دل خواسته ها


    سينما فيلم ، کارگردان مولف

    شاطر
    avatar
    catuyoun
    Admin

    تعداد پستها : 1950
    Age : 51
    Registration date : 2008-02-27

    رد: سينما فيلم ، کارگردان مولف

    پست من طرف catuyoun في السبت مارس 06, 2010 5:56 am

    تاریخ سینمای ایران را از نو باید نوشت !-بخش دوم

    نخستین سالن های سینما و آغاز فیلمسازی در ایران





    اما اولین سالن عمومی سینما در ایران توسط میرزا ابراهیم خان صحاف باشی بوجود آمد . او که عتیقه فروشی داشت ، ناگهان سر و کله اش از سانفرانسیسکو پیدا شد و به نوشته ناظم الاسلام کرمانی در کتاب "تاریخ بیداری ایرانیان" ، به عضویت انجمن مخفی دوم در دوران مشروطه درآمد. انجمنی که اساسا توسط فراماسون ها تشکیل شده بود و بعدا پایه و بنیاد سازمان های تروریستی همچون کمیته مجازات گردید.(پسر همین ابراهیم صحاف باشی به نام ابوالقاسم رضایی است که بعدها به همکاری اسفندیار بزرگمهر ، از عاملان اصلی کودتای 28 مرداد 1332 ، نخستین استودیوی دوبلاژ در ایران تحت عنوان "ایران فیلم" را تاسیس کرده و به دوبله و پخش فیلم های فرنگی می پردازد) .

    نخستین حلقه سالن های نمایش در ایران توسط علی وکیلی و اسحاق زنجانی تاسیس شد که هر دو نفر فارغ التحصیل مدارس اتحادیه جهانی اسراییلی موسوم به آلیانس بودند! همانطور که گفته شد ، پای مدارس آلیانس به عنوان نخستین مراکز صهیونیستی برای اولین بار در زمان مسافرت ناصرالدین شاه به اروپا و پس از ملاقاتش با لرد روچیلد (سرکرده امپراتوری جهانی صهیونیسم) و شخصی به نام کرومیو (رییس اتحادیه جهانی اسراییلی) در پاریس که توسط صدراعظم فراماسونش یعنی میرزا حسین خان سپهسالار ترتیب داده شده بود ، به ایران باز شد.





    دوره اول سینمای ایران و پارسیان مقیم هند



    اگرچه پس از میرزا ابراهیم خان عکاسباشی ، فیلمبرداران دیگری مثل روسی خان و خان بابا معتضدی هم به برداشتن فیلم از مراسم و اتفاقات گوناگون پرداختند ، اما گروهی دیگر آغاز تاریخ سینمای ایران را مربوط به ساخته شدن و اکران عمومی نخستین فیلم ایرانی یعنی "آبی و رابی" توسط آوانس اوگانیانس می دانند که روز جمعه 12 دی ماه 1309 در سینما مایاک تهران بر پرده رفت. اوگانیانس ، مهاجری ارمنی متولد ترکمنستان بود که در سال 1308 به ایران آمد و در تابستان 1309 ، مدرسه آرتیستی سینما (برای آموزش علاقمندان به سینما و بازیگری) را در تهران تاسیس نمود. این در شرایطی بود که هنوز تعداد مدارس عالی در پایتخت از انگشتان دست فراتر نمی رفت!! در مدرسه آرتیستی سینما ، افرادی مانند علی وکیلی (فارغ التحصیل مدارس اتحادیه جهانی اسراییلی موسوم به آلیانس و بعدا عضو فعال کلوپ های روتاری فراماسونی ) به همراه عباس مسعودی(عضو فعال لژهای فراماسونری) شریک و یار اوگانیانس بودند و بعدا علی وکیلی ریاست مدرسه را برعهده گرفت. ( لازم به ذکر است که هم سعید نفیسی در کتاب " نیمه راه بهشت" و هم محمد تهامی نژاد در مستند "تاریخ سینمای ایران" ، آوانس اوگانیانس را مشکوک به ارتباط با تشکیلات فراماسونری دانسته اند.)

    با توجه به طرح ها و برنامه های سازمان جهانی فراماسونری برای تشکیل حکومت جهانی صهیون از طریق نابود ساختن ادیان الهی ، پر بیراه نبود که از دل همین مدرسه آرتیستی سینما ، اولین فیلم های سینمای ایران همچون "حاجی آقا ، آکتور سینما" بیرون آمد که مستقیما باورها و اعتقادات دینی و ملی ایرانیان را نشانه رفته بود. اما پیش از نمایش آن ، نخستین فیلم ناطق سینمای ایران به نام "دختر لر" که بوسیله پارسیان مقیم هند (اردشیر ایرانی و عبدالحسین سپنتا) ساخته شده بود در 30 آبان ماه 1312 به روی پرده رفت و اکران فیلم "حاجی آقا آکتور سینما" را که همچنان جلوی دوربین صامت رفته بود ، تحت تاثیر قرار داد. این فیلم اخیر در 11 بهمن 1312 اکران شد.

    در واقع سمت دیگر سنگ بنای سینمای ایران را"عبدالحسین سپنتا" برزمین نهاد که براساس خاطرات خودش به تشویق "اردشیر جی ریپورتر" که گویا دوست نزدیک دایی اش بوده به هندوستان رفت ، به سردینشاه پتیت (رییس انجمن اکابر پارسیان هند) معرفی شد ، نامش را از عبدالحسین شیرازی به عبدالحسین سپنتا تغییر داد و تحت آموزش های وی قرار گرفت. توسط همین سر دینشاه پتیت است که سپنتا به کمپانی امپریال فیلم و اردشیر ایرانی معرفی شده و برای ساختن نخستین فیلم خود و اولین فیلم ناطق ایرانی یعنی"دختر لر" حمایت گردید. گفتنی است که "اردشیر جی ریپورتر"(یعنی همان رفیق دایی عبدالحسین سپنتا که وی را به سر دینشاه پتیت معرفی کرد) ،سرجاسوس سرویس های اطلاعاتی بریتانیا، از بنیانگذاران لژهای فراماسونری در ایران ، نماینده انجمن اکابر پارسیان هند که در ارتباط نزدیک با کانون های صهیونیستی همچون امپراتوری روچیلدها و ساسون های بغداد بود و بنا به تصریح اسناد و مدارک تاریخی ، عامل اصلی شناسایی و روی کارآوردن رضاخان و سلطنت پهلوی با همکاری اعضای ارشد فرقه بهاییت مانند حبیب الله عین الملک و موقر الدوله در ارتباط مستقیم با ژنرال آیرونساید فرمانده نیروهای نظامی متفقین در خاورمیانه به شمار می آمد.

    در واقع براساس اسناد تاریخی و حتی مدارک مستندخود انجمن اکابر پارسیان هند ، در وابستگی این انجمن و اعضای آن به کانون های جهان وطن صهیونیستی هیچگونه تردیدی وجود ندارد.

    "دختر لر" فیلمی در پروپاگاندای رژیم تازه تاسیس شده رضاخانی به نظر می آمد ( که در همان عنوان فرعی اش یعنی "ایران دیروز و ایران امروز " تبلور می یافت) و در واقع اهداف و برنامه های آن که توسط ماسون هایی مانند فروغی ذکاءالملک و علی اصغر حکمت و احمد متین دفتری تئوریزه شده بود را برپرده سینما می برد. در آن روز هیچکس به نمای پایانی فیلم توجه نکرد که پس از قصد بازگشت جعفر و گلنار به وطن که به دنبال تاسیس رژیم پهلوی نمایش داده می شد و در واقع می خواست در ادامه روند داستان فیلم ، نوید آینده ای روشن و سرافراز برای ایران زمین باشد . اما آن نمای پایانی پس از عکسی از کره زمین ، تصویر درشتی از ستاره شش پر داوود ( نشانه صریح صهیونیسم) بود که بزرگ و بزرگ تر می شد و سپس ثابت مانده و در دل آن ستاره شش پر ، تصویر رضاخان با کلاه شیر و خورشید نمایان می گردید. آن هم در دورانی که حدود 12 سال از رسمیت یافتن تشکیلات صهیونیست ایران می گذشت و این تشکیلات در اغلب شهرهای کشور شعبه تاسیس کرده و به جذب نیرو از میان مردم ، اشتغال داشت.

    پس از نمایش فیلم ناطق "دختر لر" ، تقریبا سرنخ تولید و نمایش فیلم در ایران به دست همان پارسیان مقیم هند یعنی اردشیر ایرانی و دار و دسته اش و عبدالحسین سپنتا افتاد و به دنبال آن فیلم های "فردوسی" (به مناسبت هزاره فردوسی در ششم فروردین 1314 هجری شمسی)، "شیرین و فرهاد" (از 22 خرداد 1314 ) ، " چشم های سیاه" (از 12 خرداد 1315) و بالاخره "لیلی و مجنون" (در فروردین 1316) به نمایش عمومی درآمدند.فیلم هایی که همگی در هندوستان و توسط کمپانی های هندی – انگلیسی جلوی دوربین رفته و بیشتر در جهت همان باستان گرایی یا آرکاییسم مورد نظر فراماسون ها تهیه و تولید شده بودند.

    در کنار این فعالیت ها ، ابراهیم مرادی هم با همراهی برخی دوستانش مثل احمد گرجی، محمد علی قطبی و احمد دهقان(از مسئولین "مدرسه پرورش افکار" که توسط احمد متین دفتری و گروهی دیگر از ماسون ها اداره می شد) و سپس به همراه علی نصر از اعضای لژ سعدی ، هنرستان هنرپیشگی را تاسیس نمود تا نیروهای آینده سینمای ایران را تربیت کنند! علاوه برآن با تاسیس "شرکت فیلم ایران محدود" ، ابتدا فیلم کوتاه "انتقام برادر" را در سال 1311 و سپس فیلم "بوالهوس" را در اواخر سال 1312 تولید نمود. ابراهیم مرادی بعدا در حلقه افرادی همچون "ناتانیل زبولانی" و "گرجی عبادیا"(احمد فهمی) قرار گرفت که از یهودیان هوادار تاسیس رژیم اسراییل به شمار می آمدند و پس از تاسیس این رژیم به فلسطین اشغالی مهاجرت کردند.







    دوره دوم ؛ دکتر کوشان و پارس فیلم



    دوره دوم سینمای ایران (که به نظر برخی از جمله دکتر هوشنگ کاووسی ، شروع واقعی تاریخ این سینما به شمارمی آید) ظاهرا بوسیله دکتر اسماعیل کوشان از سال 1327 با فیلم "طوفان زندگی" به کارگردانی علی دریابیگی آغاز گشت و تا امروز اگرچه با فراز و نشیب اما بی وقفه ادامه یافته است(یا لااقل با تعطیلی طولانی مدت مواجه نگشته است).

    دکتر اسماعیل کوشان (که اصلا تخصصش در رشته اقتصاد بود) در دوران جنگ جهانی دوم در آلمان به توصیه بهرام شاهرخ (از اعضای نفوذی سرویس های جاسوسی بریتانیا که رابطه نزدیکی با سرشاپور ریپورتر ، سرجاسوس این سرویس ها و از عوامل لرد ویکتور روچیلد ، سرکرده امپراتوری جهانی صهیونیسم در آن سالها داشت) در رادیو برلین مشغول به کار شد و پس از جنگ به ایران تحت اشغال متفقین آمد و نه تنها (به روال معمولی که در مورد همکاران آلمان هیتلری اعمال می شد) دستگیر نشد ، بلکه استودیوی دوبلاژ به راه انداخت. همانطور که بهرام شاهرخ هم سالها ادعای همکاری اش با رادیوی هیتلر ، او را به عنوان مخالف استعمار انگلیس جلوه داده بود ولی پس از جنگ دوم و بازگشت به ایران ، ابتدا روزنامه مرد امروز را با هزینه انگلیس به راه انداخت و سپس در اواخر دوران علی منصور ، رییس اداره کل تبلیغات و انتشارات گردید و در دولت رزم آرا ، واسط مذاکره انگلیس و رزم آرا شد. او پس از کودتای 28 مرداد ، سردبیری روزنامه پرتیراژ پست تهران را برعهده گرفت و بنا به اظهارات سر دنیس رایت (اولین سفیر دولت بریتانیا پس از کودتای مرداد 32 ) در خاطراتش، به همراه ارنست پرون ( یار غار محمدرضا و از تجدید سازمان دهندگان لژهای فراماسونری در سالهای پس از کودتا) پیغام های سری شاه را برای انگلیس می برد!

    دکتر کوشان در سال 1327 به توصیه دوست نزدیکش اسدالله رشیدیان (از عوامل اطلاعاتی اینتلیجنس سرویس و سازمان اطلاعات مرکزی آمریکا که در کودتای 28 مرداد 1332 نقش بسیار اساسی داشت و بعدا هم از عناصر مهم دوره دوم تاریخ سینمای ایران خصوصا با تاسیس موسسه سینما تئاتر رکس به شمار آمد) به کار تولید سینما روی آورد و با همکاری عده ای از سرمایه داران از جمله اسفندیار یگانگی و طاهر ضیایی (هر دو نفر از روسای کلوپ های روتاری وابسته به تشکیلات جهانی فراماسونری) میترا فیلم را تاسیس کرد . او فیلم "طوفان زندگی" را به عنوان نخستین فیلم دوره دوم تاریخ سینمای ایران ، توسط علی دریابیگی از مدرسین "سازمان پرورش افکار" جلوی دوربین برد.

    اسماعیل کوشان پس از ورشکستگی میترافیلم ، با سرمایه تعدادی از یهودیان داخلی و خارجی هواخواه رژیم اسراییل (که بعدا اغلب به فلسطین اشغالی مهاجرت کردند) همچون سلیم سومیخ و شرکایش در سینمای همای یعنی سلمان هوگی ، ملهب ، جدا و همچنین یهودیان مصری مثل کریم بلاط و گرجی عبادیا و یهودی دیگری به نام "عنادیان" ، پارس فیلم را تاسیس نمود.

    در کنار پارس فیلم ، در سال 1329 استودیو عصر طلایی نیز توسط یهودیان طرفدار اسراییل تاسیس شد. کسانی مانند عزیزالله کردوانی ، حبیب الله حکیمیان و فرج الله نسیمیان که پس از چند سال در نیویورک ساکن گردید. در این سالها تنها دیانا فیلم بود که توسط برخی ارامنه اداره می شد.

    از دل چنین استودیوهایی پدیده ای معروف به "فیلمفارسی" در سینمای ایران متولد شد که سطحی ترین و نخ نماشده ترین قصه های برگرفته از فیلم های هندی و ترکی و عربی را با ضعیف ترین ساختار سینمایی و مبتذل ترین فضاسازی اخلاقی ورفتاری جلوی دوربین می برد.

    به نظر بسیاری از منتقدین و کارشناسان سینمای ایران ، پدیده موسوم به "فیلمفارسی" ، خشت کجی در این سینما بود که بنای آن را هر چه بلندتر می گشت را کج تر می گرداند تا اینکه سرانجام باعث سقوط کامل و فروریختنش در سال 1356 شد.

    فیلمفارسی هایی مانند "شرمسار" که عمدتا در آن سالها ،خصلتی دوگانه داشتند ؛ از یک سو شهر را به عنوان مرکز فساد و تباهی مورد انتقاد قرار می دادند و از سوی دیگر از مظاهر شهرنشینی وارداتی مثل کاباره و کافه و رقص و آواز به عنوان عامل جذب تماشاگر استفاده می کردند. در واقع فیلم های این دوره از سینمای ایران بیشتر مروج رفتار و سیاق کاباره ای بودند و انتهای کار شخصیت های اصلی آنها ، چه مثبت و چه منفی در انتها به کاباره ها ختم می گردید.

    حسن شیروانی در مجموعه مقاله "مرور بر سینمای ایران" به تاریخ 26/8/1333 در شماره 19 مجله ستاره سینما در این باره نوشت :

    "... به طور کلی داستان فیلم شرمسار الگویی شد برای سناریو نویسان بعدی که در آن ، دختری دهاتی از پسری شهری فریب می خورد و ...سرانجام گذارش به کافه های پست شهر می افتد و در آن اماکن نامناسب ...آواز می خواندو سرانجام خواننده شهیر شده و در تهران مشغول کار می شود.سرانجام پس از سالها پسر و دختر در همان ده به هم می رسند ، در حالی که دختر خانم دهاتی صاحب اتومبیل و خانه و زندگی در شهر شده ...اگر دقت نموده باشید ، سوژه فیلم های بعدی اکثرا به این داستان شباهت دارند و در کلیه آنها :ده ، کافه ، خواننده ، دادگاه ، جوان معصوم ، جوان بدجنس ، دختر دهاتی دیده می شود که برای نمونه فیلم های زیر را می شود نام برد: مادر – گل نسا- بی پناه – مراد – برباد رفته و ..."



    در بسیاری از فیلم های دوره دوم تاریخ سینمای ایران که از سال 1327 آغاز گردید ، کافه و کاباره در مرکزیت و محوریت قصه و فیلم ها قرار گرفت و شخصیت های مثبت و منفی قصه با نوع رفتارشان در این کاباره و کافه ها سنجیده می شدند! در واقع این "سینما" بود که در دهه های 1330 و 1340 به شدت پدیده کاباره نشینی و زندگی کاباره ای را در میان توده مردم شهری ایران رواج داده و آنها را از حجب و حیای خانواده ایرانی به پرده دری و بی بندباری اخلاقی دعوت کردند.

    بدنیست برای درک بهتر این قضیه به نقد یکی از مشهورترین منتقدان تاریخ سینمای ایران که در همان دوران به تحلیل و بررسی سینمای فارسی می پرداخت ، یعنی "طغرل افشار" نگاهی بیندازیم تا خصوصیات مشترک فیلم های آن روزگار را بهتر و بیشتر دریابیم و متوجه شویم که در آن ورطه چه فیلم هایی فرصت و امکان تولید نمی یافتند.

    طغرل افشار در نقدی که به تاریخ فروردین 1333 در مجله "رنگین کمان سینما" تحت عنوان "سینما در ایران" به رشته تحریر درآورد ، می نویسد:

    "...تاکنون که بیش از سی فیلم فارسی برروی پرده آمده است ، ما جز موضوعات یکنواخت و بدون هدف ، صحنه های مکرر و خسته کننده ، بازی بی حالت هنرپیشگان و حرکات تئاترال آکترهای تئاتر ، صحنه های متشابه کاباره دو زندان و بالاخره رقص و آواز ایرانی که حتی در فیلم های دراماتیک نیز وجود پیداکرده اند ، چیز دیگری ندیده ایم...(معمولا)دختری را می فریبند یا اینکه خود گمراه می شود ، آنوقت او در نتیجه این خبط و اشتباه دامنش آلوده شده و در منجلاب فساد غوطه ور می گردد. بعد این زن فاحشه ستمدیده در کاباره به کار پرداخته و تبدیل به یک آوازه خوان و رقاص زبردستی می شود که محبوبیت عجیبی به هم رسانیده است!!بعضی اوقات در یک موضوع مانند موضوع فیلم افسونگر ، به دختر نجیبه و عفیفه ای برخورد می کنیم که او هم آوازه خوان کاباره می شود و بدین ترتیب زندگی یک نجیبه با یک معروفه ، به یک جا ، آن هم آوازه خوانی ختم می شود..."!!



