gallerybanoo

هل تريد التفاعل مع هذه المساهمة؟ كل ما عليك هو إنشاء حساب جديد ببضع خطوات أو تسجيل الدخول للمتابعة.

دل خواسته ها


    بهرام بيضايي

    catuyoun
    catuyoun
    Admin


    تعداد پستها : 1950
    Age : 57
    Registration date : 2008-02-27

    بهرام بيضايي - صفحة 3 Empty رد: بهرام بيضايي

    پست من طرف catuyoun الإثنين فبراير 22, 2010 6:20 pm

    وقتی همه خوابیم



    وقتی همه خوابیم معترض‌ترین فیلم استاد مسلم سینما، بهرام بیضائی، است. بیضائی در وقتی همه خوابیم به صریح‌ترین و سرکش‌ترین اعتراض‌ها بر پیکره سوخته و بی‌جان سینمای ایران می‌پردازد. این فیلمساز بزرگ بعد از اتفاقات تلخ لبه‌ی پرتگاه چنان بر آشفته شده است که به یکباره در وقتی همه خوابیم به اوج عصیان و پریشانی می‌رسد.

    وقتی همه خوابیم یک فیلم در فیلم است. فیلم بسیار جذاب و میخکوب کننده باداستان زنی که همسر و فرزندش را در تصادفی از دست داده و در قبال این موضوع احساس گناه می‌کند آغاز می‌شود. بیضائی با هنرمندی داستان فیلم را تا اوج روایت می‌کند. در اوج داستان به یکباره تماشاگر متوجه می‌شود تمام مدت بازی بازیگران در یک فیلم را می‌دیده است. فیلم از این زمان به بعد دو قصه موازی که به طور کامل در هم تنیده و هرکدام مکمل دیگری است را می‌بیند. بیضائی آشکارا به حضور ابتذال در سینمای کشور پرداخته و با خشم هر چه تمام‌تر به اعتراض علیه افراد نوکیسه و غالب‌شدن پول به هرگونه هنر و تفکری در سینما می‌پردازد. وی با صراحتی عجیب به تمام روابط حاکم بر سینما پرداخته و سینمای ایران را «سینمای سوخته» معرفی می‌کند. فیلمسازی که فیلمش را مستحکم پیش می‌برد به یکباره به بهانه تازه کار بودن هنرپیشه نقش اول مجبور به تعویضش با سوپراستار مطرح سینما می‌شود. عکس همین موضوع برای هنریشه زن فیلم نیز اتفاق افتاده و هنرپیشه زن مطرح فیلم با بازیگری تازه کار تعویض می‌شود. و در پایان کارگردان اثر که مشاهده می‌کند اثر سینمائی‌اش به ابتذال کشیده شده از کار دست می‌کشد. و چه جالب که تمامی این‌ اتفاقات در قالب قراردادهای یک‌جانبه (بخوانید ترکمن‌چای) بین تهیه‌کننده و عوامل رخ‌ ‌می‌دهند. قصه تلخ بیضائی از روابط موجود در سینمای ایران مخاطب را دچار درد عجیبی می‌کند. بیضائی به نشریات سینمائی نیز رحم نکرده و با تاختن به آنها نشان می‌دهد در حالی‌که مافیای بزرگ سینما به مانند هیولائی درونی در حال بلعیدن پیکره نیمه‌جان سینماست، نشریات سینمائی به زدن تیترهای زرد و حاشیه‌ای بدون کوچکترین نگرشی به بطن مشغول هستند.

    همانطور که عنوان شد فیلم "وقتی همه خوابیم" فیلم تلخ و صریحی است. اوج صراحت و تلخی فیلم را در پایان‌ درخشان اثر می‌توانیم ببینیم. زمانی‌که چکامه به عنوان نمادی از سینما جلوی «سینمای سوخته ... این ملک به فروش می‌رسد» مورد تهاجم قرار گرفته و صرفن تعدادی معتاد که هیچ‌کاری از دستشان بر نمی‌آید از «سینمای سوخته» خارج می‌شوند. این را بیضائی موقعیت فعلی سینمای ایران می‌داند.

    بیضائی برای اولین بار ذهن مخاطب را از ابتذالی که در ذهنش دارد که همان روابط آزاد ستاره‌هاست خارج می‌کند. او با نمایش خانواده سالم و استوار و روابط کاری دوستانه عوامل هنری فیلم، ابتذال را صرفن در حضور افرادی خارج از پیکره سینما که به صرف داشتن پول برای شهرت وارد آن می‌شوند، می‌داند.

    وقتی همه خوابیم صریح‌ترین فیلم بیضائی است. ولی در این فیلم نیز نشانه‌های سایر آثار این استاد بزرگ سینما را می‌توان یافت. دیالگ‌های کوتاه و قدرتمند که به مانند تیری شلیک می‌شوند، بازی رو به دوربین‌، حرکت و چرخش دوربین با بازیگر، فصل‌های بلند، تعلیق‌های هیچکاک‌وار و نقش محوری زن که در بیشتر آثار این استاد مسلم سینما دیده می‌شود، در این فیلم حضور دارند.

    بازی‌های درخشان با حضور پررنگ بازیگران تئاتر، فیلمبرداری عالی رفیعی جم، طراحی صحنه خلاقانه و هوشمندانه، تدوین درخشان و ... فرم فیلم را در فرم در حد اعلاء قرار داده که با حضور فیلمساز مؤلفی به مانند بیضائی غیر از این نیز انتظار نمی‌رفت.



    فیلم "وقتی همه خوابیم" شکوائیه تلخی است. شاید تنها روزنه امید اثر در ادای احترام فیلمساز به تئاتر دیده شود. از دید فیلمساز تئاتر همچنان به دور از ابتذال سینما به حیات خود ادامه داده و فکر و هنر بر اقتصاد غالب بوده و فضای امن‌تری برای ارائه است. در حالی‌که سینمای ایران به «سینمای سوخته» تبدیل شده و بر بالای همین سینمای سوخته زده شده «این ملک به فروش می‌رسد» ساخته بهرام بیضائی کمتر از ده‌درصد اخراجی‌های 2 مخاطب دارد؛ «وقتی همه خوابیم».
    catuyoun
    catuyoun
    Admin


    تعداد پستها : 1950
    Age : 57
    Registration date : 2008-02-27

    بهرام بيضايي - صفحة 3 Empty رد: بهرام بيضايي

    پست من طرف catuyoun الإثنين فبراير 22, 2010 6:20 pm

    نگاهی به فیلم وقتی همه خوابیم

    وقتی که گریزی از شعار دادن نیست

    الهام طهماسبی



    «وقتی همه خوابیم» آخرین ساخته بیضایی که نمایش‌اش در جشنواره فیلم فجر، حرف و حدیث‌ها و نظرات متناقضی را به‌دنبال داشت، بیانیه‌ای علیه مشکلاتی است که بر سر راه فیلمسازی وجود دارد.

    مضمون اصلی فیلم، گلایه‌ها و تنگناهای فیلمسازی از نگاه بیضایی است؛ چیزهایی که شاید دلیل کم رنگ بودن حضور این کارگردان قدیمی در سینماست.

    فضای نزدیک به تئاتر در میزانسن، دیالوگ و بازیگری‌های این فیلم بیش از آنکه به قول عده‌ای سبک کار بیضایی و امضای او در فیلم‌هایش محسوب شود، شاید حاصل سال‌ها دوری این استاد کهنه‌کار از سینما و ارتباط بیشتر او با دنیای تئاتر است؛ فضایی که باعث می‌شود لحن بیانیه مانند فیلم بیشتر به چشم بیاید(میزانسن‌هایی که در اغلب کارهای بیضایی حتی مسافران هم دیده می‌شود)؛ هرچند این موضوع را نمی‌توان نادیده گرفت که این فرم در کارهای بیضایی همیشه حضور دارد و تبدیل به مولفه کارهای او شده است و شاید ساختاری است که آگاهانه توسط او به کار گرفته می‌شود.

    البته در وقتی همه خوابیم، به‌علت ساختار روایی و بازی‌دربازی بودن داستان، این فرم بازیگری تا حدی به کمک فیلم آمده، مثلا مژده شمسایی در فیلمی که در حال ساخته شدن است نقش زنی را دارد که شوهر و فرزندش در تصادفی کشته شده‌اند. در لحظاتی که ایفاگر این نقش است، بازی‌های اغراق شده‌تری دارد و وقتی که با کات کارگردان از نقش خارج می‌شود، فرم بازی‌‌اش طبیعی و متعادل است. این تفاوت تا حدی به جداسازی این دو فضا در فیلم کمک می‌کند.

    وقتی همه خوابیم کنایه‌ای به اهالی سینماست که در مقابل بسیاری از تغییرات ناخواسته‌ای که در جهت پرفروش شدن فیلم‌ها انجام می‌شود، انگار خواب هستند و سهل‌گیرانه سکوت کرده‌اند. بیضایی در این فیلم می‌خواهد تمام گله‌هایش را یک جا و در حجم زمانی یک فیلم بگوید، به همین دلیل فیلم به شکوائیه محض از فضای سینمای امروز ایران تبدیل شده است. گله از سبک‌شمردن کار فرهنگی و طعنه به فیلمسازانی که با سکوت در برابر خواسته‌های تهیه‌کننده یا به عبارت بهتر در این فیلم، سرمایه‌گذار فیلم، سکوت می‌کنند. موج کاذب ستاره‌سازی‌ و ستاره سالاری و ترجیح‌دادن اقوام تهیه‌کننده به جای بازیگران حرفه‌ای و عوامل اصلی فیلم و بی‌ارزش شمردن هرنوع سینمایی به جز سینمای گیشه، کلیت فیلم وقتی همه خوابیم را می‌سازد.

    اما آنچه این فیلم، سگ‌کشی و سایر فیلم‌های بیضایی و در مجموع سینمای او را از سایر فیلمسازان متمایز می‌کند، تسلط او به‌عنوان کارگردانی حرفه‌ای بر تکنیک‌ها و فنون سینمایی است و صرف‌نظر از کنایه‌هایی که به حضور رنگی از تئاتر در کارهای او می‌پردازند، بیضایی یکی از معدود کارگردان‌های سینمای ایران است که تسلط بی‌چون و چرای او را بر اصول صحیح کارگردانی نمی‌توان نادیده گرفت. استفاده از تکنیک‌های درست سینمایی و فیلمسازی و آگاهی به این اصول چیزی است که در فیلم‌های ایرانی اغلب کم رنگ است.

    اما صرف‌نظر از محتوا، فیلم‌های بیضایی و فیلم اخیر او- وقتی همه خوابیم- بر مبنای اصول صحیح کارگردانی و دکوپاژی دقیق و حساب شده ساخته شده‌اند. دکوپاژ عالی فیلم‌های بیضایی نکته‌ای غیرقابل انکار در تمام فیلم‌های اوست که در ساختار این فیلم‌ها به وضوح دیده می‌شود.

    بیضایی در وقتی همه خوابیم، دل ‌پری از سرمایه‌مداری در سینما دارد اما اشکال اینجاست که کم فیلم می‌سازد و وقتی پس از سال‌ها فیلم می‌سازد، می‌خواهد همه حرف‌ها و دلخوری‌هایش را هر چند جسورانه اما در محدوده زمانی یک فیلم بگوید و همین می‌شود که فیلم می‌خواهد هزاران حرف و گله را در مدتی کم و پر فشار بگوید و در نتیجه در جاهایی دست به دامن نماد‌پردازی‌های شعاری در تصویر (مثل نشان دادن سردر سینمایی قدیمی که زیر آن چکامه کشته می‌شود) و یا استفاده از دیالوگ‌های شعاری می‌شود. شاید اگر بیضایی به‌عنوان کارگردانی کهنه کار، با مهارت و تسلط تکنیکی بسیاری که بر کار خود دارد، در فاصله سگ کشی و این فیلم، مجال ساختن فیلم‌های دیگری داشت، مجبور نبود تمام کلیت درام در یک فیلم را به شکوائیه‌های بسیار در هر لحظه فیلم تبدیل کند.

    فیلم با ضرباهنگ خوبی، با ماجرای زنی شروع می‌شود که شوهر و فرزندش در یک تصادف کشته شده‌اند. این ریتم خوب تا نیم ساعت اول فیلم کاملا حفظ می‌شود اما با شکست روایت و روشن شدن بازی در بازی بودن فیلم و اینکه زن، بازیگری در حال بازی در یک فیلم است، ریتم شکسته می‌شود. از نقطه‌ای که می‌فهمیم با یک فیلم در فیلم مواجهیم و وقتی همه خوابیم قرار است روایتی بر فیلمسازی باشد نه راوی داستان یک فیلم (ماجرایی که مخاطب را درگیر می‌کند و با کشمکش‌های خوبی در درام پیش می‌رود ) ریتم افت می‌کند و از فضای اولیه خارج می‌شویم. با تغییر بازیگران فیلمی که در دل فیلم وقتی همه خوابیم در حال ساخت است و ما روند ساخت آن را می‌بینیم، حال و هوای کار تغییر کرده و فیلم به ورطه کشداری می‌افتد.

    در تسلسلی ناامیدانه و تا حدی اغراق آمیز که شاید به قول بیضایی در این فیلم، ذات فیلمسازی‌ در سینمای امروز ایران است، مدام عوامل فیلم به سلیقه و خواست تهیه‌کنندگان پدرسالار سینما تغییر می‌کنند و بیضایی تا آنجا پیش می‌رود که تهیه‌کننده کارگردان را هم کنار می‌گذارد و حاصل کار فیلمی می‌شود که ربطی به فیلم اصلی ندارد؛ فیلمی که تغییرات مدام و آشفتگی عوامل آنکه مدام عوض می‌شوند و هجویه‌ای که در آن علیه روند فیلمسازی شکل می‌گیرد، وقتی همه خوابیم را هم آشفته کرده است.

    حضور بازیگرانی مثل نواب صفوی و شقایق فراهانی در نقش‌هایی که در آنها به نابلد بودن و تحمیل آنها بر فضای فیلم تاکید می‌شود، می‌تواند به شکلی ناخودآگاه ذهن بیننده را به این سمت ببرد که آنها در مقایسه با بازیگران مقابل و در خارج از فیلم هم بی‌استعدادند و این حتی به قیمت بازی در فیلم بیضایی، کاری جسورانه است. فیلم به شکلی آرمان‌گرایانه که حاکی از عشق فیلمساز و دلبستگی او به سینما و فرهنگ است به پایان می‌رسد.
    catuyoun
    catuyoun
    Admin


    تعداد پستها : 1950
    Age : 57
    Registration date : 2008-02-27

    بهرام بيضايي - صفحة 3 Empty رد: بهرام بيضايي

    پست من طرف catuyoun الإثنين فبراير 22, 2010 6:24 pm

    گفتگویی جالب با بهرام بیضایی پیرامون آخرین فیلمش
    ایراسان/


    گيسو فغفوري

    بهرام بيضايي دلش نمي‌خواست گفت‌وگو كند. اين را به هر زباني كه فكرش را بكنيد گفته بود، اما در مقابل اصرارهاي ‏ما، كوتاه آمد تا يك روز بعدازظهر چند نفري به ديدارش برويم تا مثلا‌ درباره فيلمي كه پس از 8 سال ساخته است، ‏گفت‌وگو كنيم، اما باز هم مستقيم و غيرمستقيم از بي‌علا‌قه‌گي‌اش به گفت‌وگو سخن مي‌گفت و اين از جواب‌هايي كه به ‏پرسش‌هاي ما مي‌داد، نيز آشكار است.‏



    حرف هاي تازه بهرام بيضايي


    ‏"‏‎ ‎وقتي همه خوابيم" تازه‌ترين فيلم بيضايي در بخش بين‌الملل جشنواره روز به نمايش گذاشته شد، فيلمي كه پس از ‏فيلم نساخته اما پرحاشيه "لبه پرتگاه" ساخته شده است و در آنچه درباره اين فيلم شنيده بوديم، دنبال ربطي بين دو پروژه ‏مي‌گشتيم. بيضايي اما دوست نداشت در اين باره حرفي بزند و اين دو فيلم را فيلم‌هايي مستقل ارزيابي مي‌كرد، او ‏علا‌قه‌أي به حرف زدن درباره آدم‌ها هم نداشت و اگر ما هم اسمي را مطرح مي‌كرديم و چيزي مي‌گفت، براي چاپ ‏نشدن بود و ما هم سعي كرده‌ايم تا جايي كه ممكن است، آنچه را كه نمي‌خواست، چاپ نكنيم. ‏

    يك مقدار درباره فيلم توضيح دهيد، الا‌ن ديگر فكر كنم مي‌شود درباره فيلم صحبت كرد.
    درباره فيلم، من هيچ چيزي نمي‌دانم، فيلم بيايد روي پرده تا ببينيم ماجرا از چه قرار است.



    ما شنيديم فيلم "وقتي هم خوابيم" نگاهي انتقادي به سينما و پشت صحنه سينما دارد؟‏
    شما معمولا‌ فيلم را مي‌شنويد؟!‏

    نه منظورمان شنيده‌هاي حواشي فيلم است! بالا‌خره كار ما همين است، جزئيات و شنيده‌ها را از اطراف جمع ‏مي‌كنيم.
    پس شما به من بگوييد چه چيزي شنيده‌ايد! من ضبط‌صوت خودم را بگذارم، شما مثل اينكه بيشتر از من مي‌دانيد.‏

    آقاي بيضايي در مصاحبه قبلي‌تان و در فيلمنامه فيلم قبلي‌تان كه كار نشد، يك‌جور بحث درباره سينما و سلطه ‏سرمايه در سينما و بحث‌هايي مشابه را مطرح كرديد، آيا فيلم به اين بحث‌ها نزديك است؟ حالا‌ اگر نزديك هم نيست به ‏نظرم بحث مهمي است كه بازشدن آن خودبه‌خود در آستانه جشنواره خوب است. شما تنها كارگرداني نيستيد كه با اين ‏مساله مشكل دارد و تقريبا همه كارگردانان سينماي جدي اين معضل را دارند.‏
    فقط بگذاريد اين سوال را بپرسم، اين موضوع يعني فيلم ساختن درباره سينما كه ممنوع نيست؟ نه؟ گفتم شايد يك مشكلي ‏داشته باشد، چون همه مي‌پرسند كه شنيده‌ايم اين فيلم راجع به سينما است.‏

    آخر براي همه جالب است.‏
    عرض كنم، فرهنگ [هميشه] يكي از موضوع‌هاي من بوده است و سينما هم بخشي از فرهنگ است، بنابراين مي‌شود ‏راجع به آن حرف زد، من دقيقا هم نمي‌دانم درباره سينما است يا نه، ولي بعدا شما به من خواهيد گفت كه درباره ‏چيست... (بيضايي بعد از اين جملا‌ت، وقتي با تعجب يكي از مصاحبه‌كنندگان مواجه مي‌شود با لحن بامزه‌أي مي‌گويد: ‏شما اينجوري به من نگاه نكن)!‏

    چطور چنين فيلمنامه‌أي را براي ساخت انتخاب كرديد؟ خب هميشه فيلمنامه‌هايي داشته‌ايد كه علا‌قه‌مند به ‏ساخت آن بوده‌ايد، به نظر مي‌رسد اين فيلم "وقتي همه خوابيم" فيلمنامه‌أي بوده كه در شرايط فعلي امكان ساخت داشته ‏است، با توجه به اينكه 8 سال هم است كه فيلم نساخته‌ايد.‏
    اين كاملا‌ تصادفي است كه فيلم وقتي همه خوابيم ساخته شده است. يعني مي‌توانست ساخته نشود، مثل لبه پرتگاه، به ‏اضافه اينكه من پيش‌تر از اين هم فيلمي را درباره سينما ساخته‌ام... شما فيملنامه <فيلم در فيلم> را در نظر بگيريد. اين ‏فيلمنامه، فيلمنامه‌أي است كه من خيلي دلم مي‌خواهد آن را بسازم، ولي اين فيلمنامه نه شباهتي به وقتي همه خوابيم دارد ‏و نه به فيلم لبه پرتگاه.‏‎ ‎‏ چون حتي لبه پرتگاه و فيلم <وقتي همه خوابيم> خيلي به هم شبيه نيستند.

    ولي هر دو درباره سينما است و كارگردان هم يكي‌ است.‏
    سينما امكان برخورد تعدادي آدم با تفكرات و انديشه‌ها و سليقه‌هاي مختلف را مي‌دهد كه بايد جمع شوند و يك كار واحد ‏انجام دهند. اينكه هر كس خودش را بتواند رو كند يا هر كسي آشكار شود، اين در پشت صحنه همانقدر بيشتر است تا در ‏خود سينما.‏

    شما اگر فيلمنامه لبه پرتگاه را خوانده‌ايد بايد بدانيد كه هيچ شباهتي به آن ندارد... و يك فيلم ديگر است، فيلمي براي ‏خودش. ممكن است بعدا من فيلمنامه "فيلم در فيلم" را بسازم البته اگر اصلا‌ [بتوانم] فيلم بسازم...
    منظورم اين است كه يك بازيگر در جلوي دوربين يك چيزي را بازي مي‌كند، ولي در پشت صحنه است كه ممكن است ‏خودش را نشان دهد. بنابراين نه فقط بازيگر، حتي آدم‌هاي ديگر هم، افرادي با يك ديدگاه‌ها و شرايط اجتماعي مختلفي ‏جمع مي‌شوند كه يك كار انجام دهند و برخوردها و... باعث مي‌شود چيزهايي ببينيم كه با ديدن يك فيلم نمي‌بينيم.

    اين تصور وجود دارد كه فيلم <وقتي همه خوابيم> فيلم جنجالي خواهد بود. فيلمي كه شما درباره سينما ‏مي‌سازيد خيلي جنجالي مي‌شود...
    نه به خدا، اين فيلم اصلا‌ جنجالي نيست، فيلم خيلي بي‌سروصدا و مظلومي است... شما لبه پرتگاه را خوانديد چنين ‏تصوري داشتيد؟

    ما وقتي لبه پرتگاه را خوانديم اعتقاد داشتيم كه اين فيلمنامه نگاهي انتقادي به وضعيت پشت صحنه سينما ‏دارد. شما در آن فيلمنامه داريد شرايطي را توصيف مي‌كنيد، ولي اين انتقاد از آن به يك دليلي درمي‌آيد كه ما از آن ‏توصيف، خودمان به يك چيزي مي‌رسيم كه آن انتقاد است. شما احتمالا‌ اين تصميم را نمي‌گيريد كه اين انتقاد را مطرح ‏كنيد ولي بالا‌خره شرايط را واقعي توصيف مي‌كنيد كه ما از آن متوجه آسيب‌هايي مي‌شويم.
    من فقط مي‌توانم تا اينجا را بگويم. من سعي مي‌كنم واقعي توصيف كنم.

    آقاي بيضايي، اين فيلم درباره رابطه كاري قشر محدودي است، آيا فكر مي‌كنيد با عموم مردم ارتباط برقرار ‏كند؟
    هر شغلي همين‌طور است، پزشكان هم همين‌طور هستند، وقتي شما درباره پزشكان فيلمي مي‌سازيد ممكن است همه ‏مخاطبان را دربر گيرد. اين استنباط شايد بايد تعريفش مقداري تغيير كند. مثلا‌ فيلم خيلي دور، خيلي نزديك، درباره يك ‏پزشك است كه پسرش يك ستاره‌شناس است، چند نفر از مردم ايران ستاره‌شناس هستند و... مردم يا سينما را دوست ‏دارند يا از آن متنفرند پس به همه مربوط است. دسته سومي وجود ندارد، اگر هم وجود داشته باشد باز هم به آنها مربوط ‏است.

    تا به اينجا كه فيلم مشكلي نداشته است؟
    نه، مشكلي نداشته است و ان‌شاءالله هم نخواهد داشت.

    در مورد انتخاب بازيگران فيلم هم مقداري توضيح دهيد، چون در فيلم قبلي‌تان از ستاره‌ها استفاده كرديد، در ‏اين فيلم از هنرپيشه‌هاي ديگر استفاده كرده‌ايد كه چندان ستاره نيستند ولي به هر حال تئاتري هستند... يا بازيگراني مثل ‏شقايق فراهاني و حسام نواب‌صفوي كه متعلق به سينماي تجاري هستند، البته آقاي نواب‌صفوي گفت‌وگويي هم كرده بود ‏و گفته بود كه خيلي خوشحال است كه در فيلم شما بازي كرده است...
    در فيلمنامه قبلي من لبه پرتگاه يك شخصيت ستاره در خود فيلم وجود داشت و بيش از يكي هم داشت. قرار بود من فيلمي ‏بسازم كه ستاره‌هايي هم در آن بازي كنند. اين موضوع طبيعي بود، البته اگر كلمه ستاره در اين مملكت معني داشته ‏باشد.


    من وقتي لبه پرتگاه را مي‌خواندم و مي‌ديدم كه شخصيت اصلي چقدر پيچيده است، با خودم فكر مي‌كردم كه ‏آيا محمدرضا گلزار مي‌تواند اين پيچيدگي را دربياورد!
    حالا‌ به چه نتيجه‌أي رسيديد؟

    با توجه به نقش‌هايي كه بازي كرده به اين نتيجه رسيدم كه نمي‌تواند، مگر اينكه شما بتوانيد چنين بازي ‏بگيريد!‏من فكر كردم كه حتما به اين نتيجه رسيديد كه مي‌تواند.

    مثل اينكه مشكل فيلم لبه پرتگاه هم همين بود.
    نه، فقط اين نبود.

    درباره بازيگرهاي وقتي همه خوابيم مي‌گفت..
    درباره اين فيلم هم انتخاب بازيگران حتما براساس دليلي بوده است. منتها نكته مهم اين است كه كساني كه به آنها ‏بازيگران تجاري مي‌گوييد، من آنها را مقصر نمي‌دانم براي اينكه فكر مي‌كنم بعضي از آنها استعداد دارند ولي در ‏موقعيتي قرار نگرفته‌اند كه در فيلم فرهنگي‌تري بازي كنند. براي اينكه از زماني كه وارد سينما شده‌اند تصادفا با بازي ‏در چند تا فيلم (چون فيلم فرهنگي در سر راهشان قرار نگرفته است) الا‌ن بازيگر تجاري صدايشان مي‌كنند. ولي درواقع ‏اگر در شرايط درستي قرار بگيرند نتيجه درستي هم مي‌دهند. بنابراين من اين خط‌كشي و تقسيم‌بندي را ندارم. مثلا‌ شقايق ‏فراهاني بازيگري است كه مي‌توانست فيلم‌هاي ديگري تصادفا سر راهش قرار بگيرد. چون اين سينما، همه چيزش ‏تصادفي است.

    اين جمله را ما از هفت، هشت سال پيش هم از شما بارها شنيده‌ايم، حتي زماني‌هايي كه مي‌خواستيد تئاتر ‏اجرا كنيد...
    از هفت، هشت سال پيش تا حالا‌ هر كاري كرده‌ام تصادفي بوده است، ولي به هر حال اگر خانم فراهاني در موقعيتي ‏قرار بگيرد كه ببينيد يك جور ديگر است، آن‌وقت جواب اين سوال را خواهد داد، كسي كه تجاري به دنيا نيامده است. در ‏شرايطي قرار گرفته كه آن‌جور فيلم‌ها را بازي كرده است.

    ‏‏ ‏ ‏ ‏‎‎بعضي از بازيگران مثل آقاي رضايي‌راد، بازيگر نيستند... مثل اينكه نقش خودشان را بازي ‏مي‌كنند.‏‎‎‏ ‏ ‏ ‏ ‏ ‏ ‏ ‏ ‏ ‏ ‏
    اين هم مي‌تواند باشد، البته در فيلم گفته نمي‌شود اين آقاي رضايي‌راد است ولي وقتي فيلم را ببينيد فكر مي‌كنيد آيا او دارد ‏همان نقش را بازي مي‌كند، يا اصلا‌ چه اشكالي دارد نقش ديگري را بازي كند؟

    درباره حضور بازيگران تئاتر هم توضيح دهيد.
    شما مي‌دانيد كه شقايق فراهاني و نواب‌صفوي هم كه درباره آنها صحبت كرديد تئاتري هستند؟ شقايق فراهاني از خانواده ‏تئاتري مي‌آيد و تئاتر كار كرده است. يكي از خط‌كشي‌هاي خطرناك و تقريبا زشت، اين خط‌كشي تئاتري، سينمايي است.

    چرا زشت است؟
    اصطلا‌حاتي مثل هنر براي هنر و هنر براي اجتماع، مثل قرمز و آبي است. اغلب آنهايي كه در فيلم من بازي مي‌كنند، ‏تئاتري هستند و اغلب كساني كه در فيلم‌هاي ديگر سينمايي بازي مي‌كنند آنها هم تئاتر كار كرده‌اند. اين مرزبندي را ‏بگذاريد فقط براي آن منتقداني كه بلدند اينجوري نقد كنند.‏

    معلوم است كه چون فلا‌ني، از تئاتر آمده است فيلمش تئاتري است. در فرنگ هم اين جوري است. فيلم "چريكه تارا" در ‏جشنواره كن نشان داده شد. اين فيلم صد جمله هم ندارد، يكي از منتقدان كه معمولا‌ مست هم هستند، نوشته بود يك فيلم ‏‏<پرحرف> از يك كارگردان تئاتر. البته همه آنها اين‌جوري نبودند، بودند منتقداني كه درست نقد كنند.
    اينكه كارنامه آدم را بخواهند با بيوگرافي آدم تلفيق كنند و سعي كنند فيلم را شناسايي و نقد كنند مسلما زشت است.

    شما براي انتخاب بازيگر محدود به كساني هستيد كه مي‌شناسيد، البته بازيگران زيادي هستند كه خيلي دوست ‏دارند در فيلم شما بازي كنند.
    من يك زماني گفتم و الا‌ن هم مي‌گويم چرا يك فيلم راه نمي‌اندازند من بسازم كه همه در آن باشند؟




    اين جمله شما تعارف بود يا جدي؟
    مثلا‌ فكر كنيد اگر رابرت دنيرو بخواهد در فيلم من بازي كند من هيچ نقشي نداشتم كه به او بخورد. ممكن است گاهي ‏اوقات آدم كوچكي كه از خيابان رد مي‌شود، بهتر به اين فيلمنامه بخورد تا يك بازيگر مهم و مشهور.

    مثلا‌ شقايق فراهاني بهترين انتخاب بود؟
    من سعي كردم نقشي را كه شقايق فراهاني بازي مي‌كند از كسي كه تا به حال ديده نشده است انتخاب كنم و تعدادي هم ‏تست گرفتم و ديگر داشت فيلمبرداري‌مان نزديك مي‌شد و واقعا پيدا نكردم. شقايق آنقدر خودش را تغيير داد كه شبيه آن ‏شد و به نظرم اين برايم تحسين‌برانگيز بود.

    آقاي نواب‌صفوي چطور؟
    نه، از اول فكر كردم كه او بايد بازي كند.

    بازي‌هاي قبلي او را ديده بوديد؟
    نه.

    فكر مي‌كنيد مردم چه استقبالي از فيلم مي‌كنند؟
    اميدوارم استقبال كنند. فيلمسازان سعي مي‌كنند فيلمي بسازند كه مردم ببيند يعني هيچ‌كس نيست كه بخواهد فيلمي بسازد ‏كه مردم نبينند. من مي‌خواستم فيلمي بسازم كه مردم ببيند، بنابراين اميدوارم كه مردم استقبال كنند، اگر شد بخت با من ‏همراه بوده است. ‌

    خودتان چه پيش‌بيني‌أي‌داريد؟
    فرض را بر اين بگيريد كه من پيش‌بيني كنم و پيش‌بيني‌ام برعكس دربيايد، خيلي از فيلم‌ها را تا به حالا‌ ساخته‌اند كه اميد ‏داشتند فروش خوبي داشته باشند ولي فروش نكرده و حتي برعكس فيلم‌هايي كه كسي انتظار فروش آن را نداشته ولي از ‏فروش خوبي برخوردار شده است. من اميدوارم كه از اين فيلم استقبال شود. ‌

    تصوري وجود دارد كه وقتي بهرام بيضايي فيلم مي‌سازد برايش مهم نيست كه آدم‌هاي عادي فيلمش را ‏ببينند.
    اين تصورات را فقط روزنامه‌ها به وجود آورده‌اند. اصلا‌ مردم چنين تصوري ندارند. اين تصور متعلق به بخشي از ‏منتقدان و روزنامه‌نويسان است. هر كسي در جهان فيلم مي‌سازد علا‌قه‌مند است كه مردم فيلمش را ببينند، اينكه شما ‏بعضي وقت‌ها يك تجربه ديگري را (اينكه پولش از كجا مي‌رسد من نمي‌دانم) انجام مي‌دهيد، نشان مي‌دهد كه مي‌توانند، ‏يعني زندگي خودشان به مخاطره نمي‌افتد و آن تجربه را مي‌توانند بكنند. ‌ من 200 موضوع دارم كه شايد لا‌زم است ‏تجربه شود و تجربه‌هايش هم ممكن است خيلي استقبال شود، يعني جواب درست بدهد منتها اين تضمين بايد وجود داشته ‏باشد كه روي پرده بيايد. ‌

    پس شما با سينماي تجربي مخالفتي نداريد؟
    نه، من اصلا‌ انسان تجربي‌أي هستم، بخشي از جاذبه فرهنگ و هنر درواقع تجربه‌أي است كه در آن اتفاق مي‌افتد. تجربه ‏زباني، فكري، فرهنگي و... در غير اين صورت معني ندارد. مثلا‌ در زمان سگ‌كشي اگر كساني در جنوب شهر گفتند ‏فيلم خوبي است نشان مي‌دهد كه برايشان چيز تازه‌أي داشته است. اگر تكرار بقيه بود كه نمي‌گفتند. ‌

    پس براي شما خيلي مهم است كه فيلم‌تان پرفروش شود!
    براي من مهم است كه پولش را دربياورد. براي اينكه بدهكارم، اگر من ارقام بدهي‌ام را زير هم بنويسم، از يك ستون ‏روزنامه شما بيشتر است!

    آقاي بيضايي، فيلم‌هاي شما هميشه از قصه‌هاي خوبي برخوردار بوده است و هميشه بحث‌برانگيز و ‏تامل‌برانگيز بوده‌اند. آيا وقتي همه خوابيم هم داراي چنين ويژگي‌هايي است؟
    فيلم را ببينيد و خودتان ببينيد هست يا نه. ‌

    به نظر مي‌رسد در اين فيلم شما هم نقش اصلي زن است.
    بله، چيز ويژه‌أي نيست.‏

    يعني اين هم تصادفي بوده است، يعني در ناخودآگاه شما بوده است؟
    بله، در ناخودآگاه مي‌شود گفت، اصلا‌ جواب بهتر از اين!‏

    آقاي بيضايي به نظر شما اين‌قدر تصادف در كارها، ممكن است؟ مشكلي به وجود نمي‌آورد؟
    اينكه از آدم بپرسند كه تو با قلم مي‌نويسي و هر دفعه هم اين را بپرسند، اولا‌ خب من هميشه با قلم مي‌نويسم، مردم هم دو ‏جورند.؛ مرد و زن. در فيلم‌هاي من هم به مرد و هم به زن پرداخته مي‌شود منتها اينكه جدي‌تر به اينها پرداخته مي‌شود ‏بخش مردش در فيلم‌هاي ديگر پيدا مي‌شود، چون بخش زن تصادفا در فيلم‌ها كمتر پيدا مي‌شود حالا‌ اين عملا‌ تبديل شده ‏به اينكه من درباره زن مي‌نويسم يا مي‌سازم. دارم مي‌گويم كه اين كاملا‌ تصادفي است و از روز اول قصدي نداشتم. من ‏بيرقي دست نگرفته‌ام كه مي‌خواهم درباره زن بنويسم يا بسازم. كل اين موقعيت و هر دوي اينها (مرد و زن) براي من ‏اهميت دارد، هر دو را سعي مي‌كنم به بهترين شكلي كه الا‌ن درمي‌آيد بنويسم. اين را چون شما كمتر در جاي ديگر پيدا ‏مي‌كنيد، فكر مي‌كنيد كه تمركز من روي زن است. ‌ ‏

    فكر مي‌كنم بين فروش فيلم‌ها و اينكه فيلم داستان محكمي داشته باشد، ربطي وجود دارد!
    آنچه كه درباره داستان گفتيد من از اولين فيلمي كه ساختم يعني رگبار داستان آن برايم مهم بود و آن فيلم هم فروخت. ‌
    من هيچ‌گاه نخواسته‌ام فيلم من روي پرده نيايد، من "باشو" را نساختم كه 4 سال اكران نشود. آن روز كه اين فيلم را ‏ساختم قصدم بود كه بيايد اين فيلم اكران شود. آن موقع هنوز جنگ بود و ما وسط جنگ فيلم را ساختيم. اين فيلم وقتي آمد ‏روي پرده كه جنگ تمام شده بود و يك سينماي جنگي هم راه افتاده بود و وقتي من اين فيلم را مي‌ديدم، فكر مي‌كردم اين ‏فيلم بايد پنج سال پيش روي پرده مي‌آمد و تصادفا فيلم توقيف شد. ‌‏

    قصد هم نداشتيد كه 8 سال فيلم نسازيد؟
    نه، از دقيقه‌أي كه فيلم سگ‌كشي تمام شد آرزو داشتم كه فيلم بعدي‌ام را بسازم. همه از من مي‌پرسيدند خب كي كليد ‏مي‌زني... به هر حال من سعي‌ام را مي‌كنم...‏

    خب پس فيلم بعدي را كي كليد مي‌زنيد؟
    ببينيد داستان اين است كه من ببينم از خود اين فيلم چه جوري درمي‌آيم. چون اين فيلم مقدار زيادي بدهي دارد و بعد ‏بفهمم با آنچه اين فيلم مي‌آورد، من چقدر پشتيباني دارم. سناريويي هم انتخاب مي‌كنم و بر اساس اين است كه مي‌بينم ‏چقدر امكان دارم... وگرنه اگر به من باشد من دلم مي‌خواهد ديباچه نوين شاهنامه يا "داستان باورنكردني" را بسازم. ‏ولي نه مطمئن هستم به اينكه خواهند گذاشت، همچنان كه به موقع خود نگذاشتند و نه مي‌دانم كه با قيمتي كه الا‌ن سينما ‏پيدا كرده است، ديگر علا‌قه‌أي به ساخت چنين فيلم‌هايي باشد. نكته بعد اين است كه از اين فيلمنامه‌هايي كه من مي‌توانم ‏بسازم كدام يك تصويب مي‌شود، مثل يك جدول است...‏

    به ديباچه نوين شاهنامه اشاره كرديد، يزدگرد سوم را هم در كارنامه‌تان داريد، ساخت فيلم تاريخي چرا در ‏ايران كمتر اتفاق مي‌افتد؟
    از من نپرسيد، من كه تصميم‌گير نيستم.‏

    شما به عنوان يك كارگردان به موانع ساخت اين فيلم‌ها اشاره كنيد؟
    موانع اين فيلم‌ها يكي يا دو تا نيست، ولي بخشي از اين موضوع به اين برمي‌گردد كه تعبير ما از تاريخ با تعبير كساني ‏كه پشت ميز نشسته‌اند تفاوت داشته باشد. من اگر "داستان باورنكردني" را مي‌ساختم، جواب خيلي از چيزهايي را كه ‏نساختم مي‌داد. نوشته خيلي زياد است ولي اينكه جواب بدهند و اجازه بدهند مساله است. ‌ ‏

    شما به تجربياتي اشاره كرديد كه...
    من يك ميليون كارهايي دارم كه اگر كمي آزادي و پول داشته باشم مي‌توانم بسازم و نكته اين است كه آيا مي‌توانم بسازم ‏و چه كسي پول آن را مي‌دهد... موقعي كه من مي‌خواستم "افرا" را بسازم مثلا‌ 43-42 ساله بودم، الا‌ن وقتي آن را اجرا ‏كردم 69 سالم بود. من فقط 18 سال ممنوع‌الكار بودم يعني عمر فعال تئاتر يك آدم. خيلي‌ها هستند كه با آزادي و امكانات ‏فراوان تمام دوران تئاتري‌شان 18 سال نبوده است. من فقط 18 سال ممنوع‌الكار بودم و مي‌خواهم بگويم؛ اين ده سال، ‏هفت سال‌ها؛ زمان من ابدي نيست، توجه مي‌كنيد!درباره بعدي هم هر چيزي كه بشود همان را مي‌سازم.‏

    كي فيلم شما اكران مي‌شود؟
    كوشش مي‌شود كه اين فيلم اواخر اسفند و در عيد نوروز اكران شود. ‏

    منبع : ا عتماد ملي
    این مصاحبه در زمان جشنواره انجام شده است‏
    catuyoun
    catuyoun
    Admin


    تعداد پستها : 1950
    Age : 57
    Registration date : 2008-02-27

    بهرام بيضايي - صفحة 3 Empty رد: بهرام بيضايي

    پست من طرف catuyoun الإثنين فبراير 22, 2010 6:36 pm

    بیضایی در دام خود / امیر قادری
    بهرام بيضايي - صفحة 3 4184_orig

    بعد از «آتش سبز»، حالا این «وقتی همه خوابیم» بهرام بیضایی است که فرصت کم‌نظیری برای ما فراهم کرده، تا به بهانه‌اش خیلی حرف‌ها بزنیم. «وقتی همه خوابیم»، فیلم افشاگرانه‌ای است، نه در آن زمینه‌ای که خود فیلم و سازنده‌اش ادعایش را دارند. فیلم افشاگرانه‌ای است نه اتفاقا درباره پشت‌پرده سینما و فرهنگ این سال‌های این سرزمین، و اینکه سینما را فساد برداشته و گلوی هنرمندان واقعی را می‌فشارند. «وقتی همه خوابیم» فیلم افشاگرانه‌ای است از منظری دیگر. درباره این نوع فیلمسازی و از این قبیل روشنفکری و جهان‌بینی و طبعا سبک سازنده‌اش. اصل ماجرا واقعا این نیست که کارگردانی که اغلب فیلم‌های دیگرش، فیلم‌های مورد علاقه‌ام نیستند، فیلم ضعیفی ساخته و این فرصتی است برای ما تا به آن بتازیم و بیخ دیوار قرارش دهیم. اولا که به اعتقاد بسیاری از علاقه‌مندان بیضایی، «وقتی همه خوابیم» فیلم خیلی خوبی است. بعد هم اینکه به‌نظرم آنچه قرار است به آن اشاره کنیم، نه فقط مربوط به این فیلم که در آثار دیگر این سازنده‌اش هم می‌شود ردش را گرفت. فقط این آخری - همان‌طور که انتظارش را داشتم – روشن‌تر و واضح‌تر همه آن کمبودها و زیگزاگ رفتن‌ها و مهم جلوه کردن (نه مهم بودن)ها را زیر نور می‌آورد و مشخص می‌کند.
    من البته این‌قدر کج‌سلیقه نیستم که بخواهم همه قابلیت‌ها و ارزش‌های فیلم‌های بهرام بیضایی را انکار کنم. همین «وقتی همه خوابیم»، پر است از حرکات دوربین و قطع‌هایی که به بهترین شکل صحنه را پیش می‌برند و ریتمی که تماشاگر را درگیر خودش می‌کند. چند دقیقه ابتدای فیلم که اصلا نیم‌خیزم کرد. استارت درجه یکی بود و در دوره و زمانه فیلم‌های دست به دیوار، سرحال و روبه‌راه از کار درآمده بود. اما همان‌طور که فیلم پیش رفت، کم‌کم سایه فیلمسازی بر سرمان گسترده شد که می‌خواست تماشاگرش را آزار دهد. که مرعوبش کند. که مدام حضور خودش و بازیگران فیلم را به رخش بکشد. که کمبودها و مشکلاتی را که بسیاری از آنها به خودش برمی‌گردد، به دوش مردم این مملکت و مسئولان و سیستم بگذارد. بحث سر این نیست که کمبودی وجود ندارد و مشکلی نیست. اما قطعا بسیاری از مشکلات و مسئولیت‌ها به خود فیلمساز بر می‌گردد و مدام دارد بقیه را متهم می‌کند. در این فیلم آخر که اصلا هسته مرکزی داستان از چنین نوع نگاه و بینشی سرچشمه گرفته است. درست مثل کودکی که مدام همه تقصیرها را گردن پدر و مادرش می‌اندازد و کم‌کم مجموع تمام این انتظارها و درخواست‌ها تبدیل به عقده‌های وحشتناکی می‌شود و دایره اتهام را همه، به جز خود فیلمساز و گروه‌اش را در بر می‌گیرد. یک‌جور خودمقدس‌پنداری و دیگر گریزی در فیلم «وقتی همه خوابیم» وجود دارد که به هیچ عنوان نمی‌تواند مرکز و منشا خیر برای جامعه و فرهنگ امروز ایران باشد.
    این فیلمی است که تماشاگرانش هم متهمند. پس باید تحقیر و آزار فیلمساز را تحمل کنند. چه از طریق کاربرد صدا، چه روایت داستان و چه جلوه‌های تصویری. فیلمی است که مثلا در چهل دقیقه ابتدایی فیلم تماشاگرش را مدت‌ها سردرگم نگه می‌دارد؛ و این البته با تعلیق فرق می‌کند. به همین خاطر است که به جز انگ‌ها و نشانه‌ها، صحنه‌های مربوط به فیلمفارسی آقای بیضایی چندان تفاوتی با صحنه‌های اصلی همین فیلم ندارد و به اعتقاد بعضی‌ها حتی بهتر هم هست. این دامی است که بیضایی برای خودش پهن کرده. یعنی اجازه داده تا آنچه از آن متنفر است را با آنچه تائید می‌کند، کنار هم بگذاریم و با هم مقایسه کنیم و به نتیجه‌ای معکوس آنچه مورد نظر فیلمساز است برسیم. به همین خاطر است که فیلم آخر بیضایی، گفتم که به شکل ناآگاهانه‌ای، خودافشاگرانه است. فرصتی که نباید از دستش داد.
    ادامه حرف‌ها درباره «وقتی همه خوابیم» بماند برای بعد، که خیلی حرف‌ها درباره‌اش داریم. نکته‌اش اما این است که قرار است دیگر مرعوب این نوع فیلمسازی خودنمایانه، این‌جور خودمقدس‌پنداری و دشمن‌سازی و در موضع قربانی قرار گرفتن استادان قدیمی نشویم. نان این چیزها را خوردن، مال دورانی بود که همه خواب بودیم. وظیفه روشنفکر امروز برعکس آنچه بیضایی با این فیلم انجام داده، این است که به مخاطبش یاد بدهد مسئولیت کارش را خودش برعهده بگیرد. نه به دوش جامعه بیندازد و نه سیستم. که آن هم به جای خود؛ اما پس از اینکه اول خودمان را بیدار کردیم. خودمان را محاکمه کردیم.

    فرهنگ آشتی
    ۱۳۸۷/۱۱/۱۳
    catuyoun
    catuyoun
    Admin


    تعداد پستها : 1950
    Age : 57
    Registration date : 2008-02-27

    بهرام بيضايي - صفحة 3 Empty رد: بهرام بيضايي

    پست من طرف catuyoun الثلاثاء فبراير 23, 2010 4:30 am

    گفت و گوی مفصل فیلم با محمدرضا درویشی دریاره موسیقی متن «وقتی همه خوابیم»
    برای بیضایی موسیقی ساخته ام
    بهرام بيضايي - صفحة 3 Somghaz1242163323
    موسیقی ما- سمیه قاضی زاده: خانه ی کاری محمدرضا درویشی احتمالا آخرین نقطه ای بود که بتوان در تهران به آنجا رفت...باور کنید اغراقی در کار نیست چرا که بعدداز آن خانه او در بالای بالای سوهانک فقط تپه است و آسمان و هیچ اثری از خانه ای وجود ندارد. به قول خودش تنها صدایی که می توان در آنجا شنید صدای پرنده ها و سگ هاست و سکوت. "فکر نکنید اینجا فقط عصرها اینقدر ساکت است، اینجا شنبه و جمعه و صبح و ظهر ندارد، همیشه ساکت است". با سازهایی که از در و دیوار اویخته شده اند، پیانویی در یک طرف و باندها و فایل های صوتی بزرگ که دیواری بزرگ را به خود اختصاص داده بودند. درویشی در چنین خانه ارام و سراسر سکوتی موسیقی رعب آور و سراسر استرس آخرین ساخته بیضایی را ساخته است. موسیقی که برخلاف بسیاری از موسیقی فیلم های امسال در اغلب صحنه های فیلم حضور داشت و حضورش را با صدای بلند فریاد می زد.
    درویشی آهنگسازی است که تا به حال بیش از 50 موسیقی فیلم ساخته است، بارها و بارها نامزد دریافت سیمرغ بلورین شده اما تنها یک بار موفق شده تا آن را به خانه ببرد. حتی پیش از این در فیلم کوتاه "قالی سخنگو" از سری فیلم های فرش هم برای بیضایی موسیقی ساخته بود. با این حال او از آن دسته اهنگسازانی نیست که زندگی و موسیقی اش را معطوف به ساخت قطعات برای موسیی فیلم کرده باشد، آنچنانکه پیش از این بارها برای تئاترهای بیضایی موسیقی ساخته، به تازگی کنسرت "کلیدر" را برگزار کرد و در گیر و دار آثار عبدالقادر مراغه ای است. در کنار اینها نمی توان نام درویشی را بر زبان آورد و یاد موسیقی نواحی و مقامی ایران نیفتاد. آثار پژوهشی او در این زمینه آنقدر زیادند که تنها گوشه ای از آن شده است دوجلد دایره المعارف موسیقی نواحی ایران.
    اگرچه می شد با درویشی از هر دری در موسیقی و آهنگسازی و حتی موسیقی فیلم صحبت کرد، ما صحه اصلی حرف هایمان را روی موسیقی "وقتی همه خوابیم" گذاشتیم.


    شما در "وقتی همه خوابیم" به نوعی اقتباس موسیقی کرده بودید؟
    نه. برخی می گویند که موسیقی من شبیه به تم اصلی "پدرخوانده" است اگر هم اینطور شده است به نظرم بد نشده، در هر حال چه عیب باشد و چه حسن باشد من عمدا این کار را نکرده ام. ولی بعد که دقیق تر به این صحبت ها توجه کردم متوجه شدم که چه آگاهانه و چه ناآگاهانه از بخش اول تم "پدرخوانده" استفاده شده است، و در عین حال موضوع این فیلم هم به نوعی پدرخوانده بازی است دیگر. بعضی ها فکر کردند که چون موضوع این فیلم پدرخوانده بازی است من این کار را عمدا کرده ام. اما حقیقتا این کار را نکردم. قصه این است که در روزهایی که من به دفتر آقای بیضایی قبل از تدوین نهایی می رفتم تا آنجا راش ببینم و با حال و هوای فیلم بیشتر آشنا شوم یک بار من در دستشویی بودم و آقای بیضایی در دفتر در حال سوت زدن. من این صدای سوت را شنیدم. روزهایی هم بود که من دنبال استارت موسیقی می گشتم. گذشت و من شب به خانه برگشتم و با آقای بیضایی تماس گرفتم و از ایشان پرسیدم که این چه قطعه ای بود که شما آن را با سوت زدید؟ ایشان هم گفتند که من نمی دانم. من همیشه در این خانه راه می روم و زمانی که در حال رفتن هستم هم سوت می زنم. بعد من همان ملودی را با پیانو برایشان نواختم و گفتم که شما این را می زدید اما ایشان یادشان نمی آمد. من همین را تم اصلی موسیقی فیلم آقای بیضایی قرار دادم. یعنی آنچه که آقای بیضایی خودش یادش نبود، من هم یادم نبود. اما حدس هایی در مور شباهت آن می زدم .پیش از انکه به اکراین برای ضبط موسیقی بروم به چند نفر از دوستان آهنگسازم تماس گرفتم و برایشان ان را با پیانو نواختم و بهشان گفتم که به نظرم من این موسیقی شبیه چیزی است. . آنها هم همین مساله را تائید کردند اما گفتند که نمی دانیم شبیه چیست. این واقعیت امر است. اما اگر آگاهانه هم استفاده کردم که نکردم از نظر من هیچ ایرادی ندارد. حالا هم که موتیف اول پدرخوانده ناآگاهانه سر از این فیلم درآورده باز به نظر من هیچ ایرادی ندارد. در اثنای جشنواره برخی نوشتند که درویشی موسیقی را از روی دست "برنارد هرمن" کپی کرده است. به خدا اگر من موسیقی ای را به صورت مستقل از آثار هرمن در طول زندگی ام شنیده باشم. حتی من نمی دانستم که موسیقی برخی از فیلم های هیچکاک را برنارد هرمن ساخته است. زنگ زدم به آقای بیضایی و با خود ایشان در مورد اینکه برخی می گویند فیلم بیضایی شبیه یکی از فیلم های هیچکاک شده و موسیقی فیلم های هیچکاک را هرمن می ساخته است صحبت کردم. ایشان هم گفتند که موسیقی برخی از آثار هیچکاک را هرمن می ساخته است. واقعا اگر الان کسی موسیقی را در دستگاه من بگذارد که از کارهای هرمن باشد من واقعا تشخیص نمی دهم که از آثار اوست یا فرد دیگری چرا که هرگز آثار او را به صورت مستقل گوش نکرده ام. تمامی فیلم های هیچکاک را هم ندیده ام، ممکن است فقط 3-4 تای آنها را تماشا کرده باشم که اصلا هم یادم نمی آید موسیقی شان چطور بوده. این داستان اتهاماتی است که درباره این موسیقی به من زده اند. حتی در جاهایی نوشتند که ارکستراسیون این موسیقی هم شبیه آثار برنارد هرمن است. آقای بیضایی هم در جایی گفتند که اگر کسی را در ایران داریم که می تواند شبیه هرمن موسیقی بنویسد نباید تحقیرش کنیم بلکه باید تشویقش کرد.

    موسیقی که شما رای "وقتی همه خوابیم" ساختید نه تنها با اغلب موسیقی هایی که تا به حال ساخته بودید فرق داشت بلکه حتی با موسیقی تئاترهای خود آقای بیضایی هم که اهنگسازی هایشان بعضا به عهده شما بود تفاوت می کرد.
    این به این دلیل است که ود فیلم این تمایز را قائل می شد. تصاویری که شما در "وقتی همه خوابیم" می بینید کجا و صحنه های "افرا"،"مجلس شبیه..." یا حتی "شب هزار و یکم" کجا.

    منظور من این است که در ایران همراه با آمدن نام محمدرضا درویشی نام موسیقی نواحی و سازهای عجیب و قدیمی ایرانی می آید در حالی که در موسیقی "وقتی همه خوابیم" اثری از این فضاها نیست.
    اشتباه همینجاست. در اینکه موسیقی نواحی بعد از گذشت سی سال همنشینی مداوم با آن روی خودآگاه و ناخودآگاه من تاثیر گذاشته شکی نیست اما حتی قصه کلیدر که در شمال خراسان اتفاق می افتد من از موسیقی شمال خراسان برای موسیقی اش استفاده نکردم. این اصلا ربطی ندارد که اگر من روی موسیقی نواحی کار می کنم در آهنگسازی هم حتما از ملودی های محلی بهره ببرم. گاهی این کار را می کنم اما در وضعیتی که به صورت صریح از آن موسیقی نواحی استنباط شود نبوده است. مثلا برای موسیقی تیتراژ پایانی فیلم ماقبل آخر مازیار میری (پاداش سکوت) از یک ذکر بلوچی استفاده کردم که با ارکستر زهی اجرا شده بود. حالا اگر کسی بارها و بارها آن ذکر را شنیده باشد تشخیص می دهد که این موسیقی همان ذکر است. من به صورت آگاهانه و ناآگاهانه از موسیقی واحی در آثارم استفاده می کنم اما این عمدی نیست و اگر کسی هم بخواهد دنبال کند می تواند ردپاهای ان را ببیند اما من قبل از آنکه یک پژوهشگر باشم یک آهنگساز بوده و هستم و خواهم بود. پژوهش همیشه در کنار کار آهنگسازی من در بوده است، درسش را هم در دانشگاه نخوانده ام، دکترایش را هم نگرفته ام. هرچه یاد گرفته ام در دهات بوده نه در دانشگاه سوربن یا دانشگاه های آمریکا. هیچوقت هم ادعا نکردم که یک موزیکولوگ هستم. همیشه گفتم آهنگسازم. حالا در مقاطعی به دلیل ضرورت های فکری خودم و نه برای سفارش و جواب دادن موسیقی نواحی ایران را دنبال کرده ام. بنابراین تداخلی با کار آهنگسازی من ندارد.

    اصلا چه شد که برای "وقتی همه خوابیم" موسیقی کلاسیک و ارکسترال را انتخاب کردید؟
    پیش از آنکه من موسیقی فیلمی را بسازم بعد از آنکه فیلمنامه را خواندم ابتدا با کارگردان آن صحبت می کنم تا ببینم در ذهن خود کارگردان چه صداهایی روی تصویرهایش شنیده می شود. صحبت می کنم تا در واقع برداشت های صوتی او را از تصاویر بشنوم. حالا هر کدام از این افراد به فراخور خودشان در این مورد چیزهایی را می گویند. یکی می گوید مثلا من صدای کمانچه می شنونم یا صدای فلوت یا صدای موسیقی الکترونیک. اگر که در مشورت با کارگردان نتوانم ایده ای مشخص را پیدا کنم، من خودم تصمیم می گیرم و اعلام می کنم که من این موسیقی را برای این بافت ارکستری می نویسم. حالا یا زهی، یا ارکستر ایرانی یا موسیقی الکترونیک و یا هرچیز دیگری. با آنهایی که اهل نظر هستند من غالبا به نتایج خوبی می رسم. مثلا با آقای بیضایی، آقای اصلانی یا آن دوره ای که آقای مخملباف ایران بود و من برای خانواده شان 9 موسیقی فیلم کار کردم. در آن روزها مرتب با خود محسن جدل داشتیمف ا ایده داشت من رد می کردم من ایده داشتم او نمی پذیرفت و خلاصه بارها و بارها در مورد یک موسیقی با هم صحبت می کردیم. در واقع این کار را تنها می توان با کارگردانان مولف انجام داد نه با کارگردانانی که حتی بسیار خلاق هم هستند. چون یک کارگردان مولف به همان نسبتی که در نوشتن متن مولف است در پشت دوربین هم مولف است در ارایش صحنه هم مولف است و به همان نسبت در مورد موسیقی و صدا هم نظر دارد. اما کارگردانی که مولف نیست تنها به محمدرضا درویشی اعتماد می کند و کار را به او می سپارد. اما کار کردن مثلا با آقای بیضایی یا آقای اصلانی اصلا به این صورت نیست. مثل همیشه پیش از اغاز از آقای بیضایی پرسیدم که چه ترکیب صوتی را می شنوند. با هم صحبت های زیادی داشتیم. در ابتدا من نمی خواستم این موسیقی را برای ارکستر سمفونیک بنویسم در ذهنم ترکیب دیگری از سازها و آوازها بود که الان نمی دانم اگر آن انجام می شد بهتر بود یا اینی که ساخته شده است. آن موسیقی را طراحی کردم و حتی یک سری نوازندگان خوب می خواستم که در ایران نبود مثل نوازنده ساکسیفون آلتو می خواستم در سبک جاز نه در سبک سمفونیک، نوازنده ساکسیفون تنور و باس، خواننده کولوراتو می خواستم یعنی صدایی بالاتر از سوپرانو شبیه جیغ، نوازنده آکاردئون و در مجموع سازهایی که ما برای نواختنشان نوازنده مهیا نداریم. حتی با خارج از ایران تماس داشتم و نوازنده ها را هم پیدا کردم. این یک گزینه بود. گزینه دیگری هم بود که آنها آهسته آهسته کنار رفت مثل ارکستر زهی که دیدم اصلا جوابگوی اضطراب این تصاویر نیست. با مثلا سازهای ایرانی هم که دقیقا این مشکل را داشتند.

    در واقع آن حجم صدا را تولید نمی کرد.
    بله دقیقا. الان صدایی که شما روی فیلم می شنوید حاصل کار یک ارکستر سمفونیک کامل با 86 نفر عضو است که فقط 11 نوازنده سازهای کوبه ای دارد، و گروه کر که با آواز تیتراژ آخر که خانم مامک خادم خواندند به پایان می رسد. به هر حال صحبت های ما ادامه داشت و دست آخر به این توافق رسیدیم که این موسیقی باید با ارکستر سمفونیک کامل نوشته شود.

    آقای بیضایی دوست داشتند که موسیقی سمفونیک باشد و مثلا ایرانی نباشد؟
    بله . هم ایشان خودشان متوجه بودند و هم من رایشان دقیق توضیح می دادم که مثلا ارکستر ایرانی با هرتعداد نوازنده اصلا جوابگوی بعضی چیزها در این فیلم نیست. آن آکسان های لازم را ندارد. حتی اگر 500 تا نی هم کنار هم بگذارید می خواهید با آنها چه کار کنید؟ تازه اگر همه آنها را بتوان با هم کوک کرد. فرض محال که این کار انجام شد و 500 نی را هم-کوک کرد اصلا امکانات صدای این سازها محدود است. در ارکستر سمفونیک امکان تولید و ترکیب صداهای مختلف زیاد است. خلاصه به این نتیجه رسیدیم که آن موسیقی که می تواند به درد این فیلم بخورد ارکستر سمفونیک است. دو هفته روی آن کار کردم و بعد بیمار شدم. یک هفته خانه خوابیدم خوب نشدم، یک هفته بیمارستان خوابیدم تا بعد از دو هفته بیماری مرا از بیمارستان آزاد کردند. تنها 10 روز برای تمام کردن این موسیقی وقت داشتم و باید به اوکراین می رفتم و در آنجا وقت استودیو برای ضبط آن داشتم. تنها یکی دو بخش در نهیات باقی ماند که اصلا فرصت نوشتن آنها را هم پیدا نکرده بودم اما در هر حال بعدا روی آنها کار کردم که این تاخیر هم برای فیلم بد تمام نشد. بنابراین کل این موسیقی در سه هفته و دو روز ساخته شده است. از سویی آقای بیضایی تاکید داشتند که این موسیقی کاملا کلیشه ای باشد. مثلا چند شب پیش تلویزیون فیلم "جنگجوی سایه" کوروساوا را نشان می داد برای من جالب بود که این موسیقی هم تا این اندازه کلیشه ای بود. در وقتی همه خوابیم هم ما به دنبال چنین موسیقی بودیم. در بخش پایانی "وقتی همه خوابیم" که یک سکانس 8 دقیقه ای است تنها 52 سینک(قطع) موسیقی داریم. در واقع آن بخشی که چکامه در حال فرار کردن است و ماشین ها دنبالش هستند. یعنی از لحظه ابتدایی تا انتهایی این سکانس موسیقی دارد. برای خود من اولین بار بود که قراربود موسیقی ای بسازم که 52 بار در میان 8 دقیقه سینک دارد و قطع می شود. آن هم در اجرای زنده، یعنی من با ارکستر سمفونیکی با رهبر مواجه بودم که قطعاتم را به صورت زنده اجرا می کردند.