    به این شکل سینمای فیلم فارسی ، آوازه خوانی در کاباره را برای مردم آن روز ، یک شغل شریف جلوه داده و خوانندگان کاباره و کافه ها را ، مظلومینی تصویر می نمود که از شر ظلم و ستم رها شده و اینک در کمال رهایی و آزادی در این مراکز فساد و فحشاء به کسب روزی اشتغال دارند!!!

    طغرل افشار در همان مقاله چنین ادامه می دهد:

    "...(دراعلب فیلم های فارسی) هنوز چند صحنه از شروع فیلم نمی گذرد که ناگهان با صحنه یک کاباره روبرو می شویم که رقاصه ای مشغول رقص عربی است ، در طرف مقابل او ، خواننده ناکامی نیز در حالی که اشک می ریزد ، شعر دلداگی و غم روزگار را می خواند...معلوم نیست روی چه اساس هنری یا سینمایی ...وجود رقص عربی را تقریبا اجباری نموده اند؟! هنگامی که برای تماشای یک فیلم کاملا درام رفته اید و انتظار دارید با نکات و جریانات کاملا جدی از وقایع دردناک زندگی روبرو بشوید ، ناگهان در اواسط فیلم ، بدون مقدمه خود را با یک صحنه رقص عربی که معمولا در کاباره های اجرا می شود ، روبرو می شوید ...نباید فراموش کنیم که ما باید سینما را یک هنر آموزش اجتماعی بدانیم نه یک وسیله نمایش هرزگی و فساد زندگی !!...ستاره اول فیلم که مشغول ایفای یک رل تاثر انگیز درام اخلاقی می باشد که آوازه خوان از آب درآمده و در کاباره ها در وصف لب و لوچه کودکش می خواند...باید اذعان کرد که تاکنون دیده نشده است که در یک فیلم فارسی آواز خوانده نشود!!...این کار برخلاف اصول و قواعد هنری سینماست..."



    این نوشته و سخن منتقد مشهور دهه 30 سینمای ایران است که به عقیده بسیاری از نویسندگان و منتقدین قدیمی و سینماگران نسل گذشته "اولین منتقد سینمایی ایران"بود و پایه نقد نویسی صحیح را بنیان گذارد.(او طی حادثه ای مشکوک در مرداد 1334 درگذشت)

    افشار به درستی به اشاعه فساد و فحشاء توسط فیلم های فارسی یعنی سینمای غالب سالهای دهه 1330 اشاره می نماید. در واقع سینمایی که پس از سال 1327 در ایران بنیاد گذارده شد به طور مستقیم به تخریب فرهنگ این مملکت از جمله اخلاق و رفتار ایرانی مسلمان پرداخت و رفتار وارداتی را جانشین آن گرداند.

    درک چرایی این موضوع در آن هنگام بیشتر امکان پذیر می گردد که متوجه شویم یکی از برنامه های کانون های صهیونیستی از جمله سازمان ها و تشکیلات فراماسونی (که سرنخ سینمای ایران در آن سالها را در دست داشتند) برای نفوذ در میان ملت ها و به دست آوردن حاکمیت آنها ، اشاعه بی بند و باری و فساد و فحشاء بوده است. کافیست نگاهی به یکی از متون کهن آنها به نام "پروتکل های حکمای صهیون" بیندازیم . در پروتکل پنجم از "پروتکل های حکمای صهیون" آمده است :

    "...ما جوانان را در دریایی از افکار شاعرانه غرق می کنیم و آنها را براساس تئوری‏ها و اصولی که آنها را غلط می‏پنداریم،تربیت می کنیم تا بتوانیم‏ آنان را به فساد بکشانیم. بدون آن که قوانین را از اساس عوض کنیم ، آنها را به تعبیر و تفسیرهای‏ متناقض تبدیل می کنیم ..."



    به دنبال فیلم "شرمسار" ، سینمای ایران در وادی تولید آثاری از این دست که به فیلم های روستایی معروف شدند ، محصور شد ، مانند :"ولگرد" (1331) ، "مادر" (1331) ، "افسونگر"(1332) ، "گلنسا"(1332) و...فیلم های روستایی مجید محسنی هم با "خواب های طلایی" (معز الدیوان فکری) شروع گردید که توسط برادران رشیدیان تهیه و تولید شده بود.

    ازاواسط دهه 30 همزمان با ورود تحمیلی مظاهر غرب به ایران و گسترده شدن دست یهودیان و بهاییان در ارکان سیاسی – اقتصادی رژیم شاه مانند: تلویزیون ، بانک صادرات و پپسی کولا و ...،نماینده ای از آنها به نام "مهدی میثاقیه" با اتکا به ثروت بادآورده پدرش و حمایت های دربار ، با تقلید از سینمای ترکیه و هند ، وارد عرصه تهیه وتوزیع فیلم در ایران شد. او که با بازیگری در نقش های درجه چندم شروع کرده بود ، استودیویی را با تمام امکانات ساخت و به رقابت با سایر تولید کنندگانی که تا آن روز به عرصه سینمای ایران وارد شده بودند ، پرداخت.



    ادامه دارد...


    _________________
    و من طعم شیرین نشستن در سکوت را خواهم چشید !
    avatar
    catuyoun
    Admin

    تعداد پستها : 1950
    Age : 51
    Registration date : 2008-02-27

    رد: سينما فيلم ، کارگردان مولف

    پست من طرف catuyoun في السبت مارس 06, 2010 6:00 am

    تاریخ سینمای ایران را از نو باید نوشت !-بخش سوم
    قارونیسم ، قیصریسم و موج نو درباری





    اما از اوایل دهه 40 اوضاع اجتماعی به کلی تغییر کرد. بنا برآمار موجود در آن زمان رشد جمعیت شهری ایران از 4/2 درصد به 3/5 و شمار مهاجران روستایی از رقم 130 هزار به رقم 250 هزار نفر در سال افزایش یافتند. در فاصله سالهای 36 تا 45 ، تعداد شهرهای کوچک از 29 شهر به 45 شهر رسید و بسیاری از روستاییان به شهرهای بزرگ مهاجرت کرده و جمعیت شهرهای بزرگ افزایش یافتند. از عوامل اصلی رشد آمار فوق ، اصلاحات دیکته شده کندی به شاه بود که تحت عنوان اصلاحات ارضی و انقلاب به اصطلاح سفید اعلام شد و باعث ضربه بزرگی به کشاورزی ایران و کوچ دسته جمعی ارباب ها و رعایایشان به شهرها گردید که در مکان جدید عنوان "کارفرما و کارگر" یافتند! به این ترتیب یک طبقه بندی جمعیتی جدید در شهرها به وجود آمد و مناطق تهران و شهرهای بزرگ به شمال و جنوب تقسیم شد که تمرکز جمعیت در جنوب اغلب شهرها بیشتر از شمال آنها بود. این تقسیم بندی ثروت و دارایی یک تقسیم بندی دیگر هم در دل خودش به وجود آورد. مالکان و خرده مالکانی که در مناطق شمالی شهرها مستقر شده بودند ، بیشتر در معرض هجوم مظاهر غربی قرار گرفتند و جنوب شهری ها پایبند سنت ها و آداب و فرهنگ خودی باقی ماندند و بعضا در مقابل آن جلوه های غربی هم ایستادند. در همین میانه بود که فیلمفارسی نضج گرفت و سعی داشت بین شمال و جنوب شهر ، یا مظاهر غربی و فرهنگ ایرانی و یا به قولی میان قهوه فرانسه و گل گاو زبان مصالحه بوجود آورد. مصالحه ای که مانند ساختار همان فیلمفارسی ها ، به نوعی شکل شتر گاو پلنگی داشت!! در واقع از اوایل دهه 40 پدیده فیلمفارسی سعی داشت شرایط تازه تحمیل شده بر جامعه ایرانی را توجیه و تئوریزه نماید و هضم آن را برای طبقه فرودست ، سهل و ساده گرداند. طبیعی بود که در این میان آثاری مخالف این موج ایجاد شده جایی نداشتند.

    آغاز این موج فیلمفارسی ، فیلم هایی مانند "آقای قرن بیستم " و "قهرمان قهرمانان" و "گنج قارون" (هر سه ساخته سیامک یاسمی) بودند که تیپ علی بی غم (با بازی مرحوم فردین) را به سینمای ایران عرضه داشتند.

    در این فیلم ها علی بی غم مردی از جنوب شهر بود که اگرچه در خانه ای کوچک و با زندگی محقری روزگار را سر می کرد ولی به شدت قانع به آنچه بود که داشت و نیازی نمی دید برای بدست آوردن پول و یا امکانات بیشتر ، حتی زحمت بیشتری بکشد. در طرف مقابل او ، قارون های شمال شهری نشان داده می شدند در خانه های بزرگ و مجلل و اشرافی که دو مدل بودند،دسته ای اززندگی اشرافی خودخسته شده وبه دنبال سر سوزن شرافتی می گشتند و دسته دیگر همچنان در جستجوی پول وپله و مقام بیشتر خود را به آب و آتش می زدند. اگرچه مضحکه این طبقه،اساس طنز و کمدی فیلم را تشکیل می دادولی در آخر به هرحال نوعی تفاهم بین آن علی بی غم و این قارون ایجاد می شد که همه به نوعی با یکدیگر کنار بیایند! همچنان که در پایان "گنج قارون" ، بالاخره علی بی غم می پذیرد که پسر قارون باشد و یا در "سلطان قلب ها" خود یک پا قارون می شود. به هر حال تا اواخر دهه 40 پدیده قارونیسم ، مفاهمه ای بین شمال و جنوب شهر (البته در فیلمفارسی ) برقرار کرد تا زمینه های فکری اختلاف طبقاتی و معضلات و نابسامانی های ناشی از آن و از همه مهمتر عدالت اجتماعی را لابلای رویاها و خیالبافی های خود پنهان سازد.



    پدیده قیصریسم ، منطبق با فضای عصیانی اواخر دهه40



    اما از اواخر دهه 40 با فیلم "قیصر" در واقع جغرافیای داستان های فیلمفارسی تغییر کرد و محلات پایین و جنوب شهر مکان اصلی این فیلم ها شدند. اگرچه خرده ای عدالت خواهی توسط همان تیپ به اصطلاح جاهل و لوطی محل وارد میدان گردید و آن به اصطلاح جوانمرد قضا و قدری جنوب شهری در "لات جوانمرد" و "گنج قارون" در مقابل ظلم و زور ایستاد و ته مایه ای هم رنگ سیاسی گرفت (که مثلا در فیلمی مانند "گوزنها" این ته مایه پررنگ تر شد ، اگرچه در صحنه تکان دهنده پخش گوشت نذری توسط شمال شهری ها و آن هجوم گله ای جنوب شهری ها به ماشین های شیکی که در آن زنان پالتو پوست پوش گوشت نذری را توزیع می کردند ، تصویری آشتی ناپذیراز مواجهه بالایی ها و پایین ها به نمایش می گذارد) ولی تقابل شمال و جنوب و یا بالای شهر و پایین شهر، زیر سایه درگیری ها و اختلافات کهنه جنوب شهری ها ، کم رنگ شد. در واقع قیصریسم تا حدودی آن تصاویر در کنار هم شمال و جنوب شهر را از بین برد و جنوب شهری را به عنوان یک اسطوره در فرهنگ عامه مطرح ساخت.

    این اسطوره را می توان به وضوح در فیلم های دیگر اوایل دهه 50 مثل "رضا موتوری" (مسعود کیمیایی) و "کندو"(فریدون گله) به تماشا نشست . ادامه پدیده قیصریسم به نوعی لومپنیسم منتهی شد که به تدریج سراسر بدنه سینمای ایران را فراگرفت.



    موج نو یا سینمای درباری ؟



    گروهی فیلم "قیصر" را آغاز موج نویی در سینمای ایران دانستند. سینمایی که پیش از آن به قول عباس شباویز (از تهیه کنندگان و فیلمسازان مهم همان دوران) در مهوشیسم و قارونیسم غرق شده بود. در همان سال فیلم متفاوتی توسط وزارت فرهنگ رژیم شاه تولید شد به نام "گاو" که سازنده اش جوانی تحصیل کرده (داریوش مهرجویی)از "UCLA" آمریکا بود ، اگرچه فیلم اولش (الماس 33) در ردیف فیلمفارسی های معمول بود. گروهی هم همین فیلم یعنی "گاو" را باب موج نو برای سینمای ایران دانستند. اما به نظر می آید موج نو برای سینمای ایران سالها قبل شروع شده بود. از همان زمان که برخی عوامل داخلی رژیم پهلوی به سرکردگی فرح (که زمانی در دوران دانشجویی گرایشات چپ از خود بروز داده بود ) همچنانکه روشنفکربازی های دیگرشان را در زمینه تئاتر و موسیقی و هنرهای تجسمی در جشن های فرمایشی هنر شیراز روی صحنه می بردند ، رسما وارد گود سینما هم شدند و در میانه سینمای فیلمفارسی شبه خصوصی، سینمای دولتی را به میدان آوردند. پرچم دار این سینما امثال فرخ غفاری بودند و هژیر داریوش و عبدالمجید مجیدی و ...و ابراهیم گلستان که اساسا پس از کودتای 28 مرداد 1332 و با کمک کنسرسیوم نفتی(که برخاکستر مبارزات مردم برای ملی شدن صنعت نفت توسط شرکت های نفتی امپریالیستی/صهیونیستی بنا گردید) به خصوص شرکت رویال داچ شل وابسته به امپراتوری روچیلدها و فیلمسازی برای آنها به نان و نوای سینما رسید و گلستان فیلم را از سرمایه شل و روچیلد تاسیس کرد و به جز کارمندی برای کنسرسیوم نفتی و رویال داچ شل و کارگزارشان به نام آلن پندری ، به سفارش شاه و دربار ، نیز آثار مستندی همچون "جواهرات سلطنتی " را ساخت. او که رفیق حمام و گرمابه هویدا بود ، با حمایت و تبلیغات دولت او توانست جای خود را در میان سینمای ایران باز کند.

    عباس میلانی در صفحه 335 کتاب "معمای هویدا" می نویسد:"...گلستان رابطه شخصی دیرپایی با هویدا داشت . آشنایی شان به اواخر دهه 30 می رسید. هویدا در آن زمان کماکان در شرکت نفت بود و گلستان نیز معاون روابط عمومی کنسرسیوم(مجموعه ای از شرکت های نفتی غرب که با زیرپا گذاردن اصل ملی شدن صنعت نفت ، مجددا در سالهای پس از کودتای 28 مرداد ، منابع نفتی ما را در اختیار گرفتند) در ایران . سوای این سابقه کار مشترک ، این دو دوستانی مشترک چون صادق چوبک داشتند. در عین حال ، گلستان مادر و برادر هویدا (فریدون) را هم ملاقات کرده بود. برای مادر هویدا احترامی ویژه داشت و فریدون هم یکی از نزدیک ترین دوستانش بود ( و هست) ...به علاوه سوای این همبستگی عاطفی ، در تمام دوران فعالیت سیاسی هویدا ، گلستان یکی از پرنفوذترین چهره های جامعه روشنفکری ایران بود. دلبستگی هویدا به روشنفکران ، این واقعیت که او خود را نیز جزیی از جمهور ادب می دانست ، همه دست به دست هم می داد و شخصیت گلستان را برای هویدا سخت جالب و جذاب می کرد..."

    این در حالی است که گلستان ، همچون تمامی عاملان امپراتوری جهانی صهیونیسم (همچون ریپورترها و رشیدیان ها) اساسا از سوی اینتلیجنت سرویس در سیستم سینمای ایران جای داده شد. وی اصلا به طور رسمی هم کارمند شرکت نفت انگلیس و کنسرسیوم چند ملیتی آن بود و همه وسایل و ابزار فیلمسازی و استودیویش را نیز از انگلیس ها دریافت نمود. به گفته بسیاری از دوستان ابراهیم گلستان از جمله فرخ غفاری و همچنین برادرش شاهرخ گلستان(در برنامه فانوس خیال ؛سرگذشت سینمای ایران به روایت رادیو بی بی سی) ، وی بیشتر برای منافع شرکت نفت انگلیس فعالیت می کرد و براساس اسناد ساواک در اوایل دهه 50 به همین دلیل و به خاطر تضاد مقطعی منافع آمریکا با انگلیس (که در صدد قبضه کردن همه منابع ایران بود) ، بنا به تصریح اسناد ساواک ، تحت عنوان جاسوس انگلیس از ایران اخراج شد.

    گلستان حتی در مصاحبه اش به هفته نامه شهروند امروز (شماره 32) از همکاری با عوامل اصلی کودتای 28 مرداد 1332 و همراهی با تیمور بختیار (اولین رییس ساواک) در سرکوب مخالفین شاه نیز پرده برداشته است !

    او می گوید :" ...زمانی که چاپخانه مخفی حزب توده را در داوودیه کشف کردند...فکر کنم سال 1334 بود... من آنجا رفتم ، فوق العاده بود. وارد یک اتاق می شدی که خلا (توالت) بود ، سنگ خلا(توالت) را درمی آوردی ، پله بود ، پله ها را پایین می رفتی و می دیدی آنجا چاپخانه است. آدم های جالبی هم بودند. مثلا من به تیمسار بختیار گفتم ، خبر می دادید وقتی به اینجا حمله می کنید ، من بیایم ، عکس و فیلم بگیرم.گفت: حالا نشد دیگر. گفتم : خب حالا بیایید با یک دسته ، مثل دیشب برویم در آن محل دوباره انگار همان هجوم دیشب است تا من فیلم بردارم ، تا من برای خبر از شما عکس و فیلم بگیرم..."!!!

    (برای اطلاعات بیشتر رجوع کنید به مصاحبه های متعدد گلستان درچند سال اخیرازجمله باسیروس علی نژاد (وب سایت فارسی رادیو بی بی سی – 30 دسامبر 2004) و با پرویز جاهد (در کتاب" نوشتن با دوربین" ) و گفت و گوی سال گذشته اش با هفته نامه شهروند امروز (شماره 32 – پیاپی 64) و همچنین کتاب "معمای هویدا" نوشته عباس میلانی که حدود 6 صفحه را به روابط نزدیک هویدا با گلستان اختصاص داده است به علاوه کتاب "یک چاه و دوچاله " جلال آل احمد)



    با برنامه ریزی این افراد در وزارت فرهنگ و هنر (و نظارت مستقیم مهرداد پهلبد یا با اسم حقیقی عزت الله مین باشیان ، شوهر دوم شمس پهلوی که از کابینه حسنعلی منصور در سال 1343 تا زمان پیروزی انقلاب اسلامی ، وزیر آن بود و تشکیلات اداره کل هنرهای زیبای کشور برای در اختیار گرفتن سینما و تئاتر و موسیقی گسترش داد )نوعی سینمای روشنفکری درون سینمای ایران پاگرفت که بعدها به موج نو معروف شد. شاید بتوان فیلم های" شب قوزی" (فرخ غفاری- 1343)و"خشت و آینه"(ابراهیم گلستان- 1344)که برای ساخت و تولید از کمک های بی شائبه گروه فرح برخوردار بودند را سردمدار این جریان به حساب آورد.(رضا کریمی از تهیه کنندگان دهه 30 و 40 سینمای ایران در مصاحبه ای با نگارنده ، نمونه های مختلفی از حمایت های مالی و معنوی دفتر و تشکیلات فرح از ابراهیم گلستان و تبعیض هایی که در مراحل مختلف فیلمسازی فی المثل در بخش لابراتوار در مورد او و نسبت به دیگر سینماگران اعمال می گردید را ذکر کرد.)

    فیلم های جریان موسوم به موج نو ، با تقلید از سینمای روشنفکری اروپا حتی به زعم شبه روشنفکران داخلی هم آثار شکست خورده ای محسوب شدند. فیلم هایی که به دلیل عدم شناخت جامعه از سوی سازندگانشان ، به شدت از جامعه و فرهنگ ایرانی دور بودند . فرخ غفاری از همین نوع سینما با همکاری پسر دایی فرح (رضا قطبی) تلویزیون ملی ایران را بنیاد گذارد و روشنفکری فرمایشی دربار پهلوی را وارد رسانه های رسمی نمود.



    فیلم هایی که اساسا برای اکران تولید نمی شدند!



    در همین سالها در بخش سینمایی کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان که ظاهرا برای سرگرمی و اوقات فراغت بچه ها بوجود آمده بود ، بساط شبه روشنفکری به راه انداخته شد تا خشت کجی در سینمای کودک و نوجوان این دیار نهاده شود که تا سالیان دراز هم با هیچ شاقولی راست نگردد!! لیلی امیر ارجمند از یاران غار فرح دیبا ، مدیر کانون بود و یکی از روشنفکران چپ ( که زمانی ظاهرا به همراه پرویز نیکخواه در گروهی ضد شاه ، قصد ترور او را داشتند) به نام فیروز شیروانلو مسئول بخش سینمایی آن شد. یادمان نمی رود که براساس اسناد موجود در آن سالها رژیم شاه به توصیه اربابان غربی اش برای مقابله با موج اسلامی برانگیخته شده در جامعه ، از روشنفکران چپ و حتی مارکسیست ، بهره می گرفت.

    به هر حال در آن سالها در بخش سینمایی کانون پرورش کودکان و نوجوانان ، فیلم هایی تولید شدند که اغلب نه تنها فقط پوسته ای از فیلم کودک و نوجوان بر خود کشیده بودند ، بلکه به قول ابراهیم فروزش ( در گفت و گویی که در سال 1384 با نگارنده انجام داد ) اساسا هیچگونه برنامه ای برای اکران این تولیدات در نظر گرفته نشده بود! در واقع بخش سینمایی کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان ، به محفلی برای ساخت آثار شبه روشنفکری غیرقابل اکران بدل گردید. به این ترتیب دهها فیلم و انیمیشن ساخته شدند که هیچگاه فرصت اکران عمومی نیافتند ، چون اصلا محلی برای اکران عمومی نداشتند.

    سینمای موسوم به موج نو به شدت جشنواره پسند بود و در خارج کشور جوایز متعددی را تصاحب کرد اما هر چقدر که دل جشنواره های خارجی را بدست می آورد ، بردل جماعت ایرانی و مردم کوچه و بازار و شهرها و روستاهای این سرزمین نمی نشست. گویی که فیلم هایش تنها برای خودنمایی و افه روشنفکری ساخته می شدند!!

    اما فیلمسازانی مانند علی حاتمی ، مسعود کیمیایی ، امیر نادری و ...سعی کردند خود را از این جریان جدا کرده و نوعی سینمای ملی و بومی را ادامه دهند که انصافا آثاری ماندنی در اوایل دهه 50 جلوی دوربین بردند.

    اما دسته ای از آثار موسوم به موج نو ، به افراط های باورنکردنی هم رسید مثل "چشمه" ساخته آربی آوانسیان که برای تماشاگران تئاترهایش در جشن هنر شیراز امتحان پذیرش برگزار می کرد ! و" سیاوش در تخت جمشید" فریدون رهنما که ابتدا در فرانسه به نمایش درآمد و به جز عده ای دست اندرکار تهیه فیلم ، هیچ کس در حیطه سینمای آن روز ایران از تولید این فیلم ، خبر نداشت. تا اینکه فیلم ساخته شده توسط هانری لانگلو در سینماتک پاریس به نمایش درآمد و برای اولین بار پرویز کیمیاوی که در آن روزها در فرانسه دانشجوی سینما بود ، خبر آن را به مجله "فیلم و هنر" داد و این مجله ، خبر را در یکی از شماره های خود به چاپ رسانید. فیلم "سیاوش در تخت جمشید" 2 سال بعد در اولین جشن هنر شیراز به نمایش درآمد اما هرگز در ایران بر اکران نرفت ، چراکه اساسا سازنده آن برای اکران عمومی فیلمش در ایران ارزش و مرتبتی قائل نبود. همین اتفاق برای دومین فیلم رهنما یعنی "پسر ایران از مادرش بی خبر است" هم افتاد.

    به این ترتیب نوعی دیگر از فیلم های اکران نشده ایرانی ، شکل گرفت.



    ادامه دارد


    _________________
    و من طعم شیرین نشستن در سکوت را خواهم چشید !
    avatar
    catuyoun
    Admin

    تعداد پستها : 1950
    Age : 51
    Registration date : 2008-02-27

    رد: سينما فيلم ، کارگردان مولف

    پست من طرف catuyoun في الأحد مارس 21, 2010 3:53 pm

    دين و سينما در قلمرو تاريخ
    الف: سينماي قبل از انقلاب
    ب: سينماي پس از انقلاب



    الف: سينماي قبل از انقلاب

    براي بررسي روابط متقابل دين و سينما در سينماي ايران ابتدا بايد چندين مساله را مورد ارزيابي قرار دهيم.

    1ـ بررسي تاريخ سينما در ايران و چگونگي ورود اين هنر صنعتي به كشور ما.

    2ـ بررسي سينماي ايران از ابتداي شكل‏گيري تا سال 1357 و پيروزي انقلاب اسلامي.

    3ـ بررسي سينماي ايران پس از پيروزي انقلاب اسلامي و استقرار جمهوري اسلامي تاكنون.

    در اين تقسيم‏بندي تاريخي نيز چندين تقسيم‏بندي ديگر وجود دارد.

    1ـ سينماگران متفكر و انديشه‏پرداز قبل از انقلاب.

    2ـ سينماگران مقلّد و شيفته سينماي غرب و ساير كشورها.

    3ـ سينماگران سياسي قبل و بعد از پيروزي انقلاب.

    4ـ سينماگران دين باور و متدّين پس از پيروزي انقلاب.

    5ـ سينماگران روشنفكر همه دوره‏هاي سينماي ايران.

    6ـ سينماگران جوان و غيرحرفه‏اي.

    آنچه مسلم است ورود سينما به ايران براساس هيچ يك از انگيزه‏هاي فرهنگي نبوده است و به اصطلاح خشت اول سينما در ايران بربناي كج نهاده شده است.

    اولين سينماگر جدي ايران عبدالحسين سپنتا بوده است كه تحصيلاتش را در غرب آموخته و فيلمش را در هندوستان ساخته (دخترلر) و بدين‏ترتيب سينماي ايران با ملقمه‏اي از ديدگاههاي تجاري و سپس باورهاي عاطفي و عشقي تاثير گرفته از سينماي هند تولد مي‏يابد.

    و از همان نخست انتخاب مكان داستاني سينما براي شكستن حريم خانواده در منطقه‏اي بوده است(لرستان) كه مركز نمادين غيرت و تعصّبات مثبت خانوادگي و قبيله‏اي و ديني است. و با تجربه و تمرين در ساختار مثلث عشق كه خميرمايه اكثر فيلمهاي عاطفي و عشقي آن دوران بود سينمايي لمپن‏پرور و كليشه‏اي را در ايران بنا نهاده‏اند. ازسوي ديگر سينماسازان و نمايش دهندگان فيلم در ايران از اقليت‏هايي بودند كه نسبت به مسايل اخلاقي و عفت عمومي، آنچنان حساسيتي از خود نشان نداده، بعضاً هم براي همين منظور انتخاب شده بودند و سينما را به عنوان يك مركز اقتصادي انتخاب كرده بودند. بدين ترتيب شكل‏گيري سينما در ايران چه به لحاظ فرهنگي و هنري(ساخت فيلم) وچه به لحاظ اجرايي و اجتماعي (نمايش و اكران و پخش فيلم) در مقايسه با ساير كشورهاي پديدآورندؤ سينما كاملاً متفاوت بوده است و اين نكته اساسي در اكثر مقوله‏هاي فرهنگي و هنري عامل اساسي ناهنجاريهايي بود كه به نام "غرب‏زدگي" در ايران مطرح بوده و هست. بدين‏گونه كه ما بجاي گزينش پيشرفت‏ها و دانش و تكنولوژي غربي جلوه‏هايي ناهنجار و نامناسب از آن دوران را در ايران و در نخستين سالهاي ورود فرهنگ غربي برگزيده‏ايم و اين سوء تفاهم اساسي بين متوليان دين و اخلاق و روشنفكرنمايان غرب‏گرا را براي هميشه ايجاد كرده كه به تنش‏هاي اساسي در تاريخ اين سرزمين انجاميده است. دقت كنيد: امام خميني(ره) در همان دوران مبارزه خود با رژيم شاه و فرهنگ استعماري غرب با چه روشن‏بيني سعي نمودند اين مساله را بشكافند و اعلام كنند كه:سينما به عنوان يكي از مظاهر تمدّن مورد قبول ماست. امّا نحوه استفاده از آن است كه تعيين كننده تكليف شرعي و ملّي جامعه در برخورد با آن مي‏باشد.

    اين مساله فرهنگي همواره محور اساسي برخورد متفكران دينمدار ما و روشنفكران لائيك بوده است.

    بدين ترتيب سينما در ايران با انتخاب ملودرام‏هاي خانوادگي شكل مي‏گيرد و تداوم مي‏يابد و اكثر سينماگران وتوليدكنندگان فيلم بدليل ناتواني در ايجاد رابطؤ سالم با مخاطبان و توده‏هاي عظيم مردم كه با باورهاي ديني عميق و اعتقاد به سنّت‏هاي اخلاقي رشد كرده‏اند همواره در چالشي عظيم درگير ايجاد اين رابطه ناسازگار بوده‏اند.

    آنگاه كه وجهؤ غالب سينما در تضاد اساسي با اعتقادات و آداب و اخلاقيات اجتماعي قرار مي‏گيرد طبيعي است اين سينما نمي‏تواند در دست يازيدن به باورهاي ديني و ايجاد رابطه با اعتقادات مردم در درونمايه آثار سينمايي موفق باشد.

    از آنجا كه فيلمهاي وارداتي براي نمايش در تماشاخانه‏هاي آنچناني عمدتاً از آثار ملودرام هندي و يا اروپايي ضعيف انتخاب مي‏شوند خودبخود تصور مردم از سينما و ذهنيت آنان نسبت به اين مقوله فرهنگي ذهنيّتي منفي‏نگر و مخرب و ويرانگر بنيان‏هاي خانواده تلقي مي‏شود. و ازاين رهگذر متوليان فرهنگ وهنر رژيم وابسته به امريكا و غرب نيز براي شكستن حرمت سنت‏ها و مقابله با روحانيت و متوليان فرهنگ مذهبي جامعه و سست كردن بنيان‏هاي اعتقادي همت خود را معطوف به وارد كردن آنگونه فيلمها و حمايت ازتوليد آثار مشابه كردند.

    پس از يك دوره كه كم كم سينما در ايران و مراكز استانهاي بزرگ جاي خود را باز كرد و مدرسه عالي سينما وتلويزيون داير شد و دانشكده هنرهاي دراماتيك در رشته‏هاي تئاتر و سينما به تعليم و تربيت هنرجو پرداخت و مبادلات هنري ايران و هند و امريكا گسترش پيدا كرد سينماگراني جوان و خوش ذوق بصورت جسته و گريخته از بطن اين مراكز ظهور كردند و دانشجوياني كه در آمريكا و ساير كشورها به آموختن سينما مشغول بودند به ايران بازگشتند.

    تعدادي سينماگر محدود با استعدادهاي درخشان در ميان اينها پديد آمدند و با وام‏گيري از آموخته‏هاي هنري خود از غرب و استمداد ذاتي بعضي در داخل هر از چند گاهي آثاري متفاوت از آنچه در سينما رايج بود توليد كردند.

    در اين ميان مسعود كيميايي جوان اما خوش قريحه جنوب شهري تهران با استعدادهاي فوق‏العاده و تجربياتي برگرفته از فرهنگ محله و اجتماعي خود پا به عرصه گذاشت و با توليد فيلمي به نام قيصر درست نقطه مقابل جريان رو به رشد و حاكم سينماي فارسي قرار گرفت.

    او با زيركي خاص و با استفاده از همؤ اله‏مانها و عناصر سينماي مبتذل فارسي چهره‏اي متفاوت از قهرمان‏پروري و ضدقهرمان‏سازي را در اين فيلم با استفاده از رگه‏اي ناب از باورهاي بومي ايجاد كرد كه به سرعت مورد استقبال تماشاچيان و مخاطبان قرار گرفت. بگونه‏اي كه نويد تولد يك سينماي خودي را نيز در بين دانشجويان هنر بوجود آورد.

    در اين مسير بود كه سينماگران ديگري همچون ناصرتقوايي، علي حاتمي، داريوش مهرجويي، هژير داريوش و سهراب شهيد ثالث و در ادامه اين راه اميرنادري و امثال آنان ظهور كردند. و با خلق آثاري نسبتاً متفاوت و جهت‏دار نويد سينمايي ديگر را در بستر آن سينماي زهرآلوده و مبتذل فراهم آوردند هرچند آثار اينان نيز تاثيرات التقاطي از آثار سينمايي بزرگان سينماي غرب و باورهاي بومي درخود داشت و عملاً توان مقابله با انبوه فيلمهاي مبتذل داخلي و هجوم بي‏امان سينماي هاليوودي را در مرآ منظر مخاطبان نداشت.

    با اينهمه جرياني موسوم به سينماگران پيشرو راه اندازي شد و تاسيس سينماي جوانان نيز از سوي ديگر و وجود منتقدين توانمندي همچون هوشنگ كاووسي و حسامي. ري‏پور و اميد و امثال آن در فضاي مطبوعات فرهنگي و هنري نيز تا حدودي توانسته بود حاكميت مطلق سينمايي كه به "فيلم فارسي" موسوم بود خدشه‏دار كند امّا متاسفانه اين سينماگران به اصطلاح پيشرو هم براي جذب مخاطب از يكسو وعدم استحكام بنيادهاي اعتقادي از سوي ديگر در دام جاذبه‏هاي كاذب تماشاگر پسند سينماي هاليوود افتادند و بجز تعدادي انگشت‏شمار از فيلمهاي نسبتاً سالم و اومانيستي در توليد آثار برتر سينمايي ناموفق بودند.

    در مجموعه اين سينما چه سينماي فارسي لمپن پروري كه شناسنامه خاص خودش را داشت و قهرمانانش از نام ونشان گرفته تا نوع لباس و غذايي كه مي‏خوردند و ديالوگها و گفتارهايي كه بلغور مي‏كردند فضايي از سطحي‏ترين و مبتذل‏ترين فرهنگ ممكن را در بستر فيلمهايشان ايجاد كرده بودند تا سينماي شبه روشنفكري كه آدمهايش استثنائات جامعه تلقي مي‏شدند هيچكدام در بكارگيري باورهاي ديني نه تنها موفق نبودند بلكه فاصله‏اي عميق با آثار مشابه خارجي نيز داشتند. فيلمسازان گروه نخست(فيلم فارسي) عناصر ديني مورد استفاده‏شان بيشتر خرافات و آداب و رسوم ديني قشري همچون دعانويسي و نذر و نيازهاي بي‏منطق و عبادات غلط غير متناسب با كاراكترها و زيارت رفتن و دعا كردن و شمع روشن كردن و آش نذري پختن‏هاي نامتناسب با فضاي داستاني فيلم بود كه به نحوي اين آداب و رسوم را نيز مورد استهزأ قرار مي‏دادند و فيلمسازان گروه دوم(سينماگران پيشرو) نيز به دليل عدم شناخت اعتقادات ديني و عدم تشخيص سره از ناسره باورهاي مذهبي بصورتي التقاطي از اله‏مانهاي مذهبي استفاده مي‏كردند كه البته در بعضي از مواقع هم تيرشان درست به هدف مي‏نشست و آن عناصر ديني عامل موفقيت آنان نيز مي‏شد به عنوان مثال استفاده از ريتم موسيقي فيلم خاك كه بر وزن يك مرثيه عاشورايي ساخته شده بود و يا استفاده از پرچم محرّم و يا بناهاي مذهبي همچون بقعه‏ها و مساجد و حسينيه‏ها و تكايا در فيلمهايي همچون قيصر و تنگسير و سرايدار و امثال آن بطور اتفاقي گاهي بسيار درست و منطقي جلوه مي‏كرد اما اينها نه با انگيزه و اهتمام به حضور عنصر دين در بطن داستان كه بيشتر به عنوان بستري براي حركت پرسوناژها در مسير حل بحران‏ها و تضادهاي ساختاري داستان بكار گرفته مي‏شوند.

    امّا در سالهاي 55 تا 57 اين رويكرد به باورهاي ديني قدري عميق‏تر و پررنگ‏تر جلوه كرد تا آثاري ديني ـ اجتماعي همچون سفر سنگ و تنگسير و ستارخان توليد شد كه بيشترين وجه همّت آنان نقّادي باورهاي ديني غير صحيح اجتماعي بود و اين تاثيري بود كه جريان حسينيه ارشاد و امثال آن در بدنه سينماگران روشنفكر ايجاد كرده بود.

    البته از سوي ديگر يكي دو سينماگر منتقد ديگر بودند كه بصورت معاندانه و با انگيزه‏هاي ضدديني و تخريبي‏ـ كه نشان از توطئه‏هاي ضدمذهبي داشت ـ به قصد تخريب و اهانت به اعتقادات ديني چندين فيلم ضدديني نيز ساختند كه مهمترين آنها فيلم مبتذل و غير منطقي "محلّل" بود كه در زمان خود مورد نقد منتقدان نيز قرار گرفت واستاد مطهري نيز با حضوري شجاعانه در مطبوعات آن زمان نقدي كوبنده بر اين فيلم نوشت و منتشر كرد.

    امّا اينها همه چه فيلمهاي بي‏خاصيت ديني و چه فيلمهاي معاندانه و ضدديني هيچكدام آنچنان پرداختي به مقوله دين نداشتند كه بتوان آنها را در مقوله سينماي ديني مورد ارزيابي قرار داد.