    با این حساب پس باید برای هماهنگ کردن دقایق موسیقی با فیلم خیلی دقیق می بودید؟
    شاید باورتان نشود اگر بگویم که من فقط سه روز کامل را مشغول انجام محاسبات ریاضی همین دقایق و ثانیه ها بودم. در کنار اینها آقای بیضایی برنامه ای را برای موسیقی نوشتند که اولین باری بود که می دیدم یک کارگردان برنامه دقیق زمانبندی شده موسیقی فیلم را به من می داد. این برای خود من یک سند است. این یعنی نهایت ظرافت و باریک بینی و حساسیت. واقعا باید دیگر کارگردانان هم ببینند. همینطور فله ای نمی شود رخرد کرد. بای ثانیه به ثانیه این موسیقی هم من وقت گذشاته ام هم اقای بیضایی.

    در واقع فیلمنامه موسیقی برای شما نوشتند.
    کاملا همینطور است شاید بشود برایش نام موسیقی نامه را گذاشت. به همین شکلی که شما می بینید یک جزوه کامل هم جلوی تدوینگر بود، همینطور درباره دیگران. تازه اینطور نبود که به این کاغذها چیزی اضافه نشود. در مقاطع مختلف زمانی دائما آقای بیضایی برای بخش های مختلف نظراتشان و زمانبندی های جدیدتر را می نوشتند و می دادند. این چنین بوده این موسیقی فیلم ساخته شده است و این کار یکی از جدی ترین کارهایی بود که من انجام داده بودم. هم در ساخت، هم در اجرا و هم در سینک موسیقی با تصویر. آن هم موسیقی که با کامپیوتر نیست که بشود راحت آن را جلو برد یا عقب آورد. کاری واقعا دشوار بود و من چون با آقای بیضایی هماهنگ بودم توانستم این کار را انجام بدهم.

    با این حال چنین زمانبندی دقیق توسط یک کاگردان حسابی دست و پای اهنگساز را می بندد و او را محدود می کند.
    موسیقی فیلم همین است. شما اگر دلتان می خواهد خیلی در کار آهنگسازی آزاد باشید موسیقی فیلم نباید بسازید. شاید برای آهنگسازی مثل من که خیلی برایم ساختن قطعات کوتاه 10 -15 ثانیه ای جالب نیست خیلی محدودکننده باشد اما این ویژگی ساخت موسیقی فیلم است. برای من ساختن موسیقی برای یک سکانس بلند به مرتب جذاب تر است. چون در آن صورت می توانم برایش نقشه ای بکشم، فراز و فرود بگذارم، طراحی داشته باشم اما برای ساخت 30 ثانیه موسیقی شما فرصت هیچکدام از این کارها را ندارید، چشم به هم بزنید تمام شده است، در واقع شما در حال ساخت افکت هستید. در این فیلم از قبل جاهایی طراحی شده بود برای موسیقی. در حالیکه من برای تئاتر آقای بیضایی موسیقی هم کار کرده بودم. اما در آنجا در واقع غیر از اینکه من برای فهمیدن تمپوی تئاتر سرکار چند دفعه ای را رفتم، فقط یک تمرین نهایی قبل از اجرا داشتیم.

    حتماخودتان بهتر به این موضع اشراف دارید که "وقتی همه خوابیم" آنقدرها در ارتباط با مخاطب موفق نبود و چه بسا که اگر موسیقی این فیلم کمی روان تر و آسان تر بود می توانست به کمک مخاطب بیاید. اما اینطور نیست و موسیقی عینا گام به گام دشواری های فیلم پیش رفته.
    مساله ارتباط فیلم و مخاطب را خود آقای بیضایی باید پاسخگو باشند اما در مورد موسیقی باید بگویم که من این موسیقی را برای آقای بیضای ساخته ام نه مخاطب. بدون اینکه قصد اهانت به تماشاگران فیلم و شنوندگان موسیقی را داشته باشم به همین رکی که خدمتتان می گویم است. حتی یکی از من پرسید که شما کاندید موسیقی بودید چرا به شما داده نشد. من هم به ایشان گفتم که من موسیقی را برای آقای بیضایی ساختم نه سیمرغ. الان هم خیلی به صراحت می گویم که من به اندیشه و تفکر آقای بیضایی ایمان دارم و ایشان حق بزررگی به گردن فرهنگ معاصر ایران دارند. نه فقط در ادبیات نمایشی بلکه نثر ایشان در زبان فارسی معاصر هم موثر است. یعنی تعداد ادم هایی که در 50 سال گذشته نوشته هایشان توانسته تاثیر بگذارد شاید به تعداد انگشتان دست هم نرسد. مگر چندنفر مثل بیضایی یا دولت آبادی وجود دارد؟ بحث رمان یا فیلمنامه یا نمایشنامه نیست. بحث تاثیر خود زبان است. من ایشان را باور دارم. ممکن است که من اصلا با ایشان دیگر کار نکنم اگرچه امیدورام 100 تا کار دیگر هم با هم انجام دهیم. اما معتقدم که بخش عمده عصاره فرهنگ معاصر ایران را آقای بیضایی درک کرده است. چون بیضایی از پشت کوه نیامده است. وقتی من می گویم موسیقی را برای آقای بیضایی ساخته ام یعنی برای بخشی از این فرهنگ ساخته ام. بیضایی با نبوغ و شعورش بخش عمده ای فرهنگ ایران را نمایندگی می کند. بنابراین برای من بهرام بیضایی فقط یک شخص نیست، او نماینده بخش عظیمی از فرهنگ است. چه این فیلم قوی باشد چه نباشد، چه ضعیف تر از تئاترش باشد چه نباشد، چه فیلم سگ کشی از این بهتر باشد یا شاید وقتی دیگر، اینها پوسته قضیه است. من هم 5 تا موسیقی را می سازم و شاید 2 تای آن از نگاه مخاطب خوب نباشد یا برعکس خوب باشد. نگاه من به این ماجرا پوپولیستی نیست. اگر سی دی را منتشر کنم نگاه نمی کنم ببینم چند مخاطب دارد و آن تعداد شنونده دلالت بکند بر خوب بودن آن یا برعکس. بالاخره من در 53 سالگی به حداقل میزانی از شعور رسیده ام که کار خودم را می کنم. آقای بیضایی هم در آستانه 70 سالگی به مقدار قابل توجهی شعور رسیده که کار خودش را می کند. دیگر نمی شود گفت که این کار کار فرد است. به این دلیل که این ذهن 50 سال در تاریخ و فرهنگ هضم شده . پروسه ای را طی کرده است. دیروز در را نزده است و بیاید تو. من هم امسال 40امین سال فعالیتم در موسیقی را از 12-13 سالگی تا الان را سپری می کنم. 30 سال است که در کار تولید موسیقی هستم. نگاهم پوپولیستی نیست، ناه نمی کنم ببینم چند نفر برایم کف می زنند. البته که اگر کف بزنند من خوشحال می شوم. اما مگر این اواخر و بعد از ماجرای کنسرت "کلیدر" به من کم توهین شد؟ واقعا ان ماجراها همچون چاقوکشی بود. اما من کار خودم را می کنم. جوابی هم ندارم. جواب من تداوم زندگی ام و کارم است. اگر بای من در ذهنم این ماجراها 10 روز طول کشید بعید می دانم که بای آقای بیضایی همین مقدار هم طول کشیده باشد. فارغ از همه این جزر و مدها و به دور از مسائل سیاسی و نظام های سیاسی دارد کار خودش را می کند. به نوعی خودش را با موضوعات روز که کف روی آب است در نینداخته. ایشان به نوعی باور رسیده است که این باور هرچیزی که باشد برای من محترم است. به همین دلیل است که می گویم من موسیقی را برای اقای بیضایی ساختم.

    ایشان در انتخاب ساز هم نظری داشتند؟ مثلا اینکه دوست داشته باشند در جایی از صدای ساز خاصی استفاده شود؟
    زمانی که ما می گوئیم ارکستر سمفونیک دیگر اصل ماجرا مشخص است. آقای بیضایی نظر خاصی در مورد صدای کمانچه داشتند که من هم آن را لحاظ کردم.

    برای کدام سکانس؟
    برای آن سکانسی که بازیگرها داخل کوچه باریک حرکت می کنند و فقط در همان یک جا ساز ایرانی استفاده شده است. من هم برای ان سکانس حدود 10 نسخه ی مختلف ساختم و ایشان از میان انها یکی را انتخاب کردند.

    فکر می کنم فقط برای آقای بیضایی است که شما تا این اندازه با دقت و موشکافی اهنگسازی می کنید؟
    نه برای فیلم های آقای اصلانی هم همین طوری هستم. من برای فیلم آقای بیضایی مایه بیشتری در مقایسه با فیلم های دیگر نگذاشته ام. اگر نتیجه بهتر شده است بخشی زیادی از آن به خاطر حضور و وسواس آقای بیضایی است. طبعا اگر موسیقی برای هرکارگردان دیگری موسیقی اینقدر اهمیت داشته باشد و او از موسیقی اینقدر درک داشته باشد و پیگیری کند، من هم نمی خواهم کم فروشی کنم.

    شما طی سال 87 دو فیلم آتش سبز و حقیقت گمشده را آهنگسازی کردید و الان هم که وقتی همه خوابیم روی اکران است. موسیقی این سه تا فیلم هر کدام بیان کاملا مجزا و سازبندی های کاملا متفاوتی هم دارد.خیلی از اهنگسازان در سن و سال شما و با تجربه شما دیگر راهی را برای خودشان انتخاب کرده اند و همان را پی می گیرند. اما شما خیلی تجربه گرا هستید.
    به نظر من زندگی همین طوری است. من برای اخرین فیلم -"کیک آف"- آقای شوکت امین که یکی از کارگردان کرد عراق است موسیقی ساختم و اتفاقا شب عید هم ساخت موسیقی این به پایان رسید در فضای موسیقی الکترونیک کار کردم. بستگی دارد که فیلم از شما چه بخواهد. طبیعی است که اگر من بخواهم موسیقی سمتقلی را از خودم منتشر کنم آن موسیقی در فضای الکترونیک نخواهد بود یا ارکستر زهی است یا ارکستر سمفونیک. اما همه اینها بستگی دارد به اینکه فیلم از شما چه بخواهد. فیلم حقیقت گمشده موسیقی نرمی می خواست مثل عروج که فقط ارکستر زهی می خواست. در همین دسته می شود به فیلم می زاک آقای لیلستانی اشاره کرد که موسیقی آن هم در فضای زهی بود. چرا که نرم احتیاج داشت. در این فیلم استرس و تنشی نبود یا اگر هم بود نیازی به موسیقی نداشت اما در "وقتی همه خوابیم" یک لحظه آرام وجود ندارد، بنابراین موسیقی هم باید آینه همان فضا می بود. بنابراین فیلم ها با هم فرق می کنند و موسیقی به فراخور آنها تفاوت می کند.

    به هر حال این تجربه گرایی مقداری خودخواهی هم همراه با خودش دارد. اینکه شما مثلا دلتان می خواهد برای هر فیلمی نوعی موسیقی را انتخاب کنید؟
    خوب کارگردان می تواند از آن تجربه برای فیلمش استفاده نکند، می تواند اصلا موسیقی من را نپذیرد. ساده است که1 اصلا اگر دید مل موسیقی فیلم خوب نبست می تواند همه اش را دور بریزد. آقای مخملباف برای فیلم بایسیکل ران ساخت موسیقی را به مرتضی حنانه سپرد، یعنی یکی از مطرح ترین اهنگسازان معاصر ایران. آقای مخملباف از موسیقی خوشش نیامد و این را به حنانه گفت. ایشان هم گفتند که "بریزش دور! برو بده هرکسی که دوست داری بسازه" مخملباف هم کار اهنگسازی را به مجید انتظامی داد و از آن بیشتر خوشش آمد. حنانه استاد من است. گفت مشکلی نیست. امکان ندراد که من در موسیقی ای تجربه شخصی نداشته باشم. اما هرگز این تجربه را به کارگردان تحمیل نمی کنم. اگر این تجربه به درد او خورد از ان استفاده می کند همچنانکه من برای "سفر قندهار" 45 دقیقه موسیقی ساختم و آقای مخملباف تنها 12 دقیقه آن را روی فیلم استفاده کرد. گفت بقیه اش به درد من نمی خورد. گفتم مشکلی نیست تازه آن 45 دققیه در هماهنگی کامل با خود محسن بود. آقای علیزاده برای گبه 40 دقیقه موسیقی ساخت اما فقط 8 دقیقه اش استفاده شد. مضوع تحمیل خودت به کارگردان نیست.

    ظاهرا شما از ان دسته اهنگسازانی نیستید که خیلی پایبند حک کردن ردپای خودشان در موسیقی هایشان باشند و مثلا تا موسیقی شان را می شنوی سریعا حدس بزنی که کار کدام آهنگساز است.
    تمایز قطعات من در سازبندی و هارمونی کارهایم است. ارکستراسیون من شبیه ارکستراسیون هیچ آهنساز دیگری در ایران نیست. اصلا با خوب و بدش کاری ندارم اما می دانم که شخصی است. آنهایی که کار من را دنبال می کنند می توانند به راحتی عمیق شوند و این شباهت ها را پیدا کنند. مثل اینکه دو متن مختلف از یک نویسنده را جلوی شما بگذارند و شما متوجه می شوید که هر دوی این متن ها را یک نفر از نظر سبک شناسی نوشته است.

    چرا هیچوقت موییقی فیلم هایتان را منتشر نکردید؟
    این نوع کارها نیاز به پیگیری های فراوان دارد و من در مجموع آنقدر همیشه درگیر کار موسیقی هستم و هنوز این کار را تمام نکرده بعدی را شورع می کنم که آنچنان فرصت پیگیری برای این کار را پیدا نمی کنم. شرکتی هم پیدا نشده است که بخواهد این کار را انجام بدهد. به هر حال به صورت مفید می توانم آثارم را انتخاب کنم و حدود 4-5 تا سی دی از آنها را منتشر کنم اما واقعا هیچوقت تا به حال فرصت همین انتخاب قطعات را پیدا نکرده ام.

    شما اهل فیلم دیدن هستید؟
    من فیلم باز حرفه ای نیستم که گوشه چشمی به سینمای روز جهان داشته باشم چون واقعا فرصتش را ندارم. اما تا آنجایی که فیلم های خوب دستم بیاید و فرصت کنم فیلم می بینم. فیلم های جشنواره کن که کمتر دستمان می اید اما همان هایی که می اید را می بینم. اما امسال از فیلم های اسکاری امسال چند فیلم را دیدم. بنجامین باتن و میلیونر زاغه نشین را دیدم وواقعا به موسیقی هایشان هم توجه می کنم. مثلا همین فیلم کوروساوا را برای بار دوم تماشا می کردم و اتفاقا به موسیقی اش هم خیلی زیاد توجه کردم و برایم جالب بود که آن موسیقیدان هم که می توانسته از موسیقی ژاپن روی اثرش ایتفاده کند از موسیقی سمفونیک صرف بهره برده بود. در کل بر حسب ضرورت فیلم می بینم.
    catuyoun
    catuyoun
    Admin


    تعداد پستها : 1950
    Age : 57
    Registration date : 2008-02-27

    بهرام بيضايي - صفحة 3 Empty رد: بهرام بيضايي

    پست من طرف catuyoun الثلاثاء فبراير 23, 2010 4:46 am

    وقتی همه خواب بودیم؛ سینما را کشتند
    آوریل 6, 2009
    امشب فیلم «وقتی همه خواب بودیم» ساخته‌ی بهرام بیضایی را دیدم. فیلمی که سینمای امروز ایران را سینمایی سوخته توصیف می‌کند که در آن رجاله‌ها و لکاته‌ها و متجاوزان عرصه را بر سینماگران واقعی تنگ کرده‌اند. شاید دور از حقیقت نباشد، اما فیلم انگار کمی تندروی می‌کند.

    این نوشته یک نقد منسجم و یک‌پارچه نیست. نکته‌هایی است که بعد از دیدن فیلم به نظرم رسیده و فهرست‌وار اشاره می‌کنم. در ضمن اگر فیلم را ندیده‌اید این نوشته حاوی ضدحال است.

    فیلم‌نامه‌ی فیلم و اصولا شیوه‌ی پرداخت آن طوری است که اجازه‌ی هرگونه انتقاد منصفانه را از من بیننده می‌گیرد. چطور می‌توانم به خودم اجازه دهم از فیلمی انتقاد کنم که می‌دانم تحت شرایط «هنرخفه‌کنی» که گوشه‌ای از آن را خود فیلم توصیف می‌کند ساخته شده است؟ آیا می‌شود تصور کرد کارگردانی که تحت شرایطی که در همین فیلم توصیف شده کار سینمایی می‌کند، بتواند فیلم عالی بسازد؟
    اگر با معیارهای جهانی به فیلم نگاه ‌کنم، «وقتی همه خواب بودیم» فیلم درخشانی نیست. اما این همه‌ی ماجرای این فیلم نیست. «وقتی همه خواب بودیم» یک فیلم بین‌المللی نیست. در واقع کاملا برعکس، این فیلم خیلی ایرانی و خیلی معاصر است. این را نه به عنوان توجیهی برای ضعف فیلم، بلکه به این معنا می‌گویم که تار و پود داستانی فیلم آن‌‌چنان با معیارها و پارامترهای محدودکننده‌ی موجود در اکوسیستم فرهنگی-اقتصادی سینمای امروز ایران پیوسته است که ارزش‌گذاری آن بدون در نظر گرفتن این معیارها غیرمنصفانه است.
    نماهای داخلی عموما خوب (بعضا عالی) هستند، چه از نظر فرم حرکتی بازی‌گرها، صحنه‌پردازی، فضاسازی و نور و … اما نماهای بیرونی چندان چنگی به دل نمی‌زنند و به خصوص صحنه‌های تعقیب و گریز به نظرم خیلی ضعیف کار شده‌اند.
    فیلم هم به خاطر داستانش و هم به خاطر پیامی که بی‌پرده واگو می‌کند بسیار دینامیک است و کارگردان به خوبی توانسته ریتم روایتی فیلم را با موسیقی و متن آن هماهنگ کند. متن که تند می‌شود، همزمان با آن ریتم تدوین و موسیقی اوج می‌گیرد. بر عکس، متن که آرام می‌شود، ریتم فیلم با وسواس و دقت کامل آهسته می‌شود و همراهی می‌کند. همین‌طور روال روایی فیلم حتی برای چند لحظه‌ی کوتاه قطع نمی‌شود و فیلم سکانس مرده ندارد. امتیازی مهم برای فیلمی که چنین فیلم‌نامه‌ی غیرخطی و پیچیده‌ای دارد.
    چشم‌هایم را می‌بندم که صحنه‌هایی زیبا یا خیره کننده از فیلم را به خاطر بیاورم. صحنه‌هایی که واقعا سینمایی باشند. مثلا استعاره‌های تصویری یا صحنه‌هایی که حس زیبایی‌شناسیک‌ام را تحریک کرده باشد. فیلم اگر چه در این زمینه شاخص نیست، اما خالی از صحنه‌های از نظر بصری زیبا و یا حاوی استعاره‌های سینمایی نیست. مثلا: جایی مرد که داخل اتاق محبوس است می‌گوید وقتی محبوس است نمی‌تواند بخوابد. زن می‌گوید به این فکر کن که [دوربین تخت‌خواب خالی را نشان می‌دهد و به سمت پنجره می‌رود] تو به من تعهدی داری و باید آن را انجام دهی. یا در موردی دیگر: زن در مقابل سینمای سوخته و در حضور انبوه جمعیت مردم و پلیس کشته می‌شود؛ استعاره‌ای از مرگ کاملا قانونی و غیرمحرمانه‌ی سینمای ایران. یا توازی بین تصویر معنایی بازیگرها/کارگردان که مورد تجاوز سرمایه‌دارهای ضدفرهنگ قرار گرفته‌اند و ترنج، زنی که مجبور شده بود تنش را در معرض کام‌جویی متجاوزان قرار دهد و به همین خاطر نیز قربانی شده بود. این تجانس مفهومی بین تن‌فروشی (تن دادن به هنرفروشی به اجبار) و تجاوز ‌(ضدفرهنگ متجاوز در حال ظهور) بارها و بارها در فیلم تکرار شده است.
    فیلم پر از تک‌فریم‌های زیباست. زن که با دست‌های گشاده و ملتمس روی در می‌لغزد. نماهای نزدیک قابل توجه. مردی که زن را تعقیب می‌کند و در زاویه‌ها و موقعیت‌های گرافیکی و حس‌گرا مدام ظاهر می‌شود، سکانس فراواقعی (سورئال) رستوران وقتی که زن از میان فلاش دوربین‌ها و امضابگیرها به دره‌ی ذهن‌گرایی سقوط می‌کند. این صحنه‌ها که انصافا زیبا و قوی کار شده‌اند و تعدادشان هم کم نیست فقط یک چیز را به من می‌گویند: ای‌کاش این فیلم دیالوگ کمتر داشت و روی این نوع صحنه‌های نیرومند تصویری بیشتر مکث می‌شد. بهرام بیضایی به خاطر اعتماد به نفس و قدرتی که در نوشتن متن دارد، به اندازه‌ی کافی به تصویرهای گرافیکی‌ فیلم و «زبان بی‌کلام» تصویر توجه نکرده در حالی‌که ثابت کرده توانایی و خلاقیت خلق چنین زیبایی‌هایی را دارد.
    سکانس بسیار طولانی کشته شدن زن مقابل سینما با چه هدفی به فیلم اضافه شده بود؟ پاسخ این نوع سئوال‌های من را خود بهرام بیضایی داده:
    ««من نمي‌توانم فيلم «وقتي همه خوابيم» را تحليل كنم و شايد حتي ندانم اين اثر لايه‌هايي دارد يا نه؟ در يك لحظه يك كاري را نوشتم كه امكان شدنش باشد و سعي كردم چيزي را بنويسم كه بتوان كار كرد. بنابراين من فقط فيلمنامه‌اي نوشتم كه بتوان آن را ساخت. همين. اگر اين فيلم لايه‌هايي داشته باشد يا نه را شما يا اشخاص ديگر بعد از ديدن فيلم بايد بگوييد. من آنها را نمي‌دانم.»»
    دیدن فیلم «وقتی همه خواب بودیم» را به همه توصیه می‌کنم.
    catuyoun
    catuyoun
    Admin


    تعداد پستها : 1950
    Age : 57
    Registration date : 2008-02-27

    بهرام بيضايي - صفحة 3 Empty رد: بهرام بيضايي

    پست من طرف catuyoun الثلاثاء فبراير 23, 2010 6:40 am

    موقعيت عجيب بهرام بيضايي


    نويسنده: آرش خوشخو

    اكران وقتي همه خوابيم بهرام بيضايي را در موقعيت عجيبي قرار داده است. نه به خاطر واكنش شديد برخي از منتقدان يا پشتيباني احساسي گروهي ديگر و يا نه حتي به خاطر آنكه تماشاگران اين فيلم از هر سه فيلم قبلي بيضايي كمتر بوده اند.

    نه، موقعيت عجيب بهرام بيضايي به دوستان و ياراني برمي گردد كه با زيركي منافع خود را به فيلم و اعتبار بيضايي گره زده اند و ناخودآگاه آدم را ياد آن جوك مشهور مي اندازند: ما سه نفر را كجا مي بريد؟

    مساله اينجاست كه دوستان فيلمساز به فروش چشمگير فيلم هايشان و انواع جوايز دولتي و خصوصي راضي نيستند و براي خاموش ساختن صداي همان دو سه منتقد مخالف فيلم هايشان، به سايه استاد بلندآوازه پناه مي برند و پشت او پنهان مي شوند.

    آن دوست فيلمساز كه ناگهان جذابيت تساهل و تسامح را كشف كرده، در ژستي حق به جانب از توهين به بهرام بيضايي شكايت مي كند و اين نوع برخورد را فاشيستي1 مي داند و از اين كانال با منتقدان سينمايي تصفيه حساب مي كند. گويي حتي فروش چند ميلياردي فيلمش نيز براي آرامش او كافي نيست.

    يا آن فيلمساز محترم ديگر، كه با موقعيت سنجي قابل تحسين، فيلم خود را با فيلم بيضايي در يك رده قرار مي دهد و با ادبياتي چريكي كه بوي كوچه پس كوچه هاي هاوانا و ماناگوا را مي دهد، منتقدان را نوكران و آلت دستان سرمايه لقب مي دهد2 و با زيركي (زيركي؟) جامه دفاع از استاد قديمي مي پوشد. گويي جوايز جشنواره فجر و فروش مقبول اين فيلم نيز براي آرامش فيلمساز محترم كافي نيست. دوستان همه چيز را با هم مي خواهند. و در اين ميان به سادگي و با بي تعهدي شگفتي از متهم كردن همه چيز و همه كس ابايي ندارند. «نوكر، فاشيست، كم سواد، بي سواد و...» كلماتي است كه دوستان فيلمساز در اوج موفقيت، نثار مخالفان شان مي كنند.

    نيازي به اين حرف ها نيست. لازم نيست پاي فاشيسم و سرمايه داري را وسط كشيد. به استاد احترام بگذاريد، از اعتبار بي نهايت او، براي خود خرج نكنيد. شما كه گروهي از منتقدان را اين گونه راحت به كم دانشي متهم مي كنيد، پاي به ميدان بگذاريد و تلقي خود را از عباراتي مثل فاشيسم، سرمايه داري و البته فمينيسم ارائه دهيد. شما كه ژست هايي چنين انقلابي مي گيريد و از مافياي سرمايه مي گوييد و برخورد فاشيستي، براي مخاطبان تان بگوييد كه چگونه براي ساخت فيلم هاي پرفروش خود، مدام در حال مذاكره و امتياز دادن به همان سرمايه داران محترم و صاحبان قدرت هستيد. شما كه خود تجارب گرانقدري از فاشيسم داريد، پشت استاد موضع نگيريد. راستي، شما كه پرچم دفاع از استاد را بلند كرده ايد، مگر نه آنكه براي فروش فيلم هاي خود به همان فرمول هايي پناه مي بريد كه بيضايي در همين فيلم آخرش به سخره گرفته است؟ مگر اين گونه نيست؟

    نه... آرام باشيد. آرامش خود را حفظ كنيد. اوضاع كه بر وفق مراد است. پس دامن بيضايي را رها كنيد. هيچ كس به بيضايي بي احترامي نمي كند. داستان منتقدان و بيضايي، داستاني قديمي است. پر از رنجش و مهرباني. پر از قهر و آشتي. پر از ستايش و افسوس. رابطه يي كه 40 سال به طول انجاميده است و اين داستان ربطي به شما ندارد.شمايي كه خود هيچ گاه از جذبه سرمايه و قدرت رهايي نداشته ايد، سنگري ديگر براي خود پيدا كنيد. مگر نه آنكه فيلم بيضايي، سينمايي را مورد انتقاد قرار مي دهد كه شما با آسايش و فراغ بال در آن نفس مي كشيد، سازش مي كنيد، جايزه مي گيريد و فيلم پشت فيلم مي سازيد؟ نمي توان همه چيز را با هم داشت. ژست تساهل و تسامح و آزادانديشي به برخي نمي آيد، همان طور كه جامه انقلابيگري و ضدسرمايه داري هم براي برخي گشاد است. آرام باشيد و از چرخ گردون كه بر وفق مراد شما مي چرخد، لذت ببريد.

    پي نوشت ها:

    1- اشاره به گفت وگوي مسعود ده نمكي با مردم و جامعه

    2- برگرفته از اظهارات تهمينه ميلاني

    آرش خوشخو
    catuyoun
    catuyoun
    Admin


    تعداد پستها : 1950
    Age : 57
    Registration date : 2008-02-27

    بهرام بيضايي - صفحة 3 Empty رد: بهرام بيضايي

    پست من طرف catuyoun الثلاثاء فبراير 23, 2010 7:03 am

    یادداشتی بر فیلم "وقتی همه خوابیم" به بهانه اکران در جشنواره فیلم فجر مشهد


    این بهرام بیضایی است که سخن می گوید !
    احمد یوسفی صراف

    پلان به پلان فیلم "وقتی همه خوابیم" گویای سبک کار منحصر به فرد بهرام بیضایی است . گویا بیضایی قصد داشته است با صدای بلند اعلام کند "این بهرام بیضایی است که سخن می گوید" . فیلمی که به گفته خیلی از مخاطبانش کاش با همان داستان بیست دقیقه ابتدایی ، کار خود را پیش می گرفت . داستانی که در طول کار به اشکالی مختلف ادامه پیدا کرد و قدرت کارگردانی ، نویسندگی و بازیگری فیلم را در سطوح مختلف به تصویر کشید . اما وقتی که وارد متن اصلی داستان می شویم با فضا و افکار جدیدی آشنا می شویم که مخاطب را به شدت غافلگیر می کند . این غافل گیری به حدی است که بازهم در ادامه تماشای فیلم پس از ده دقیقه احتمال لحظه به لحظه بازگشت به همان داستان اولی را داریم . اما وقتی همه خوابیم ، روایت انواع آلودگی های کاری و اخلاقی در سینمای ایران است . درست مثل هر صنعت دیگری که در کشور عزیز ما دارای مافیای منحصر به فرد خود می باشد .

    در این فیلم کارگردان قصد دارد با خشونت هرچه بیشتر سفره پر از غصه دل خویش را برای همه باز کند و در این میان هیچ کس از گزند طعنه های بیضایی بی نصیب نیست . سرمایه گذاران ، بازیگران ، کارگردانی و حتی مخاطبین ! اما آنچه بيش از همه فيلم را از همتايانش متمايز مي کند نيروي فرمال آن است. تفاوت چهره ها، نوع گفتار و شيوه بازي- فارغ از قصه- معياري است براي تشخيص آنچه هنرمند مي پسندد و آنچه مورد علاقه تاجر است.

    از همين رو تئاتر جدي، که در اين مملکت هنوز از دست اندازي کاسب هاي ولنگار کم و بيش ايمن مانده و تماشاچي تفننی کمتري دارد و شايد هم بشود گفت بيضايي در آنجا- به رغم همه اما و اگرهاي دستگاه نظارتي- دست بازتري داشته، به نحوي در برابر سينمايي قرار مي گيرد که روز به روز، صرف نظر از سختگيري دستگاه نظارتي، به فرمان داد و اصل «کسب رضايت مشتري» بيشتر گردن مي نهد. در نهايت، «وقتي همه خوابيم» از همه رويدادها و اشاره هاي آشنا فراتر مي رود و به اين مطلب کليدي مي رسد که در يک جامعه آغشته به دسيسه و سودپرستي و وارونه کردن حقيقت، آدم هايي که سعي مي کنند هنوز به آنچه هستند وفادار بمانند و نمي خواهند بدل را جايگزين اصل کنند و در دست بچه هايشان هنوز شاهنامه يي حداقل براي تماشا کردن نقاشي هايش هست ! در اين وانفسا دعوا بر سر فرهنگ این مملکت است که گویی چون گوشتی قربانی میان دعوای ثروتمندان ولنگار و بی فرهنگ دارد تقسیم می شود .

    شخصیت کارگردان که نقش آن را هدایت هاشمی به عهده گرفته بود و انصافا از پس بازی کردن به جای بیضایی خوب بر آمده بود ، نماد شخصیتی آرمان گرا و معیار است که همه تکیه و پشتوانه فکری و معنوی یک گروه فیلم سازی به میزان انگیزه و هدف او بستگی دارد . درست مثل نمادی از بازیگران زرد و تازه به دوران رسیده که تنها برایشان مهم است که به یک ستاره تبدیل شوند ، آنها به چگونگی این فرایند اصلا نمی اندیشند و شوق امضا دادن و عکس گرفتن و روی جلد نشریات شدن برایشان تبدیل به یک آرزو شده است . در این فیلم حسام نواب صفوی که نقش یکی از این بازیگران را به عهده می گیرد ، آنقدر در این نقش به خوبی نشسته است که گویی دارد زندگی اصلی خودش را پی می گیرد و نه نقشی هنری را در کاراکتر نا بازیگر ، بازی می کند ! چیزی که برای شقایق فراهانی نیز کم و بیش صادق است . بهرام بیضایی در هرکجای فیلم دچار اشتباه شده باشد ، اما در این انتخاب با بهترین گزینه های موجود روبرو شده است .