    ب: سينماي پس از انقلاب

    در بحبوحه پيروزي انقلاب اسلامي مجموعه‏اي از شاگردان حسينه ارشاد، مركزي به نام آيت فيلم راه‏اندازي كردند و اولين فيلم جدي و داستاني آنان فيلمي بود با نام جنگ اطهر كه توسط محمدعلي نجفي كارگردان هنرمند و مذهبي سينماي ايران توليد شد و پس از پيروزي انقلاب معاونت امور سينمايي در وزارت ارشاد اسلامي مستقلاً به سازمان‏دهي و برنامه‏ريزي و سياستگذاري سينماي ايران همت گماشت.

    اما در اين رهگذر تعدادي از فيلم فارسي سازان فرصت طلب پا به عرصه توليد گذاشتند و فيلمهايي بي‏خاصيت و به ظاهر انقلابي هم‏چون سرباز مجاهد و خون بارش و مرگ كَركَسها و غيره را توليد كردند. و مديريت آن دوره سينماي كشور با عدم شناخت كافي از سينماگران توانمند و مشكلات عديده‏اي كه بر مجموعه مسائل فني واجرائي سينماي كشور حاكم بود در سياستگذاري اصولي وايجاد سنگ بنايي محكم براي سامان يافتن سينماي انقلاب توفيقي پيدا نكرد. لذا در يكي دوسال اوّل، سينما سردرگم و بحران‏زده در شرايط بسيار نامناسبي گرفتار آمده بود.

    ذهنيت منفي جامعه نسبت به سينما و آنچه در اين مقوله مي‏گنجد از يكسو و عدم وجود سينماگراني متعهد و انقلابي از سوي ديگر عملاً اين بحران ناخواسته را بركليت سينما حاكم كرده بود.

    تحصيلكردگان دانشكده‏هاي هنري و سينمايي عمدتاً از درون قشرهاي غيرمذهبي و غرب‏زده برخواسته بودند و فيلمسازان تجربي و فاقد دانش هنري هم كه وضعيتشان مشخص بود. در اين رهگذر آيت فيلم كه تازه تولد يافته بود با انگيزه تحول در سينما و احياي فرهنگ اسلامي در قالب آن اقدام به طراحي برنامه‏هايي در قالب فيلم و سريال نمود كه محصول آن سريال معروف سربداران شد كه همچنان يكي از بهترين سريالهاي تلويزيوني ايران به شمار مي‏رود.

    در آن دوره بحراني بنياد مستضعفان كه تنها به دليل در اختيار داشتن سينماهاي مصادره شده و استوديوهاي فيلمسازي خود را مكلف به تامين سالن‏هاي سينما مي‏دانست با ايجاد بخشي در زمينه سينما اقدام به توليد چندين اثر قابل ملاحظه سينمايي كرد و اولين فيلم سينمايي خالص ديني در ايران در همين مركز تولد يافت و فيلم سينمايي "سفير" كه براساس زندگي قيس بن مسّهر طراحي شده بود توليد شد هرچند مخاطبان سينما و مديران سينمايي اين فيلم را جدي تلقي نكردند و بهمين دليل اين روند در سينما ادامه نيافت. تغييراتي كه در مديريت سينمائي كشور پديد آمد مانع جدّي گرفتن مقوله دين در سينما شد. ظهور فيلمسازاني همچون مخملباف و حاتمي كيا و ملاقلي‏پور و محمدعلي طالبي و محمدرضا هنرمند از تزريق خون تازه‏اي در رگهاي سينماي انقلاب اسلامي نويد مي‏داد. امّا حركت سينماي ايران به سمت و سوي سينماي روشنفكرانه اروپايي همزمان با ورود فيلمهاي خارجي ازاين دست و ميدان دادن به فيلمسازان بي‏خطّ و صرفاً هنري و گرايش به عرفان هنري به سبك غربي ضرورت تامين سينما به لحاظ نياز مخاطبان و عدم ورود فيلمهاي خارجي به دلايل صحيح در همين شرايط مانع شكل‏گيري اساسي سينماي انقلاب شد.

    ديدگاههاي انقلاب و مردم ايجاب مي‏كرد خط توليد سرعت بگيرد امّا عدم برنامه‏ريزي عميق فرهنگي براي سينما وتوجه نكردن به تفكيك مقوله‏هاي متفاوت مورد نياز جامعه و جايگزيني صحيح موضوعات و روش‏هاي سالم سينمايي سينماي ايران را به سوي التقاط فرهنگي سوق داد. با اين همه موفق‏ترين دوره تاريخي سينماي ايران در همين سالهاي 60 تا 68 ايجاد شد معدودي از جوانان خوش قريحه امّا كم مايه كه با پرداختن به سوژه‏هاي سياسي و اجتماعي خود را براي حضور در سينماي ايران محك مي‏زدند به دليل ناپختگي و بي‏تجربگي نتوانستند مخاطبان را به سوي خود جذب كنند و اشتباه بزرگ ديگري كه اين روزها نيز به شدت ادامه دارد اين بود كه سينما را با مراكز اجتماعي قديمي ديگر و مقوله را با مقولات غيرهنري يكسان مي‏پندارند و امروز بزرگترين آفت سينماي ايران را پس از طي يك دوره با شكوه 14ساله دامن زده‏اند. وضعيت موجود سينماي ايران كه عليرغم شايستگي‏هاي فراوان در جهان هنر متاسفانه به سوي ساده‏پسندي و ابتذال گام برداشته و بعضي از متوليان مقوله‏هاي ديني به دليل عدم شناخت كافي از مقوله سينما به تشويق ناشايست آثار سطحي پرداخته‏اند و راه سينماي متفكر و انديشه‏پرداز را از سينماي هدفمند مكتبي جدا كرده‏اند و اين آفت بزرگ دامن‏گير بسياري از كهنه‏كاران حرفه‏اي سينما نيز شده است كه به جاي پرداختن به مفاهيم ناب عرفاني و ديني به ظواهر بي‏خاصيت قشري مسائل ديني از قبيل آش نذري و شل‏زردپزان و شمع روشن كردن و امثال آن تمسك جسته و روي آورده‏اند.

    در حالي كه مقوله اساسي دين در سينما تضاد فقر و غنا، جنگ توحيد و شرك درام تاريخي و مستمر انسان و شيطان و هزاران موضوع جذاب ديگري است كه در قالب آثار سينمايي از جذابيت خاصي هم مي‏تواند برخوردار باشد و بر پردؤ جادويي آن مفاهيم عميق ديني را در منظر مخاطبان بگذارد كه اين روزها آثار منفي خود را در سينماي ايران نشان داده است.

    بدين ترتيب سينماي ايران هنوز راه درازي در پيش دارد تا سينما را با دين پيوند زند.

    عدم برنامه‏ريزي عميق فرهنگي براي سينما و توجه نكردن به تفكيك مقوله‏هاي متفاوت مورد نياز جامعه و جايگزيني صحيح موضوعات و روشهاي سالم سينمايي سينماي ايران را به سوي التقاط فرهنگي سوق داد.

    اين آفت بزرگ دامن‏گير بسياري از كهنه‏كاران حرفه‏اي سينما نيز شده است كه به جاي پرداختن به مفاهيم ناب عرفاني و ديني به ظواهر بي‏خاصيت قشري مسائل ديني تمسك جسته و روي آورده‏اند.

    مقوله اساسي دين در سينما تضاد فقر و غنا. جنگ توحيد و شرك درام تاريخي مستمر انسان و شيطان و هزاران موضوع جذاب ديگري است كه در قالب آثار سينمايي از جذابيت خاصي هم مي‏تواند برخوردار باشد.


    _________________
    و من طعم شیرین نشستن در سکوت را خواهم چشید !
    avatar
    catuyoun
    Admin

    تعداد پستها : 1950
    Age : 51
    Registration date : 2008-02-27

    رد: سينما فيلم ، کارگردان مولف

    پست من طرف catuyoun في الأربعاء مارس 24, 2010 12:12 pm

    نگاهی ديگر به مقوله‌ی معنويت در هنر هفتم
    پرونده سينماي ديني - ۱۲ آذر ۱۳۸۷ - منبع : سینمافردا - محمد تقی فهیم

    مخالفان سینمای معناگرا، موافق این اصل‌اند كه همه‌ی فیلم‌ها معناگرا هستند و در این باب نمی‌توان و نباید انواعی از سینما را به عنوان معناگرا سوا و جدا كر


    مقدمه:
    سینمای معناگرا، یا فیلم‌های معنوی و یا به تعبیر و تشریح فرا مرزی آن، سینمای روحانی، چند سالی است كه در عرصه‌ی سینمای كشورمان از مرز مباحث و نظریه‌پردازی رسانه‌یی عبور كرده و تا مرحله‌ی تشكیل كمیته، هسته و كانون‌هایی به منظور تبیین، تشخیص و تمیز آن، دامن گسترده است. حتی فراتر، این موضوع تا حوزه‌ی سرمایه‌گذاری برای تولید فیلم‌هایی با درونمایه‌ی معناگرایانه پیش رفته است، تا آن‌جا كه در هر رویداد سینمایی شاهد اختصاص بخش‌هایی به این مقوله هستیم؛ مانند جشنواره‌ی فیلم فجر سال گذشته، كه 50 درصد آثار حاضر با عنوان فیلم‌های معناگرا شناخته می‌شدند.

    این اراده، در حالی در بدنه‌ی سینما عمل می‌كند كه هنوز بخش قابل و مؤثری از صاحب‌نظران سینمایی با مقوله‌یی تحت عنوان سینمای معناگرا مخالف‌اند و هر تفاوت و تمایزی به جز «ژانر» را در حیطه‌ی سینما و فیلم‌شناختی برنمی‌تابند؛ جالب است كه این گروه و طیف - به خصوص آكادمیك‌- با دیدگاه‌های متناقض و متنوعی، در زمره‌ی مخالفان پر و پاقرص این تلقی یا تحلیل و یا نام‌گذاری محسوب می‌شوند و با وجود برنامه‌ریزی‌های انجام شده از سوی موافقان، به‌ویژه در بخش مدیریت دولتی سینما، افق و چشم‌انداز روشنی را در آینده‌ی این همت و اراده نمی‌بینند و جالب‌تر این‌كه صاحبان نگاه منفی به سینمای معناگرا، بر این نگاه تصریح و ایستادگی ندارند كه سینمای معناگرا وجود ندارد یا سینما نمی‌تواند معناگرا باشد، برعكس این گروه فكری از موضعی با سینمای معناگرا - بخوانید تشكیلات بوروكراسی و دولتی - مخالف‌اند كه می‌گویند و اصرار دارند كه اصولاً سینمای بی‌معنا، بی‌معناست و به‌طور كلی هر فیلمی دارای معنای خاصی است، پس دفاع از برخی فیلم‌ها یا نوعی از سینما تحت عنوان سینمای معناگرا، ضدسینماست و در جهت نفی دیگر آثار گام برمی‌دارد.

    به عبارتی مخالفان سینمای معناگرا، موافق این اصل‌اند كه همه‌ی فیلم‌ها معناگرا هستند و در این باب نمی‌توان و نباید انواعی از سینما را به عنوان معناگرا سوا و جدا كرد، بلكه اگر قرار است دسته‌بندی و تمایزی صورت بگیرد، حتماً و الزاماً می‌بایستی در قالب ژانر (گونه) چنین اتفاقی رخ دهد؛ تنها ژانر این قابلیت را دارد كه یك فیلم را از فیلم دیگر منفك كند، از همین‌رو در هر ژانری فیلم‌هایی با معانی برجسته، پررنگ یا كم‌رنگ می‌توانند وجود داشته باشند.

    به بیان روشن‌تر، نحله‌های فكری فارغ از مكاتب شناخته‌شده و فیلم‌ها فارغ از گونه، انحراف و انشقاق در سینما ارزیابی می‌شوند. پس تنها این «ژانر» است كه توسط مخاطب می‌تواند بدون كم‌ترین تلاشی شناخته شود و مخاطب با دیدن حتی یك پلان یا سكانس از فیلم، چشم‌بسته (!) تشخیص دهد كه فیلم در گونه‌ی وحشت و ترسناك است یا ملودرام، موزیكال و ...

    معناگرایی ژانر است؟
    اگر از این به بعد وارد بحث اصلی شویم، باید در همین ابتدا تنمان بلرزد كه بخواهیم سینمای معناگرا را تحت عنوان یك ژانر بخوانیم، چرا كه حتماً واكنش‌های تندی در پی خواهد داشت و قریب به اتفاق (اكثریت مطلق) حاضرین در بدنه‌ی سینما، اعم از نظریه‌پردازان تا حتی بانیان بوروكراسی و تشكیلات سینمای معناگرا - سیاستگذاران و برنامه‌ریزان - و جدی‌تر از این‌ها، منتقدان، همگی با صراحت این مسئله را رد و غیرقابل دفاع خواهند خواند. بگذریم و این یورش را به جان بخریم و از این‌جا شروع كنیم كه اگر در اوایل دهه‌‌ی 1940 میلادی فردی یا جریانی در سینما از ژانر «نوآر» یاد می‌كرد و یا حتی با تولید و نمایش چند فیلم در این زمینه باز هم می‌خواست كه در قالب تئوری و نظریه از چیزی تحت عنوان نوآر بگوید، تكفیر می‌شد، اما در یك دهه بعد، خیلی‌ها به قوت از نوآر به نام ژانر یاد كردند و با وجود مخالفت‌هایی كه هنوز هم وجود دارند، نوآر مانند دیگر ژانرها از قبیل كمدی، موزیكال و ... شناخته شده و تمامی فاكتورها و مؤلفه‌های به‌كارآمده در فیلم‌های آن، همانند دیگر انواع از جمله وسترن، خاص و ویژه‌ی همین‌ گونه فیلم‌هاست.

    واقعیت قضیه این است كه كم‌تر كسی منكر تغییر، ‌تحول، تعدیل، صعود و نزول در همه‌كس، همه‌چیز و هر پدیده‌یی است،‌ مگر این‌كه عضویت در نظام دگماتیسم و مرتجعین را افتخار بداند؛ به عنوان مثال شاید كم‌تر روشنفكر سینمایی در دهه‌ی پیش از 1980 بود كه خط بطلان بر نگره‌ی مترقی مؤلف می‌كشید یا پیش‌بینی می‌كرد كه فتیله‌ی این جریان سینمایی به زودی پایین كشیده خواهد شد و كسانی مانند «فرناندو سولانا» و همفكرانش كه تئوری مؤلف و آوانگاردهای هوادارش را ضدانقلابی خوانده بودند، مورد تأیید جریاناتی در سطح جهان قرار خواهند گرفت، یا حتی پله‌یی بالاتر، نظریه‌پردازانی همچون «رولان بارت» و «میشل فوكو» مرگ تئوری مؤلف را اعلام خواهند كرد تا جایی كه در سال‌های پس از 2000، تقریباً مبحث مؤلف و توان و قدرت فردی در برابر كار جمعی و خرد گروهی رنگ‌باخته و جملگی و جو غالب حاضرین در عرصه‌ی سینما، با مؤلف برخوردی تمسخرآمیز داشته و خواهان به موزه فرستادن مؤلف‌ها باشند، اما اكنون شاهدیم كه همه‌ی این‌ها شد.

    در هر حال نمی‌توان و نباید نسبت به هر تحول جدیدی موضع گرفت و یا پنداشت كه شكل‌گیری هر جریان، سبك و حتی ژانری در سینما دایمی است و احتمال این‌كه دستخوش تغییراتی نشده و چیز جدیدی كشف و ابداع نشود، وجود ندارد. اگر اكنون ژانری مانند وسترن در حال كم‌رنگ شدن است، آیا در مقابل احتمال زایش ژانری دیگر از رهگذر تولیداتی با مؤلفه‌های دیگر وجود ندارد؟ اصلاً همین كه در شرایط كنونی از سوی بسیاری از نظریه‌پردازان، ژانرها دچار تردید شده‌اند و آدم‌هایی مانند «بوسكامب»، «ویل رایت»، «استیونل» و دیگران خواهان تحولاتی در ژانرها شده‌اند، نشانه‌ی تولد ژانرهای دیگری است. البته این نیز درست و به‌جاست كه پیش از به وجود آمدن آثاری با موجودیت ژانر جدید، می‌توان ابتدا نام و مكتب و دستك‌اش را درست كرد، بعد از آن به تولید پرداخت؛ هم‌چنان كه ژانر نوآر هم ابتدا مطرح نشد، بلكه این فیلم‌ها بودند كه روانه‌ی پرده‌ها شدند و سپس از سوی منتقدان و نظریه‌پردازان فرانسوی ژانر آن‌ها اعلام شد.

    بنابراین با همین درك كه نخست می‌بایستی اثری داشت و سپس به تئوری‌پردازی و تبیین آن پرداخت، باید گفت كه سینمای معناگرا در شرایط كنونی از نظر كمّی و كیفی به موجودیتی رسیده كه می‌توان از آن تحت عنوان «ژانر» یاد كرد؛ غیر از این است؟ صد البته كه كمیت مطرح نیست و كیفیت تعیین‌كننده است، هم‌چنان كه مثلاً در ژانری مانند رشته‌های مختلف مرتبط با «زلزله»، كمیت آن در حد انگشتان یك دست، طی یك سال، قابل بررسی است.

    با همین اشاره باز هم باید گفت كه اگر از سینمای معناگرا به عنوان ژانر یاد شود، در درجه‌ی نخست، مهم، عوامل تعیین‌كننده، نشانه‌های قابل شناخت و به‌طور كلی كیفیت آن است؛ مگر غیر از این بوده كه ژانرهای سینمایی نیز همانند دیگر پدیده‌های اجتماعی - تاریخی، محصول شرایط اجتماعی و فرایندهای تاریخی هستند؟ پس به عبارتی این ژانر نیز با تأثیرپذیری از جامعه و نیروهای بالنده‌اش شكل می‌گیرد و در تداوم خود، بر آن‌ها تأثیرگذار واقع می‌شود.

    این اشاره هم خالی از لطف نیست كه اگرچه معنا و معناگرایی برای مردم ما و متولیان اداره‌ی جامعه‌ی ما اهمیت مضاعفی دارد، اما و متأسفانه باز هم این مقوله و پیگیری رشد و گسترش آن، مبنایی این‌جایی ندارد و چند سال پیش‌تر از ما، در جهان غرب به میدان آمد؛ حتی در آمریكا هم، پیش از ما، سینمای معناگرا (روحانی) مطرح شد و انجمن آن شكل گرفت و هوادارانی برای خود دست‌وپا كرد. بنابراین آن‌چه این روزها در كشورمان مورد توجه قرار گرفته است، باز هم وارداتی بوده و سرچشمه‌یی غیرداخلی دارد، اما امید می‌رود كه در این‌جا پالوده شود و از موضعی اسلامی و با معانی منبعث از دین مبین مورد اعتقاد و حاكم در كشورمان به كرسی بنشیند؛ پس اگر سینمای معناگرا در آن سوی آب‌ها منادیانی دارد و طرفدارانی، در این‌جا نیز از نظر تشكیلاتی و جنبه‌های دیگر می‌رود كه سروسامانی بگیرد، یعنی این سینما از نظر اجتماعی و تاریخی، وجودش یك نیاز است.