    اما اینکه استادی به زبردستی بیضایی این چنین موضوعی را پس از مدت ها فیلم نساختن انتخاب کرده است ، درست همان احساسی را در من زنده کرد که از تماشای فیلم "سنتوری" داریوش مهرجویی چشیدم ! تعجب . بیضایی در نشست خبری خود در این فیلم اعلام کرده است : « وقتی همه خوابیم در باره بخشی از فرهنگ ماست ! این فیلم را پس از لبه پرتگاه نوشتم و داستان آن بر می گردد به پشت صحنه فیلم "حاج آقا آکتور سینما " »

    بیضایی کار خود را ادامه یک سه گانه دانست و اعلام داشت : این فیلم یک سه گانه است . که "اعتراض" و "لبه پرتگاه" دو فیلم دیگر این سه گانه به شمار می روند . تازه ترين فيلم بيضايي با همان حساسيت، قدرت و اندوهي سخن مي گويد که در «سگ کشي» مايه جذابيت شده بود. در اعوجاج تصويري و موسيقي شلوغ و کوبنده نخستين صحنه فيلم، دنياي به هم ريخته و از شکل افتاده يي را مي بينيم که مدخل مناسبي مي شود براي ورود به روزگار واژگونه يي که ذوق و خلاقيت زير امر و نهي پول از رمق مي افتد و سوداگري نوکيسه با نقاب مصلحت و دوز و کلک زير پاي هنرمند و فرهنگ را رفته رفته خالي مي کند.

    اگر در «سگ کشي» نکته هاي باريک بر زمينه يک داستان ساده به عمد آشنا و کليشه يي نوآر شکل مي گرفت، در اينجا نيز اصل حکايت (چه در ارتباط با خود فيلم و چه در مورد فيلمي که در داخل آن ساخته مي شود) همان خاصيت را دارد. اما اين رويه ظاهري ماجرا است که تکيه گاه حرف هاي مهم تر و عميق تري شده است. رابطه ويرانگر سودجويي با فهم و فرهنگ، چند چهرگي آدم ها و رودست زدن آنها به هم، مقابله واقعيت با حقيقت، نقش صدمه پذير زن، سر برآوردن ابتذال و يکي شدن دوغ و دوشاب و خيلي چيزهاي ديگر در لايه هاي چندگانه فيلم با لحن خطابي آميخته به نيش و طنز، به شيوايي بيان مي شود. "وقتی همه خوابیم" درست مثل سایر آثار بیضایی از ریتم تند، فضاسازی، فیلمبرداری، بازیها و دیالوگ های بشدت نمایشی و همه جنبه های بیضایی وار یک فیلم را برخوردار است . گویی که امضای بهرام بیضایی در "وقتی همه خوابیم" در تک تک نماهای فیلم به شدت خودنمایی می کند .

    آخرین نکته ای که در باره این فیلم می توان متذکر شد ، می تواند این باشد که پرداختن به فضای پشت صحنه فیلم ها آنهم به طوری که این همه خشونت بار و کثیف جلوه کند ، و اساسا بیان مشکلاتی که جزئیات آن را تنها اصحاب سینما به خوبی درک می کنند و نه مردم جامعه ، درست مثل این است که شما را به یک میهمانی غریبه دعوت کنند . در آن میهمانی همه اهل آن فامیل با یکدیگر گفتگو ها و افکار و شوخی های خاص خودشان را رد و بدل کنند . در این میان شما احساس بی حوصله گی و از خود بیگانگی نشان می دهید و دائم توی دلتان به خودتان لعنت می فرستید که چرا به این مهمانی آمده اید ؟ ساختن چنین فیلم هایی در جامعه کنونی ما فقط به درد این می خورد که در خانه سینما و برای اهالی سینما به اکران در آید و نه بیشتر . کاش بیضایی به جای پرداختن به این موضوع ، دوباره سینمای داستان پرداز و البته پر رمز و راز خودش را پی می گرفت که دل هر بیننده ای برای گشودن رمز های آن و پی گیری ادامه داستان اش بیشتر پر می کشید !

    17/11/87
    catuyoun
    catuyoun
    Admin


    تعداد پستها : 1950
    Age : 57
    Registration date : 2008-02-27

    بهرام بيضايي - صفحة 3 Empty رد: بهرام بيضايي

    پست من طرف catuyoun الثلاثاء فبراير 23, 2010 7:42 am

    نويسنده: محمد سعید حنایی کاشانی
    پنجشنبه، ۲۰ فروردين ۱۳۸۸


    قیصر، کجایی؟ «سینما» را کشتند!


    میان خیال و واقعیت چقدر فاصله است؟ میان دروغ و حقیقت نیز؟ آیا هنر، و به‌ويژه هنر سینما، جهانی خیالی را برای ما به تصویر می‌کشد که با زندگی واقعی ما فرسنگها فاصله دارد؟ چگونه می‌توانیم از «هنر»، علاوه بر لذت و احساس شادی و وجد یا غم و اندوه، به عنوان آیینه‌ای برای جامعه و فهم و شناخت و تزکیه و رهایی نیز استفاده کنیم، اگر «هنر» فقط دروغی نباشد که خود را با آن سرگرم می‌کنیم و از تنگناها و فشارهای زندگی روزانه رها می‌شویم؟ آیا در «دروغ» بیش از «حقیقت» رهایی هست؟ پیکاسو می‌گفت که «هنر دروغی است که حقیقت را می‌گوید!» اگر هنر «ذاتآً» دروغ باشد، چگونه می‌تواند حقایق را به ما بگوید؟ «وقتی همه خوابیم» بهرام بیضایی شاید می‌خواهد یکی از همین دروغهایی را به ما بگوید که ما را به حقیقت می‌رساند. اما چطور؟

    ويژگیهای جامعه‌ای کلنگی چیست؟ خب، اگر خانه‌ای کلنگی باشد چه ويژگیهایی دارد؟ همان ويژگیها را نیز جامعه‌ای کلنگی دارد. خانۀ کلنگی خانۀ ویرانه‌ای است که صاحبانش نه توان تعمیر و نوسازی خانه‌شان را دارند و نه توان تغییرش را. با این همه، خانه دارد بر سر آنها آوار می‌شود. آنها فقط منتظرند دری به تخته بخورد و آدم پولداری پیدا شود و آن‌قدر به آنها پول بدهد که بتوانند خانه‌شان را عوض کنند، یا یکی از آن طرحهای شهری پر ریخت و پاش به اجرا درآید و خیابانی بزرگ در مقابل خانه‌شان کشیده شود تا قیمت خانه‌شان ترقی کند. در چنین جامعه‌ای کهنسالان و قدیمی‌ها و اصیل‌ها بی‌پول و تازه به دوران‌رسیده‌های بی‌مرام و بی‌همه‌چیز پولدارند. این «پول» به آنان اجازه می‌دهد که برای هرچیز قیمتی تعیین کنند و همه چیز را خریدنی بپندارند، وقتی این پول فقط در اختیار اندکی از افراد است و اکثر افراد از آن بی‌بهره‌اند.

    «وقتی همه خوابیم» بیضایی داستان جامعه‌ای کلنگی است که در آن همه چیز به فروش می‌رسد، نه فقط خانه‌های قدیمی، نه فقط آیین خویشاوندی، نه فقط تن زنی شوهردار برای آزادی شوهرش، بلکه هر قرارداد حقوقی دیگری. در این میان جهان هنر نیز مستثنی نیست، وقتی می‌شود خانه‌ای زیر ساخت را فروخت، وقتی می‌شود «شوهر خواهر» را فروخت، وقتی می‌شود «تن» را برای آزادی «شوهر» فروخت، چرا نشود فیلم در دست ساخت را فروخت؟ — با همه‌ی عوامل و دست اندر کارانش! داستان فیلم بیضایی حکایت گوشه‌ای از همین جامعه‌ کلنگی است که حالا همه همه‌چیز را می‌فروشند تا «پول» را از آن خود کنند. اکنون پول است که همه را به رکوع می‌برد و به خضوع وامی‌دارد! در این جامعه همه چیز فروختنی و خریدنی است. اما آیا واقعاً همین طور است؟

    شروع «وقتی همه خوابیم» با نماهایی از ساختمانهای تجاری و اداری و مسکونی تازه‌ و مدرن شهری می‌تواند ورود خوبی به درونمایۀ داستانی فیلم باشد. تصاویر پی در پی از ساختمانهای تازه‌ساز حس «سازندگی و نوسازی» شهری را به خوبی به بیننده القا می‌کند. در این میان، موسیقی نیز احساس دلهره را تشدید می‌کند، به‌طوری که بیننده هر دم وقوع حادثه‌ای را انتظار می‌کشد. نهضت بساز و بفروشی، پولشویی‌های قانونی، کوبیدن و ساختن، فقط نوسازی بافتهای فرسودۀ شهری نیست. ساختمانهای تجاری، رونق کار واردکنندگان و صادرکنندگان، رونق بانکهای خصوصی، افزایش درآمد با شغلهای نه چندان مولد، انباشتن پول و تغییر خلق و خو و اخلاق، دوش به دوش هم تغییر می‌کنند. وقتی هر چیز زیر ساختی به سرعت ترقی می‌کند و قیمتش چندبرابر می‌شود، وقتی سود و زیان تنها دلمشغولی افراد می‌شود، آیا جایی برای خویشاوندی و رفاقت و دوستی و تعهد اخلاقی یا حتی حقوقی وجود دارد؟ بتون و شیشه و آسفالت نیز طبیعت خود را دارند و انسان محصور در میان این عناصر هم سختی و صلابت و نفوذناپذیری بتون و آسفالت را می‌یابد و هم شکنندگی شیشه را.

    بیضایی، در حدود ۴۰ دقیقه از فیلمش، داستانی برای ما تعریف می‌کند از همین انسانهای جنگل آسفالت. در طی داستان هریک از شخصیتهای داستانی فیلم با شخصیتی دوچهره به ما معرفی می‌شوند، اما دست آخر چهرۀ سومی است که از میان این دوچهره بیرون می‌آید. بیضایی می‌خواهد ابتدا داستانی از جامعه برای ما بگوید. داستانی که می‌گوید چگونه مردی به‌واسطه‌ی ضمانت چکهای برادرهای همسرش به زندان می‌افتد. زنش با پول فاحشگی او را از زندان آزاد می‌کند. اما زن شرمسار از عمل خود در نخستین مواجهه با شوهر خود را می‌کُشد. مرد متهم به قتل می‌شود. چون شاهدی ندارد. چون تازه از زندان بیرون آمده است و کمتر کسی حرف او را باور می‌کند. گذشته از اینها، انگیزه هم دارد. پنج سال طول می‌کشد تا تبرئه شود. در آزادی از زندان هیچ کس منتظرش نیست. حتی پولی برای رفتن به خانه ندارد. در خیابان «شکار» می‌شود. شکار زنی «فیلمنامه‌نویس» یا زنی «‌کینه‌توز» یا زنی تنها و «مأیوس» و بیزار از زندگی. به هر تقدیر، او که هرگز «آدمکش» نبوده است، اکنون باید «نقش» آدمکش را بازی کند. چون او یک بار به همین جرم به زندان رفته است. و مگر کسی که به زندان رفته است نباید از قبل بدتر شده باشد؟ مرد نمی‌تواند. داستان در همین جا قطع می‌شود.

    این داستانی نیست که نویسنده‌ای از خودش ساخته باشد. حادثه‌ای هم نیست که هرروز در صفحۀ حوادث روزنامه‌ها آمده باشد. گرچه از این دست حوادث بسیار است. هنر می‌خواهد واقعیتی را بازتاب دهد که در جامعه دیده است. نشان دهد که آدمها چگونه چنان شدند که شدند. آیا راهی وجود دارد که نشان دهیم آدمها چگونه به اینجایی رسیدند که رسیدند؟ سیر بعدی داستان نشان می‌دهد که «ما همه مثل هم هستیم». فقط باید موقعش برسد. آن وقت معلوم می‌شود که قیمت هرکدام از ما چند است. در وجود هریک از ما منفعت‌طلبی خودخواه به کمین نشسته است. اما آیا واقعاً همه خریدنی‌اند؟

    نخستین شخصیت داستانی فیلم تمامی این چهر‌ه‌هاست: زنی در جست و جوی «سوژه»ای برای نگارش فیلمنامه یا در جست و جوی «سوژه‌»ای برای انجام دادن عملی تبهکارانه (پرند پایا، چکامه چمانی/مژده شمسایی)؛ همسر/و خواهری که می‌خواهد از معشوق شوهرش/یا خواهرش که معشوق شوهرش بوده است انتقام بگیرد؛ خواهری که می‌خواهد شرّ خواهر معتاد و فاسدش را از سرش کم کند (چکامه چمانی)؛ خواهری معتاد و تبهکار و نیز معشوقی که وجود ندارد (چکامه چمانی)؛ بازیگر نقش اول فیلمی که فیلمنامه‌اش را خودش نوشته (پرند پایا)؛ زنی ناشناس در پایان فیلم با لباسی به‌ظاهر مردانه و در کسوت مرد تازه از زندان آزاد شده (چکامه چمانی/نجات شکوندی) و در عین حال پرند پایا و معنایی نمودگارانه برای نوشتۀ «این ملک به فروش می‌رسد» بر سر در سینمایی قدیمی و در مقابل آن: خود «سینما» — با همه‌ی دوچهرگی‌هایش از واقعیت و خیال.

    در جهان هنری بیضایی، گویی، در وهلۀ نخست فیلمنامه‌نویس و بازیگر اول فیلم و سپس کارگردان است که «سینما» را به وجود می‌آورد. شخصیت دوم فیلم بیضایی بار کمتری بر دوش دارد. او در ابتدا نجات شکوندی است و بعد بازیگری جوان و درس‌خوانده که از تئاتر به سینما آمده است. او کارش را بلد است و برای کارش زحمت کشیده است. دلیل انتخاب او چهرۀ دلربایش در هر وضعیتی نیست. چهرۀ مطلوب او برای ایفای نقش است. نجات شکوندی هم به عنوان شخصیت و هم در مقام بازیگر آدمی صادق است. سپس افرادی دیگر از راه می‌رسند. تهیه‌کننده‌هایی که «جواز» می‌خرند. وقتی فیلمی در دست ساخت است و همه‌ی کارهایش شده است، چرا نتوان آن را در میانۀ راه «خرید»؟ مگر همه‌ی مشکل در «مجوز ساخت» نیست و وقتی فیلم افتاد روی غلتک، مثل هر چیز دیگر تازه راه افتاده‌ای می‌ارزد — زمین چند دست گشته یا ساختمان زیر اسکلت یا کارخانۀ دارای مجوز یا هرچیز دارای مجوز دیگری، از مدرسۀ غیرانتفاعی و کلاس کنکور و کلاس زبان تا چلوکبابی و آرایشگاه، در جامعه‌ای که داشتن «مجوز» فقط برای افرادی خاص میسر است و هرکس را «جایز» نیست، برای کسانی که می‌توانند برای هرچیز آماده‌ای پولی بپردازند و آن را از آن خود کنند، می‌ارزد. پولش هم نقد است! هیچ نیازی هم به کار نیست. تو پولت را بگیر! مسأله این نیست که تهیه‌کنندۀ اصلی نگران فروش فیلم است یا می‌خواهد به زعم خود فیلم بهتری بسازد یا حتی می‌خواهد خودش در کار سرمایه‌گذاری خودش دخالت کند. مسأله این است که او می‌خواهد «فیلم» را بفروشد نه اینکه «فیلم بفروشد». برای او مهم نیست که فیلم اصلا نمایش داده بشود یا نشود، مهم نیست که دیده بشود یا نشود، حتی مهم نیست که ساخته بشود یا نشود، وقتی می‌توان آن را در نیمه‌راه به دیگرانی واگذاشت که پول بیشتری بابت آن می‌پردازند، چه نیازی به نمایش و فروش فیلم هست؟ در این میان، فیلم هر چقدر بیشتر دست به دست بشود نفعش بیشتر است. تهیه‌کننده، بدین طریق، فقط به واسطه‌ای تبدیل می‌شود که با دست به دست کردن فیلم به ثروت خود می‌افزاید. اکنون مگر قاعدۀ بازار غیر از این است؟

    در «وقتی‌همه خوابیم» بیضایی فقط سه یا چهار شخصیت وجود دارد که یک چهره نیست. شایان شبرخ (حسام نواب صفوی) نخستین بازیگری که جای بازیگر مرد را می‌خواهد با دخالت تهیه‌کننده‌ای جدید در فیلم بگیرد، خیلی زود از «الویس پریسلی» بودن دست می‌کشد و در نقش تازه‌اش فرو می‌رود، تا جایی که با ورود بازیگر زن دوم، خاطره مقبول (شقایق فراهانی) شاکی هم می‌شود. چرا باید به هرکس که از راه رسید نقشی داد؟ اگر فیلم بیضایی فیلمی است دربارۀ اینکه «همۀ ما چگونه مثل هم هستیم» و چگونه «همه خوابیم» و متوجه نیستیم که داریم تیشه به ریشه جامعۀ خودمان می‌زنیم، می‌باید پرسید چرا در آن همدلی اندکی با دیگر شخصیتهایی وجود دارد که در حاشیه‌اند و دیده نمی‌شوند. چرا در این میان فقط فیلمنامه‌نویس و بازیگران اول زن و مرد و کارگردان‌ هستند که دلشان برای فیلم و برای کارشان می‌سوزد و چرا در این میان باز بیشتر فیلمنامه‌نویس و بازیگران‌، و البته دست آخر کارگردان، است که قربانی می‌شوند؟ آیا فیلم با یک فیلمنامه و دو بازیگر و یک کارگردان ساخته می‌شود؟ شاید در بسیاری از فیلمها چنین باشد. اما مسلماً همۀ فیلمها چنین نیست. سینمایی که ما به‌طور معمول می‌شناسیم بر اساس همین سه عنصر شکل می‌گیرد و ظاهراً بقیه فقط کارمندان یا کارگرانی می‌توانند باشند که در هر حال مزدشان را می گیرند و برایشان فرقی نمی‌کند که چه کاری انجام دهند. فیلمنامه‌نویسان و کارگردانان و بازیگران نفشهای اصلی بیش از دیگران می‌باید مراقب نام خود باشند. کلیت فیلم با آنان است که شکل می‌گیرد.

    بیضایی در «وقتی همه خوابیم» عناصر آشنای فیلم‌فارسی، فحشا و ناموس و چاقو و مردان پیراهن‌سیاه و روابط خانوادگی، به علاوۀ «پول» را به کار می‌گیرد تا نشان دهد که زندگی ما اکنون در چنبرۀ فروشگاههای اجناس قاچاق و زنان به‌ناگریر روسپی‌شده و ساختمانهای سر به فلک کشیده‌ و پولهای باد‌آوردۀ مردمان فرومایه‌ای است که در همه چیز دست دارند. در این میان تنها آبرویی که مانده است تن دادن به مرگی خودخواسته و رهانیدن خود یا مظلومی از ظلمت این جهل و خواب فراگیر است. آیا این «شهادت‌طلبی» است یا «شهیدنمایی»؟ یا کوشش مأیوسانۀ زنی برای پیوستن به شوهر و فرزند در تصادف درگذشته‌ای؟

    به نظر می‌آید که بیضایی نمی‌خواهد هیچ قضاوت سرراستی را در پایان فیلمش به بیننده منتقل کند. او به تصویر کشیدن واقعیتی را مقصود داشته است که همۀ زندگانی امروز ما را در همۀ وجوهش در بر گرفته است. سیل بنیانکن نیاز و کمبود و ترقی قیمتها در جامعه‌ای که افراد به آسانی می‌توانند صاحب کار دیگران شوند و به اصطلاح هرکسی را بخرند، جای امیدواری اندکی برای زندگی انسانی‌تر و اخلاقی‌تر و بهتر می‌گذارد. با این همه، اگر پرند پایا و مانی اورنگ و نیرم نیستانی باز می‌توانند در گوشه‌ای دیگر به کار خود ادامه دهند و این امکان نیز وجود دارد که فیلمی همچون «وقتی همه خوابیم» ساخته شود، کورسویی از امید هنوز هست. دست کم اکنون دیگر «همه خواب نیستیم».
    catuyoun
    catuyoun
    Admin


    تعداد پستها : 1950
    Age : 57
    Registration date : 2008-02-27

    بهرام بيضايي - صفحة 3 Empty رد: بهرام بيضايي

    پست من طرف catuyoun الثلاثاء فبراير 23, 2010 7:45 am

    بهرام بيضايي، 70 سالگي و آرزوي ساخت «يك داستان واقعي»
    بهرام بيضايي در هفتادسالگي هم‌چنان در آرزوي ساخت فيلم «يك داستان واقعي» است.
    بهرام بيضايي با اين‌كه علاقه‌مند نيست درباره‌ي كارهايي كه انجام نداده سخن بگويد، اما در آستانه‌ي سالروز تولد 70 سالگي خود از آرزويش براي ساخت «يك داستان واقعي» مي‌گويد كه از 4 سال پيش با او همراه است.

    او كه اين روزها سرگرم آماده‌كردن دهمين ساخته‌ي بلند سينمايي خود با نام «وقتي همه خوابيم» است، اظهار اميدواري مي‌كند كه سال آينده حتما تئاتري را به صحنه ببرد يا فيلمي را بسازد.

    بهرام بيضايي كه در 5 دي ماه سال 1317 در تهران به‌دنيا آمده است، نخستين نمايشنامه‌هاي خود «آرش» و «آژدهاك» را در سال‌هاي آخر دبيرستان به نگارش درآورد.

    او تحصيلات دانشگاهي خود را در رشته‌ي ادبيات ناتمام رها كرد و با نگارش طرح فيلم كوتاه «خوابگرد» و فيلمبرداري يك فيلم هشت ميلي‌متري سياه و سفيد درسال 41 نخستين ورود خود را به سينما رقم زد.

    او طي سال‌هاي بلند فعاليت حرفه‌اي‌اش نه تنها در زمينه‌ي نگارش نمايشنامه، فيلمنامه و كارگرداني تئاتر و سينما فعاليت كرده است كه به عنوان يكي از پژوهشگران معتبر نيز توانايي خود را به اثبات رسانده است.

    كتاب پژوهشي «نمايش در ايران» كه سال 41 توسط او نوشته شده هنوز تنها منبع موجود پژوهشي در زمينه‌ي تئاتر در ايران است.

    بيضايي البته بيشتر از آنكه فرصت اجرا يا ساخت تئاتر يا فيلم را داشته باشد در حوزه‌ي نگارش امكان فعاليت پيدا كرده كه نتيجه‌ي آن نگارش نمايشنامه‌هايي هم‌چون «چهار صندوق»، «سلطان مار»، «راه طوفاني فرمان پسر فرمان از ميان تاريكي»، «جنگ‌نامه‌ي غلامان»، «مرگ‌ يزدگرد»، «خاطرات هنرپيشه‌ نقش دوم»،

    «فتح‌نامه كلات»، «افرا»، «شب هزار‌و‌يكم» و ... و فيلمنامه‌هايي هم‌چون «روز واقعه»، «عيارنامه»، «طومار شيخ شرزين»، «گيلگمش»، «چه كسي رييس را كشت»، «آواز‌هاي ننه آرسو» و ... است.

    بيضايي كارش را در سينما در سال 1349 با كارگرداني فيلم كوتاه « عموسيبيلو» آغاز كرد.

    وي فيلم‌هاي بلند «چريكه تارا» « مرگ يزگرد» « شايد وقتي ديگر» « باشو غريبه كوچك» «مسافران»،«سگ كشي» را كارگرداني كرد و همچنين فيلم كوتاه « گفتگو با باد» را جلوي دوربين برد.

    او كه سال 79 « سگ كشي» را ساخت پس از آن دو نمايش «شب هزار و يكم» و « مجلس شبيه در ذكر مصائب استاد نويد و...» را به‌روي صحنه برد.

    بهرام بيضائي پيش از آن كه به عنوان يك كارگردان سينما مطرح شود در تئاتر نمايشنامه‌هاي مختلفي را نوشت و برخي از آنها را به روي صحنه برد همچون: «مرگ يزگرد»، «ندبه»، «آرش» ، «اژدهاك»، «كارنامه»، «پندار بيدخش» و «مجلس‌نامه».

    او به‌عنوان فيلم‌نامه‌نويس نيز برخي از فيلمهاي موفق در تاريخ سينما همچون «روز واقعه» و«فصل پنجم» حضور داشته و تدوينگر فيلم «دونده» امير نادري هم بوده است.
    catuyoun
    catuyoun
    Admin


    تعداد پستها : 1950
    Age : 57
    Registration date : 2008-02-27

    بهرام بيضايي - صفحة 3 Empty رد: بهرام بيضايي

    پست من طرف catuyoun الثلاثاء فبراير 23, 2010 7:46 am

    «وقتی‌همه‌خوابیم» واکنشی به‌مناسبات جامعه معاصر است

    رئیس سابق انجمن منتقدان گفت: «وقتی‌همه‌خوابیم» یک نوع نگاه و واکنش به مناسبات و رفتارشناسی جامعه معاصر است.


    «جواد‌طوسی» در گفت‌و گو با خبرنگار سینمایی فارس‌در مورد فیلم «وقتی‌همه‌خوابیم»ساخته بهرام بیضایی،گفت: «وقتی‌همه‌خوابیم» یک نوع نگاه و واکنش به مناسبات و رفتارشناسی جامعه معاصر است.
    «بهرام‌بیضایی»پشت صحنه یک فیلم در حال تولید و ساخت،روابط و برخوردهای کاسب‌کارانه و غیرفرهنگی حاکم بر آن را واسطه و محملی برای پرداختن واقعیت‌های جاری و فرهنگی غالب‌در جامعه معاصر قرار می‌دهد.
    وی ادامه داد: این شکل اجرا و مواجهه را می‌توان ادامه منطقی نگاه «بهرام‌بیضایی» به جامعه شهری و دوران گذار معاصر بعد از «سگ‌کشی» به‌شمار آورد.
    طوسی تصریح کرد: زاویه دید او در این طی طریق و گذر تاریخی،تلخ‌تر، هولناک‌تر و حجم‌آمیزتر شده و طبیعتا آدم‌های اصلی و قائل به تفکیک شده، آسیب‌پذیرتر ، جداافتاده‌تر، ناکام‌تر و…
    این منتقد افزود: «بهرام‌بیضایی» این هزارتو و دنیای کابوس‌گونه را با همان سبک و سیاق همیشگی و مؤلفه‌های وام گرفته از سینمای مورد علاقه‌اش به تصویر می‌کشد. در تصاویر پرکنتراست فیلم و دوربین ناآرام و بی‌قرار «اصغر رفیعی‌جم» و موسیقی مضطرب و پرهراس «محمدرضا درویشی» و قالب نمایشی و مهاجم بازی‌ها می‌توان تعلق خاطر «بهرام‌‌بیضایی»، زبان‌ و ساخت سینمایی و لحن روایی و شیوه اجرایی فیلمسازانی چون «گریفیث» و «هیچکاک» را شاهد بود.
    وی در پایان افزود: «بهرام‌بیضایی»در«وقتی‌همه‌خوابیم» با حسی تلخ و نوستالژیک برای سینمای مورد علاقه خود و آدم‌های پاک‌باخته و آرمان‌خواهش دل می‌سوزاند.