    از جمله مواردی كه بر ژانر بودن سینمای معناگرا صحه می‌گذارد، این است كه امروزه سینما قادر به نمایش و بازتاب پنهانی‌ترین لایه‌های روحی و فكری آدم‌هاست. اكنون دیگر بعید است كه نظریه‌پردازی در سینما حضور داشته باشد كه با قدرت سینما در تصویر كردن جهان ماورا و غیرمادی و دنیای ارواح مخالفت كند و به بهانه‌های مختلف،‌ از جمله این‌كه سینما ابزاری مادی است، آن را فاقد اصالت و پتانسیل نمایش دنیای غیرمادی بداند. سینما در این عصر دقیقاً قادر است وظیفه‌ی ادبیات و نثر را، از جهت قصه‌پردازی و روایت مكتوب افكار، اوهام و جهانی دیگر، برای مخاطب انجام دهد.

    آن سینمایی كه «گریفیث» در حدود یكصد سال قبل،‌ با وجود بسیاری عقب‌ماندگی‌ها نسبت به وضعیت كنونی، همان رمان مصور تلقی می‌كرد، حالا در موقعیتی به مراتب پیشرفته‌تر قادر است همه‌ی آن‌چه را كه رمان‌نویس با قلم بر صفحه جاری می‌كند، با دوربین فیلمساز و با استفاده از جلوه‌های ویژه، ترفندها و تمهیدات رایانه‌یی، روی پرده بنشاند؛ نمونه‌ی بارز این قدرت را در اقتباس‌های سینمایی «ارباب حلقه‌ها» یا «هری پاتر» و یا در قالبی غنی‌تر، عمیق‌تر، خاص‌تر و مشخص‌تر، در آثاری مانند «آخرین وسوسه‌ی مسیح» می‌توان مشاهده كرد. ورود فن‌آوری جدید به حیطه‌ی فیلمسازی، هنر - صنعت سینما را در قله‌ی قدرت تصویرسازی قرار داده است. رایانه و انواع رشته‌ها و تكنیك‌های وابسته به این ابزار، پتانسیلی را در اختیار به‌كارگیرنده‌اش قرار می‌دهند تا امروز به یمن تروكاژها و جلوه‌های ویژه‌ی آن‌ها، بسیاری از ناشدنی‌های چند دهه‌ی پیش در سینما، ممكن و حتی در حد باورپذیر به منصه‌ی ظهور برسند.

    از همین رو، این نظریه كه معناگرایی یك ژانر است قوت می‌یابد، چرا كه اگر پیش از این، سینمای قصه‌گو و تاریخی بود كه به سراغ قصص كتاب‌های آسمانی می‌رفت تا از جذابیت‌های دراماتیك آن‌ها به نفع گیشه سود ببرد و در نهایت این پروداكشن عظیم پشت‌صحنه و اكسسوار پرهزینه‌ی مقابل دوربین بود كه عظمت قصه‌ها و روایت‌های دینی را در قاب می‌گرفت، امروز به خاطر وجود ابزار و فن‌آوری،‌ فیلمساز می‌تواند وارد درون انسان‌ها و پدیده‌ها شده و حتی عالم دیگری را از منظر اندیشه و نگرش‌های مختلف به تصویر بكشد؛ چنین است كه اكنون معناگرایی در وسعتی، به تمام عرصه‌ی سینمای جهان گسترش یافته است و پرسش‌های نسل جدید، جامعه‌ی خسته از مدرنیته و پسامدرنیته و فیلمسازان را برانگیخته تا پرده‌ی سینما را محل این پاسخ‌ها قرار دهد. بنابراین سینمای معناگرا دیگر خاص یك جغرافیا، آكادمی و یا یك نفر نیست، از اروپای شرقی و «تاركوفسكی» بگیرید تا اروپای غربی و «برسون»، «برگمان» و بسیاری دیگر، تا آمریكا و «دیوید فینچر»، «اسكورسیزی» و بقیه،‌ تا هند، ژاپن، چین،‌ ... و فیلمسازان كشورمان؛ كه همه و همه برآن‌اند تا همگام با گرایش غالب جهان به معنویت و جهان ماورایی، آثاری درخور این مفاهیم ارایه كنند، پس آیا با این گرایش نباید از ژانر معناگرا یاد كرد؟

    طبیعی است كه وقتی پای ژانر به میان می‌آید، الزاماً وجود فاكتورهایی ویژه در این بین ضرورت می‌یابد كه انبوه فیلم‌هایی در این رابطه نشان‌دهنده‌ی این وجود است. آیا اگر فیلمی با اتكای به وجود صحنه‌های بیابان، اسب، ششلول، قطار سرپوشیده و ...، ژانر وسترن نامیده می‌شود و یا حركت‌های لرزان تصویر، موسیقی استرس‌زا و شوك‌های تعلیق‌آفرین، ژانر وحشت را متمایز می‌كند و ...، پس مجموعه‌ی عوامل یك فیلم كه در خدمت نمایش و القای قدرت ماورایی و مفاهیم غیرمادی هستند نمی‌توانند ژانر جدید معناگرا را معرفی كنند!؟
    مگر غیر از این است كه از همان نمای افتتاحیه، چنین رویكردی خاص است. اگر همین فیلم‌های به نمایش درآمده در تلویزیون را به یاد بیاورید، از جمله «دیگران»، «مرگ‌جویان»، «نمایش ترومن»، «موهبت الهی»، «چه آرزوهایی می‌آیند» و ...،‌ می‌بینید كه در میان تمام اجزای تشكیل‌دهنده‌ی ساختار،‌ شاخص‌های متفاوتی به چشم نمی‌خورند؛ از همان اولین سكانس‌ها، مخاطب با اثری متفاوت روبه‌رو شده و به وادی‌یی رهنمون می‌شود كه به منظور نمایش جهانی دیگر ساخته شده است.

    بهتر است كه بحث را جمع كنیم با اشاره به این مطلب كه این كلی‌گویی‌ها، همه می‌توانند یك باب در این مبحث تلقی شوند.

    اما در پایان نكته‌یی قابل تأكید است كه، سینمای معناگرا اگرچه در جهان رونق یافته و حتی سینماگران مطرحی به این صحنه قدم گذاشته‌اند، اما این حضور را نمی‌توان منفك و مستقل از گرایش‌های سیاسی غالب جهان ارزیابی كرد؛ پس در این سو نیز باید به این مهم توجه شود كه سینمای معناگرا وقتی جایگاه واقعی خود را به دست خواهد آورد كه از موضعی فعال و در راستای اسلام ناب محمدی تصویرسازی شود. به عبارت روشن، معناگرایی در جهان رویكردی منفعل و پاسیو دارد تا از این طریق، به اصطلاح، مخاطبش را به تزكیه‌ی نفس ولی ركود و سكون در برابر بی‌عدالتی حاكم بر جهان، رهنمون كند، در حالی كه معناگرایی در این سو، با خرافه‌پرستی، فرقه‌گرایی و ادیان ساخته‌ی دست بشر سر ناسازگاری دارد. پس اكنون كه سینما به عنوان یك ابزار شناخته و پذیرفته شده، چه بهتر كه تنها از آن به عنوان یك ظرف استفاده شود و با پرهیز از دنباله‌روی، كپی‌كاری و وام‌گیری از مبدعان این ابزار، راهی بومی و اسلامی را پیشه كنیم.

    به قول مرحوم «سیدمرتضی آوینی»: «... حقیقت هنر، به‌ذات نسبتی با حقیقت عالم دارد و سینما هم به‌طبع نسبتی با هنر، پس حقیقت سینما خود به خود امری معنوی و الهی است، منتها این بستگی به نوع تقرب ما به موضوع دارد». اكنون پس از پذیرفتن این ابزار مادی به عنوان وسیله‌یی كه می‌تواند در خدمت معنویت باشد، چه بهتر كه گفته‌ی شهید بزرگوار را آویزه‌ی گوشمان كنیم و در نوع تقربمان تجدیدنظر كنیم؛ در این صورت، حتماً ما مبدع، مبتكر و صادركننده‌ی ژانری تحت عنوان سینمای معناگرا خواهیم بود، انشاءالله.


    _________________
    و من طعم شیرین نشستن در سکوت را خواهم چشید !
    avatar
    catuyoun
    Admin

    تعداد پستها : 1950
    Age : 51
    Registration date : 2008-02-27

    رد: سينما فيلم ، کارگردان مولف

    پست من طرف catuyoun في الأربعاء مارس 24, 2010 12:14 pm

    درباره سینمای معناگرا
    پرونده سينماي ديني - ۰۵ آبان ۱۳۸۷ - منبع : سینمافردا - عبدالله اسفندیاری

    آنچه منظور ما از «سينماي معناگرا» بوده ، سينمايي است كه به واقعيت هستي و جهان و بشر مي‌پردازد اما در وراي اين واقعيت، گوشه چشمي به باطن آن دارد و درجستجوي كشف رمز و رازي است كه درپشتِ اين واقعيات جاري، همواره طنين‌انداز است


    «سينماي معناگرا» اصطلاحي بود كه ابتدا توسط معاونت سينمائي وزارت ارشاد، آقاي محمد مهدي حيدريان مطرح شد.

    در نظر او، وسعت اين سينما به حدي بود كه مفاهيم متنوع و قابل اعتنايي را شامل مي‌شد.

    اين اصطلاح درميان مديران ارشاد و بنياد فارابي و مشاوران اين دو نهاد و نيز در ميان كارشناسان سينمائي بحث‌هايي را دامن زد: در مورد تعبير «سينماي معناگرا» چالش‌هاي زيادي وجود داشت. وحتي در خصوص تعبير جهاني اين مفهوم ـ كه بيشتر در زبان انگليسي جستجو مي‌شدـ مباحثي طرح شد كه همچنان ادامه دارد. مثلا اين پيش‌بيني وجود داشت كه ممكن است عده‌اي خرده بگيرند كه: « مگر سينما‌هاي ديگر بي‌معني است كه شما اين را «معناگرا لقب داده‌ايد؟!» و عجيب اينكه اين سؤال گاه توسط كساني مطرح مي‌شد كه تعجب برانگيز بود!، كساني كه انتظار نمي‌رفت سهل‌انگارانه سخن گويند و بي‌توجه به بار كلمه «معنا» و ريشه‌هاي آن در ادبيات كلاسيك، چنين اعتراضي را بيان كنند! همچنين اين نگراني وجود داشت كه اين تعبير را نام مستعار «سينماي ديني» و يا «سينماي عرفاني» و يا «سينماي انديشه» و امثال آن بدانند، كه دانستند و نوشتند!

    خلاصه اينكه نگراني‌هايي از اين دست‌كم نبود و براي پيشگيري از همين نگراني‌ها بود كه تعابير ديگري از جانب دوستان مطرح مي‌شد. مثلا: «سينماي ماورأ». در حاليكه مقصود از سينماي معناگرا فقط سينماي ماورأ نبود، بلكه سينماي « ورأ + ماورأ» بود! ويا مثلا: « سينماي معنوي» كه بدليل دستمالي شدن اين تركيب، دامنه منظور محدود مي‌شد و تكراري مي‌نمود! و يا مثلا تعبير «سينماي شهودي» كه با تعبير شهيد آويني خلط مي‌شد و در عين حال كه سينماي معناگرا در برگيرنده سينماي شهودي ـ به تعبيري كه آويني مي‌گفت‌ـ نيز بود ولي حيطه‌اي وسيع‌تر از آن تعبير را مد نظر داشت. و يا مثلا تعبير: «سينماي شاعرانه» كه اين تعبير نيز محدود مي‌نمود.

    و ياتعبير «سينماي استعلايي» كه شبيه است به همان تعبير سينماي شاعرانه و نوعي «خويشاوندي با هستي» را منظور مي‌كند كه البته اين نوع نگاه نيز جزئي از سينماي معناگرا هست ولي همه آن نيست! و... بالاخره تعبيري كه تا حدي نزديك‌تر بود، تعبير «سينماي معناگرا» بود ولي از نظر عده‌‌اي راه به مقصود نمي‌برد و امكان انحراف از مسيري كه سينماي معناگرا مي‌بايست بپيمايد را منتفي نمي‌كرد. لذا آنچه تثبيت شد «سينماي معناگرا» كه همين تعبير اكنون فراگير شده است.

    اما درمورد تعبير جهاني اين سينما كه عمدتا در زبان انگليسي جستجو مي‌شد نيز تعابير مختلفي مطرح بود؛ مثلا Cunseptual كه بيشتر نوعي « سينماي انديشه » از آن به ذهن متبادر مي‌شود و البته مي‌تواند جزيي ازسينماي معناگرا باشد، اما دامنه‌ي آن بسي محدود‌تر و متفاوت‌ با سينماي معناگرا است و حتي گاهي ممكن است متناقض با آن باشد. اصطلاح ديگري كه مطرح مي‌شد: TranSendence بود كه بازهم اشتراكات زيادي با معناگرايي مد نظر داشت، اما همه آن نبود، و شايد كلمه‌اي كه درنوشته‌ي آقاي «مير احسان» براي ترجمه‌ي اين اصطلاح استفاده شده ـ «سينماي استعلايي» ـ بيشتر به مفهوم آن نزديك باشد.

    و فيلم‌هايي را شامل مي‌شود كه درعين تصوير كردن زندگي جاري درجهان اين جاري بودن را به همزباني و هم‌نفسي با هستي مي‌آميزد و نوعي هم ‌نفس شدن با هستي را القاء مي‌كند، كه بيشتر فيلم‌هاي شاعرانه‌ي رئاليستي در اين زمره جاي مي‌گيرند. اما سينماي استعلايي با اين كه جزئي از سينماي معناگرا محسوب مي‌شود، در عين حال بخش‌هاي عمده‌يي از آن را ناديده مي‌گيرد. بخش‌هايي كه تأكيد بر معاني هدفدار و هدايت‌ شده‌ي هستي‌ جاري را وجهه‌ي همت خود قرار مي‌دهد.

    اصطلاح ديگري كه مطرح مي‌شد كلمه Spiritual بود. كه شايد معناي تحت‌اللفظي آن را بتوان « سينماي روحاني» دانست. و اين مفهوم نزديك‌تر از همه‌ي كلمات ديگر به «سينماي معناگرا» است. چرا كه دراين تعبير فيلم‌هايي جاي مي‌گيرند كه در آنها « ورأ بعلاوه ماورأ»، « جسم بعلاوه روح» «صورت بعلاوه معنا» و نيز «تعالي گرايي» و نوعي همخواني با دين و اهداف ديني هم در آنها وجود داشته باشد. اين اصطلاح البته نسبت به ساير اصطلاحات مطرح شده، به آنچه مد نظر ما از «سينماي معناگرا» هست، نزديك‌تر است، ليكن باز هم اصطلاحي «جامع و مانع» نيست و في‌المثل شايد بخش‌هايي از فيلم‌هاي استعلايي و يا سينماي انديشه را دربرنگيرد.

    آنچه منظور ما از «سينماي معناگرا» بوده ، سينمايي است كه به واقعيت هستي و جهان و بشر مي‌پردازد اما در وراي اين واقعيت، گوشه چشمي به باطن آن دارد و درجستجوي كشف رمز و رازي است كه درپشت اين واقعيات جاري، همواره طنين‌انداز است.

    سينماي معناگرا سينمايي است كه توجه به واقعيت‌هاي جاري‌زندگي بشري را عطف به امور باطني آن مورد نظر قرار مي‌دهد، به اين معني كه مي‌كوشد از «صفات به ذات پديده‌ها» از « صورت به معناي آنها»، از «ظاهر به باطن»، از «ماده به جهان»، «از جسم به روح» و از «شهود به غيب» گذر كند و هيچ‌يك را ناديده فرو نگذارد و هيچ كدام از اين دو سوي واقعي بودن را از هم جدا نكند و به هيچ كدام بي‌توجه نباشد تابتواند از اين «تغافل» دائمي بشر اندكي بكاهد!

    به تعبير ديگر سينماي معناگرا سينمايي است كه « صفات را از ذات» پديده‌ها جدا نداند و در عين ديدن صفات به ذات آنها نيز توجه كند. در عين حال كه به «صورت» متوجه است، «معنا» را دريابد و بدون اينكه « ظاهر» را نفي كند، «باطن» را بنگرد و بي‌‌آنكه « ماده» را هيچ انگارد، «جان» آنرا جستجو كند وعالم «شهود وغيب» را در آميختگي با هم وجدان نمايد.

    و اگر معناي هستي را ـ معناي غايي و هدفمند هستي را ـ روي داشتن به كمال بدانيم، سينماي معناگرا ، پرداختن به واقعيت رمز‌آلود هستي را با گرايش به كمال، دنبال مي‌كند. لذا جوهر ارزش‌هاي پايدار بشري، به نحوي كه مورد اقبال همه تمدن‌هاي تاريخ جهان قرار گيرد، موضوع كار«سينماي معناگرا» است.

    سينماي معناگرا البته محدود به «وجوه رحماني» و «تعالي بخش» هستي نمي‌شود، بلكه «وجوه شيطاني» و «موانع تعالي انساني» نيز موضوع اين سينما است. اما اين وجوه بحدي و به نحوي مورد توجه قرار مي‌گيرد كه اثر گذاري تعالي بخش آنرا نفي نكندو «معاني رحماني» را در سايه« معاني شيطاني» و «نفساني» نابود ننمايد.

    توجه به رازآلودگي هستي و رمز‌هاي زندگي بشري در سينماي معناگرا، البته لزوما به «رمز‌گشايي» منجر نمي‌شود. چرا كه خداوند درقرآن كريم مي‌فرمايد؛ «يسئولونك عن‌الروح، قل‌الروح من امر ربي» و حافظ نيز فرموده است: «اسرار ازل را، نه تو داني و نه من! » و «حافظ، اسرار الهي كس نمي‌داند خموش!» قصد ما درسينماي معناگرا «رمزگشايي نيست» ـ كه نمي‌توانيم ـ ليكن اشاره به رازها و نشانه‌گذاري بر رمز‌هاي جاري در زندگي بشري و واقعيت‌هاي روزمره جهان، خود، توجه دادن به معناي باطني و روي كردن به «جان جهان» است. لذا در سينماي معناگرا نشانه‌ها و اشارات بطور جدي مورد استفاده قرار مي‌گيرند. به نحوي كه «نشانه‌گذاري» و «آيات شناسي» و استفاده از «نمادها» ويژگي عمومي و گاه غالب سينماي معناگرا است.

    البته در اين استفاده از «نشانه‌ها»، سينماي معناگرا به ناچار مي‌بايست از اقيانوس بيكران معارف ديني و ادبيات جهاني و بخصوص ادبيات شرق و بالاخص ادبيات عرفاني ايران، براي رسيدن به مقصود بهره بگيرد تا با استفاده سينمايي اززبان «اشارات و نمادها» به غناي سينماي معناگرا بيفزايد و راهبرد درست معناگرايي را تضمين كند.

    حوزه معناگرا در بنياد سينمايي فارابي بهمين منظور تأسيس شده است. اين حوزه قصد دارد با تشكيل‌ «شوراي كارشناسان» براي توليد درست سينماي معناگرا و سياستگذاري مطلوب كوشش كند والبته براي اينكه در توليد داخلي سينماي معناگرا به نتيجه‌ي مطلوب برسد در نظر دارد از دستاورد‌هاي كل سينماي جهان دراين زمينه سود جويد و با نقد و تحليل آن آثار، به غناي توليد داخلي مدد رساند. لذا شناسايي فيلم‌هاي معناگراي جهان و جمع‌آوري آنها، شناسايي ادبيات دراماتيك ومعناگراي جهان و عرضه آنها و تأسيس «كانون فيلم معناگرا» تأليف، ترجمه و انتشار مقالات و كتب و برگزاري بخش معناگراي جشنواره فجر و انتشار اين مباحث براي عموم و هر اقدامي كه به رونق «سينماي معناگرا» كمك كند در دستور كار اين حوزه قرار دارد و در اين راستا از همه فرهيختگان عرصه فرهنگ و هنر ياري مي‌طلبد.


    _________________
    و من طعم شیرین نشستن در سکوت را خواهم چشید !
    avatar
    catuyoun
    Admin

    تعداد پستها : 1950
    Age : 51
    Registration date : 2008-02-27

    رد: سينما فيلم ، کارگردان مولف

    پست من طرف catuyoun في الأربعاء مارس 24, 2010 12:22 pm

    بررسی تاريخی تولد سينمای معناگرا، از حرف تا عمل
    پرونده سينماي ديني - ۱۱ آذر ۱۳۸۷ - منبع : سینمافردا - علی افشار





    «سینمای معناگرا» پدیده‌یی موضوعی در سینمای پس از انقلاب است كه به دلیل متعالی بودن نگرش موجود در خلق آن، نمی‌توان آن را نفی كرد، اما به جایگاهی هم نرسیده كه بتوان از آن به عنوان منجی سینمای فرهنگی یاد كرد.

    در حقیقت، سینما آن‌گاه می‌تواند فرهنگ‌ساز باشد كه بتواند با مخاطبش ارتباط برقرار كند، در غیر این صورت، دایره‌ی فرهنگ‌سازی و تأثیرگذاری فرهنگی‌اش محدود و محدودتر می‌شود.

    گرایش به معنا
    عده‌یی می‌گویند، در سینمای معناگرا گرایش باید به سمت ارایه‌ی معنا باشد و نه صرفاً قصه‌پردازی. شماری نیز در این سینما ادعای معناگرایی دارند حال آن‌كه همه چیز این ادعا در حد ظاهر باقی می‌ماند و به عمق نمی‌رسد (فیلم «بابا عزیز» را یادتان است؟). گروهی دیگر می‌گویند، فیلم دینی فراتر از فیلم معناگراست، اما در این تقسیم‌بندی‌ نیز نمی‌توان حساب این فیلم‌ها را از هم جدا كرد؛ برای مثال آیا فیلم ظاهراً معناگرای «گرگ و میش» در قالب سینمای دینی توفیق دارد؟ و یا فیلم دینی «ایوب پیامبر»‌ می‌تواند یك فیلم معناگرای موفق باشد؟

    بحث و جدل ادامه دارد
    سینمای معناگرا حدود 5 سال پیش ابتدا توسط «محمدمهدی حیدریان» (معاونت سینمایی وقت) مطرح شد و میان مدیران وزارت ارشاد، بنیاد فارابی و منتقدان سینمایی بحث‌هایی را ایجاد كرد. فارابی چندی بعد و در آغاز به كار كانون سینمای معناگرا، ضمن اعلام 19 بند در مورد خرید و پخش فیلم‌های معناگرای خارجی، در تشریح معناگرایی این نوع سینما گفت: «سینمای معناگرا، سینمایی است كه توجه به واقعیت‌های جاری زندگی بشری را با عطف به رموز باطنی آن، مورد نظر قرار می‌دهد؛ به این معنی كه سعی می‌كند از صورت به معنا، از ظاهر به باطن، از ماده به جان و از شهود به غیب، راهیابی كند و صد البته چون معنای هستی روی داشتن به كمال است، لذا این سینما پرداختن به واقعیت رمزآلود هستی را با گرایش به كمال وجهه‌ی همت خود قرار می‌دهد. بنابراین ذات و جوهر ارزش‌های پایدار بشری به نحوی كه مورد اقبال همه‌ی تمد‌ن‌های جهان باشد، موضوع كار سینمای معناگراست».

    با این اوصاف هنوز بر سر سینمای معناگرا و بار معنایی این واژه بحث و جدل‌هایی وجود دارد و البته این مقوله چیزی هم نیست كه با یك بخشنامه و یا اعلام رسمی (نظیر همان چیزی كه در زمان تولد كانون سینمای معناگرا توسط فارابی اعلام شده بود)، بتوان آن را به كلیت سینمای ایران تزریق كرد و موجب تولید سالانه تعداد مشخصی فیلم در حیطه‌ی سینمای معناگرا شد، چرا كه به دلایل مختلف نمی‌توان عنوان «ژانر» را برای «معناگرا بودن یك فیلم» به آن اختصاص داد و اگر كسی چنین باوری داشته باشد، باید منتظر بحث‌های كلامی معروف درباره‌ی معناگرایی و بی‌معناگرایی باشد (این‌كه مگر فیلم‌های دیگر بی‌معنی‌اند؟!).

    سینمای دینی یا معناگرا؟
    شاید وقتی محمدمهدی حیدریان به فكر حركت سینماگران ایرانی به سمت سینمای معناگرا افتاد، وسعت این سینما را از لحاظ دربرگیری در نظر داشت و این‌‌كه فیلم‌هایی كه تحت این عنوان ساخته می‌شوند؛ نه صرفاً فیلم‌هایی باشند كه به مفاهیم پیچیده و فلسفی می‌پردازند و نه فقط فیلم‌های مذهبی، ولی در عین حال بتوان رگه‌هایی از این گونه‌ها را نیز در یك فیلم معناگرا دنبال كرد، اما آیا در عمل چنین چیزی به وجود آمد؟ و آیا با همه‌ی چالش‌هایی كه بر سر راه سینمای معناگرا ایجاد شد، فیلم‌های مهمی در این زمینه (به اندازه‌ی فیلم‌های برجسته‌ی دهه‌ی 1360 كه می‌توانند الگوی گرایش معنا در سینما باشند) حاصل شد؟

    جست‌وجو در تعابیر جهانی این مفهوم، «Spiritual Cinema»، بیش‌تر مذهبی و روحانی بودن فیلم‌های زیرمجموعه را نشان می‌دهد و این در حالی است كه بنیانگذاران سینمای معناگرا در ایران، از ابتدا قصدی بر جایگزینی آن به جای سینمای دینی نداشته‌اند. به عبارتی دیگر، گرچه شاید فیلم‌های دینی بتوانند در زیرمجموعه‌ی فیلم‌های معناگرا قرار بگیرند (و برعكس)، اما آن‌ها كه سینمای معناگرا را از سینمای دینی جدا كردند (برخلاف نمونه‌های خارجی)، درصدد بودند تا گستره‌ی وسیع‌تری را در این زمینه شامل این واژه كنند؛ غافل از این‌كه به جز مواردی استثنایی (مانند هامونِ مهرجویی یا فیلم‌های عرفانی خاص)، در كشور ما قاعدتاً این دو در راستای هم قرار می‌گیرند و برای همین هم است كه مخالفان سینمای معناگرا (واژه‌ی آن و نه ماهیتش) معتقدند كه باید سیاستگذاران سینمایی از واژه‌ی «سینمای دینی» در این زمینه استفاده كنند تا به نوعی «ژانر بومی» هم تبدیل شود.

    امید به آینده؟
    واقعیت این است كه اگر هم سینمای معناگرا بتواند به مرور اهداف اولیه‌ی پدیدآورندگانش را تأمین كند، اما نتیجه‌ی جالب توجهی از آن در سینمای ایران حاصل نشده است. اگر در دهه‌ی 1360 فیلم‌های برجسته‌یی با ماهیت معناگرایانه و البته دینی پدید آمدند و در مجامع داخلی و بین‌المللی مطرح شدند، زیرمجموعه‌ی هیچ عنوان و كانون خاصی قرار نمی‌گرفتند، گرچه به آن‌ها عنوان «هنری» یا بعدتر «مصلحانه» اطلاق می‌شد، اما آیا پس از اضافه شدن سینمای معناگرا به سفره‌ی سینمای ایران، به جز چند فیلمِ «رضا میركریمی» و فیلم‌های مشابه آن (مانند قدمگاه و یك تكه نان)، نقطه‌ی عطف تازه و مهمی در این سینما ایجاد شده است ؟

    آیا اضافه شدن بخش سینمای معناگرا به جشنواره‌ی فیلم فجر، در بُعد بین‌المللی به سینمای ایران و به جشنواره‌ی فجر و اعتبار آن كمك كرده است؟ اگر این اتفاق‌ها افتاده باشند، باید به آینده‌ی این پدیده‌ی سینمایی امیدوار بود و اگر نه ...

    بوی سفارش!
    یك واقعیت ناخوشایند در هنر (به‌ویژه هنرهای تصویری) كشور ما این است كه از هر تشكل و ساختاری كه یك «عنوان» در كنارش قرار بگیرد، بوی سفارش به مشام می‌رسد و این، به‌خصوص اگر در نهایتِ هنرمندی شكل نگیرد، نتایج فاجعه‌باری را به همراه خواهد داشت؛ به عبارتی دیگر فاجعه آن‌گاه رخ خواهد داد كه فكر سفارشی، مانند فكر تولید یك فیلم یا مجموعه‌ی تلویزیونی مناسبتی و یا ساخت یك فیلم مصلحانه یا معناگرا، با بی‌هنری تمام به عمل برسد و هرچند كه خالقان این كارها قصد داشته باشند معانی عمیقی چون مرگ و زندگی، تفكر خدایی و شیطانی، خیر و شر، عرفان و ایمان و ... را بررسی كنند، اما به دلیل پرداخت غیرهنرمندانه و خام‌دستانه‌ی این معانی، بیش‌تر از هر چیز، ابتذال را دامن خواهد زد، به‌خصوص كه سازنده‌ی یك فیلمِ مثلاً معناگرا داعیه‌ی ارتقای فرهنگ و سلیقه‌ی فرهنگی مخاطب را نیز داشته باشد و نتواند.

    دفاع یا مخالفت
    نمی‌توان به راحتی با سینمای معناگرا كه در یك شرایط «آزمون و خطا» شكل گرفت مخالفت كرد و متأسفانه نمی‌توان مدافع آن هم بود. سینمای معناگرا نیز چراغی را در این سینما روشن نگاه داشته و از بابت ایجاد آن، فیلمسازان، كارشناسان، مشاوران، مدیران و روزنامه‌نگاران زیادی زندگی می‌گذرانند؛ حسن این چراغ روشن دستِ كم این است كه توجه مخاطب را به ماورا و عالم معنا جلب می‌كند و از او می‌خواهد كه بیش‌تر از قصه و هنرپیشه، به معنا فكر كند و سینما را به خاطر معنایش دوست داشته باشد.

    اما باز هم می‌گویم كه سینمای معناگرا بدون مخاطب، شكست‌خورده است، چون در دستیابی به مهم‌ترین هدف از اهداف ترسیم‌شده‌ی خود ناتوان بوده است؛ واقعاً آیا فیلمی كه نتواند به این میزانِ تأثیرگذاری برسد، خواهد توانست مورد اقبال همه‌ی تمدن‌های جهان باشد؟


    _________________
    و من طعم شیرین نشستن در سکوت را خواهم چشید !
    avatar
    catuyoun
    Admin

    تعداد پستها : 1950
    Age : 51
    Registration date : 2008-02-27

    رد: سينما فيلم ، کارگردان مولف

    پست من طرف catuyoun في الأربعاء مارس 24, 2010 1:27 pm

    می توانم به سینمای دینی بیندیشم
    پرونده سينماي ديني - ۱۰ آبان ۱۳۸۷ - منبع : سینمافردا - منصور ابراهيمي







    آن چه مي‌آيد، مهمترين دغدغه‌ها و پرسش‌هايي است كه به ذهن من خطور كرده‌اند و مي‌کنند


    این روزها به یمن برخی تفسیرهای افراطی تلویزیون از فیلم های سینمایی، خو گرفته ایم یا پذیرفته ایم كه هر معنای دینی را به هر فیلمی نسبت دهیم. این تفسیرها گاهی به قدری در هم و بر هم هستند كه مایه ی خنده و تمسخر می شوند.

    می توانم به سینمای دینی بیندیشم و شما را برانگیزم كه به مسائل اصلی آن بیندیشید ولی نمی توانم و از من نخواهید – درباره ی آن حكم صادر كنم. پس جایگاه من جایگاه پرسش و تامل است نه جایگاه نتیجه گیری و جمع بندی؛ می پذیرم كه دغدغه های مشتركی وجود دارند و دغدغه خودش زاینده است و شاید بهتر از نتیجه گیری هم باشد در همان حال خود را آماده نكرده ام كه بحثی داشته باشم و در یك سیر منطقی موضوع بحث را از جایی به جایی برسانم. آن چه می آید، مهمترین دغدغه ها و پرسش هایی است كه به ذهن من خطور كرده اند و می كنند.

    از میان اندیشمندان غربی – البته در حوزه ی نقد ادبی و نه الهیات و فلسفه – مهمترین متفكری كه تامل در روش و مباحث او را توصیه می كنم، نورتروپ فرای است. رابطه‌ ای كه او میان كتاب مقدس و كل میراث ادبی غرب فرض می گیرد، مسائل و پرسش های زیادی را پیش روی ما قرار می دهد. در وهله ی اول او كتاب مقدس را هم چون رمز كل در نظر می گیرد. كتاب مقدس با پیدایش، شروع می شود و با مكاشفات یوحنا كه در واقع، گونه ای قیامت بینی است، پایان می یابد. به گمان فرای، همه ی كتاب مقدس از آغاز تا پایان یك رمز یا رمزگان است. آن چه به این اسطوره ی تناور، یگانگی می بخشد، مجموعه ای تصاویر تكراری است كه از دل آن ها مجموعه ای با استعاره ی واحد كه با جسم مسیح همتایی پیدا می كند، به دست می آید. به گفته ی ویلیام بلیك دانه ی شنی به كل عالم بدل می شود. فرای چنین الگویی را در قرآن كریم نمی یابد. آیا قرآن، رمزی است كه با حمد شروع می شود و با ناس پایان می پذیرد؟ آن تصاویر مكرر كه ممكن است از دل آن ها مجموعه ای با استعاره ی واحد به دست آید، نمونه ای در قرآن دارد؟

    نظم كیهانی عالم برای فرای، مجموعه ای الگو فراهم كرده است. نخست نظم عمومی بالا و پایین است: حركت به سمت بالا عروج است و حركت به سمت پایین هبوط و سقوط. عالم بالا عالم آرمانی و بهشتی است. عالم پایین عالم طرد و لعنت و دوزخ است. حركتی كه به طور كامل در عالم بالا صورت گیرد، حركتی است كه كاملاً در جهانی آرمانی وقوع می یابد و رابطه ی آن با عالم پایین فقط رابطه ای دیالكتیكی است. هم چنین است حركتی كه به طور كامل در عالم پایین رخمی دهد. به این ترتیب فرای می تواند رمانس را با عالم آرمانی و كنایه و هجو را با عالم پایین تطبیق دهد. تراژدی از الگوی سقوط و هبوط پیروی می كند و كمدی از الگوی عروج؛ همگی آن ها به دایره ای كه به دایره ی میتوس ها معروف است، شكل می دهند. به این ترتیب خط و دایره ی دو فرم به ظاهر متناقض و غیر قابل جمع، با هم جمع می شوند.

    روایتگری، هم خطی است و هم دایره ای؛ هم چنین دایره ی میتوس ها خود مظهر كمال، ماندالا، یگانگی و مفاهیمی از این دست است. رابطه ی آن با جهان طبیعت نیز روشن است. كمدی با بهار، رمانس با تابستان، تراژدی با پاییز و كنایه و هجو با زمستان برابری می یابند. این تصاویر و الگوها را نخستین بار اسطوره ها بنا كرده اند. بنابراین سرچشمه ی همه ی روایتگری انسانی، حتی آن نوع روایت هایی كه ما دنیوی یا سكولار می خوانیمشان، اسطوره های دینی است.

    این بحث را كه شاید به دلیل فشردگی، ناقص وابتر باشد، از آن رو بیان كردم كه می تواند پرسش های فراوانی برانگیزد. آیا برای نمونه دایره ی نبوت كه از آدم آغاز شده و به حضرت محمد(ص) پایان می یابد، می تواند برای ما مبنایی باشد كه بتوانیم از دل آن الگوهای اسلامی روایت را بیرون بكشیم؟ اما دایره ی نبوت به دایره ی ولایت متصل می شود كه سیر آن به امام دوازدهم و آغاز غیبت كبری می رسد. حقیقت محمدی هم سیر عروجی، از آدم تا محمد، دارد و هم سیر رجوعی از علی تا مهدی(عج)؛ میان این دو دایره، مقابله و مماثله ی كامل برقرار است.

    هم چنین میان دوایر نزول و عروج، نبوت و ولایت نیز مقابله و مماثله ی كامل برقرار است. تجلی تدریجی حقیقت محمدی با تنزیل و تاویل كامل با ظهور امام زمان(عج) تحقق می یابد كه در آن حقایق باطنی آشكار می شوند. سیر این دوایر با طلوع خورشید قابل قیاس است كه در اوج به معدل النهار (محمد) می رسد و به هنگام غروب (غیبت) نزول می كند تا با ظهور امام دوازدهم حكم سپیده دمی را پیدا كند كه تاریكی های شب غیبت را می زداید. حتی هستند عرفایی كه برای دایره ی نبوت، هفت اندام لطیف قائل شده اند كه بیان كننده ی پیامبر وجود تو و نمایان كننده ی رنگ یا هاله ای هستند كه براساس پیشرفت در صراط معنویت با نوعی ادراك شهودی دریافت می شوند.

    این ها را نقل نكردم تا از دل آن ها احكامی برای روایت و روایتگری دینی بیرون بكشم. بحث من این است كه ما كمتر به الگوها، تصاویر، بن مایه ها و مضامین خود رجوع كرده ایم تا شاید بتوانیم با تامل در آن ها به مسائل و پرسش هایی كه این روزها درباره ی هنر و سینمای دینی پیش می آید، پاسخ دهیم. حتی تامل در اسفار صدرایی، ای بسا راهگشا باشد. می كوشم شما را وارد میدان چالش هایی كنم كه برای آینده ی این مباحث مفید است. چون از خودم كاری بر نمی آید، شما را به میدان می كشم!