    منبع : فارس
    catuyoun
    catuyoun
    Admin


    تعداد پستها : 1950
    Age : 57
    Registration date : 2008-02-27

    بهرام بيضايي - صفحة 3 Empty رد: بهرام بيضايي

    پست من طرف catuyoun الثلاثاء فبراير 23, 2010 8:16 am

    نقد وقتی همه خوابیم: تازیانه بر خویشتن
    جهانبخش نورایی: وقتی همه خوابیم داستان شوریدن هنرمند بر خویش است تا وسوسه‌ی گمراهی را پس بزند و در این راه اگر لازم باشد از دادن جان خود نیز پروا نکند. این عصیان، در جهانی پرآشوب و مسخ‌شده روی می‌دهد و قهرمان فیلم، چکامه‌ی چمانی، تلاش می‌کند در برابر هجوم آن و بلعیده شدن بایستد. در این راه، بازیگر نقش او، پرند پایا، نیز در دنیای پشت صحنه وضعیت مشابهی دارد و نهایتاً می‌بینیم شخصیت‌‌های فیلمی‌که ساخته می‌شود با آدم‌هایی که دارند آن را می‌سازند دو روی‌ یک سکه‌اند و سرنوشت همسانی دارند. بدون در نظر گرفتن این پیوستگی، درک معانی وقتی همه خوابیم امکان‌پذیر نخواهد بود. نخستین عنصری که احتمال دارد دسترسی به حرف نهفته‌ی فیلم را مشکل کند، شکل فریب‌دهنده‌ی فیلمی‌ست که قسمت اولش حدود سی‌چهل دقیقه طول می‌کشد و با قطع شدن آن می‌بینیم که تا آن لحظه در حال تماشای قسمت اول فیلمی بوده‌ایم. فریب‌دهندگی فیلم، آغشتگی آن به کلیشه‌‌ها و قرارداد‌های سینمای گیشه است که ممکن است بیننده را از حکمت استفاده از آن‌ها غافل کند و چشم را بر ریزه‌کاری‌ها ببندد.
    catuyoun
    catuyoun
    Admin


    تعداد پستها : 1950
    Age : 57
    Registration date : 2008-02-27

    بهرام بيضايي - صفحة 3 Empty رد: بهرام بيضايي

    پست من طرف catuyoun الثلاثاء فبراير 23, 2010 8:16 am

    «باید خیال كنم كابوسی بود كه تمام شد»
    امیر پوریا: تردیدی نیست که بیضایی در وقتی همه خوابیم قصد به‌کارگیری زبان هجو و کاریکاتورسازی داشته و به هیچ عنوان نمی‌خواهد اصرار کند که آن‌چه از رفتار و نابلدی‌های شایان شبرخ (حسام نواب‌صفوی) نشان‌مان می‌دهد یا روشی که برای بیان و صدای مسخره‌ی خاطره مقبول (شقایق فراهانی) در نظر گرفته و به اجرا درآورده، واقع‌گرا و واقع‌نماست. اما مشکل اصلی در باورناپذیری عناصر کاریکاتوری فیلم، اولاً ارجاعات واقعی کاملاً مشخص آن از قبیل نام اشتهاریان (مجید مظفری) به جای اعتباریان یا سابقه‌ی دو و میدانی شبرخ به قرینه‌ی سابقه‌ی والیبال محمدرضا گلزار است که امکان پذیرش این جهان فانتزی پارودیک را از بین می‌برد و ثانیاً یک‌سویه‌نگری شدید فیلم در نسبت دادن انواع و اقسام بلاهت‌ها و نفهمی‌ها و بی‌دانشی‌ها و بی‌مهری‌ها به آدم‌بدها، یادآور بزرگ‌ترین معضل سینمای جنگی تبلیغاتی ما در دهه‌ی شصت است که دشمنان عراقی را ابله و خنگ و در حال چرت زدن بر سر پست نگهبانی تصویر می‌کرد و اصلاً متوجه نبود که با این وصف، پیروزی شخصیت‌های قهرمان‌وار فیلم بر این دشمنان عقب‌افتاده، هیچ مزیت و فضیلتی ندارد که هیچ، سهل و کم‌قدر هم می‌نماید.
    catuyoun
    catuyoun
    Admin


    تعداد پستها : 1950
    Age : 57
    Registration date : 2008-02-27

    بهرام بيضايي - صفحة 3 Empty رد: بهرام بيضايي

    پست من طرف catuyoun الثلاثاء فبراير 23, 2010 8:16 am

    «فیلم در فیلم» در «وقتی همه خوابیم»
    مهرزاد دانش: شاید مهم‌ترین وجه فیلم در فیلم در وقتی همه خوابیم، بُعد مقایسه‌ای آن باشد كه متأسفانه نقاط ضعف اثر هم عمدتاً همین جا نمود پیدا می‌كند. داستان اصلی و پشت صحنه‌ای این فیلم هر دو فضایی دوقطبی دارند و آدم‌هایش به دو دسته‌ی قدیسان مظلوم و اهریمن‌وشان اجحاف‌گر تقسیم شده‌اند. این نوع فضاسازی شخصیتی شاید در ساحت‌های ناب اسطوره‌ای كاربردی بنیادین داشته باشد، اما در یك موقعیت معاصر رئال، لطمه‌زننده است. پرداخت به‌شدت اغراق‌آمیزی كه در پاكی و پلشتی هر دو دسته به خرج داده شده، گاه این فضای استیلیزه را تا حد كاریكاتور پیش می‌برد. كاراكتر خاطره مقبول نمونه‌ی اعلای این اغراق است. خاطره مقبول یك دختر خنگ و لوس با صدایی جیغ‌آلود و شمایلی كارتونی است. این نوع تیپ‌سازی در واقع یك جور پیش‌داوری بدبینانه و جهت‌گیرانه است كه بیضایی آن را در برابر آدم‌های فرهیخته‌ای مانند نیستانی و پرند پرورش می‌دهد، در حالی كه چنین رویكردی چندان روشنفكرانه به نظر نمی‌رسد و قضاوت فیلم‌ساز نسبت به آدم‌هایش، آن هم در این دوقطبی‌سازی‌های افراطی و اغراق‌آمیز، دور از نگرش هنرمندانه است.
    catuyoun
    catuyoun
    Admin


    تعداد پستها : 1950
    Age : 57
    Registration date : 2008-02-27

    بهرام بيضايي - صفحة 3 Empty رد: بهرام بيضايي

    پست من طرف catuyoun الثلاثاء فبراير 23, 2010 8:17 am

    گفتوگو با بهرام بیضایی: خواب بزرگ
    احمد طالبی‌نژاد: شما می‌گویید ما در شرایط تغییر هستیم. به تعبیری مدرنیسم دارد خیلی چیزها را از بین می‌برد، بی‌آن‌كه جایگزین بهتری هم پیشنهاد بدهد. چون مدرنیته هنوز در تفكر و اندیشه‌ی ما پدید نیامده و به‌رغم ظاهر مدرنی كه داریم پیدا می‌كنیم، از بیخ و بن سنتی هستیم. پرسش این است كه آیا اگر در چنین شرایطی هم قرار نمی‌داشتیم، ممكن نبود كه یك سرمایه‌گذار بیاید و اركان یك فیلم را در اختیار بگیرد و یك كارگردان مؤلف را كنار بزند؟
    بهرام بیضایی: وقتی همه خوابیم بحثی درباره‌ی سنت و نوگرایی و اصالت و مدرنیسم و سخنان مهم دیگر نیست. در یكی از سطح‌های خود نشان‌دهنده‌ی نفوذ و تأثیر سرمایه‌سالاری در فرهنگ است؛ و این مضمون در همه‌ی تاریخ و جغرافیا می‌توانسته و می‌تواند اتفاق بیفتد. وقتی رگبار را می‌ساختم پول كم داشتیم. كسی آمد كه سرمایه‌گذار/ تهیه‌كننده‌ای حاضر است هفتاد هزار تومان در این فیلم كه كل بودجه‌اش دویست هزار تومان بود، سرمایه‌گذاری كند. رفتیم خدمت آن آقا و گفت بله، به شرطی كه بازیگری كه او می‌خواهد، نقش اصلی را بازی كند كه دستمزد او هفتاد هزار تومان بود. می‌خواهم بگویم موضوع مال همین امروز و این سال‌ها نیست. جورج فاستر كین برای معشوقه‌اش اپرای شیكاگو را ساخت و خواست از او یك اپراخوان درجه یك درآورد. در گذشته هم پول و قدرت، هنر مذهبی و هنر اشرافی را به شكلی كه خودش می‌خواست پدید آورد و نوابغ را به خدمت گرفت. تصور می‌كنم دست‌كم در جهان جدید بشود در این باره حرف زد یا فیلمی ساخت حتی اگر كسانی تصور كنند این‌كه گفتن ندارد. نمونه‌های قدرت‌فرمایی و امتیازربایی یا تجاوز به فرهنگ حالا در همین سینمای خود ما، آن‌قدر پیش رفته كه به نقش‌فروشی و پول گرفتن از بازیگر برای واگذاری نقش رسیده. و آن‌قدر عادی شده كه غیر از آن عجیب به نظر می‌رسد. خب باشد؛ بگذارید این اصل این‌همه طبیعی و بدیهی و پذیرفته و عادت‌شده را روی پرده ببینیم. وقتی آن را روی پرده‌ی بزرگ می‌بینیم درمی‌یابیم چه‌قدر غیرعادی و غیرطبیعی است و گیج می‌شویم. وقتی همه خوابیم تنها با نشان دادن ـ یعنی به كمك خودِ سینما ـ از این عادت، آشنایی‌زدایی می‌كُنَد، و حالا همه چیز غریب به نظر می‌رسد.
    catuyoun
    catuyoun
    Admin


    تعداد پستها : 1950
    Age : 57
    Registration date : 2008-02-27

    بهرام بيضايي - صفحة 3 Empty رد: بهرام بيضايي

    پست من طرف catuyoun الثلاثاء فبراير 23, 2010 8:17 am

    گفت‌وگو با محمدرضا درویشی: برای بیضایی موسیقی ساختم نه برای تماشاگر
    سمیه قاضی‌زاده: حتماً خودتان بهتر می‌دانید که وقتی همه خوابیم زیاد در ارتباط با مخاطب موفق نبوده و چه بسا که اگر موسیقی این فیلم کمی روان‌تر و آسان‌تر بود می‌توانست به کمک مخاطب بیاید. اما موسیقی هم گام به گام با دشواری‌های فیلم پیش رفته.
    محمدرضا درویشی: مسأله ارتباط فیلم و مخاطب را خود آقای بیضایی باید پاسخ‌گو باشند اما در مورد موسیقی باید بگویم که من این موسیقی را برای آقای بیضای ساخته‌ام نه مخاطب. بدون این‌که قصد اهانت به تماشاگران فیلم و شنوندگان موسیقی را داشته باشم، موضوع به همین صراحتی‌ست که می‌گویم. حتی یکی از من پرسید که شما نامزد دریافت جایزه‌ی موسیقی بودید، چرا به شما داده نشد؟ گفتم که من موسیقی را برای آقای بیضایی ساختم نه سیمرغ. الان هم خیلی صریح می‌گویم که من به اندیشه و تفکر آقای بیضایی ایمان دارم و ایشان حق بزرگی به گردن فرهنگ معاصر ایران دارند. نه فقط در ادبیات نمایشی بلکه نثر ایشان در زبان فارسی معاصر هم مؤثر است. یعنی تعداد آدم‌هایی که در پنجاه سال گذشته نوشته‌هایشان توانسته تأثیر بگذارد بر ادبیات و زبان فارسی، شاید به تعداد انگشتان دست هم نرسد. مگر چند نفر مثل بیضایی یا دولت آبادی وجود دارد؟ وقتی من می‌گویم موسیقی را برای آقای بیضایی ساخته‌ام یعنی برای بخشی از این فرهنگ ساخته‌ام.
    catuyoun
    catuyoun
    Admin


    تعداد پستها : 1950
    Age : 57
    Registration date : 2008-02-27

    بهرام بيضايي - صفحة 3 Empty رد: بهرام بيضايي

    پست من طرف catuyoun الثلاثاء فبراير 23, 2010 8:23 am

    حقايق در باره‌ي چكامه خواهر ترنج






    ... و در يكي ديگر از لايه‌هايش مرداني است كه در اتاق‌هاي تاريك دربسته مي‌نشينند و در باره‌ي زناني كنجكاوي يا توطئه مي‌كنند كه گرچه كنارشان زندگي مي‌كنند ولي اصلا آن‌ها را نمي‌شناسند. و اما لايه‌هاي نهايي اندك اندك مثل عكس در تشت ظاهر مي‌شود و آن چيزي نيست جز تصوير خود زنان و كابوس‌هاي‌شان.

    بهرام بيضايي

    آن چه در آغاز فيلم مي‌شنوييم و نمي‌بينيم تكان‌دهنده است. با يك جمله‌ي نگهبان كه با تحكم و تحقير، تشريفات آزادي نجات شك‌وندي را از زندان اجرا مي‌كند. صداي نگهبان: "يه عكس زده بودي سينه تيفال!" صداي شكوندي: "زنمه." صداي نگهبان: "بذار باشه." هر چند كمي بعد توضيح مي‌شنويم كه او عكس هنرپيشه‌اي‌ هندي را به ديوار زده و به دروغ گفته زنش است، اما چيزي از تكان‌دهندگي و پذيرندگي اجباري و تلخ ورود ما به دنياي اثر كم نمي‌كند. بيضايي دل‌مشغولِ زناني‌ست كه يا اسطوره‌اي و آرماني و توانا و حق‌خواه‌اند. يا زناني كه رنج مي‌كشند و مجبور به نفس‌كشيدن در فضاي مسموم و ناعادلانه‌ي مردانه‌اي هستند كه سوداي تصاحب يا بهره‌مندي غريزي از آن‌ها را در سر دارد. اين تقسيم به معناي جداگزيني اين دو دسته نيست و گاهي هر دو گروه در يك اثر هستند و گاهي زني در چند گروه نيز جا مي‌گيرد. زن‌هاي بيضايي (چه در فيلم‌ها و چه در فيلم‌نامه‌ها) در موقعيت‌ها و روابط و انگيزه‌هايي انتزاعي قرار مي‌گيرند؛ حتي در همين دو فيلم آخر و فيلم‌نامه‌هايي مثل آوازهاي ننه آرسو و فيلم در فيلم و اشغال و حقايق در باره ليلا دختر ادريس. آن‌ها شباهت چنداني به بيش‌تر زنان معاصر و رفتار و گفتارشان ندارند (حتي در همين دو فيلم آخر كه عريان‌ترين نگاه معاصر فيلم‌ساز هستند) و تلاش براي توضيح يا توجيه آن‌ها نيز چندان به كار نمي‌آيد. كما اين كه كسي نمي‌داند چرا چكامه براي بخشش قاتل غيرعمد همسر و فرزندش (و پس از آن براي وفاداري به همسر مرده در برابر عشق ناخواسته به شك‌وندي) راهي جز كشته‌شدن خودخواسته توسط ديگران ندارد. مثل واكنش زن آينه‌هاي روبرو به اعدام برادرش توسط ساواك كه تصميم مي‌گيرد خودفروشي كند. واكنش‌هايي كه ارتباط پذيرفته‌اي با كنش‌هاي مسبب آن‌ها ندارند. اين انتزاع، كاملا آگاهانه و تعمدي‌ست. دنياي فيلم هم به رغم بهره‌مندي از عناصر و روابط واقعي، فضاها و روابط و نشانه‌هاي ناآشنايي هست كه فاصله‌اي ميان ما و عينيت اثر ايجاد مي‌كنند. مثل كيوسك تلفن عمومي در رستوران يا پليسي با حركات نامتعارف در مكان نامتعارف. در چنين قالب و قراردادهايي‌ست كه ترنج پس از آزادي شكوندي، به خودفروشي ادامه مي‌دهد و اتفاقا او را زير پنجره‌ي خانه خودش پياده مي‌كنند. اين‌ها نشانه‌ي ضعف بيضايي در روايت‌پردازي و علت‌يابي منطقي رخدادها نيست (كه استاد اين كار است)، بيش‌تر نشانه تعمدي‌ست كه بيضايي در ترسيم دنيايي واژگون دارد كه آدم‌ها (و البته زنان را) احاطه كرده. در چنين فضايي‌ست كه آدم‌هاي مرموز و ترسناك و سوررئال و بي‌توضيحي مثل آن وكيل نيز حضور دارند كه چكامه را تعقيب مي‌كند، گاهي "ناگهان" در مقابلش ظاهر مي‌شود و بيش‌تر به آدم‌هاي مافيا شبيه‌اند. يا حضور كوتاه و بلند ناشناس‌هايي با هاله‌ي تعبير در اطرافشان. از مرد عينك دودي به چشم رگبار گرفته تا چهره‌هاي نقابدار كلاغ و پنج مرد غريبه‌‌ي غريبه و مه و خواهران آشوب در چريكهء تارا و... مردي با عينك محافظ در گروه فيلم‌برداري وقتي همه خوابيم.
    بيضايي همواره به فضاهايي علاقه‌مند است كه تلاشي براي انطباق بر واقعيت ندارند و اگر مثل فصل‌هاي كابوس و آشوب‌هاي ذهني (مثلا شايد وقتي ديگر) به تمامي سوررئال نباشند، در دنيايي ماحصل تداخل واقعيت و ذهنيت شكل مي‌گيرند. شايد شبيه دنياهايي كه بونوئل با مهارت خلق مي‌كرد. زنانِ بيضايي در سايه‌‌ي واقعيت‌هاي نامطمئن و كابوس‌هاي ذهني رنج مي‌كشند و از جايگاهي كه سزاوار آن‌هاست باز مي‌مانند. مثل زنان اصلي دو فيلمي كه در وقتي همه خوابيم حضور دارند: چكامه و پرند. پرند كه نويسنده و بازيگر است، به رغم توانايي مجبور به رنج كنار گذاشته شدن خود و چكامه‌اي مي‌شود كه آن را نوشته و بازي كرده و آرام آرام به همان اضطراب و كابوسي دچار مي‌شود كه خود براي چكامه نوشته بود. شبيه كابوس هويتي كه كيان در شايد وقتي ديگر مي‌كشيد و در اين‌جا نيز با دكوپاژي نسبتا مشابه، پرند را از واقعيت رستوران جدا مي‌كند تا مجال نمايش پايان اجرا نشده‌ي چكامه نيز فراهم شود كه خود رنج و كابوسي مضاعف است. بيضايي اصرار دارد كه رنج نقش‌ها در بازي‌ها عريان باشد و روان ناآرام آن‌ها به جلوه‌ي رفتاري برسد. بخشي از بازي عالي سوسن تسليمي در شايد وقتي ديگر در نمايش همين تشويش و اضطراب بود و يكي از توان‌مندي‌ها مژده شمسايي نيز در چنين نمايشي‌ست. و دست‌هايي كه از سر استيصال و اضطراب به هم مي‌مالد يا جلوي صورت خود مي‌گيرد و سري كه برمي‌گرداند (در دو فيلم آخرش). شايد برخي افه‌ها اضافه و اغراق‌آميز بيايند اما فيلم‌ساز ابايي از اغراق‌ ندارد و اصلا گاهي حس مي‌شود كه هدف اصلي فيلم (و فيلم‌ها) نمايش دنياي "پررنج" زنانه است. در همين فيلم آخر نيز كه در لايه‌ء بيروني قرار است انعكاس رنج بيضايي (و در كل هنرمند فرهيخته) در روابط مسموم سود و سرمايه باشد، تصوير بيضايي را "الزاما" در نقش نيستاني نمي‌بينم و در نهايت، چكامه در برابر سينماي سوخته است كه نهايت رنج فيلم‌ساز را بازتاب مي‌دهد. اشتراكي كه شايد بتوان آن را "رنج تبعيض" دانست.
    كاميابي زنان آثار او در گذشته و تاريخ و اسطوره‌ها شكل مي‌گيرد و عموما به گونه‌اي الگووار و در كنار مرداني ناكارامد، خود بيرق "بودن" در دست مي‌گيرند. شايد آنان ميراث‌بر رنج نابرابري باشند اما از اين پذيرش و تسليم عبور مي‌كنند و حتي به قيمت جان خود، به شكوه و غرور زن بودن مي رسند. از بانوي سالخورده كلاغ كه عكس گذشتهء خود را به عنوان گم‌شده در روزنامه مي‌زند تا تاراي چريكه تارا و رعناي غريبه و مه . آهو نيز در فيلمنامه‌‌ي آهو، رسم بركت‌خان آبادي را نمي‌پذيرد و خان را به هلاكت مي‌رساند. سه دختر قصه‌هاي مير كفن‌پوش در برابر هجوم مغول مي‌ايستند و اين در حالي‌ست كه مردان آن‌ها سر تسليم و پذيرش فرود آورده‌اند. بازگشت پهلواني عيارنامه نيز با حضور زني زيرك و زبده به نام سهاست. در مقابل هيچ شوهري در آثار بيضايي نيست (و كم‌تر مردي‌ست) كه وجود قابل ملاحظه‌اي داشته باشد. مردهاي آن‌ها در خوش‌بين‌ترين حالت، در پي زن‌ها و در حاشيه‌اند و نمونه‌شان همسر پرند (جهان) است كه بيش‌ترين حضورش دو سه اظهارنظر كوتاه حقوقي و نجات فيلمنامه‌‌ي از سطل آشغال و تصويربرداري خانگي از بادكنك‌بازي دخترشان است. در واقع رابطه‌ي كاري‌_عاطفي محدودشده‌ي پرند و اورنگ همراه‌كننده‌تر است و گويا در امتداد نقش چكامه و نجات در فيلمي‌ست كه مشغول بازي در آن‌اند. پررنگ‌ترين نقش شوهر در شايد وقتي ديگر بود كه حضور بدبينانه‌اش به كار برجستگي تلاطمات روحي كيان و در نهايت گره‌گشايي داستان مي‌آمد؛ نه چندان بيش از باشو غريبه كوچك كه مردي در سايه بود و نامه‌هايش دلشوره مي‌آفريد و در نهايت كه بازگشت، با سايه‌ي مترسكي اشتباه گرفته شد. حتي در غريبه و مه نيز رعناست كه پناه‌گاه آيت است. زنان آثار بيضايي بيش‌تر ترجيح مي‌دهند كه يكه و تنها و براي ياري مردان درمانده‌ء خود پيش روند و ايثار كنند. يا در پي مردان گمشده باشند و وفادار به شوهران مرده و سفركرده. عاليه‌ي اشغال در جست و جوي همسر مفقود خود تنهاست. ساتي عيار تنها از مردي ددصفت و متجاوز، عياري واقعي مي‌سازد. ماجراي صورتك‌هاي عيلامي در آوازهاي ننه آرسو نيز به دست گيلان پيش مي‌رود. سگ‌كشي آخرين آن‌هاست و البته در مقابل ايثار و تلاش زن، مردي‌ست كه در سياهي خدعه و خيانت جا دارد و اين واقعيت تلخي‌ست كه بيضايي علاقه‌اي به خاكستري كردن آن ندارد. آرامش و برقراري اين زنان وقتي‌ست كه تنها مادرند. نوعي مجال مقدس كه "گاه" در اختيار آنان قرار مي‌گيرد تا به جلوه تكامل يافته‌اي از زن بودن برسند. هر چند كه بيضايي كم‌تر به چنين جايگاهي نظر داشته اما زن كامل بهترين فيلم او، باشو غريبه كوچك، يك مادر است. مادري كه به رغم حضور در واقعيتي امروزين، شانيتي اسطوره‌اي مي‌يابد. و تاراي چريكه تارا نيز در آخر قصه و عبور از عشق مردي كه از تاريخ آمده، به سوي كودكانش بازمي‌گردد. مادر مسافران نيز با كرامت و آرامشي كه سزاوار اسطورهء مادر است حضور دارد. حتي مادر پير و بر چرخ نشسته‌ي رگبار نيز تجسمي از همان مهر و پناه ازلي مادر است كه در آثار بيضايي جايگاهي فاخر دارند. تنها رابطهء غير‌كاري و توام با مهر و وظيفهء پرند در وقتي همه خوابيم نيز با دخترش است. مادر بودن پرند بخشي از شايستگي‌هاي اوست و فرزندمردگي چكامه بخشي از رنج او.
    آسيب و رنج ديگرِ زنان در برخي آثار بيضايي، ميل مردان به تصاحب آن‌هاست. يا به قصد همسري، كه بر خلاف ميل زن است و يا به دليل هوس‌بازي و ناپاكي. تجاوز و خودفروشي نيز در انتهاي چنين آسيبي حضور دارد. چكامه و ترنج نيز هر دو با چنين واقعيت تلخي دست به گريبانند. مرد مرموزي كه به نام وكيل در پي چكامه است، در پاسخ پرسش او كه با من چه كار داري، كفش‌اش را به نشانه‌ي تمناگونه به پاي او مي‌سايد. اين اتفاق مي‌توانست نيفتد و قرابت چنداني با فيلم ندارد؛ اما گويا بيضايي بر نمايش مكرر چنين مردان هوس‌بازي اصرار دارد. در فصلي ديگر هم برادران چاوشي با لحن و نگاهي كه مفهوم همان ضربه‌ي پا را دارد، آدرس چكامه را مي‌خواهند تا هديه بفرستند! در سگ‌كشي نيز زن در مواجهه با مردان طلبكار (به ويژه مردي كه نقش او را جمشيد ارجمند بازي مي‌كرد) با چنين خواسته‌هايي روبروست. كيان در شايد وقتي ديگر تحت فشار رواني اتهام خيانت است. عيار شكست خورده در عيار تنها به دختر جواني (ساتي) در آستانهء حجله عروسي تجاوز مي‌كند و خوان مغول در قصه‌هاي مير كفن‌پوش، ترلان را براي خود و پسرانش هم‌زمان مي‌خواهد. گلبان هم در آوازهاي ننه آرسو نگاه پاكي به گيلان ندارد. در رگبار و چريكه تارا و اشغال نيز براي تصاحب يك زن، نزاع و حيله درگرفته است. مرد قصاب در رگبار با توسل به نياز و اجبار عاطفه و كتك زدن آقاي حكمتي، آشوبِ چريكه تارا (برادر شوهر مردهء تارا كه مظنون به قتل برادر براي تصاحب تارا نيز هست) با دزديدن كودكان تارا و اتفاق در اشغال (همكار شوهر گمشده‌ي عاليه) با كمك و همراهي با او در يافتن شوهر مفقود شده‌اش، هر يك سعي در به دست آوردن اين زنان دارند.
    در برخي آثار ديگر، اين اجبار تلخ به حيطه‌ي فحشا مي‌رسد؛ خواسته يا ناخواسته. شايد در راستاي تلخي اعتراض عاليه در اشغال ... به حرف شما براي زن فقط يك شغل مي‌ماند؛ مادري. ولي از مادري كه خرج زندگي در‌نمي‌آيد، مي‌ماند شغل دوم، و آن به نظر شما فاحشگي است؛ همان كه شما دل‌تان مي‌خواهد زنان را به صفتي مثل آن موصوف كنيد." ليلاي حقايق در باره ليلا دختر ادريس نيز به گونه‌اي ديگر در معرض همين تقاضا از سوي جامعه است. او خانه‌ي پدري را ترك مي‌كند و در آن سوي شهر اتاقي اجاره مي‌كند تا كار كند و مستقل شود. اما اتاقي كه اجاره كرده، پيش از او در اختيار يك زن بدنام به نام اعظم بوده. ليلا توانايي‌هاي زيادي دارد اما مردان در پي اعظم‌اند. كار كردن براي او دشوار مي‌شود و حتي برادرش هم كنايه مي‌زند. نامزدش به او تجاوز مي‌كند و ليلا خودش را در آينه، اعظم مي‌بيند. در آينه‌هاي روبرو با شخصيتي روبرو هستيم كه پس از سال‌ها به گونه‌ايي ديگر به وقتي همه خوابيم مي‌رسد و ترنج مي‌شود: "فاحشه‌ي فداكار". در آن جا، خواهري هست كه براي نجات برادرش كه توسط ساواك بازداشت شده، حاضر به پذيرش تن‌فروشي نيز مي‌شود. از‌خود‌گذشتگي‌اش كارساز نمي‌شود و برادرش را اعدام مي‌كنند. او نيز در واكنشي غيرقابل توجيه و بيش‌تر روان‌پريشانه، به قلعه مي‌رود و فاحشه مي‌شود. ترنج نيز در وقتي همه خوابيم، براي جبران خطاي برادرانش (برادران چاوشي) و آزاد كردن شوهرش، تن‌فروشي مي‌كند. در هر دو داستان، زمينه‌هاي فرهنگي و روايي، بستري براي پذيرش و باور اين نوع فداكاري فراهم نمي‌كند تا احيانا به ژرفي تلخي قابل تعميم مورد نظر فيلم‌ساز برسيم. قابل تعميم به اين دليل كه خواهر نداشته‌ء چكامه كه خودش آن را بازي مي‌كند نيز در دنيايي گرفتار شده كه با فحشا همخانه است. بعدتر نيز در فصل مرگ چكامه، يكي از عابراني كه فيلم‌ساز بر او تاكيد مي‌كند و حتي به سوي چكامه (و ما) برمي‌گردد، زني‌ست كه مي‌تواند ترنج باشد، يا خواهر چكامه، چه بسا ترنج، خواهر چكامه

    ماهنامه سينمايي فيلم، ارديبهشت 1388، شماره 393، صفحه 67
    catuyoun
    catuyoun
    Admin


    تعداد پستها : 1950
    Age : 57
    Registration date : 2008-02-27

    بهرام بيضايي - صفحة 3 Empty رد: بهرام بيضايي

    پست من طرف catuyoun الثلاثاء فبراير 23, 2010 9:25 am

    وقتي همه خوابيم; تبلور حقيقت هنر

    نويسنده : سعيد رفيعي

    وقتي همه خوابيم فيلمي به کارگرداني بهرام بيضايي ازآن جاکه حرف هاي زيادي براي گفتن داشت آنقدرشايسته هست که بارها وبارها به ارزيابي، نقد وتحليلش بپردازيم.
    بهرام بيضايي کارگرداني است که هنر را خوب مي شناسد و بار معنايي و يا پيام را به مثابه علت تامه کارهاي هنري به ويژه سينما مي داند. او فيلم را براي فروش نمي سازد، او مي سازد تا وظيفه حقيقي سينما را بازگو کند. افسوس که ارزش اين دسته فيلم ها ناديده انگاشته مي شود. اگر چه همچون ساير ساختههاي بيضايي دشوار است که فيلم را به صورت داستان بيان کرد، اما ناگزيريم جهت ورود به بحث، خلاصه اي از فيلم را به صورت داستان براي مخاطبان ترسيم کنيم.
    در واقع فيلم گروهي را به تصوير مي کشد که قصد ساختن فيلمي با همين نام را دارند. موضوع فيلمي که اين گروه فيلمبرداري مشغول ساخت آن هستند از اين قرار است که چکامه چماني، سال قبل شوهر و فرزندش را در سانحه رانندگي در جاده شمال از دست مي دهد و تنها خود زنده مي ماند تا پس از گذراندن يک سال اندوه، تاب زنده ماندن را از دست بدهد. سپس تصميم مي گيرد با طرح نقشه اي، خويشتن را توسط مردي به نام نجات شکوندي که تازه از زندان آزاد شده است از بين ببرد. او به نجات شکوندي مي گويد که خواهرش در سانحه رانندگي همراه همسرش بوده و به سزاي خيانتش بايستي کشته شود و در پايان نيز خويشتن را به کام مرگ مي فرستد.
    زنگ آغاز فيلم با دلهره زندگي به صدا در مي آيد. آسمانخراش هايي با جداره شيشه اي، اسکلت هاي نيمه کاره ساختمانها، بوق مکرر آمبولانس، ترافيک و چراغ قرمزهاي پشت سرهم. همه اينها که شلوغي فکر و خيال و در نتيجه فشار عصبي را به دنبال دارد و نيز تو در تو شدن زندگيها که منتهي به منفعت طلبي افراد و زير پا گذاشتن حقوق، آزاديها، منابع و منافع ديگران براي منفعت بيشتر مي شود و در اين اوضاع به هم ريخته، بي اعتمادي افزايش يافته و نهايتا به امضاها و مهرها نيز نمي شود اعتماد کرد چه رسد به حرف ها و قولها. به همين خاطر بيضايي فيلم را اينگونه مي آغازد.
    جلوتر رفته و به بررسي رخدادهاي فيلم مي پردازيم:
    فرض کنيد گروهي از افراد تنها با شنيدهها و خبرها مي توانند به وقوع رخدادها پي ببرند. لذا اگر خبرها توسط صاحبان رسانه دست کاري شده و آنگاه منعکس شود. اذهان عموم همپاي رسانه و نه واقعيت پيش مي رود.
    حال جريان فيلم و انعکاس آن در رسانه را مرور مي کنيم:
    فيلم در جريان است و کارها به خوبي توسط کارگردان و تيم اش پيش مي رود. دستيار با معرفي اسپانسر جديد کارگردان را زير فشار مي گذارد تا ماني اورنگ را تغيير دهد (انعکاس در رسانه: ماني اورنگ از فيلم وقتي همه خوابيم کنار کشيد)
    سپس دوباره به کارگردان فشار مي آورند تا پرند پايا را تغيير دهد. (انعکاس در رسانه: پرند پايا به علت اختلاف نظر با کارگردان از فيلم وقتي همه خوابيم خط خورد)، سپس بدون اطلاع دادن به نويسنده، به تغيير فيلم نامه اقدام کرده آنگاه براي پيش برد بهتر اهداف خويش، کارگردان را نيز تغيير مي دهند (انعکاس در رسانه: نيرم نيستاني از ادامه کارگرداني فيلم وقتي همه خوابيم انصراف داد)، تازه همه تقصيرها را گردن کارگردان مي اندازند و او را به شدت تخريب کرده و به کارگردان جديد خروارها عنوان و مدرک و درجه و مقام دروغين مي چسبانند و در پايان نيز نام فيلم را هم تغيير مي دهند.
    در اين فضاي تک بعدي، مخاطبان پا به پاي رسانهها پيش رفته و از واقعيت امر بي خبر مي مانند. کلا در فضاهاي اين چنيني که اطلاعات و اخبار به صورت تک بعدي انعکاس و انتشار مي يابند، موقعيت براي دور کردن ذهن مخاطب از واقعيت وجود داشته و رسانههاي تک قطبي هميشه به اغواي اذهان پرداخته اند. لذا اتفاقاتي پيش مي آيد و رخدادهايي به وقوع مي پيوندد که افراد از آن بي خبر بوده و يا به قول بهرام بيضايي در خواب به سر مي برند.
    به اين فرايند توجه کنيد: جرياني در حال سپري کردن سير طبيعي خويش مي باشد.
    يک دسته افراد، رخدادها، وضعيات، حالات، موقعيات و به طور کلي دسته اي از عوامل که بدوا جايي در اين جريان نداشته، مي آيند و با ابزارهاي موثر خويش آن جريان را تحت تاثير قرار داده و با تشويق، تحريک، انگيزش وعده و وعيددر آن رسوخ نموده سپس با اتکا به ابزار قدرت خويش به جريان فشار مي آورند تا به مرور زمان از برخي حقوق خويش کوتاه بيايند. افراد نيز چاره اي جز سازش با قدرت نمي يابند. چندي که مي گذرد، عوامل بيروني جاي پاي خود را محکم تر کرده، حقوق بيشتري را از جريان گرفته، تغييرات بيشتري را در آن ايجاد کرده و در پي آن مي آيند که عوامل اصلي را از هدايت و ايفاي نقش در جريان باز دارند و با انعکاس دروغ رفتارهاي خويش، اذهان عموم را فريفته و از واقعيت دور کنند به طوري که افراد، آرزوها، اهداف، برنامهها و خواستههاي آغازين خويش را فراموش مي کنند و کاملا تحت سلطه قدرت جديد در مي آيند. دقيقا همان داستان و جرياني که اورول در کتاب قلعه حيوانات ترسيم مي کند.
    لذا با به دست آوردن اذهان عموم، به جايگزيني خويش مي پردازند. اکنون ديگر کسي از گذشته و خواستهها و آرزوهايشان در آن زمان چيزي به ياد نمي آورد.
    اينگونه است که تحريف واقعيت و تبديل دروغ به حقيقت، امري چندان دشوار نمي نمايد.
    در اين فضا وقتي که گوشي براي شنيدن حقايق و يا دردها وجود ندارد و يا آن گوش با دروغ پر شده است، شايد مجبور شويم براي خالي کردن دردهايمان، با خودمان حرف بزنيم و نيز در چنين فضايي آنجا که به نفعمان است به قانون و تبصره هاي قانوني استناد کرده و آنجا که به نفعمان نيست، آن را زير پا گذاشته و يا تفسير به راي کنيم. هرگاه سودمان اقتضا کند، معنويت و اخلاق را به ميان آورده و آن را ابزار و دستاويزي براي آراستن اهداف خويش قرار دهيم. در اين فضا، برخي به ناحق لجن مال مي شوند و برخي به نالايقي مقام مي يابد. بعضي زندگيها به سطل آشغال ريخته مي شوند و بعضي به قيمت قرباني کردن زندگيهاي ديگران زيبايي مي يابند. واژه استعمار را دقيقا در چنين فضايي مي توان تعريف نمود، چرا که مصاديق آن به فراواني در اين بستر يافت مي شود. بهرام بيضايي چه خوب از شاهنامه و مفهوم آن در اين فضا استفاده مي کند به شاهنامه فردوسي يعني سند هويت و فرهنگ ايران که بنگريم در مي يابيم که آغاز داستانهاي آن با شاهکار، جان فشاني، فداکاري، يکدلي و همنوع دوستي براي ايجاد آينده اي آرماني همراه است، اما در پايان هيچ نشانه اي از آرمان هاي گذشته نيست و همه آنها به دست فراموشي سپرده مي شوند. جرياني ديگر خارج از چارچوب و جريان آغازين مي آيند، ابتدا جريان گذشته را لجن مال کرده سپس با اعلام آرمانهاي تازه و حتي بزرگتر و زيباتر، ذهن عموم را با خود همراه کرده و دوباره همان پايان پيشين يعني افول را براي اين جريان نيز مشاهده مي کنيم.
    شاهنامه آخرش خوش نيست، خيلي هم تلخ است چرا که يا جمشيد به دست ضحاک عرب دونيم مي شود، يا مغز جوانان توسط ضحاک خورده مي شود، يا سهراب به دست پدر کشته مي شود، يا اسفنديار به ناجوانمردي مي ميرد، يا خون سياوش به ناحق در غربت ريخته مي شود، يا رستم در خان هشتم به دست شغاد از پاي در مي آيد و در پايان نيز تمدن چند هزار ساله ايرانيان به دست اعراب باديه نشين به يغما برده مي شود.
    اما در اين ميان با حقيقت تحريف شده چه بايد کرد ؟
    بزرگي مي گويد: مردم سه دسته اند: گروهي اتفاقات را مي سازند، برخي به مشاهده اتفاقات مي پردازند و بسياري نمي دانند چه اتفاقي افتاده است.
    گروهي که نمي دانند چه اتفاقاتي مي افتد، کساني هستند که اذهانشان اغوا گرديده و در خواب رفته است. گروهي که اتفاقات را مي سازند کساني هستند که داراي اهرم قدرت مي باشند، اگر چه قدرت خويش را از عوام گرفته اند. مشاهده گران دو دسته اند: برخي سکوت گزيده و ترجيح مي دهند خود را به دردسر نيندازند و يا سکوت کرده و بر آنچه پيش آمده و مي آيد اندوه مي خورند. که اگر اينگونه کنند نه تنها حقوقشان را از دست مي دهند بلکه به مرور زمان از موجوديت خويش نيز نمي توانند دفاع کنند. و برخي تحريف شدن حقيقت را نمي توانند تاب بياورند و سعي در بازگويي حقيقت مي کنند اگر چه حتي نزد خودشان اينکار را انجام دهند. چرا که لااقل به وجدان خود بدهکار نمي شوند و شايد روزي حقيقت را بر دروغ چيره گردانند و خود، آفريننده اتفاقات تازه اي باشند. هر چند به قول شاهنامه هم اينان نيز روزي با پايان تلخ خود، آغاز شيريني براي ديگران خواهند شد. چون: مثل هميشه، وقت شروع صحبت شاهکاره، بعدش هم سعي مي کنيم يه جوري نابودش کنيم، چيه درد ما نمي دونم، چرا دستت به کار نره؟
    بايد خيال کنيم خوابي بود و گذشت. حداقل بهتر است تصور کنيم کابوسي بود که مي توانست بسيار بدتر از اين تمام شود!
    catuyoun
    catuyoun
    Admin