    در روایات اسطوره ای یا قصص قرآنی، زمان هم خطی است و هم دوری (دایره ای)؛ سیر خط زمان همان سیر تقویمی و تاریخی است و از دل آن، روایت های تاریخی بیرون می آیند. وقتی از تاریخ انبیا سخن می گوییم سیری را در نظر داریم كه شروع و پایانی دارد، تقدم و تاخری دارد. دینی از پی دین دیگر می آید و … اما از جهت دیگر قصص انبیا دوری است. عرصه ی تاریخ و زندگی، محل وقوع مكرر آن ها است. و این امر شامل تاریخ مقدس نیز می شود.

    عاشورا از جهتی یگانه و منحصر به فرد است. رویدادی است بی همتا در برهه ای یگانه از تاریخ؛ اما ببینید كه تاریخ كشور ما و تاریخ شیعه از رویدادهایی كه منشا فكری و عقیدتی آن ها عاشورا و رویدادهای كربلا بوده سرشار است. هر یك از ما در عرصه ی زندگی، مكرر درگیر تصمیم ها و موقعیت های پیامبرانه هستیم. نه این كه پیامبری كنیم یا خود را هم شان آن ها بدانیم، نه، منظور این است كه ما درگیر انتخاب هایی می شویم كه وقتی می اندیشیم چه تصمیمی باید گرفت، خود را در موقعیتی می یابیم كه برای نمونه حضرت ابراهیم در سطحی بسیار بالاتر درگیر آن بوده است. در این جا تصمیم پیامبر نه فقط الگوست بلكه می تواند تكرار شود.

    حال با ماست كه دست به كدام انتخاب بزنیم. اگر گزینش ما پیامبرانه باشد، ما واقعاً ابراهیمی هستیم. نشان داده ایم كه فرهنگ دینی در ما زنده است و عمل می كند. مجموعه ای از محفوظات نیست كه به درد این یا آن مسابقه ی تلویزیونی بخورد. صرفاً دانشی نیست كه به كار جایگاه دانشگاهی ما بیاید یا افتخار تالیف كتابی را نصیب ما كند.

    ما زمانی باید مفتخر باشیم كه همه ی تاریخ انبیا و قصص قرآنی و كل تاریخ مقدس، در تك تك ما و در جامعه ی ما جاری و ساری باشد، به طور زنده و فعال عمل كند و راهنمای درونی ما باشد. توجه كنید كه ادیان و جامعه های دینی همواره ساز و كارهایی برای این نوع فرهنگ سازی داشته اند. تقریباً زیارت ها و زیارت نامه ها از جهتی بیعت نامه ی ما با اولیای دین است. مراسم حج از آداب و آیین هایی سرشار است كه ما را با تاریخ مقدس پیوند می دهند. ما در سعی صفا و مروه با هاجر گام بر می داریم و به او توكل می كنیم. به هنگام طواف كعبه با كل سنت ابراهیمی و محمدی بیعت می كنیم. همه ساله عاشورا را زنده می كنیم و زنده نگاه می داریم. هر زیارتی كه نصیب ما شود، بیعتی است مجدد با یكی از پیامبران یا امامان یا امام زادگان؛ این گزینش ها گاهی نه فردی بلكه اجتماعی است. به همین تاریخ معاصر نظر كنید. ما مكرر از انتخاب حسنی و حسینی سخن گفته ایم.

    وقتی ما به قصص قرآنی یا تاریخ مقدس رجوع می كنیم تا براساس آن ها فیلم و سریالی بسازیم باید به این ساز و كار توجه داشته باشیم. تاریخ مقدس تنها رویدادهایی نیستند كه در گذشته روی داده و به تاریخ پیوسته باشند. آن ها باید به فرهنگ جاری و ساری زمان حال بدل شوند.هر واقعه، هم یگانه است و هم مكرر؛ زمان خطی و زمان دوری هم زمان حضور دارند. وقایع، هم رویدادهای گذشته اند و هم رویدادهای زمان حال؛ این ها ویژگی قصه ی قرآنی است. ویژگی اسطوره(1) در مطالعات غربی نیز همین است. به این معنا تاریخ از اسطوره جدا نیست. توجه كنید كه از نظر تاریخ نویسان گذشته، برای نمونه مسعودی در مروج الذهب یا یعقوبی در تاریخ یعقوبی یا طبری در تاریخ طبری، تاریخ به ما قبل تاریخ و دوره ی تاریخی تقسیم نمی شود. تاریخ با داستان خلقت و سرگذشت حضرت آدم آغاز می شود و تا زمان حال استمرار دارد. به همین نحو میان Story و History، ، میان اسطوره و تاریخ تفاوتی وجود ندارد.

    بنابراین حضور توامان زمان خطی و زمان دوری هم ویژگی اسطوره است و هم ویژگی تاریخ؛ این ویژگی می تواند شامل ساختار داستانی نیز باشد. داستان حضرت یوسف در قرآن از معدود داستان هایی است كه كاملاً خطی روایت می شود. با این همه ما معنایی از شروع و پایان داریم كه هم خطی است و هم دوری؛ داستان با خواب حضرت یوسف شروع می شود و با تاویل خواب و به حقیقت پیوستن آن تمام می شود. ما بار دیگر به نقطه ی شروع باز گشته ایم.

    بن مایه ها ریشه های زاینده ی فرهنگ هستند. آن ها مكرر وقوع می یابند و در پس بسیاری از رویدادهای اجتماعی و فرهنگی، بیشتر به گونه ی پنهان، نقشی تعیین كننده بازی می كنند. آیا می توان برای قصه ی دینی بن مایه هایی را تعریف كرد؟ تا آن اندازه كه به تكرار عناصری خاص مربوط می شود؟ بله. حتی روش فرمالیستی ولادیمیر پراپ برای دستیابی به عناصر تكرار پذیر در قصه های پری وار روشی است برای دستیابی به گونه ای از این بن مایه ها؛ كارل گوستاو یونگ و نورتروپ فرای نیز تلاش های مشابهی داشته اند. این علاقه در مردم شناسان نیز بوده است. از سر جیمز فریزر كه معروف است بن مایه ها را وضع كرده است بگیرید تا جوزف كمبل كه مطالعات او بن مایه هایی را شكل داد كه در حال حاضر قسمت اعظم عناصر تكرار پذیر فیلم های هالیوود را از شیر شاه تا ارباب حلقه ها را می سازد. این دایره حتی میرچا الیاده را كه از همه متاخرتر است در بر می گیرد.

    بن مایه می تواند مضمون یا شخصیت یا طرح داستانی و یا هر چیز دیگری باشد. باید مراقب باشیم كه منظور ما از بن مایه به آن چه تم یا مضمون می گویند، محدود نشود. تم(2) واژه ای است موسیقیایی و اگر بخواهیم معادلی برای بن مایه در موسیقی پیدا كنیم شاید موتیف یا لایت موتیف مناسب تر از تم باشند. تلاش برای یافتن بن مایه هایی كه سازنده و شكل دهنده ی قصه های دینی هستند و حتی بن مایه های مخصوص قصه های قرآنی و داستان های اسلامی – شیعی، پژوهشی دشوار است كه باید به آن دست زد.

    حتی باید آماده بود كه بسیاری از یافته ها بحث برانگیز باشند و مورد قبول قرار نگیرند. تلاشی سخت و زمانی طولانی نیاز است تا بن مایه هایی از این دست كشف شوند. بن مایه ها آشكار نیستند و در وهله ی اول به چشم نمی آیند. به دلیل فقر پژوهش در این زمینه من نمی توانم مثال روشنی بزنم. اما بیایید فرض كنیم كه مضامینی چون مرگ آگاهی، قیامت بینی(3)، شخصیتهایی چون شخصیت قربانی(4) و حتی پدیده هایی چون درخت طوبی، هدهد و … می توانند بن مایه هایی دینی باشند. بن مایه ها، هم دارای اشتراك هستند و هم جدایی؛ علامه ی شهید مطهری(ره) بحثی مسبوط درباره‌ ی درخت معرفت یا درخت شناخت نیك و بد كه در روایت مسیحی هبوط، ظاهر می شود، دارد.

    در آن جا ایشان استدلال می كنند كه علم ستیزی، ذاتی تفكر مسیحی است. زیرا دانش، شناخت یا معرفت در همان بنیان های سازنده ی این دین، گناه تلقی می شوند. حال آن كه در اسلام ما از آن با نام شجره ی ممنوعه یاد می كنیم. زیرا نفس طغیان است كه گناه تلقی می شود و نفس تسلیم – اسلام – است كه فضیلت فرض می شود. می بینیم كه درخت ممنوعه در بنیان های فكری هر دو دین وجود دارد و با وجود شباهت، بیان كننده ی اختلاف عمیق این دو دین الهی نیز به شمار می رود. حال آیا می توان درخت ممنوعه را بن مایه به شمار آورد یا نه؟

    نمی دانیم … تعیین بن مایه ها نیازمند تحقیق در دستاوردهای فرهنگی، اجتماعی و … یك جامعه یا امت است و زمانی می توان اثبات كرد كه پدیده ای بن مایه به شمار می آید كه نخست تكرار و اعاده ی آن در چهره های مختلف – آشكار یا پنهان – اثبات شود و سپس بتوان اثبات نمود كه نقشی فرهنگ ساز داشته است. برای نمونه اگر داستان هبوط را با فرهنگ های شرك مقایسه كنیم باز هم با وجود تضادهای بنیادین، شباهت ها و تفاوت هایی را خواهیم دید. در اسطوره های یونان باستان، پرومته كه آتش روشنگر را – با همه ی بار نمادینش – از خدایان می دزدد و به آدمیان هدیه می كند به شكنجه ای جاویدان دچار می شود. دانایی و خردمندی اودیپوس وبال گردنش می شود و او را به نكبت و سقوط می كشاند. برای یونانیان باستان، معرفت به خودی خود خطرناك بود. این مؤلفه ها هم مرزهای جدا كننده ی فرهنگ ها را نشان می دهند و هم شباهت ها را آشكار می كنند. اجازه دهید باز هم نمونه ای دیگر بیان كنم.

    تقریباً همه ی فرهنگ ها هم شخصیت قهرمان دارند و هم شخصیت قربانی؛ شخصیت قربانی با قربانی كردن خود، - هم چون مسیح در تفكر مسیحی – یا بار گناهان قوم را بر دوش می كشد و یا – هم چون حسین(ع) – با شهادت خود، دین را حفظ و احیا می كند. حتی ماركسیسم هم برای خودش قربانی دارد و از شهادت سخن می گوید. مؤلفه های فرهنگ ساز این شخصیت ها هم تفاوت ها را نشان می دهند و هم شباهت ها را؛ ای بسا همان مؤلفه ها بن مایه هایی باشند كه جست و جو می كنیم. به هر حال جست و جو در بن مایه های دینی، اسلامی و شیعی، پژوهش دشواری است كه باید انجام شود. در این زمینه تنها می توان چشم امید به آینده داشت و به تلاش سخت و بی وقفه ی كسانی كه ناچارند در این راه از جان مایه بگذارند.

    نورتروپ فرای در كتاب رمز كل: كتاب مقدس و ادبیات، پژوهشی خواندنی و عمیق درباره ی بن مایه های كتاب مقدس دارد. من نمی توانم شرحی مختصر از آن ارائه كنم تنها می توانم خواندن آن را گوشزد كنم. اما اجازه دهید به نكته ای اشاره كنم كه می تواند در مطالعات قرآنی، هنر یا سینمای دینی محل بحث و جدل های سازنده باشد.

    چنان كه می دانیم در بیشتر ادیان توحیدی، كلمه مقدس است و به خودی خود قدرتمند. به نظر می رسد كه میراث تفسیری ما در مورد كلمه ی الله و زبان قرآن، كه اعجاز آن نیز هست، میراثی سترگ و غنی است؛ اگر این جنجال های نظری جدی باشند كه جوامع مدرن، رسانه های سنتی خود را – كه بیشتر بر كلمه استوار بوده است – به تدریج از دست می دهند و رسانه هایی چون سینما، تلویزیون و رایانه را جانشین آن ها می سازند – كه بیشتر تصور محور یا شمایل نگار هستند – این پرسش جدی پیش می آید كه آیا محور سنتی دین كه بر تقدس و نیروی كلمه استوار بود، می تواند بر مدار دیگری بگردد؟ در این صورت چه بر سر كتاب های مقدس خواهد آمد كه اساساً كلمه محورند؟

    فرای با یاری گرفتن از چرخة تاریخ در نظریة ویكو(5) از سه نوع بیان كلامی سخن می گوید. دوره های موردنظر ویكو عبارتند از :
    ویكو بر آن است كه هر دوره، بیان كلامی ویژه ی خود را داشته است و آن ها را به ترتیب، شاعرانه، قهرمانانه و عامیانه می نامد. فرای این سه را به ترتیب هیروگلیفی، هیراتیكی یا كاهنانه و دموتیكی یا عامیانه می نامد. زبان در مرحله ی هیروگلیفی، شاعرانه است. در مرحله ی كاهنانه بیشتر تمثیلی است و در مرحله ی عامیانه، وصفی است. در دوره ی هیروگلیفی بر جدایی آشكار عالم و معلوم یا همان سوژه و ابژه، تاكید نمی شود. زیرا قدرت یا توان مشتركی، عالم و معلوم را به هم پیوند می دهد. به این ترتیب كلمات و حروفی پدید می آیند كه ترجمه پذیر نیستند و به خودی خود قدرتمند هستند یا به تعبیر فرای كلمات قدرت هستند.

    حروف مقطعه ی قرآن، واقعاً ترجمه پذیر نیستند و اعتقاد ما به قدرت ذاتی كلام در قرآن در همین زمینه قرار می گیرد. میراث ما از این دوره، استعاره است. در استعاره و زبان استعاری است كه ما امروزه می توانیم توان مشترك عالم و معلوم را تجربه كنیم. در مرحله ی كاهنامه، زبان فردیت یافته تر می شود و كلمات به بیان بیرونی اندیشه ها یا انگاره های درونی میل می كنند و جدایی عالم و معلوم تا آن اندازه آشكار می شود كه بازتابی هم چون نگاه كردن به آینه، پیش زمینه ی كلامی را می سازد. آمیزه ی جدایی ناپذیر اندیشه و عاطفه اكنون به تجرید میل می كند كه همانا جدایی عملیات عقلی از عملیات عاطفی و پدید آمدن مفهوم منطق است. در این زمینه رابطه ی استعاری به سمت رابطه ای میل می كند كه تا اندازه ای مجازی است. این زبان از شاعرانگی دست می شوید و جدلی می شود.

    زبان مجازی در واقع زبان قیاسی یا تمثیلی(7) است. اگر خدا الف را بگوید یا انجام دهد، آن وقت در صورتی كه ب با الف هم خوان نباشد، نمی تواند ب را نیز بگوید یا انجام دهد. هیچ كلمه ای از قبیل وجود را نمی توان درباره ی خدا به كار برد. زیرا كلمات متناهی هستند و خدا متناهی نیست. خدای حقیقی ورای كلمات، مستور است.

    در مرحله ی سوم كه در ادبیات انگلیسی با فرانسیس بیكن و جان لاك آغاز می شود، عالم از معلوم كاملاً جدا می شود و زبان، وصف كننده ی نظم طبیعت عینی قلمداد می شود. در این جاست كه معیار صدق به میان می آید. ساختار كلامی صادق، ساختاری است كه مانند موصوف باشد. پس صنعت بدیعی غالب، تشبیه است. در همین مرحله تعیین این كه چه چیز پندار و وهم است و چه چیز واقعیت به مسئله ای مهم بدل می شود. در كیهان شناسی كوپرنیكی كلماتی چون طلوع و غروب تنها استعاره است و به عنوان وصف كننده ی امر خارجی، پنداری بیش نیست.

    ماكیاول كوشید در شهریاری و ملك داری، هر نوع وهم و پندار را بزداید. روسو نیز از تمدن پندار زدایی كرد. از نظر ماركس زبان، ایدئولوژی یا نقاب اقتدار طبقه ی برتر را پنهان می كند و در نزد فروید زبان، پرده ای است كه انگیزه های دیگر را می پوشاند. صورت افراطی این مرحله به آن جا می رسد كه می گوید، همگی گزاره های مذهبی و متافیزیكی، مهمل است.

    نخستین نقش ادبیات و به ویژه شعر این است كه مرحله ی نخست یا استعاری زبان را در دوران تسلط مراحل بعدی هم چنان باز آفرینی می كند و مانع از آن می شود كه آن را كوچك شماریم یا از نظر دور كنیم.

    جالب است كه در رابطه با كتاب مقدس، فرای نتیجه می گیرد كه زبان آن، همه ی این ها هست و هیچ كدام نیست. با این كه سرشار از استعاره است، ولی مانند شعر استعاری نیست و بی آن كه اثری از آثار ادبی باشد، تا بخواهیم شعری است. زبان استعلایی تجرید و قیاس در آن به كار نرفته است و استعمال زبان عینی و وصفی در آن یك سره اتفاقی است. او زبان كتاب مقدس را یكی از انواع چهارم می داند و آن را به كریگما یا ابلاغ نام گذاری می كند. كریگما یكی از وجوه ریطوریقا(Cool است ولی برخلاف انواع دیگر ریطوریقا، استدلال در جامه ی مبدّل صنایع بدیعی نیست. كریگما حامل آن چیزی است كه در سنت، وحی نامیده می شود. كتاب مقدس به قدری در جملگی منابع زبان ریشه دوانیده است كه هر نوع تلقی ساده اندیشانه از زبان آن، ناپسنده جلو می كند. فرای بر آن است كه اسطوره، حامل زبانی كریگما است و اسطوره زدایی كردن از هر پاره ی كتاب مقدس به منزله ی از بین بردن آن است.