    تعداد پستها : 1950
    Age : 57
    Registration date : 2008-02-27

    بهرام بيضايي - صفحة 3 Empty رد: بهرام بيضايي

    پست من طرف catuyoun الثلاثاء فبراير 23, 2010 9:27 am

    انتشار همه فيلمنامه هاي بيضايي در دو كتاب



    همه فيلمنامه هاي بهرام بيضايي در مجموعه يي دو جلدي منتشر مي شوند. شهلالاهيجي مدير انتشارات روشنگران و مطالعات زنان با اعلام اين خبر مي گويد: «همه فيلمنامه هاي بيضايي، چه آثاري كه قبل از انقلاب نوشته و منتشر شده اند، و چه آثاري كه بعد از انقلاب نوشته و منتشر شده اند و بخش عمده نيز هستند، در كتاب «جنگ فيلمنامه» كه حتماً به دو جلد مي رسد، منتشر خواهند شد.» «عمو سيبيلو»، «رگبار»، «كلاغ»، «باشو غريبه كوچك»، «شب سمور»، «طومار شيخ شرزين»، «ديباچه نوين شاهنامه»، «چريكه تارا»، «خاطرات يك هنرپيشه نقش دوم»، «سگ كشي»، «مسافران» و «وقتي همه خوابيم» از جمله اين فيلمنامه ها هستند. به گزارش ايسنا فيلمنامه آخرين فيلم بيضايي «وقتي همه خوابيم» مجوز نشر گرفته و در راه انتشار است. لاهيجي درباره آثار بهرام بيضايي مي گويد: «در حال حاضر مجلدهاي سوم و چهارم كتاب «ديوان نمايش» كه پيشتر دو جلد از آن منتشر شده بود و همه نمايشنامه هاي منتشرشده بيضايي را در قبل از انقلاب دربرمي گرفت، آماده انتشارند. مجلدهاي تازه، نمايشنامه هاي نوشته شده او بعد از انقلاب را شامل مي شوند و از سوي انتشارات روشنگران و مطالعات زنان به چاپ مي رسند.» از سوي ديگر كتاب «هزارافسان كجاست» بيضايي در مرحله دريافت مجوز نشر است.
    catuyoun
    catuyoun
    Admin


    تعداد پستها : 1950
    Age : 57
    Registration date : 2008-02-27

    بهرام بيضايي - صفحة 3 Empty رد: بهرام بيضايي

    پست من طرف catuyoun الثلاثاء فبراير 23, 2010 9:30 am

    چهارشنبه نوزدهم فروردین 1388
    دوساعت گفتگوی علیرضا کاوه با بهرام بیضایی در هفته نامه سینما/... به گفتگوی واقعی نیازمندیم




    هربار حضور بهرام بیضایی و اثرش در جشنواره فیلم فجر، یک اتفاق است. «وقتی همه خوابیم» اتفاق این دوره‌ی جشنواره بود.آخرین فیلم بلندش را بسیاری نپسندیدند که تجلی این ناپسندی در نشست این پیر عرصه‌ی معاصر نمایش با همتایان مطبوعاتی بروز کرد و آنچه آزرنده بود، انتقادهای تندی بود که با مستمسک فیلم، از کسی می‌شد که به تقریب پنج دهه از عمرش را صرف ادبیات نمایشی، نمایش و سینما کرده است،‌ آن هم از سوی نسلی که می‌بایست از او درس‌ها بیاموزند.

    در گلستان سعدی، باب هشتم (در آداب صحبت) صفحه 191 (چاپ بروخیم طهران – 1320 به اهتمام محمدعلی فروغی)، استاد سخن می‌فرماید:

    حکیمی که باجهال درافتد توقع عزت ندارد و گر جاهلی به زبان آوری برحکیمی غالب آید عجب نیست که سنگیست که گوهر همی‌شکند

    نه عجب گر فرو رود نفسش عندلیبی غراب هم قفسش

    گر هنرمند از اوباش جفائی بیند

    تا دل خویش نیازارد و درهم نشود

    سنگ بدگوهر اگر کاسه زرین بشکست

    قیمت سنگ نیفزاید و زر کم نشود

    علیرضا کاوه‌ی عزیز زحمت کشید و منت گذاشت و با بهرام بیضایی به گفت‌و‌گو نشست. از بیضایی سپاسگزاریم که پذیرفت تا بشنود و بگوید و روشنگری کند.


    مصاحبه:

    • فیلم در فیلم، یکی از دغدغه‌های سینمای شماست. چند فیلمنامه‌ی منتشر شده، چند بار تلاش برای ساخت فیلمی در این‌گونه، به همراه اشارات یا لحظاتی که در برخی از آثارتان به فیلمسازی و پشت‌صحنه‌ی سینما وجود دارد، نشان می‌دهد که وقتی همه خوابیم نتیجه‌ی خواسته‌ای قدیمی است .

    o در فیلم کلاغ شخصیت مرد فیلم «آقای اصالت» گزارشگر تلویزیون است و به همین مناسبت چند بار فیلمبرداری خبری و مستند و پشت‌صحنه‌ی آن دیده می‌شود. در شاید وقتی دیگر، آقای مدبر گوینده‌ی فیلم های مستند و همکار یک گروه مستند‌ساز است. فیلم به پشت صحنه و اتاق تدوین می‌رود، تا سرانجام صحنه‌ی کشف حقیقت زندگی خود آقای مدبر را فیلمبرداری می‌کند. اما راستش قدیمی‌‌ترین فکر من در این نوع کار، که البته در آن‌ شاید فیلمبرداری نبینیم اما خودش دﹸرسته پشت‌صحنه‌ی سینماست، فیلمنامه‌ای است به اسم اعتراض در اواخر یا میانه‌های آبان 1349 همزمان با نمایش اولین فیلم کوتاه من عمو سیبلو، و در شرایطی که من در این فکر بودم که آیا هرگز می‌توانم فیلم دیگری بسازم، یا نه، بازیگر سینمای ایران خانم آذرشیوا با حرکتی نمادین یعنی سقز فروشی جلوی در دانشگاه ملی سابق، به حرفه‌اش اعتراض کرد؛ اعتراض به حرفه‌ای که یکی دو دهه‌ای از زندگی‌اش را سر آن گذاشته بود. در آن زمان کسی از این اعتراض پشتیبانی نکرد. منطقا منتقدان همیشگی سینمای آن روز ایران باید با بهره‌گیری از این فرصت، شرایط آن روز سینما را به نقد می‌کشیدند و از این اعتراض پشتیبانی می‌کردند، ولی برعکس روزنامه نویسان جدا،‌ همکاران جدا، و تهیه‌کنندگان جدا شروع کردند به کوبیدن او و در واقع با این اعتراض و به این ترتیب پرونده‌ی زندگی حرفه‌ای این بازیگر عملا و برای همیشه بسته شد. این اتفاق خیلی بر من گران آمد. این اتفاق خیلی بر منی که در آستانه‌ی تو آمدن یا نیامدن به این حرفه بودم؛ و همیشه با من ماند و همیشه می‌خواستم بنویسم و اگر شد ببسازمش . نوشتنش انجام شد، ساختنش جزء آرزوهای من است.

    فکر گفتگو درباره سینما در فیلم با دیدن حاجی آقا آکتورسینما بیشتر در من جان گرفت. این فیلم را پس از کلاغ و پیش از شاید وقتی دیگر دیدم. برایم عجیب بود که اولین فیلم تاریخ سینمای ایران راجع به پشت‌صحنه است،

    از آن زمان من همیشه آوانس اوگانیانس سازنده‌ی آن را تحسین کرده‌ام. در نوجوانی هروقت از چهارراه کالج از جلوی خانه‌ای رد می‌شدم که روی یکی از تابلوهای پزشکانش نوشته بود آوانس ئوهانیان مخترع صابون جلوگیری از ریزش مو به شماره‌ی ثبت فلان خنده‌ام می‌گرفت. بعدها که فهمیدم او اولین فیلمساز ناکام سینمای ایران بوده می‌گفتم لابد کارش را درست بلد نبوده، و وقتی حاجی آقا آکتور سینما را دیدم در برابرش سرخم کردم و خاطره‌ی آن تابلو که نشان ناکامی سینماگری توانا و بدون امکانات بود، ناگهان برایم عزیز شد.

    راستی من فیلم‌نامه‌ای هم دارم به نام «فیلم در فیلم» که چاپ شده.

    • بله ...

    o درباره‌ی بچه‌ای است که آخر سال رد شده و از ترس خانه می‌رود سینما و آنجا روی پرده پدر و مادرش را می‌بیند که نگرانش هستند. می‌آید بیرون توی خیابان و بقیه‌ی فیلم بیرون از سینما دنبال می‌شود و بعد معلوم می‌شود همه‌ی این ها فیلمی است که پسر بچه‌ی دیگری دارد در سینما‌ي دیگری می‌بیند و این ساختمان هزار و یک شبی همینطور گسترش می‌یابد تا دو بچه در فیلم سومی با هم روبرو ‌شوند. شاید «فیلم در فیلم» برای من بهانه‌ای برای آزمایش ساختمان جنون‌آمیز هزار رو یک شبی است. سیزده سال پیش همزمان با صدمین سال سینما، چندتایی طرح برای فیلم‌های صد ثانیه‌ای نوشتم که شاید یکی‌اش را موفق شوم بسازم. موضوع‌هایش همه فیلم در فیلم است و شکل اصلی یکی از آن‌ها همین است که در وقتی همه خوابیم می‌بینید. من چندتایی از فیلم در فیلم‌های فرنگی را هم دوست دارم، ولی اگر خودم چنین فیلمی ساخته ام گناهش گردن آوانس ئوگانیانس و آذر شیواست، و البته تجربه‌های خودم. فیلمنامه‌ی به فیلم درنیامده‌ی لبه‌ی پرتگاه هم درباره‌ی پشت‌صحنه‌ی سینماست که می‌دانید منتشر شده.

    • فیلم در فیلم در تاریخ سینما، نشانگر اهمیت این گونه برای بسیاری از فیلمسازان است. به یک معنا سینما،‌موضوع بسیاری از فیلم‌ها بوده است. برخی فیلم‌ها به پشت‌صحنه‌ی فیلم‌ها می‌پردازند. این فیلم ها قهرمان را در دو موقعیت یا دو هویت متفاوت روبروی ما قرار می‌دادند و از یک فرم اندامی، دو نوع ساخت متفاوت از دریافت را شکل می‌دادند. گروه دیگر، فیلم‌های فانتزی‌اند مثل شرلوک جونیور (باستر‌کتین) یا رزارغوانی قاهره (وودی‌آلن) و قهرمان از پرده خارج می‌شود . فیلم‌هایی مثل هشت‌و‌نیم (فدریکو فلینی) تلفیقی از این دو کنش‌اند که وضعیت ذهنی کارگردان را به نمایش می‌گذارند و به نوعی ‌گویی صحنه ‌و ‌پشت صحنه و ذهنیت کارگردان را به یک تصویر تبدیل می‌کنند. و البته همه بهانه‌ای برای دو هویته کردن قهرمان‌اند.

    فیلم‌هایی هم در ارتباط با علاقه‌مندی به سینما بودند، مثل سینما پارادیز و (جوزپه تورناتوره). البته این فیلم‌ها هم به مشکلات تولید نمایش فیلم می‌پردازند. برای شما کدام‌یک از این ایده‌ها اصلی‌تر بوده، چند هویته دیدن قهرمانان، پرداختن به دغدغه‌های فیلم‌سازی یا بهره گرفتن از موقعیتی بیانی ؟

    o فکر می‌کنم سومی جامع ﻫﻤﻪﻱ این‌هاست و به من نزدیکتر. بهره گرفتن از موقعیت بیانی شامل دوتای قبلی می‌شود و حتی امکان می‌دهد که فراتر از این‌ها هم رفت. یعنی جدای از این که نقش، چند شخصیتی باشد،‌ یا فاصله‌ی بین نقش و بازیگر. در وقتی همه خوابیم، بازیگری که جایگزین می‌شود این امکان را می‌دهد که شخصیت به شکل دیگری بازی شود تا به مرحله‌ی مسخ شدن. وقتی همه خوابیم درباره‌ی مسخ شدن است. درباره‌ي این‌که چطور یک فکر اولیه، با دستبردهایی در مرحله‌ی عمل، هرگز به نتیجه‌اش نمی‌رسد، رفته رفته از خودش فاصله می‌گیرد و به چیز دیگری تبدیل می‌شود و نهایتا مسخ می‌شود. نکته‌ی بعد‌ی‌اش این‌که در فضای ناامنی شغلی چطور سرمایه‌سالاری می‌تواند جای لیاقت را بگیرد. قالب یا موضوع اصلی، موضوع‌ها‌ی اقماری دیگرش را هم با خودش می‌آورد. همه‌ي این‌ها به نوعی در هم تنیده‌‌اند . موضوع مرکزی وقتی همه خوابیم مسخ شدن یک فیلم و تبدیل شدنش در عمل به فیلم دیگری است که مضحکه‌ی آن است و البته ممکن است بعضی دومی را ترجیح دهند.

    • این مسخ شدن یا تبدیل شدن قهرمان از چیزی به چیز دیگر و به طور مشخص تغییر چهره در آثار شما حضور پررنگی دارد. مشخص‌ترینش شاید سگ‌‌کشی است و در بین فیلم‌نامه‌ها حقایق درباره‌ي لیلا دختر ادریس . در واقع موجودیتی از قهرمان که قابل تمیز است، او را در برابر تصویری قرار می‌دهد که جامعه برایش درست کرده، و او از این تصویر شوکه می‌شود.

    o شاید قدیمی‌ترین نمونه در دنیای مطبوعاتی آقای اسراری است. آنجا هم کسی نوشته‌های کسی را به نام خودش جا می‌زند، وابستگی‌هایش خواسته و نخواسته از او حمایت می‌کند و نویسنده در عمل از قلمرو خودش به بیرون پرت می‌شود.

    • بله، این تغییر چهره‌ی قهرمان و شوکه شدنش از تصویری که جامعه برایش رقم زده یا به تعبیری مسخ، در وقتی همه خوابیم به زمینه‌ی سینما و پشت‌صحنه کشیده می‌شود در واقع این ادامه‌ای برای تلاش‌های قهرمانان شماست، برای این‌که به چیز دیگری تبدیل نشوند.

    o ‌ اغلب در برابر موجی هستند که بدون لیاقت سر نابودی آن ها را دارد.

    • سیاوش‌خوانی را هم می‌شود اینجور دید.

    o فیلمی که در وقتی همه خوابیم در دست ساخت است، در شرایط طبیعی در حال پیشروی است که با عوض شدن قهری یکی یکی بازیگران و سپس کارگردان اندک اندک به چیز دیگری تبدیل می‌شود، بدون قضاوت که کدام‌یکی از این دو فیلم بهتراست. مسخ شدن فکر در عمل اینجا محوری است. بحث در سنجش فیلمی که قرار بود باشد، با فیلم نهایی، نیست ؛ سر  خود این عمل زیر پا جارو کردن و سرمایه را جای لیاقت نشاندن است. ممکن است برای بعضی فرقی نکند؛ ممکن است بعضی از ما اصلا به قاهریت سرمایه سالاری و تعیین کننده بودن وابستگی‌ها عادت کرده باشیم و فکر کنیم اصلا همین طبیعی است . فیلم ما را وا می‌دارد این وسط تکلیف خودمان را با خودمان روشن کنیم. از طرف دیگر وقتی همه خوابیم درباره‌ي آسیب‌پذیری فرهنگ است و آسیب‌پذیری حقیقت. در وقتی همه خوابیم هر اتفاقی به شکل دیگری پخش می‌شود و قبل از این‌که بازیگر یا کارگردان از رعشه‌ی فاجعه‌ی قبلی که سرش آمده بیرون آمده باشد، در دام خبرهای دروغین می‌افتد که چاپ می‌شوند و حقیقت تبدیل به چیزی می‌شود مسخ شده. جنگ با اینهمه از قدرت یک نفر خارج است. هیچ خلاقی نمی‌خواهد زندگی‌اش را سر این دعوا بگذارد و این بهترین فرصت برای کسانی است که موضوع را مسخ کرده‌اند و می‌کنند. برای کسی آزردگی و افسردگی قربانیان و زیان دیدگان مهم نیست؛ خبر باید داغ باشد! مردم  فرهنگی به دلیل فروتنی و برای اینکه نمی‌خواهند زندگی خلاقه‌شان قطع بشود، از خیلی از دعواها پرهیز می‌کنند و این به معنای تایید خبرهای ساختگی نیست! اما در این میان مجموعه‌ی فرهنگ زیان می‌بیند، و رشد جامعه زیان می‌بیند، و شاید برخی از ما فکر کنیم چه خوب!

    • گفتید که بین این شخصیت‌ها قضاوت نمی کنید و همه‌ی این‌ها قهرمانان اثرند، حتی مسخ شده‌ها.

    o همه‌ي مردم حق دارند برای موفقیت سعی کنند. برخی این کار را با لیاقت می‌کنند، برخی ممکن است دست به دامن امتیازات دیگری بشوند؛ از دوستی، نسبت یا ارتباط و امتیازات مالی... برخی هم لیاقت دارند ولی امکان بروزش‌ را پیدا نمی‌کنند. در واقع دسته‌ی یکم و سوم صدمه پذیرند اگر نگویم درست روی لبه. وقتی ‌دسته‌ی دوم پیروز شوند، فرهنگ قربانی شده. قضاوتی نیست؛ من فقط این را نشان می‌دهم. و همین جا بگویم سپاسگزارم از دو بازیگری که خطر بازی کردن این نقش‌ها را پذیرفتند.

    • قربانی‌ها و غریبه‌های آثار شما، شاید قابل تقسیم‌بندی به دو گروه مشخص باشند. این تفاوت در دوره‌ي تاریخی زیستی‌شان (کهن و معاصر)، منش رفتاری (اسطوره‌ای، روزمره) و سیاق کلماتی که در بیان استفاده می‌کنند، بارز است. دو گروه در آثار فیلم شده‌ی شما نمونه‌ای‌اند، اولی در غریبه و مه و دومی در سگ‌کشی. به نظر می‌رسد برای اولین بار در وقتی همه خوابیم این دو گروه قهرمان روبروی هم فراخوانده شده‌اند، دو گروه قهرمانی که پیش از این جدای از هم و در دو فضا زندگی می‌کردند، در گونه‌ی فیلم در فیلم به یک موقعیت در کنار هم و پیش‌روی ما فراخوانده شده‌اند. اهمیت وقتی همه خوابیم از این نگاه منحصر به فرد به نظر می رسد. قهرمانانی که زمینه‌ی اسطوره‌ای دارند و سرخوردگانی که از مقاومت در برابر تغییر شکل خسته شده‌اند، این درگیر روزمره‌گی بار باید با هم گفتگو کنند.

    o فکر می‌کنم شخصیت‌های روزمره شکل زمینی شده‌ي قهرمانان اسطوره‌ای هستند.

    اسطوره‌ متحول می‌شود به افسانه،‌ به قصه‌ی مادربزرگ‌ها و بعدها به داستان‌های بلند و کوتاه آرمانی، و سپس به شخصیت‌های داستان های زندگی روزمرﻩﻯ امروزی. نمونه‌اش همشهری کین. فیلمی که ساختمان خود را از انجیل یا عهد جدید می‌گیرد. در انجیل هم سال ها پس از مرگ مسیح داستان او توسط چهار راوی اصلی و چند راوی فرعی گفته می‌شود. اما همشهری کین شاید یک یهوداست که در واقع و بیش از همه به آرمان های خودش خیانت می‌کند. یا مثلا فیلم شکلات که بازسازی افسانه‌ی مری‌پاپپیز در جهان امروزی و نزدیک به ماست. زنی که با باد می‌آید و با باد می رود، و با درآمدن از افسانه محکوم است نه با معجزه که با سخت کوشی در شهر‌ي که با نظم سخت سنتی‌اش روابط عاطفی را خشکانده، زندگی ، شادی، مهربانی، تفاهم، و هماهنگی برقرار کند؛ و با اینهمه گاهی مهربانی اش نتیجه‌ی عکس می‌دهد و احساس گناه گریبانش را می‌گیرد. بچه‌هایی که از چشم بندی‌های او خشنود می‌شدند حالا بچه‌ های نه چندان خشنود خودش هستند، و شخصیت مرد سرگشته و مکمل او، اینجا به صورت مرد دریا گود و عشق او درآمده وهمین وابستگی‌هاست که نمی‌گذارد این بار که باد برخاست او با باد برود. اگر خیلی اصرار داشته باشیم برای وقتی همه خوابیم پسزمینه‌ی اسطوره‌یی پیدا کنیم می‌توانیم بگوییم «چکامه‌ی چمانی» شخصیت اصلی فیلم درونی  وقتی همه خوابیم، که «پرند پایا» آن را بازی می‌کند، شاید بازتاب شخصیت اسطوره‌ای‌ زنخدای سخن است که به زمین آمده و ناچار شرایط زندگی زمینی دامنش را گرفته و سرانجام برای رها شدن از تنهایی و احساس گناه خودش را به دست  سخن ناشنوان پاره پاره می‌کند.

    نام زن خدای هندوایرانی  باستانی سخن «واک»، بود که واژه از آن می‌آید و چکامه هم. چکامه‌ي چمانی خیلی شبیه به رعنای غریبه و مه است که شوهرش مرده و نسبت به مرد جدیدی که در زندگی‌اش پیدا شده هم کشش داره و هم احساس گناه . وقتی که دیگر حتی نوشتن و کلمات هم کمکش نمی‌کنند می‌رسد به جایی که خودش را بکشد و خودش را از دوگانگی نجات بدهد.

    شخصیت‌های نیمه اسطوره‌ای فیلم درونی در برخورد با سرمایه سالاری ‌مسلط، تبدیل به مضحکه‌ی فیلم دوم می‌شوند. شاید برخی بگویند چه خوب. من قضاوتی نمی‌کنم و فقط نشان می‌دهم!

    • این رویارویی را می شود به معنایی گفتگوی این دو گروه فرض کرد، گفتگوی دو فضا. شاید یک جایی باید اینها روبروی هم قرار می‌گرفتند . یا اینکه به صورت ناخودآگاه به روبروی هم فراخوانده می شدند.

    o اگر بخواهیم تعمیم بدهیم، می شود کارهای قبلی را هم در این شرایط دید، یا مسیر بروزش به این شکل را پیدا کرد. سگ‌کشی میتواند نمونه باشد . شبیه به اسطوره‌ی «ایشتر» (ایزد بانوی عشق) که برای نجات همسرش (تموز) از مرگ، به دوزخ می‌رود، و از هفت مرحله عبور می‌کند و در هر مرحله مرتب تغییر می‌کند. در سگ‌کشی زخم خورده آنجا را ترک می‌کند. در وقتی همه خوابیم بازیگر نقش چکامه چمانی، یعنی «پرندپایا» همپای شخصیت نیمه اسطوره‌ای اصلی له می‌شود، چون سرنوشت او را بازی می‌کند. این بُعد دیگری است، که بازیگر نقش اسطوره‌ای در زندگی هم، در حال له شدن به همراه اسطوره است.

    • ‌اگر فرض کنیم که اسطوره‌ها، تصاویر ذهنی گروه های انسانی یا جوامع هستند. به نظر می رسد، دو گروه تصویر مشترک جمعی در فرهنگ ایرانی یافتنی است. یک گروه آن دسته اسطوره‌هایی هستند که باز تولید عظمت، شکوه، افتخارات و تجلی بزرگ‌منشی و یک گروه اسطوره‌هایی که خفت رنج و محنت از شکست یا سازش را تحمل پذیر می‌سازند. در تاریخ فرهنگ ایرانی این دو گروه به فراخور زمان تعادل زیستی جامعه‌ی ایرانی را فراهم کرده‌اند . اگر جلوه های این دو گروه را در آیین‌ها جستجو کنیم، یکی را در نوروز، نمادی از زایندگی ، امید، تداوم و یکی را در عاشورا، نمادی از مویه بر فرصت و توانشی که از دست رفت، می‌توان دید. این دو گروه تصویر مکرر باز تولید شدن و در هر موقعیت اجتماعی و سیاسی خودشان را به ما ایرانیان باوراندند. شاید گریختن این دو گروه اسطوره جمعی از مقابل هم در فرهنگ ایرانی دلیل اصلی وقفه،‌عدم پیوستگی در وضعیت زیستی ما به شمار آید. هرازگاهی این دو تصویر، به شکل ﻏﻠﺒﻪﻱ گروهی از اسطوره ها، به دیگری هجوم برده و دیگری را از میدان به در کرده. این یک ضرورت است که این دو تصویر باید جایی با هم روبرو بشوند. شاید تنها جایی که این دو گروه با هم گفتگو کردند در مرگ یزد گرد باشد جایی که ساکنان آسیا، نمایندگان خفت پذیری سازش و بی‌چیزی به بزرگ‌منشان ، نمایندگان اصالت، نسبت و همه چیزی پاسخ می دهند و مویه می‌کنند. هریک از دو گروه برای خودشان دلیل می‌آورند و دیگری را متهم می‌کنند و البته در آنجا اسطوره های نمایندﻩﻱ عزت می‌گریزند که شاید نمادی از وضعیت اجتماعی در سال‌های نگارش مرگ یزدگرد است. اهمیت وقتی همه خوابیم در این است که این دو گروه را به گفتگو با هم فرامی‌خواند.

    o در نوشته‌های من هیچ‌گاه در مورد دوران افتخار صحبت نشده. هر چند که انکار کردنی نیست که دورانی در فرهنگ ایرانی وجود دارد که نه تنها مایه‌ی افتخار ما که مایه‌ی افتخار جهان است. ولی من هیچ وقت ازا افتخارات باستان صحبت نکرده‌ام و در مورد پیروزی نظامی یادم نمی‌آید چیزی نوشته باشم. پیروزی دادگری و فرهنگ و برابری آرزوی من است نه پیروزی نظامی. سعی من بر این بوده که در مورد ریشه‌های وضعیت امروز، دلایل و پیامدهای شکست ها صحبت کنم. مرگ یزدگرد همین طور و فیلمنامه‌ای که خیلی دوست دارم و امیدوارم ساخته شدنش به عمر من برسد یعنی داستان باورنکردنی راجع به شکست‌ها‌ست. شکست‌هایی که ما به خودمان می‌دهیم .و بعد برایش دلیل می‌تراشیم یا گریه سر می‌دهیم. شکست‌هایی که بیشتر از آن که از لیاقت دشمنان احتمالی باشد از بدفهمی و تفرقه‌ میان خود ماست . ما با هم خیلی بدرفتاری می‌کنیم و این کمک بزرگی است به فاتحان که همچشمی‌های ما را به خدمت بگیرند. نمیخواهم وارد این بحث بشوم.

    اما بله، درسته. باید زمانی امکان گفتگو بین این دو دسته فراهم بشود و چه وقتی بهتر از حالا . گرچه هر نسلی حق دارد این گفتگو را با ادراک خود از سر بگیرد. کمترین خوبی‌اش اینست که شاید ما سرانجام گفتگو کردن یاد بگیریم. ما که قرن هاست خود را خلع خرد کرده‌ایم، و جز زیان زور را در‌نمی‌یابیم. و ما که بزرگترین ، و بهتر است یگویم همگانی‌ترین، خلاقیت فرهنگی‌مان لطیفه‌سازی و تهمت زدن است که با آن ها خود را به تزکیه‌ی روانی می‌رسانیم. بله، به گفتگوی واقعی نیازمندیم؛ البته اگر اصلا بخواهیم از این مرحله گذر کنیم.


    • اين دوگانگي يا تصاوير جمعي دوئاليته در همه چيز خودش را نشان مي‌دهد و به شكلي باز توليد مي‌شود. آيا ما مي‌توانيم نوروز را به گروه اول نسبت بدهيم و تعزيه را به گروه دوم؟ بدون اين كه قضاوتي بين اين دو باشد، بايد گفت كه هر دو اين‌ها در حال ايجاد تعادل در جامعه هستند. به‌دليل فروپاشي عظيمي كه چند بار در تاريخ ايران روي داده و هر بار به صورت شوك بروز كرده، نيازي به گريز از تقصير هست، خيلي واضح اين را در آيين عاشورا مي شود ديد. به اين معني كه «ما مقصر نبوديم اگر سازش كرديم با بيگانه». تعزیه مويه بر اين سازش، و نوروز افتخار به حفظ اين اصالت.

    o تعبير من از نوروز با شما فرق دارد. من فكر مي‌كنم نوروز مقدم است بر پادشاهي ايران و ساختهﻯ پادشاهي ايران نيست. اغلب قريب به اتفاق آيين‌ها اختراع دستگاه  پادشاهی نيستند، اين‌ها متعلق ند به فرهنگ  كشاورزي باستان و متعلق‌ند به فرهنگ غير رسمي. تعزيه و نوروز هر دو از فرهنگ کشاورزی باستان می آیند. البته اين حرف كه ممكن است ما احساس گناه خود را آويخته باشيم به عاشورا غلط نیست. ميدانيد كه در آيين‌هاي باستان گناه‌زدايي وجود داشته. مثل آیین برنشاندن  زشت رویی چون شاه قربانی که گناه هایشان را به او مي دادند وسپس از شهر بیرونش می کردند تا خود و شهر خود را از گناه شسته باشند. ﺣﺘﯽ حمام كردن نوروزي یا در هر آیین، به شستن خود از گناهان گذشته ارتباط دارد. حتي داستان مسيح شکلی از آیین کهن بلاگردانی است که روزی از دروازﻩﻱ اورشلیم سوار بر خری می آورندش و شاه یهود می خوانند و سپس او گناهان همه را به گردن می گیرد و بر صلیب می رود. نمي‌خواهم وارد اين بحث شوم که گستردگی و اهمیتش ما را از سينما دور مي‌كند، ولي باید گفت كه ما به اين سادگي نمي توانيم اينها را از هم تفكيك كنيم، و بگوییم كه كدام به كدام مربوط است. موضوع تعزيه آب است؛ و اين مربوط به فرهنگ كشاورزي باستاني است در سرزميني كه آب نداشت يا همه‌جایش آب نداشت. نوروز هم مربوط به فرهنگ كشاورزي باستان است. فروردين یکی از چهار سرفصل كشاورزي است. چهار عيد سرفصل كشاورزي هست: بهار، تابستان، پاييز و زمستان. نوروز، تيرگان، مهرگان، ديگان. تعزيه يكي از آیین های کهن و نمايشي است که در تحول های بعدی با حماسه های دینی کهن مثل یادگار زریران و داستان سیاوش آمیخته و بعدتر هم با داستان های کشتار مزدکیان و سرانجام با حماسه های اسلامی.


    • آيا همین نیست مويه كردن قهرمانان بر تصويري كه شكسته شده است، در وقتي همه خوابيم؟...

    o در وقتی همه خوابیم کی مويه نمي‌كند. احساس تهی شدن می کنند. وقتي چيزي را از ما مي گيرند که با آن زندگی می کرده ایم و برای مدتی به زندگی مان معنا می داده است احساس تهی شدن می کنیم. آن هم وقتی این اتفاق به ناروا افتاده، به زشتی و با بی حرمتی. پرند پایا و مانی اورنگ نقش هایی را بازسازی می کرده اند و نیرم نیستانی کارگردان - دُرُست چون آیین گردان باستان - روایتی را بازسازی می کرده است، که پرندپایا نوشته بوده. ناگهان نقش و بازسازی و روایت و در واقع عمل خلاقه که برای مدتی زندگی آنها را معنا می داده است از آنها گرفته می شود و آنها به ناگاه از درون تهی می شوند. چاه بزرگ و تاریکی است این تهی شدن. کار خلاقه ﺳﻘّز نیست که مدتی جویده باشی و سپس دور بیندازی. معنا و هدف، زندگی اهل فرهنگ است که بی آن تهی اند. بازداشتن قهری کسی از عمل خلاقه تنها ستمی به او نیست که بر تمامی عرﺻﻪﻱ فرهنگ است.


    • ساختار روايي وقتي همه خوابيم به هزار افسان يا هزار و يك شب شبيه است. چند بار شروع شدن فيلم و تغيير قهرمانان ...

    o به‌طور قطع منتقدانی وجود دارند كه جز سينما به كل فرهنگ احاطه دارند و اين مسئله را به درستي باز خواهند كرد. تحليلش كار من نيست، كسان ديگري بايد در اين زمینه صحبت كنند. تا آنجا که به من مربوط است از اول می دانستم خطر بزرگی است که پس از سی دقیقه روند فیلم را قطع کنی و آن را از سر و از زاوﯾﻪﻱ دیگر شروع کنی و تازه بازیگری را هم عوض کنی و سی دقیقه بعد بار دیگر فیلم را قطع کنی و هم بازیگر عوض کنی و هم فیلم را از نو از زاویهﻯ دیگر شروع کنی، و تازه در آخر کار به زاویهﻯ نخست برگردی در حالی که زندگی بازیگران اصلی را هم فراموش نکرده ای.


    • در غريبه و مه هم مي شود اين احساس را كرد كه فيلم را مي‌شده از جاهاي ديگر روايت شروع كرد. در واقع ورود آغازين آيت، بازگشت از نبرد پاياني است و آغاز و پايان به هم متصلند. حال مي‌توان فرض كرد كه مرد (شوهر رعنا) همان گرگ است. يا رعنا پيش از همدلي با آيت بچه‌دار است و ... در واقع روايت يك دايره را تشكيل مي‌دهد و با برش هايي مي‌توان اين شكل دوار را به خطي راست تبديل كرد و اين مقاطع زماني را از هم جدا كرد. و به اين وسيله فرض كنيم كه غريبه و مه هم چند بار شروع شده. به‌نظر مي‌رسد قهرمانان حضور سيالي در اثر دارند. در وقتي همه خوابيم اين حضور سيال تداوم دارد، يعني قهرمان مسيري از روايت را تا جايي طي مي‌كند و بعد مسير ديگري را طي مي‌كند، بدون اينكه هيچ يك از اين زيست‌ها در طول ديگري باشد. يعني يك تن واحد (مثلا مژده شمسايي) در چند شكل و چند نقش بدون آن كه بتوان آنان را از هم گسست يا به هم پيوست، در برابر دريافت ما قرار مي‌گيرد.

    o گاهی از من می پرسند چه جادويي در سينما هست، من یاد جادوی هزار افسان می افتم که دو سه نسلی پیش از اسکندر در سرزمین ما توسط گوسان ها وچرگرها ساخته اند و امروز شده است هزار و یک شب. شايد این جادو به ساختار روايي مربوط باشد. وقتي كه غريبه و مه ساخته می شد هنوز خبری از رئاليسم جادويي نبود، ولی رئالیسم جادویی در داستان های دکتر ساعدی مدتی بود دیده می شد. آیا ریشهﻯ رئاليسم جادويي نو در هزار و يك شب نیست؟ یعنی در هزار افسان کهن، که در ایران تنها نموﻧﻪﻱ این گونه ساختار هم نبوده است و همانندهای دیگر هم داشته است؟ به گمان من چرا. این جادو از ساختار روایت می آید، و از ساختار شکنی  درونی  آن.


    • شبيه شدن اثر سينمايي به جادو و فرا گرفتن بيننده، ايده‌اي است كه در نظريه‌پردازي های سينمايي در خصوص آن صحبت شده. تبديل شدن فيلم به آيين گروهي، آيا مسيري دلخواه براي سينمايي كه شما کار می کنید مي‌تواند فرض شود؟

    o من سعي كرده ام فرهنگ فراموش شدﻩﻱ خودمان را بشناسم. خوانده ام و ﭘﮋوهش کرده ام و دیده ام. شاید بی آن كه متوجه باشم اين پژوهش‌ها شیوﻩﻱ کار مرا ساخته و اين معناها به ضمير من راه يافته و بی آن كه دنبالشان بگردم، خودشان و خود به خودی در کارم پدیدار می شوند. نمی دانم.


    • روايت جادويي سينما، كه رسانه (مديوم) را به آيين شبيه مي‌كند، ما را به رسيدن به نوعي دريافت متمايز راهنمايي مي‌كند. يك فيلم در كليتش پوسته يا لايه‌اي به دور يك دريافت مي‌سازد، به اين معني كه اين امكان را براي بيننده فراهم مي‌كند كه شاهد واحدي از تصوير باشد كه بدون همه‌ي واسطه‌ها دريافت شود. يعني آنچه توسط فرهنگ رسمي به يك فيلم بار شده، در جادويي شدن يا آييني شدن اثر از تصوير پيش رو برداشته مي‌شود. بيننده با تصويري روبرو مي‌شود و آن را منهاي همه‌ي برداشت‌هاي تحميلي و حتي منهاي مقدمات دريافت مي‌كند. سكانس «رفتن به قتلگاه» چنين كاركردي دارد. ما در مجموعه‌ي تصاويري غرق مي شويم و اين به روايت و در برگيري آيين‌هاي كهن شبيه است، كه فضاي دربرگيرنده‌ي آيين ما را آماده‌ي دريافتي، به تعبير آييني- وارسته- غافلگير كننده، مي‌سازد. اين فضاي دربرگيرنده در ساخت آيين با رقص‌ها، آواها و خود محيط توليد مي‌شود، در وقتي همه خوابيم سكانس «رفتن به قتلگاه» به دليل اينكه قهرمانان ايفا كننده‌ي نقش و واقعيت در هم ادغام شده‌اند و قهرمان فيلم با بازيگر نقش به قصد رويارويي به محل مي‌روند، در عين حال تعقيب كنندگان توسط تلفن كننده که خودش قربانی است مطلع مي‌شوند. مرد يا زن بودن، دوست يا دشمن بودن، خواهر يا خويش، بازيگر يا نقش در هم شده‌اند، تصويري است كه از هیچ ديالوگ استفاده نمي‌كند، ما را از موضع‌گيري پرهيز مي‌دهد و ما را در برمي‌گيرد. اين سكانس در لحظه یی اتفاق مي‌افتد كه ما بينندگان اين را گم كرده‌ايم كه قهرمانان در حال شبيه شدن به سرنوشت فيلم اصلي ا‌ند، يا به عبارت بهتر هويتي را كه بايد براي آنان در نظر بگيريم نمي‌يابيم. اين كه چه كسي به سمت قتلگاه مي‌رود؟ آيا اين صحنه به كشتن خواهد انجاميد؟ ما را پيش مي‌برد، اما نمي‌دانيم كه آيا اين پايان فيلمنامه خواهد بود؟ یعنی چه؟

    o در تکرار و اجرای آیین ها چيزی هست كه به طور حتم تا امروز دوام آورده و آن آسایش روحی است که اجرا کننده به دست می آورد، و بهره ای که از اجرا احتمالا به دیگران می رسد. در تعزيه، لحظه‌اي هست كه قهرمان لباس مي‌پوشد تا به قتلگاه برود. در وقتی همه خوابیم چكامه‌ي چماني كساني را که خیال دارند نجات شكوندي را بكشند خبر مي‌كند و خودش در لباس او به قتلگاه می رود. در واقع او به مرگی که ﭘﯽ  آن می گردد معنای تازه ای می دهد؛ نه فقط شستن خود از احساس گناه، که در واقع رسیدن به مرگی زندگی بخش برای دیگری. چکامهﻯ چمانی با مرگ خود آیندﻩﻱ نجات شک وندی را نجات می دهد از جمله از ﻛﻴﻨﻪﻱ سه برادر در ترنج. این یک مرگ آیینی باستانی است برای نجات بخشی. چکامهﻯ چمانی سرنوشت نجات شک وندی را به گردن می گیرد و او را می رهاند. در اينجا ما تكرار مي‌بينيم. سه دسته با سه هدف به سوی قتلگاه می روند. یکی پی مرگ می رود، دسته ای برای کشتن، یکی برای جلوگیری از قتلی که او را نجات خواهد داد؛ در فرهنگ كشاورزي باستان، به زمين يا آسمان قربانی داده مي شد براي بارش باران و تابش آفتاب و رویش خاک، و نهایتا برای باروری و فراوانی و نیکبختی که طﺒﻌﺄ به قربانی نمی رسید و بهرﻩﻱ زندگان بود . چكامه‌ي چماني کاری جز همین نمی کند؛ تکرار یک آیین باستانی، برای پاک شدن از احساس گناه ونجات دیگری.


    • دليل موفقيت اين سكانس، به عنوان يكي از بهترين سكانس‌هاي تاريخ سينماي ايران، در اين است كه ما، بينندگان، در اين صحنه راوي را گم كرده‌ايم. البته در سكانس پاياني شايد وقتي ديگر هم چنين شرايطي بود، يعني مادر که داستانش مربوط به گذشته است، در حالي كه پشت درشکه کشیده می شود مي آید و از امروز و محل حضور كيان و ويدا و در نماهاي رنگي رد مي شود، آنجا هم راوي خاطرات ديگر كيان نبود. درست مثل پايان همشهري كين، كه رزباد را كي براي ما نشان مي‌دهد؟ واقعا اين سكانس را چه كسي روايت مي‌كند؟

    o آيين‌گردان؛ و ساخت  آیینی اثر؛ شكل اثر، يا قاهريّت  فرهنگ. اگر بخواهيم خلاصه كنيم بايد بگویيم آيين‌گردان هم از اثر برداشته مي‌شود و ساخت آيين است که تعيين كرده است و در حال  روایت کردن است.


    • به بحث چند بار شروع شدن اثر باز گرديم، به‌نظر مي‌رسد اين روش آييني در دوره‌ي جديدي بياني در حال تجربه شدن است، هر چند كه برخي معتقدند هنوز در مرحله‌ي تجربي است. شايد تصور اين كه يك فيلم چند بار يا به چند شكل تمام شود يا اين كه پايان بازي داشته باشد كه هر كس به فراخور خودش تمامش كند در دوره‌ي كلاسيك پذيرفتني‌تر بود، تا اين كه فيلمي چند بار شروع بشود. به‌هر حال در وقتي همه خوابيم اين وجود دارد كه يك فيلم ممكن است به چند شكل شروع شود و هر كدام از اين شروع‌ها مي‌تواند شروع يكي از ما بينندگان باشد.

    o چند بار شروع شدن در همشهري كين هست که همچنان که گفتم شاید از چهار فصل اصلی انجیل می آید.

    • يا راشومون نوشتهﻱ آکوتاگاوا و ساختهﻯ کوروساوا.

    o و در بیشتر فیلم های چند داستانی یا اپیزودیک. اما در فیلم های یک تکه هم بی سابقه نیست. در لبه‌ي پرتگاه هم اين بود. به يك معنا مرگ يزدگرد هم چند بار شروع مي شود و البته فیلم در فیلم یا نوشتهﻱ ساخته نشدهﻱ دیگرم چشم انداز. هر چند يك داستان اصلي هست اما هر بار از زاویه ای دیده می شود. به يك تعبير اين فيلم هزار و يكشبي يا هزار افسان است كه شما شاهديد. قصّه‌هاي ميركفن‌ پوش همین طور است. در قصه های ميركفن‌پوش اگر يادتان باشد، قهرمانان اصلی در همان داستان اول و دوم که هر کدام از زاویه دید جداگانه ای آغاز شده می میرند، اما در داستان بعدی که باز از زاویه دید دیگری است برمی گردند. متاسفم که هیچ کدام از این فیلمنامه ها ساخته نشده اند تا امروز چند قدمی از آنچه هستیم جلوتر باشیم.


    • نكته‌ي جالب در سياق بياني جديد سينمايي كه فيلم‌ها چند بار شروع مي شوند، نظير بدو لولا، بدو (تام تيكور) يا كارهاي تارانتينو مانند بيل را بكش استفاده‌ي خاصي از پويانمايي (انيميشن) است. يعني ديدن دوباره‌ي قهرمانان به شكلي كاريكاتوري. شايد هنوز هم خيلي‌ها چنين كاركردي را نمي‌پسندند اما انكار كردني نيست كه ديدن قهرمانان يا تصوير قهرمانان در چهره‌اي دفرمه شده يا كاريكاتوري يكي از تمايلات امروزه‌ي سينماست.

    در وقتي همه خوابيم هم اين هست يعني شایان شبرخ ارائه دهندهﻱ کاریکاتوری از نجات شک وندی است و «خاطره‌ي مقبول» يك كاريكاتور از چكامه‌ي چماني است. شايد اين تمايلي است كه قهرمان را به اين شكل ببينيم. شخصيت‌هاي انيميشن گونه در وقتي همه خوابيم خيلي پررنگند. چه كساني كه بعداً به فیلم در حال ساخته شدن مي‌پيوندند، و چه مقايسهﻱ شخصیت سازی شان با تصوير در فيلم اوليه، همگي گويي كاريكاتور يا شبه انيميشن‌ند.

    o یک بار دیگر بايد تشكّر كنم از اين دو بازيگر که خطر كردند و اين دو نقش را بدون ترس های حرفه ای صمیمانه بازي كردند و باز خوشحالم، جوابي كه گرفتند جواب خوبي بود. اضافه کنم که شکلکی که شايان شبرخ از نجات  شک وندی با خود می آورد، کم کم جای اصلی را می گیرد، و ما کم کم به آن عادت مي‌كنيم. «خاطره‌ي مقبول» شکلک جديدي از نقش چکامهﻯ چمانی می آورد كه به قول شما به انيميشن نزديكتر است، آنها خودشان دو پسزمینه دارند، یکی حرفه ای و یکی تازه کار و با هم درگیرند. اما مهم است كه با همهﻱ ستمی که می کنند هر دو وجدان دارند. شايان شبرخ كم‌كم دگرگون مي شود. شرايط اجازه نمي دهد كه به كلي، اما روحش به او هشدار مي دهد كه آنچه بايد نيست، و گاهی به نظر می رسد رنج می برد و اگر دعوا راه می اندازد برای همین است و این که سبک و عادت هایش اینجا به کارش نمی آید، و عوض شدن برایش سخت است. «خاطره‌ي مقبول» هم هراسان است که چرا همه خیال می کنند چکامهﻯ چمانی نیست، و همه کوشش خود را می کند که از فشار مقایسه شدن با بازیگر اصلی یعنی «پرند پايا» خلاص بشود. در واقع واکنش های آنان نشانگر عذاب وجدان کسانی است که می دانند به ناحق جای دیگران را گرفته اند.


    • ما تصوير ديگري از اين شخصيت‌هاي شبه انيميشني نمي‌بينيم.

    o مثلا زندگی قبلی؟ بله، درست است. اما اطلاعات لازم را دربارهﻱ پسزمینهﻱ هر دو خیلی زود به دست می آوریم؛ از طریق حامیانشان و خودشان. و بیشتر از این هم لازم نیست.


    • شايد ناخودآگاه بوده، ولي من اين را ربط مي دهم به شخصيت‌هاي شبه انيميشني كه اصلاً واقعيتي ندارند، يعني ما نمي‌توانيم فيلم در فيلمي بسازيم و نشان بدهيم كه يك قهرمان انيميشن زندگي عاديش به چه شكل است. قهرمان انيميشن فقط يك شكل زندگي دارد، مثل «خاطره‌ي مقبول». اين كه ما تصوير ديگري از «خاطره‌ي مقبول» نمي‌بينيم، شايد به اين دليل است كه او اصلاً تصوير ديگري ندارد. او هم شخصيّت انيميشني قهرمان است و هم نقش.

    o در کودکی و نوجوانی من به آنچه شما می گویید انیمیشن و رسماً می گویند پویانمایی، می گفتند مضحک قلمی. از فیلم ها و از جمله مضحک قلمی های مندرس شده را کنار خیابان خیلی ارزان می فروختند. دست این و آن می دیدیم و به اين فكر مي‌كرديم كه چطوري اين حرکت اتفاق مي افتد. يكي از اولين تجربه‌هاي زندگي من، شايد سال‌هاي اول دبيرستان (هفتم و هشتم) این است كه يكي از دوستانم كه فریب عشق من به سینما را خورده بود، و اسمش را نمی برم چون امروز انسان سرشناسی شده است و شايد نخواهد اسمش برده شود، يک آپارات دست ساز ناقص از گوشه‌ي خيابان خريده بود و راهش انداخته بود و خبرم کرد که بروم امتحانش کنیم. من شتابان یک حلقهﻱ کوچک از اين فيلم‌هاي متري خریدم که وسط راه متوجه شدم ليدر است یعنی آنچه آن روزها بهش می گفتند سرپرده یا ته پرده، و هیچ تصویری ندارد. خانهﻯ آن ها که رسیدم همه منتظر فیلمی بودند که من باید می بردم. ناچار فیلم را در حوض خانه شستم و آن قدر به سنگ کنار حوض کشیدم تا سفید شود و بعد روی آن با خودنویس آبی تصویرهایی کشیدم و همگی آن قدر فوت کردیم تا به کمک آفتاب خشک شد و در دستگاه دیدیم؛ گاهی واقعا تصویرهایی داشت که جیغ همهﻯ ما را درمی آورد و گاهی می شد خطوط درهم انتزاعی. بعدأ بهترین شکلش را در کار نورمن مک لارن کانادایی دیدم و به خود گفتم وضع مرا داشته!


    • پس اولين تجربه‌ي سينمايي تون اين بوده.

    o سال ها پیش از آن به زور تیغ و بریدن دست مستطیلی به قدر قاب فیلم در جعبهﻯ کفشی درمی آوردیم و با کاغذ و سریش عدسی ارزانی را روی آن می چسباندیم و با آینه آفتاب از آن می گذراندیم تا روی دیوار واضح شود، و تک قابی از فیلم های مندرس کنار خیابان را که تاق یا جفت می فروختند، مثلا زورو و یا سوپرمن یا الههﻯ خورشید روی دیوار می دیدیم، گر چه بی حرکت، و شگفت زده می شدیم.


    • به هر شكل جنس تصاوير هميشه در روايت سينمايي مهم بوده اند. خط‌كشي يا مرزبندي بين فيلم زنده و انيميشن (پويانمايي) در سينما خيلي تغيير شكل دیده. در اكسپرسيونيسم آلمان، در گونه‌ي موزيكال، در فیلم هایی كه به انيميشن قهرمانان زنده اضافه مي‌كردند و برعكس مثل راجرربيت، و اين به‌طور طبيعي موقعيت های كميك يا فانتزي را به فيلم مي‌افزود.

    o و گاهی برعکس. موقعیت متضاد روحی خواهر در فیلم خرابکاری هیچکاک که بعد از مرگ برادرش در انفجار، مضحک قلمی مورد علاقهﻯ او را می بیند یادم نمی رود.


    • احتمالا در سینمای این روزها شخصیت های کاریکاتورگونه یا مضحک قلمی محبوب تر از قبل، یا بهتر است بگوییم مقبول تر از قبل اند. ادوارد دست قیچی (تیم برتن) یکی از این مقبول های شبه انیمیشن است. با اين حال به‌نظر مي‌رسد در سينماي ايران انجام چنين كاري هم براي كارگردانان و هم بينندگان كمتر پذيرفته است. آيا در وقتي همه خوابيم به چنين تلفيقي فكر كرده بوديد؟

    o سينماي پويانمايي ما آنقدر وسعت ندارد، و کار ما آن قدر برنامه، كه آن چيزي را كه سفارش ‌دهيم تحويل بگيريم یا دست کم روی آزمایش آنچه نیاز داریم سرمایه گذاری کنیم. این که تصويري را سفارش بدهي و همان را دريافت كني قمار خیلی گرانی است. من همين مشكل را در اجرای سایه بازی دلخواهم جانا و بلا دور دارم که مایلم از سبک های تصویری رایج دور باشد. آيا چيزي را که سفارش می دهم تحويل می گيرم؟ ما کارگاه هایی مثل دیزنی که با سرمایهﻯ هنگفت و بهترین فن آوری ها امکان هر آزمایشی در آنها هست نداریم. با این همه دو سال پیش در فیلم هشت دقیقه ای قالی سخنگو دست کم سعی کردم نگاه کردن به شیوه های تصویرگری ایرانی را عرضه کنم؛ نمونه اش تصویرهای صحنه هایی از شاهنامه بود كه همه در یک فرش بافته شده اند. در آن فيلم سعي كردم فرش های تصویری داستانگو را به عنوان  پیش نمونه ای از سینما نشان بدهم. پیوند عجیبی میان این دو هست. در فرش هم تصاويري تك‌تك ساخته مي شوند و در همان حال با کنار هم قرار گرفتن، مثل تدوین سينمايي، یک کلّ به وجود می آورند. يك قالي يك كلّ است، از جزء به جزء تصاویری که تک تک ساخته شده اند. و دار  قالی بافان برای من خیلی شبیه میز تدوین است که تصویرهایش را هم خودش می سازد. یادم افتاد که زنان خانوادهﻱ پدرم در آران و کاشان همه پشت دار  قالی پیر شده اند. برای شروع آن فیلم من شاهکاری مثل قالی تصاویر شاهنامه را در برابر داشتم که بافتهﻱ تبریز است.


    • و این که در آن فیلم تصاویر با صدا جان مي‌گرفتند و يك صداي زن (مژده شمسايي) هم جای مرد و هم جای زن می خواند، به ايده‌ي انيميشن خيلي نزديك مي‌شد.

    o پویانمایی یا انيميشن، در واقع اين امكان را فراهم مي‌كند كه بتوانیم از موانع واقعيّت و ابعاد آن و مقاومت های آن در برابر تعبیرهای شخصی مان بگذريم. امکان هایی که پیش تر همه جای جهان در نمایش عروسکی و سایه بازی جستجو می شد. و می دانیم نمایش های زنده ای در جهان هست - مثل کابوکی - که در آن بازیگران زنده گهگاه و با قدرت شیوهﻯ حرکت عروسک ها را به خود می گیرند. پس چرا نشود در صورت لزوم در سینما هم بازیگران خود را به مضحک قلمی نزدیک کنند؟ در وقتی همه خوابیم فیلم نهایی که می سازند شاید شكلكي از فیلم اول است و خود آن نیست. در واقع عوامل بیرونی گام به گام فیلم اصلی را به شکلک خودش تبدیل می کند. این که زندگی سازندگان فیلم اصلی چه می شود بخشی از پرسش هست، اما به همان اندازهﻯ زندگی اثر مهم است که چگونه به مسخرهﻱ خودش تبدیل می شود.


    • به‌طور طبيعي در فرايند دريافت و با گذر زمان تعابير جديدي از هر فيلمي بروز خواهد كرد. اثر سينمايي زيست مي‌كند و در زيست خودش به حوزه‌ي دريافت های جديدتري پيوند مي‌خورد. فيلم‌هاي زيادي هستند كه امروزه با واكنش‌هاي سال نمايش‌شان با آن‌ها روبرو نمي‌شويم.

    o در حين ساخت فيلم، من به این که سال ها بعد چطور معني بشود فكر نمي‌كنم. مي‌كوشم بهترين شكل ممكن را که ازم ساخته است ارائه كنم و راستگو باشم. اين كه زمان چه مي‌كند هم همیشه يكسان نيست. يك فيلم در يك زمان، چند نوع بيننده خواهد داشت و اين بيشتر در مورد كساني صادق است كه فيلم را بدون شیشهﻯ كبودی که مولوي از آن گفته است می بینند. كساني كه بدون پیش فرض ها و پیش توقّع ها فيلمي را مي‌بينند، بينندگان بهتر و راستگوتری هستند . بر هر دو دسته هم زمان می گذرد و معناهاي تازه تري در اثر می یابند. يعني اين امكان هست كه دريافت کسانی در يك زمان، دچار ناهمزماني باشند. آن ها که از پشت شيشه‌ي كبود اثری را مي‌بينند و آن ها که فیلم را بی واسطه می بینند دو نگاه به یک اثر و یک زمان دارند که یکسان نیست. با گذشت زمان شيشه‌هاي کبود برداشته مي شوند و سرانجام «خود» فيلم ديده مي شود یا شیشه سیاه تر می شود و دیگر اصلا فیلم دیده نمی شود. این سرنوشت آیندهﻱ فیلم است و چطور می توان در زمان ساخت به آن اندیشید؟ با این همه از قدرت پیشگویی فیلم غافل نباشید.
    catuyoun
    catuyoun
    Admin


    تعداد پستها : 1950
    Age : 57
    Registration date : 2008-02-27

    بهرام بيضايي - صفحة 3 Empty رد: بهرام بيضايي

    پست من طرف catuyoun الثلاثاء فبراير 23, 2010 10:40 am

    Saturday، January 24، 2009
    معرفی نمایشنامه هشتمین سفر سندباد نوشته‌ی بهرام بیضایی
    دیوان نمایش استاد بهرام بیضایی را ورق می‌زنم و می‌رسم به "هشتمین سفر سندباد". البته از دو نمایشنامه گذشته‌ام. یکی "قصه‌ی ماه پنهان" که آخرین از سه گانه نمایش‌های عروسکی استاد است و دیگری "پهلوان اکبر می‌میرد". شاید در آینده دوباره به آنها برگشتم. اما این‌بار درباره‌ی "هشتمین سفر سندباد" می‌نویسم.

    نخست نگاهی به داستان
    سندباد و ملاحانش به شهر خود بازمی‌گردند. اما همه چیز شهر عوض شده و حتی پول‌ سندباد و همراهانش نیز از رواج افتاده. ایشان درمی‌یابند که هزار سال از وقتی که شهر را ترک کرده بودند گذشته است. سپس سندباد در حضور مردمی که می‌پندارند به تماشای یک نمایش نشسته‌اند، سرگذشت خود و حکایت هفت سفری که رفته را روایت و بازی می‌کند.
    سندباد در سفر اول برای تجارت به چین می‌رود و در آنجا دل به دختر خاقان چین می‌بندد. در سفر دوم او به خواستگاری دختر خاقان دوباره به چین برمی‌گردد. اما معشوق خود را مرده می‌یابد. از این پس سندباد به جستجوی خوشبختی به همه جای جهان سفر می‌کند و در این راه بسیاری از ملاحان و همراهان خود را به کشتن می‌دهد، اما با دست خالی باز می‌گردد. اکنون پس از هزار سال سرگردانی، صحنه روایت به دادگاه سندباد نیز تبدیل شده. او متهم است که با وجودی که در شهر خود جنگ بوده و او می‌توانسته با شمشیر خود برای مردم شهرش چاره ساز باشد، پی خیالی واهی به سفرهایی دست زده که حاصلی جز به کشتن دادن همراهانش نداشته است.
    در پایان روایت، سندباد آماده‌ی رفتن به سفر هشتم، سفر مرگ، می‌شود.

    هشتمین سفر سندباد از برخی جهات میان آثار بیضایی ویژه است.
    نخست اینکه برخلاف اغلب آثار بیضایی که در آن مرز بین خوب و بد مشخص است و اغلب حق با شخصیت اصلی است، در این اثر گاه رفتار سندباد خواننده را نسبت به او مردد می‌کند. بویژه وقتی که او برای رسیدن به هدفش، حتی هدفی چنین بزرگ و موجه یعنی یافتن خوشبختی برای بخشیدن به همشهریانش، ملاحان را زیر تازیانه می‌گیرد و سبب مرگ ایشان می‌شود. از این نظر سندباد میان شخصیت‌های آثار بیضایی تازگی دارد.
    دیگر اینکه در "هشتمین سفر سندباد" نویسنده نتیجه ‌گیری نکرده و خواننده را به سمت یک شخصیت یا ذهنیت سوق نداده. این شاید به دلیل موضوع ویژه و فلسفی اثر است و اینکه خود نویسنده هم از ابتدا می‌دانسته که سوال "خوشبختی چیست؟" جوابی ندارد و اگر هم دارد توسط انسان‌ تا وقتی که در این دنیا است یافتنی و پاسخ دادنی نیست. از این رو است که در پایان داستان جوابی سرراست به این سوال داده نمی‌شود. تنها سندباد به این باور می‌رسد که برای یافتن پاسخ باید دست به آخرین سفر، سفر مرگ، بزند.
    اصلا هشتمین سفر سندباد از نظر تم موضوعی با دیگر آثار بیضایی تفاوت دارد. گویی یک مکاشفه‌ی فلسفی است درباره راز زندگی و مرگ و تقلای پوچ و بی‌معنی آدمیان برای به دست آوردن آنچه می‌خواهند که نتیجه‌اش جز جنگ و به جان یکدیگر افتادن نیست. این مکاشفه‌ی فلسفی از آن دست درگیری‌های ذهنی است که آدمیان در زندگی با آن دست به گریبان‌اند و تا لحظه مرگ جوابی هم برای آن نمی‌یابند. سندباد نماد جستجوگرانی است که برای یافتن حقیقت دست به جستجو و خطر می‌زنند و حتی دیگران را نیز قربانی می‌کنند. اما سرانجام چیزی به دست نمی‌آورند.

    در هشتمین سفر سندباد در کنار جستجوی سندباد برای یافتن خوشبختی، چیز دیگری که برجسته شده است جنگ است. هربار که با سندباد به شهر برمی‌گردیم اوضاع شهر را آشفته تر از پیش می‌بینیم. مردم شهر در چنگ حاکمی اسیرند که برای نگه داشت حاکمیت خود بین مردم شهر جنگ‌های نژادی و فرقه‌ای ساخته و ایشان را به جان هم انداخته است. همین جنگ برهم زننده نظمی شده که در آخر نمایشنامه شعبده باز از آن حرف می‌زند. شعبده باز در این نمایش نشانه‌ی فرشته‌ی مرگ است. کسی که کارش گرفتن جان است و سندباد در هزار سال زندگی‌اش هرگاه که مرگ کسی را دیده، چهره شعبده باز را در آن لحظه به یاد آورده. همین فرشته‌ی مرگ در پایان نمایشنامه از این سخن می‌گوید که دیگر نمی‌تواند به موقع برای گرفتن جان آنکه باید جانش را بگیرد برسد و همیشه وقتی می‌رسد که آن شخص توسط دیگری و اغلب یک دوست، از بین رفته است. نویسنده هیچ گاه اشاره مستقیم نکرده اما شاید بر هم خوردن این نظم هستی را که حاصل جنگ و کینه‌ورزی و زیاده‌خواهی است دلیل شوربختی مردم می‌داند. با این حال همانطور که گفتم هیچگاه اشاره‌ای به آن نمی‌کند و حتی سندباد جوینده‌ی خوشبختی را با دست خالی از هزار سال جستجوی بیهوده روانه‌ی سفر مرگ می‌کند.

    از دیگر نکاتی که هنگام خواندن هشتمین سفر سندباد جلب نظر می‌کند درهم ریختگی زمان و مکان نمایش است. صحنه‌ی نمایش با بازیگرانی که بسیاری شان ثابت و همیشه در صحنه حاضر اند، از خشکی به دریا و از سرزمینی به سرزمین دیگر در زمان‌های گوناگون رفت و برگشت می‌کند. اجرای این رفت و برگشت در صحنه واقعی قطعا کار ساده‌ای نمی‌تواند باشد و نیاز به تمهیدات ویژه‌ای دارد. به هرحال این شیوه‌ای است که داستان، طلب می‌کرده است و جز این، نمایش این داستان شدنی به نظر نمی‌رسد.

    بهرام بیضایی، هشتمین سفر سندباد را در سال 1343 بر اساس نمایشنامه کوتاهی از پرویز ناتل خانلری نوشته است. ظاهرا نمایشنامه اصلی پنج شش صفحه بیشتر نبوده که بیضایی آن را تبدیل به یک نمایشنامه صد و سیزده صفحه ای کرده که از نظر نحوه روایت و ساختار کاملا متفاوت با نمونه نخست است.
    catuyoun
    catuyoun
    Admin


    تعداد پستها : 1950
    Age : 57
    Registration date : 2008-02-27

    بهرام بيضايي - صفحة 3 Empty رد: بهرام بيضايي

    پست من طرف catuyoun الخميس فبراير 25, 2010 10:28 am

    جشنواره تئاتر دانشگاهی میزبان بیضایی می‌شود
    نمایش "خاطرات هنرپیشه نقش دوم" نوشته بهرام بیضایی سه‌شنبه هشتم اردیبهشت‌ در بخش مسابقه دوازدهمین جشنواره بین‌المللی تئاتر دانشگاهی ایران روی صحنه می‌رود.

    به گزارش خبرنگار مهر، دوازدهمین جشنواره بین‌المللی تئاتر دانشگاهی در چهارمین روز برگزاری میزبان 10 اثر نمایشی در بخش‌های مختلف است.

    در بخش مسابقه صحنه‌ای جشنواره نمایش‌های "خاطرات هنرپیشه نقش دوم" به کارگردانی مریم ماله‌میر و افشین زمانی در سالن گلستان مرکز تولید تئاتر کانون پرورش فکری کودکان و نوجوان روی صحنه می‌رود.

    همچنین در این بخش "من این شیر را برای سوزاندن لب‌های تو ریخته‌ام" ندا اعتمادی‌کیا و "مالون می‌میرد" میلاد نیک‌آبادی در سالن استاد صمیمی مفخم و استاد سمندریان دانشگاه تهران و "سرآشپز پیشنهاد می‌کند" شهاب‌الدین حسین‌پور در سالن کوچک تالار مولوی اجرا می‌شود.

    در بخش بین‌الملل جشنواره نیز نمایش‌های "ساراکین" شارل گنزالس در پلاتوی مرکزی دانشکده سینماتئاتر و "واژه‌های اسرارآمیز" سارا منگانو و پیر مسیپ در سالن اصلی مولوی روی صحنه می‌رود.

    نمایش‌های "زیرزمین" آرش سعید معروف‌پور، "تو همه چیز را خراب کردی" فرانک کلانتر و "تهران آخرین برف سال‌ها" مجید غلامعلی‌نژاد فشخامی نیز در بخش نمایشنامه‌خوانی در تالار فارابی و خانه کوچک نمایش دانشکده هنر و معماری اجرا می‌شود.

    همچنین نمایش "برکه سرخ" حمزه علی‌محمدی در بخش رادیو تئاتر جشنواره روی صحنه می‌رود. دوازدهمین جشنواره بین‌المللی تئاتر دانشگاهی ایران از پنجم تا دوازدهم اردیبهشت‌ماه در تهران برگزار می‌شود.
    catuyoun
    catuyoun
    Admin


    تعداد پستها : 1950
    Age : 57
    Registration date : 2008-02-27

    بهرام بيضايي - صفحة 3 Empty رد: بهرام بيضايي

    پست من طرف catuyoun الثلاثاء مارس 23, 2010 1:30 pm

    نگاهي به فيلم «وقتي همه خوابيم» ساخته بهرام بيضايي
    رنج‌نامه يك كارگردان سينما


    بهرام بيضايي - صفحة 3 100905703757


    جام جم:به قول يكي از دوستان منتقد، آخرين فيلم بهرام بيضايي مصداق آن استاد سلماني است كه از سر بيكاري سر خودش را مي‌تراشد. سينما همواره خود را در مقام يك سوژه به تصوير كشيده و به نوعي خودكاوي و آسيب‌شناسي خويش پرداخته است. كارگردان‌هاي مختلفي در طول تاريخ سعي كرده‌اند دوربين خود را به سمت خويش بگيرند و پشت صحنه سينما را روي پرده روايت كنند اگرچه بيضايي معتقد است فيلمش چنين هدفي ندارد و آنچه كه به تصوير درآمده است روايتي سينمايي از وضعيت اخلاقي كل جامعه است.
    در جشنواره امسال دو فيلم كه اتفاقا در يك روز نيز به نمايش درآمده است سينما و مناسبات آن را دستمايه كار خود قرار داده بودند؛ يكي ******** استار تهمينه ميلاني و ديگري وقتي همه خوابيم بهرام بيضايي. در دو دهه اخير نيز فيلم‌هاي ديگري به اين موضوع پرداختند كه شايد شاخص‌ترين آنها ناصرالدين شاه آكتور سينما اثر محسن مخملباف باشد. به هرحال سينما از آن دست مشاغل و هنرهايي‌ است كه حاشيه پردامنه‌اي دارد و مخاطبان نيز به كشف اين حاشيه‌ها و رمز و راز آن علاقه خاصي دارند لذا به تصوير كشيدن اين حواشي براي هر كارگرداني مي‌تواند وسوسه‌انگيز باشد اما وقتي بهرام بيضايي به عنوان استاد اين فن و كسي كه هميشه با فاصله زماني زيادي فيلم مي‌سازد دست روي چنين سوژه‌اي مي‌گذارد مخاطب و علاقه‌مندان وي توقع ديگري از پرداختن به سوژه پيدا مي‌كنند كه با تماشاي وقتي همه خوابيم اين توقع چندان برآورده نمي‌شود و خود، پرسش‌هاي بسياري را پيش مي‌كشاند.
    وقتي همه خوابيم از قالب فيلم در فيلم استفاده مي‌كند كه به مناسبات اقتصادي و انساني در فرآيند توليد فيلم مي‌پردازد و به شكلي موازي هم در بستر فيلم اصلي و هم در قصه فيلمي كه چگونگي توليد آن را به تصوير مي‌كشد بي‌اخلاقي‌هاي حاكم بر جامعه را نقد مي‌كند و به فضاي ناسالم زيست جهاني مي‌پردازد كه همه ما به نوعي در شكل‌گيري آن سهيم هستيم و خود را به خواب زده‌ايم. شرايط ناسالمي كه پول و پارتي به عنوان عوامل تعيين‌كننده، همه چيز را حتي هنر و علم را در خدمت منافع و مصالح خود مي‌گيرد و توانايي و اراده آدميان در تعيين سرنوشت خويش چندان موثر نيست. اين تنها سود و منافع فردي است كه اهميت دارد و به عنوان منبع ارزش‌گذاري اجتماعي به رسميت شناخته مي‌شود.
    بيضايي از طريق ساختار دوگانه‌اي كه براي روايت قصه خود برمي‌گزيند ميان واقعيت و خيال، نسبتي برقرار مي‌كند تا مخاطب را در برابر داستاني قرار دهد كه ميان سينما و دنياي خيالي و زندگي و جهان واقعي‌اش رابطه‌اي اين‌هماني وجود دارد. اگرچه تماشاگر بعد از تقريبا 40 دقيقه كه از فيلم گذشت متوجه فيلم بودن آن مي‌شود اما وقتي در ادامه با دنياي واقعي شخصيت‌هاي داستان برخورد مي‌كند درمي‌يابد كه فاصله چنداني ميان اين دو ساحت وجود ندارد و چالش‌هاي اخلاقي كه در قصه فرضي وجود داشته است در نظام اجتماعي نيز بازتوليد مي‌شود و در واقع سينما همان امتداد زندگي است، چنانچه ميان پرند پايا و چكامه چماني و بين نجات شكوندي و نيرم نيستاني فاصله چنداني نيست. به عبارت ديگر در وقتي همه خوابيم جهان هنري همان جهان واقعي است و زماني كه نظام اجتماعي فرهنگي يك جامعه‌اي بيمار شود همه شئون از جمله هنر نيز به اين آشفتگي مبتلا شده و نقش و كاركردهاي خود را از دست مي‌دهد. اما آنچه كه در اين روايت‌پردازي عجيب به نظر مي‌رسد و از بيضايي توقع نمي‌رود دوگانگي مطلقي است كه ميان شخصيت‌هاي قصه‌اش ايجاد مي‌كند، به اين معني كه شخصيت‌هاي داستان به دو گروه مشخص خوب و بد تقسيم مي‌شوند كه به شكل سياه و سفيد رنگ‌آميزي شده‌اند يا خوب يا بد. ترسيم چنين موقعيتي يك نوعي جبهه‌بندي در درام را شكل مي‌دهد كه با تفكر مدرن و روشنفكرانه شخصي مثل بيضايي همخواني ندارد، ضمن اين‌كه در شخصيت‌پردازي آدم‌هاي قصه نيز شاهد نوعي اغراق كاريكاتوري هستيم كه تصويري منطقي و واقعي از آنها خلق نمي‌كند. اين مرزبندي مطلق ميان شخصيت‌هاي منفي و مثبت قصه، تركيبي كليشه‌اي و اغراق شده از كاراكترها به وجود مي‌آورد كه در نهايت نمي‌تواند تصوير درستي از واقعيت را بازنمايي كند و خيلي يكسويه و تحميلي به نظر مي‌رسد. استاد بيضايي اگرچه يك واقعيت ملموس در جامعه معاصر را نقد مي‌كند كه در حقيقي بودن آن هيچ ترديدي نيست اما انگار براي ترسيم اين واقعيت به‌جاي اين‌كه از آن عكس بگيرد آن را نقاشي مي‌كند و در اين كار البته از مدادهاي پررنگي براي رنگ‌آميزي اثرش استفاده مي‌كند.
    بهرام بيضايي كه پس از هشت سال از ساخت سگ‌كشي در ساخت فيلم جديدش لبه پرتگاه دچار مشكلاتي شد كه منجر به توقف ساخت آن شد گويي در وقتي همه خوابيم فرصتي پيدا مي‌كند تا رنج‌نامه خود را به تصوير بكشد و حتي گاهي تا مرز تسويه‌حساب‌هاي شخصي پيش برود. شايد زماني كه هنر در خدمت بيان احساسات شخصي هنرمند قرار مي‌گيرد از منطق واقعيت كمي خارج شده و كسوتي كاريكاتوري به تن مي‌كند، از اين روست كه وقتي همه خوابيم با تمام ظرافت‌ها و درخششي كه فرم و ميزانسن و دكوپاژها دارد همچون آثار قبلي استاد چندان به دل نمي‌نشيند. هرچند در اين فيلم تعدد نماها و تكثر چرخش دوربين با مضمون قصه چندان همسو نيست و به عبارت بهتر به تبيين پيام فيلم چندان كمك نمي‌كند. به اين مساله بايد نوع بازي‌ها و ديالوگ‌هاي فيلم را نيز افزود. نوعي ابهام و پيچيدگي به ويژه در بخش اوليه فيلم جز سردرگمي و خستگي مخاطب چيزي در پي ندارد. جنس ديالوگ‌هاي وي در اين فيلم خيلي به آثار متاخر مسعود كيميايي شباهت يافته است. اما در‌عين‌حال نمي‌توان به زيبايي‌شناسي بصري فيلم توجهي نداست. نماهاي زيباي وقتي همه خوابيم در هر دو بخش فرعي و اصلي تصوير زيبايي از بصيرت سينمايي را خلق مي‌كند كه جداي از مضمون اثر، زيبا و لذت‌بخش است.
    وقتي همه خوابيم لحن عصبي و شتابزده‌اي دارد كه بيش از آن‌كه برخاسته از هنرمندي كارگردانش باشد بازتابي از واكنش وي نسبت به روزگار تلخي است كه در سال‌هاي اخير در عرصه فيلمسازي بر وي گذشته است، به گونه‌اي كه برخي اين فيلم را عقده‌گشايي مي‌دانند تا عقيده‌نمايي! با اين حال نمي‌توان از جايگاه ارزشمند و والايي كه بهرام بيضايي در سينما و تئاتر ما دارد به راحتي گذشت و احترام استاد را پاس نداشت. اتفاقا شايد همين جايگاه و بزرگي بيضايي باشد كه توقع مخاطبان و منتقدان سينما را از وي بيشتر مي‌كند و از وي انتظار ندارند در تصوير كشيدن حاشيه سينما، خود به حاشيه‌پردازي گرفتار شود. مژده شمسايي در پايان فيلم چه به عنوان چكامه چماني و چه در مقام همسر و نماينده بيضايي سخن نهايي فيلم و حرف كارگردان را بر زبان مي‌آورد تا بيضايي به مخاطبان سينما و علاقه‌مندان خود اعلام كند كه سينما را دوست دارد اما حاشيه‌هاي آن را نه!
    catuyoun
    catuyoun
    Admin


    تعداد پستها : 1950
    Age : 57
    Registration date : 2008-02-27

    بهرام بيضايي - صفحة 3 Empty رد: بهرام بيضايي

    پست من طرف catuyoun الثلاثاء مارس 23, 2010 1:32 pm

    با نگاهي به «وقتي همه خوابيم»
    سينما، تئاتر نيست

    بهرام بيضايي - صفحة 3 100897759697

    جام جم:بهرام بيضايي در نشست پرسش و پاسخ بعد از نمايش فيلم با بيان اين كه اصلا تفاوت بازي تئاتري و سينمايي را نمي‌فهمد و اعتقادي به اين مساله ندارد از حاضران در جلسه خواست كسي اگر مي‌داند، اين تفاوت را براي او توضيح دهد. كسي جوابي نداد. شايد چون كسي جوابي نداشت يا اين كه چون همه اصحاب رسانه بودند مثل ما گذاشتند جاي بهتري به اين پرسش مهم و اساسي پاسخ بدهند. در اين نوشته به دنبال پاسخگويي به اين سوال هستيم با نگاهي به آخرين ساخته او «وقتي همه خوابيم.»


    فيلم از 2 بخش ساخته شده. جلوي دوربين و پشت صحنه. در واقع «وقتي همه خوابيم» فيلمي درباره سينماست، اما فقط سينماي بهرام بيضايي نه سينما آن طور كه هست. قصد موشكافي دقيق فيلم و ذكر نقاط مثبت و منفي آن را نداريم چون بحث مهم‌تري در مورد بيضايي و آثار او هست كه پرداختن به آن مهم‌تر از عيب‌جويي از اين آخرين ساخته او يا تحسين و تقدير از برخي تدابير تصويري خوب به كار رفته در آن است. نوشتن درباره فيلم كارگردان كاربلدي مثل بهرام بيضايي اصولا شكل متفاوتي مي‌طلبد. بيضايي كارش را خوب بلد است و به لحاظ دانستني‌هاي مربوط به نويسندگي و كارگرداني جايگاه ويژه‌اي بخصوص در نزد دوستداران تئاتر دارد.
    انتقادي كه به كار بهرام بيضايي وارد است نه با شناخت او از تكنيك كه با نگاه او به سينما در ارتباط است. اگر بازي كردن در فيلم‌هاي او آرزوي خيلي از بازيگران ايراني است به دليل همين تسلط او بر فنون كارگرداني و بخصوص بازيگري است. اما آيا براستي سينما با تئاتر فرقي ندارد؟
    «وقتي همه خوابيم» در بين ديگر آثار بيضايي شباهت زيادي به سگ‌كشي دارد با اين تفاوت كه «تئاتري‌تر» از آن است و ديالوگ‌هايش پرطمطراق‌تر و شسته ‌رفته‌تر و كادره شده‌تر هستند. درباره اين ويژگي ديالوگ‌هاي فيلم، سوالي از ميان سوالات كتبي حاضرين در جلسه خوانده و مطرح شد كه گويا بارها از بيضايي پرسيده شده بود. كسي كه اين سوال را نوشته بود من بودم و سوال اين بود: «چرا شخصيت‌هاي فيلم، حرف نويسنده و كارگردان را مي‌زنند نه حرف خودشان را. آيا شما به اين شكل ديالوگ‌نويسي اعتقاد داريد يا اين كه معتقديد چنين ادعايي درباره فيلم «وقتي همه خوابيم» صادق نيست و درست همان واقعي نوشتن ديالوگ‌هاست. آيا اين ترفند كه فيلم، درباره سينماست قرار است اين گفتارها را منطقي و باورپذير كند؟» پاسخ آقاي بيضايي اين بود كه فكر نمي‌كند در سينما همه چيز بايد واقعي باشد و با اين رويكرد كه پرحرفي، وراجي، حرف‌هاي لوس و اضافي، سرفه، تپق و... لازمه ديالوگ‌نويسي درست است، مخالف است و درخصوص نوع ديالوگ‌نويسي‌اش تصريح كرد: «مي‌دانم غيرواقعي است، ولي من نوكر واقعيت وقت‌گير نيستم. زوايد را مي‌زنم و تبديل مي‌شود به چيزي كه الان وجود دارد.» در ادامه هم تفاوت واقعيت سينمايي و واقعيت خارجي را در ديگر موارد همچون زمان‌بندي فيلم شاهد مثال آورد. البته حرف كاملا درستي است و پاسخ دندان‌شكني به آنها كه فيلمسازي داستاني را با مستندسازي آن هم از نوع كسالت‌بار و خسته‌كننده‌اش اشتباه مي‌گيرند، اما اين پاسخ بيضايي به يك نگاه رايج و غلط درباره سينما بود نه پاسخ او به اصل مساله واقعيت سينمايي و واقعيت خارجي. همين طور به نظر مي‌رسد مخالفت بيضايي با تفاوت بازي و بيان سينمايي و تئاتري هم مخالفت با يك تلقي نادرست از تفاوت اين دو مديوم است و عدم مطرح شدن تفاوت‌هاي اصلي و درست، او را به سمت اين باور سوق داده كه منكر تفاوت بيان تئاتري و سينمايي شود. اين جمله تكراري و كليشه‌اي كه «بيان فيلم، تئاتري است» يك قاعده كلي نيست كه با آن كسي بخواهد نويسنده و كارگرداني را بكوبد و مورد انتقاد قرار دهد. اغراق تئاتري برخلاف تصور شايع، ارتباطي با مساله كلوزآپ در سينما و تماشاي با فاصله در تئاتر ندارد. (به استثناي مساله رابطه فاصله و صداي بازيگر) چنانچه خيلي از فيلم‌هاي خوب سينمايي با تكيه بر نماهاي دور ساخته مي‌شوند و بهترين نمايشنامه‌ها ازجمله «در انتظار گودو» اصلا ديالوگ‌هاي شسته رفته و سليس و به معناي مصطلح «تئاتري» ندارند. به علاوه درخيلي از اجراهاي تئاتري فاصله تماشاگر و بازيگر بسيار كم است و كوچك‌ترين حركات صورت او هم ديده مي‌شود. مساله، اقتضاي داستان و لحن و شرايط روايت است. خيلي از مخالفان اين نوع بيان سينمايي بهرام بيضايي، «مسافران» را اتفاقا به دليل همين بازي‌هاي غلوآميز بهترين اثر او مي‌دانند چون معتقدند آن داستان بخصوص اقتضاي اين نوع اجرا را داشته است. مشكل اين است كه همه داستان‌ها «مسافران» نيست و تئاتر را هم نمي‌توان در بيان اغراق‌آميز و غلوشده و ميزانسن اينچنيني خلاصه كرد. اگر ما هم صفت «تئاتري» را براي بيان اين نوع روايت غلوآميز بيضايي به كار برديم از باب حمل بر وجه غالب است. تئاتر و سينما با هم تفاوت دارند. اما اين تفاوت واقعا چيست؟
    لوكيشن در تئاتر تنها به مدد دكور مي‌تواند به وجود بيايد. فضا از ابتدا به گونه‌اي نيست كه بتواند بازتاب عيني واقعيت باشد و همين ويژگي ماهوي، نوعي قرارداد بين عوامل نمايش و تماشاگر به‌وجود مي‌آورد. تماشاگر مي‌پذيرد كه باور كند اين صحنه در خيابان مي‌گذرد و صحنه بعد در محل كار و ديگري در منزل؛ با اين كه هر سه در يك مكان كه سن نمايش باشد رخ مي‌دهد. بنابراين تئاتر ماهيتا حالتي انتزاعي و دور از واقعيت عيني دارد و وجه نمادين و استعاره‌اي آن در اجزاي اجرايي‌اش كرد آشكار دارد. ميزانسن تئاتري (مثل اين كه كسي رو موقع مكالمه با طرف مقابل به جاي نگاه كردن به او، به تماشاگر نگاه كند)، بازي‌هاي متكي به بيان و بدن و ديالوگ‌هاي كادره شده و گزيده و حتي شاعرانه در آن قابل باور است البته اگر واقعا شاعرانه باشد چون همجنس با اصل رسانه تئاتر است. اما سينما چه طور؟ از همين جنس است؟ چه طور ممكن است تماشاگر بپذيرد شخصيت فيلم در كوچه و خيابان به زبان مردم كوچه و خيابان حرف نزند و شاعرانه سخن بگويد؟ يا وقتي دارد با كسي حرف مي‌زند بدون هيچ دليلي پشت به او بكند يا آن‌طور كه در «وقتي همه خوابيم» مي‌بينيم، دور طرف مقابل بچرخد و با او صحبت كند؟ تماشاگر سينما مثل تماشاگر تئاتر آن قرارداد مذكور را با عوامل ندارد و انتظارش چيز ديگري است. اجزاي اجرايي سينما مثل تئاتر، ذاتا استعاري و نمادين نيستند. واقعي هستند آن هم به معناي عيني. ديالوگ گزيده و سليس در يك فيلم سينمايي واقعگرا و نه سورئال يا فانتزي و... مثل طراحي دست معروف پيكاسو است در تابلويي مثلا از رامبراند. هر مديومي اقتضاء خودش را دارد و اگر گاهي فيلم خوبي با اغراق تئاتري و يا تئاتر خوبي با پرداخت واقعگرايانه سينمايي مي‌بينيم به دليل اقتضاي داستان و روايت است نه چيز ديگر. آيا همه داستان‌هايي كه بهرام بيضايي روايت مي‌كند از جمله «وقتي همه خوابيم» چنين اقتضايي دارد؟
    catuyoun
    catuyoun
    Admin


    تعداد پستها : 1950
    Age : 57
    Registration date : 2008-02-27

    بهرام بيضايي - صفحة 3 Empty رد: بهرام بيضايي

    پست من طرف catuyoun الأحد مارس 28, 2010 5:32 am

    *حافظه تاريخي نداريم





    "باشو،غريبه كوچك" ،فيلمي كه با سرمايه اي اندك جلوي دوربين رفت،بدهكاري هاي زيادي را روي دست بيضايي گذاشت و به علت مضمون ضد جنگش چهارسال از مجوز نمايش محروم شد را كارشناسان سينما بهترين اثر سينمايي درباره جنگ ايران و عراق عنوان كرده اند. بيضايي در اين كار با چشم پوشيدن از هيجانات رايج در غالب فيلم هاي جنگي چندان پرشتاب و عميق از فاجعه سخن مي گويد كه عمق نگاه او با بازي هاي درخشان سوسن تسليمي، اثرات تكان دهنده خود را تا هنوز حفظ كرده اند."مسافران" ديگر فيلم بيضايي دو سال را به علت آنچه "ابتذال" از سوي وزارت ارشاد وقت عنوان شده بود پشت درهاي مميزي ماند و پس از آن اين بيضايي خسته بود كه در فصلي ديگر از تاريخ تماشايي ميهن، "سگ کشی" را جلوي دوربين برد. تنها مرور حضور پيوسته نظامياني كه در قريب به اتفاق سكانس هاي اين فيلم در بك گراند صحنه حضور پرررنگي داشته و مشغول رژه رفتن هستند كافيست تا حرف و سخن بيضايي در اين اثر نمودار شود. پر بيراه نيست كه او در جلسه مطبوعاتي فيلم در فستيوال فيلم فجر ،اصحاب رسانه را مخاطب قرار داد و گفت كه ما حافظه تاريخي نداريم! در اين فاصله با اينكه بارها حرف از جلوي دوربين بردن اثري ديگر از اين فيلمساز در جريان بود اما هر بار به دلائلي كه اين دلائل تقريبا براي اهالي فن روشن است او تا كنون موفق به جلوي دوربين بردن فيلم ديگري نشده است. در سالهاي پس از انقلاب، بيضايي چهار پي اس را روي صحنه برد كه هر يك با استقبال پر شور علاقه مندان رو به رو شد.بندار بیدخش ، بانو آوئی، شب هزار و یکم و مجلس شبیه ذکر مصائب استاد نوید ماکان و همسرش مهندس رخشید فرزین.

    *مي خواهم فرياد كنم

    بهرام بيضايي،در نمايش "مجلس شبیه ذکر مصائب استاد نوید ماکان و همسرش مهندس رخشید فرزین" ،خود، پيش از آغاز نمايش،هرشب به روي صحنه رفت و اجراي نمايش را به ياران در خون غلتيده اش،مختاري،پوينده و... تقديم كرد. روايتي از سرگذشت تراژيك دگرانديش ايراني با اشاراتي به واقعه قتل هاي سياسي روشنفكران در پاييز 77 با نگاه بي بديل بهرام بيضايي كافي بود تا هرشب كه گروه روي صحنه مي رفت ناظران پيشبيني كنند كه امشب شب آخر است. هرشب اجرا، تن تماشاچيان مشتاق كه سالن را لبريز كرده بودند لرزيد و لرزيد و هر شب اشك بود كه روان شد. كار با اينكه به شكل غير منتظره اي با شروع فصل فرهنگي جديد، از ادامه اجرا باز ماند اما با استقبال بي سابقه اي از سوي مردم رو به رو شد و بيضايي كه از هر سو آماج حملات تازه منتقداني قرار گرفته بود كه او را متهم به "شعار دادن" و.. مي كردند بي وقع گذاشتن به همه اين "اظهار فضل ها" تنها از زماني سخن گفت كه آدمي مي خواهد فرياد كند. فرياد!

    *متعهد به اصول اخلاقي

    آنگونه كه اهالي فن شهادت مي دهند،وسعت دانش بهرام بيضايي از تاریخ تا ادبیات، از سینما تا تئاتر از شعر تا داستان و اسطوره و آيين، از معماری تا نقاشی و ... ، به همراه تیزبینی ويژه اش ، هوش بالا ، تجربه ، درک عمیق و تحلیلی ، مقاومت بي همتايش و از همه مهم تر ويژگي هاي اخلاقي پاك و منحصر به فردش در ميانه تب و هياهوي "بي اصولي هاي هنرمندانه"! ، استدلال "دوران پست مدرنيزم است،هنرمند باش،هر كاري مي خواهي انجام بده"، موقعيت او را به شدت نسبت به موقعيت همكاران سينماگر ديگرش متمايز كرده و فاصله اي فرسنگي را ميان او و ديگر همرديفانش بوجود آورده است. از مواجهه بيضايي با فشارهاي طاقت فرسا در طول تمام اين سالها بسيار گفته اند و از ايستادگي او در كوران همه آن بزنگاهها. از آن هنگام كه در آن برج بلند، همراه با مسعود كيميايي، چشم در چشم آن مامور بلند پايه دوخت و در حالي كه مي لرزيد "پيشنهاد مشهور" را رد كرد و گفت "از ما گذشته است، به فكر فرزندان ايران زمين باشيد!..."

      اكنون الخميس مارس 28, 2024 9:58 pm ميباشد