    نمی خواهم و نمی توانم وارد جزئیات بحث های فرای شوم. شاید شما در میراث تفسیری ما بحث های مشابهی را سراغ دارید. ممكن است در حوزه هایی بیشتر وارد شده باشیم و در حوزه هایی كمتر؛ اما تفسیری كه این وجوه زبانی را در قرآن بررسی كند نه فقط چشم اندازهای تازه ای به روی ما می گشاید بلكه به بنیان هایی نظری شكل می دهد كه امروزه مطالعات مربوط به هنر دینی در كشور ما از كمبود آن ها رنج می برد. هم چنین ما را با این پرسش چالش برانگیز كه پیشتر بیان كردم مواجه می كند كه آیا واقعاً تحولی بنیادین از كلمه به تصویر در حال رخ دادن است؟ اگر چنین است، مسائل و پرسش های اصلی هنر دینی در چنین زمینه ای چه خواهند بود؟

    این روزها به یمن برخی تفسیرهای افراطی تلویزیون از فیلم های سینمایی، خو گرفته ایم یا پذیرفته ایم كه هر معنای دینی را به هر فیلمی نسبت دهیم. این تفسیرها گاهی به قدری در هم و بر هم هستند كه مایه ی خنده و تمسخر می شوند. در حوزه ی باز آفرینی و اقتباس یا در حوزه ای كه تیاتری ها آن را دراماتورژی می نامند، این امكان پذیرفتنی است كه رابطه یا علاقه ی تفسیری خاصی به آفرینشی جدید منجر شود كه ای بسا در تفسیر متن اصلی خود را دور یا بی اعتبار نشان می داده است. ولی نقد و تفسیر، اعتبار خود را از معیارهایی می گیرند كه با معیارهای خلق و آفرینش اثر هنری از جهاتی متفاوت است.(9) شاید در این جا بحث دانته درباره ی لایه های معنا تا اندازه ای راهگشا باشد. دانته، كمدی الهی را چند معنایی(10) می داند و لایه های آن را بر می شمارد:

    سخن خود او به نقل از فرای چنین است:

    چون اگر جز حروف را بررسی نكنیم، خروج قوم بنی اسرائیل از مصر ]و رفتن آن ها به فلسطین[ در زمان موسی به ما عرضه می شود؛ اگر تمثیل را بررسی كنیم، رستگاری ما به دست مسیح عرضه می شود. اگر مفهوم اخلاقی را بررسی كنیم، رهایی جان از اندوه و درماندگی ناشی از معصیت و واصل شدن آن به مرحله ی فیض به ما عرضه می گردد؛ اگر مفهوم عام ]باطنی[ را بررسی كنیم، خروج جان قدسی از اسارت این فساد و واصل شدن آن به آزادی جلال ابدی به ما عرضه می شود.(13)

    چنین نیست كه نقد ادبی، امروز تقسیم بندی دانته را به كلی كنار گذاشته باشد. مارتین اسلین در كتاب دنیای درام می كوشد ما به ازایی امروزی برای آن بیابد. برای نمونه می توان مزرعه ی حیوانات اثر جرج اورول را به همین گونه و بر اساس زبان اصطلاحی نقد امروز بررسی كرد:

    نمونه ها را تنها برای روشن شدن منظورم بیان كردم. می دانم كه بسیاری از آن ها جای بحث دارند. به ویژه باید مراقب باشیم كه ورود ما به لایه های معنا، مكانیكی نباشد و شكل تفسیر به رای به خود نگیرد.

    مسئله ی مهمی كه می خواهم طرح كنم، همین است. چون فكر می كنم پاره ای از معانی دینی كه به این یا آن فیلم سینمایی نسبت می دهیم به دلایلی می تواند نامعتبر باشد. اول به این دلیل كه معانی استنتاجی را نمی توان از معنای لفظی و از ساختار تجربه ی عاطفی تفكیك كرد و مستقل در نظر گرفت. این كه چه می فهمیم، همان قدر مهم است كه چگونه می فهمیم. راجر گروس، در كتاب فهم متن نمایش نامه، از معانی سر راست پی آیند و همساز سخن می گوید. معنای سر راست، همان معنای لفظی در طبقه بندی دانته است. معنای پی آیند آن چیزی است كه به نظر می رسد نویسنده به گونه ی ضمنی منتقل می كند. اگر نمایش نامه ی چه كسی از ویرجینیا وولف می ترسد؟ نوشته ی ادوارد آلبی را تصویر استعاری اضمحلال غرب بگیریم، بر معنای پی آیند انگشت گذاشته ایم. اگر در فیلم مسیر سبز ساخته ی فرانك دارابانت به بازی دائم میان آزادی و زندان توجه كنیم، به معنای پی آیند توجه كرده ایم؛ آزادی، همان زندان است و زندان، همان آزادی؛ آنهایی كه در بیرون هستند گویی در زندانی بزرگ به سر می برند و نیازمند این زندانی سیاه پوست هستند تا آن ها را آزاد كند.

    در فیلم خیلی دور، خیلی نزدیك اثر رضا میركریمی، نوعی آگاهی ضمنی پدید می آید، مبنی بر این كه ناجی، خودش به نجات بخش نیاز دارد. شفا دهنده خودش شفا می طلبد و … این ها معنای پی آیند است. اما اعتبار یا عدم اعتبار این معانی را با رجوع به معانی سر راست می توان اثبات كرد. نوعی رابطه ی دیالكتیكی میان این معانی – معانی سر راست و معانی ضمنی – برقرار است. اگر نمایشنامه ی ادوارد آلبی را به منزله ی تصویر رستگاری، ترسیم كنیم، گونه ای معنای همساز را به آن نسبت داده ایم … و چنین است وقتی كه مسیر سبز را تمثیل ظهور، رنج و عروج مسیح بدانیم یا خیلی دور، خیلی نزدیك را باز نمود هجرت ظاهری و باطنی، قلمداد كنیم. معانی همساز را نمی توان با مداركی در درون متن فیلم نامه یا فیلم اثبات كرد. آن ها خود را نه از متن، بلكه از معنای سر راست و معنای پی آیند اخذ می كنند. راجر گروس به خوبی التزام مفسر و كارگردان را شرح می دهد:

    كارگردان ملزم است معنای سر راست و معنای پی آیند متن نمایش نامه را كشف كند. او نیز می تواند به یك یا چند معنای همساز توجه كند. در واقع او ممكن است متن نمایش نامه را به سبب علاقه به معنایی همساز برگزیده باشد. اما معنای همساز باید تابع و حاصل معنای سر راست و پی آیند باشد. معنای سر راست و پی آیند را می توان هم چون گواهی، برای امكان معنای همساز به كار گرفت. ولی عكس آن صحت ندارد. یعنی فرم و بافت اجرای نمایش / متن باید پیش از شناسایی معنای همساز، تعیین شوند. بی توجهی به این قاعده، بسیاری از كارگردانان را به دام فرافكنی و مصادره به مطلوب، پیشگویی كامبخش(14) و دلبستگی افراطی سوق داده است.(15)

    راجر گروس، نظام جامعی برای تفسیر معتبر پیشنهاد می كند كه توصیه می كنم خلاصه ی آن را در شماره های 14 و 15 فصل نامه ی خیال بخوانید.

    ما كمتر در روایت شناسی قرآن كریم وارد شده ایم. آن چه مدّتی ذهن مرا به خود مشغول كرده بود، روایتگری به مثابه ی تاویل است. اما آن چه می گویم خام است و در اندازه ی اشاره ای گذرا است. به نظر می رسد كه تأویل، غایت عمل و فرآیند روایتگری است. تأویل هر قصه ای آن را به حقیقت و به اصل آن باز می گرداند. خواه ما قصه را دارای تأویل بدانیم یا قصه گویی را؛ در قصه ی مشهور موسی و خضر، خضر، موسی را به تأویل كارهایی كه نتوانست در برابر آن ها شكیبایی نشان دهد آگاه می كند. در احسن القصص، خواب حضرت یوسف در كودكی، خواب دو زندانی و خواب پادشاه مصر تأویل می شوند. یعنی به حقیقت و به اصل خود باز می گردد.

    می دانیم كه پاره ای از مفسرین متأخر، تأویل را معنای خلاف ظاهر دانسته اند. سنت این نوع تأویل باطنی به قدری قدرت یافته است كه معنای باطنی به معنای ثانویه ی تأویل بدل شده است. قرآن كریم در سوره ی اسراء آیه ی 34 از ما می خواهد كه حق پیمانه را به جا بیاوریم. زیرا این كار برای ما، عاقبتش ]تأویلش[ نیكوتر است. وقتی ما از مرگ به عنوان فرآیند تأویل یاد می كنیم یا قیامت را فرآیندی از این نوع می دانیم، دیگر نمی توان تأویل را تنها به معنای باطنی تعبیر كرد.

    به نظر می رسد كه قصص الهی، تاریخ، رخدادهای فردی و حتی داستان ها و افسانه های بشری همه از این توان برخوردارند كه عرصه ی تأویل باشند. فرآیند تاویل یك امر، هیچ گاه به نقطه ی پایان نمی رسد.(16) همین پایان ناپذیری، امكان تأویل های جدید و یا تأویل تاویل را به وجود می آورد. زیرا حقیقت هیچ گاه از تكاپو باز نمی ماند و از حقیقت زاده می شود. امروزه یكی از مهمترین تعهداتی كه هنر دینی می تواند به عهده بگیرد، بازگرداندن روایتگری به ساحت حقیقت است و این كار مسیر نیست مگر با تاویل و با درك این كه قرآن چگونه خود با تاویل، قصص انبیا و اولیا را به حقیقت و اصل خود باز می گرداند.

    مسئله ی آخری كه اشاره وار از كنار آن خواهم گذشت، بحث گفت و گو یا روابط گفت و گویی(17) است. این اصطلاح از مبخائیل باختین كه به فرمالیست های روسی منسوب است، اقتباس شده و مباحث مربوط به آن به سرعت در حال بالندگی و گسترش است. اگر بخواهیم نظریه ی باختین را به ابعاد وجودی انسان گسترش دهیم، آن چنان كه این گرایش در خود او و در بررسی های متأخرش دیده می شود، می توان گفت كه همه ی عالم و همه ی روابط ما با خداوند، عالم و هستی، گفت و گویی است. زندگی یك مومن گفت و گوی پیاپی او با خداوند است. دعا چه فردی و چه جمعی، گفت و گویی است از همین نوع؛ حتی نگهبانی از محیط زیست باید در فضایی گفت و گویی انجام شود. اگر ما به این دلیل از محیط زیست نگهبانی كنیم كه نگران حیات و سلامت خودمان هستیم، برخورد ما هم چنان خودخواهانه و تك گفتاری است. طبیعت در هر نگرش دینی به جهان، نعمت و نشانه ای از نشانه های خداوند به شمار می آید.

    ما تنها در زمینه ی چنین نگرشی است كه می توانیم به گفت و گوی حقیقی با طبیعت روی بیاوریم. تخریب فاجعه آمیز طبیعت در دوران مدرن و تبلیغ بی وقفه ی حفظ طبیعت و احترام به آن در شرایط پست مدرن اگر از این خودخواهی انسان گرایانه تهی نشود، خطرات موجود را به طور كامل از بین نخواهد برد. این روزها كتابی از فیزیكدان نامدار معاصر، دیوید بوهم ترجمه شده است به نام درباره ی دیالوگ؛(18) استدلال ظریف بوهم آن است ك چنین روابطی تنها در یك فرهنگ و جامعه ی دین مدار امكان پذیر است. دیوید بوهم به خوبی آگاه است كه این دستمایه های نظری، در وهله ی اول سرمایه و دارایی ادیان به شمار می روند. ما باید این سرمایه ها را بشناسیم و آن ها را زنده نگاه داریم و گرنه دیگران این سرمایه ها را از دست ما بیرون خواهند كشید. رشد سریع نظریه ی باختین در فرهنگ لیبرالیستی، نمونه ای از این سرقت است.

    نظریه ی لیبرالیستی در حال به چنگ آوردن و از آن خود كردن این نظریه و نظریه های مشابه است. اگر جست و جو كنید، كتاب ها و مقالات بیشماری خواهید یافت كه استدلال می كنند گفت و گو تنها در دموكراسی لیبرال امكان پذیر است. قصد ندارم و نمی توانم وارد مجادلاتی شوم كه نظریه های سیاسی بر می انگیزانند. بحث من این است كه هر فرهنگ پویا و زنده نه فقط سرمایه های خود را نگاه می دارد، بلكه بی وقفه در حال از آن خود كردن سرمایه های دیگری است. به نظر می رسد كه نگرش های دینی به دلیل موضوع مهاجم دیدگاه های مخالف، گاهی سرمایه های فرهنگی خود را نیز واگذار می كنند.

    جایی(19) عده ای از جمله خود من، به ده پرسش درباره ی هنر دینی پاسخ گفته ایم. تنها چند مسئله و پرسش را مرور می كنم. چرا كه گمان می كنم به گسترش بحث كمك می كنند. در آن جا گفته ام كه نظریه ی هنر دینی بیش از حد در انحصار نظریه ی افلاطونی و فلوطینی بوده است. بی آن كه بخواهم اعتبار این نظریه را نادیده بگیرم بر این نكته تاكید می كنم كه نظریه های رقیب از جمله نظریه ی هنر برای هنر نیز دعاوی دینی دارند. در آن جا كوشیده ام مسائل و پرسش های اصلی ما در خصوص هنر دینی را گسترش دهم و پرسش های بسیاری بر آن ها افزوده ام.

    گفته ام آن چه شدنی است و می تواند مورد پژوهش قرار گیرد و ما را از كلی گویی در مورد هنر دینی باز دارد، دعاوی است و دعاوی موجود را بر شمرده ام:

    این ها و موارد دیگری كه ممكن است بر آن ها بیفزایید دعاوی موجود هستند. از آن ها كتاب ها و مقالات متعددی وجود دارد. هر یك تولیداتی داشته اند و در مجموع شدنی هستند.

    در آن جا گفته ام كه نمی توانیم به طور قاطع بگوییم، هنر دینی همیشه از هنرمندی دیندار و متخلق به اخلاق حسنه ناشی می شود. هر چند این گذاره در تولید هنر دینی از اهمیت فراوانی برخوردار است.


    پاورقي‌ :

    1-myth

    2-Theme

    3- نه لزوماً مكاشفات آخر الزماني بلكه به معني اصالت دادن به معاد، به عقل معاد و به معاد انديشي در همه‌ي امور؛

    4-به منزله‌ي بلا گردان يا شفيع؛

    5-

    6-

    7-

    8- خطابه، سخنوري

    9- مي‌دانم كه اين مرزبندي، خود محل بحث است.

    10- Polysemous

    11- Allegorical

    12- Anagogical

    13- نور تروپ فراي: رمز كل: كتاب مقدس و ادبيات. ترجمة صالح حسيني. تهران. نيلوفر. 1379. صص 4- 263. همة بحث‌هاي من در اين جا بر اساس همين منبع بوده است. جز آن كه گاه پاره‌اي برابر نهادها را تغيير داده‌ام.

    14- Self Fulfilling Prophecy

    15- خيال. فصل نامة فرهنگستان هنر. ش 15. پائيز 1384. ص 135.

    16- مگر در قيام قيامت؛

    17- dialogism

    18- خواندن اين كتاب و كتاب ديگر او دربارة خلاقيت را به همة شما توصيه مي‌كنم.

    19- دو ماه نامة سورة بيناب. ش 7. آبان 1383.


    _________________
    و من طعم شیرین نشستن در سکوت را خواهم چشید !
    avatar
    catuyoun
    Admin

    تعداد پستها : 1950
    Age : 51
    Registration date : 2008-02-27

    رد: سينما فيلم ، کارگردان مولف

    پست من طرف catuyoun في الأربعاء مارس 24, 2010 2:28 pm

    تفاوت سينمای ديني با سينمای جامعه دين محور
    پرونده سينماي ديني - ۰۱ آذر ۱۳۸۷ - منبع : سینمافردا - امید رهگذر






    سینمای دینی همواره یكی از دغدغه‌های مدیران سینمایی ما پس از پیروزی انقلاب اسلامی بوده است.

    چالش‌های نظری در این خصوص به نتایجی درخور، مدون و قابل اجماع منتهی نشده است. یكی از عوامل آن، اعتقاد به وارداتی بودن ماهیت این پدیده است؛ یعنی ظرف این پدیده، قابلیت همسان سازی و انطباق با این مظروف را ندارد. به این‌كه ریشه این نگره از كجا به حوزه نظر و اندیشه وارد شده كاری ندارم، اما به گمانم عمده این نگاه محصول یك سوء تفاهم است. صرف‌نظر از این مباحث شاید بتوان از زاویه دیگری به موضوع سینمای دینی نگاه كرد. زاویه ای كه جداً از مضامین و موضوعات دینی، اصل دین محوری را در تصویر كردن مناسبات روزمره و جاری جامعه دنبال و جستجو می‌كند و انتظار دارد حداقل مدیران این سینما پاسخ قانع كننده ای به این چراها و چالش‌ها بدهند.

    اگر سینما را به نوعی بازنمای زندگی و تصویر كردن برشی از آن تلقی كنیم، مفهومش این است كه این برگردان باید تصویری از مناسبات و رفتارها و در نهایت واكنش‌ها و كنش‌های جاری در جامعه ما را نمایندگی و در خود متجلی كند. این رفتارهای روزمره از آن‌جا كه تنیده در زندگی جاری ما است، لاجرم بخشی از شخصیت، اعتقادات و سمت و سوی ارزش‌های اخلاقی و اعتقادی ما را بازتاب می‌دهد و شخصیت ما را نمایندگی می‌كند.

    مخاطب از راه همین رفتارهای روزمره می‌فهمد كه ما چه چیزهایی را به مثابه ارزش و ضدارزش پذیرفته‌ایم. در مناسبات روزمره ما وقتی شاهد پایبندی آدم‌های اطرافمان به مبانی دینی هستیم، در واقع به وجهی از شخصیت آن‌ها دسترسی پیدا می‌كنیم. مخاطب ما از طریق همین رفتارهای روزمره می‌فهمد كه ما به چه چیزهایی اعتقاد داریم. عكس این معنا هم صادق است: برای مثال، آدمی كه خود را به خواندن نماز ملزم می‌داند و كسی كه همین فریضه را در الزام نماز جماعت برای خویش یك ارزش تلقی می‌كند و به آن پایبندی نشان می‌دهد، دو تصویر ذهنی برای ما به جای می‌گذارند و به همین سیاق، آدمی كه اساساً به این الزام بی‌اعتنا است، وجه معنایی سومی را بازتاب می‌دهد.

    به همین ترتیب در تقابل با آدم‌ها این رفتارها در نوع قضاوت و ارزش گذاری ما تأثیر می‌گذارد. به معنای دیگر، رفتارهای روزمره در زندگی یك تعریف ذهنی را برای ما ایجاد می‌كند. ما از تلفیق این رفتارها، در خصوص دینی بودن و نبودن این آدم‌ها قضاوت می‌كنیم. به این ترتیب می‌توانیم با آنالیز رفتارهای روزمره، نسبت این رفتارها را با آموزه‌های دینی و اخلاقی محك بزنیم و به این ترتیب به كلیت شخصیتی، اشراف پیدا كنیم.

    سینما به دلیل پیوند تماتیك و اجتناب ناپذیر خود با كنش‌ها و واكنش‌های روزمره الزاماً نمی‌تواند نسبت به این مجموعه رفتاری بی‌اعتنا باشد. اگر همه هنر سینما را بازنمایی واقعیات جاری اطراف و تأویل پذیر كردن و معنایی نمودن آن‌ها بدانیم، بدین معنا است كه این بازنمایی باید خصیصه و مكانیزم رفتارهای روزمره و اجتماعی ما را در ذات خود نهفته و نمایندگی كند.

    آدم‌های اطراف صرف‌نظر از هر گرایش به رفتارهای ناهنجار و غیر اخلاقی، در جامعه و مناسباتی زندگی می‌كنند كه دین محور است. این‌كه ما در شعاع مناسبات خود، اگرچه به شكل صوری و فرمی و حتی بر اساس عادت و وراثت این شؤون را رعایت می‌كنیم ادعا نیست. حالا سؤال من این است سینمایی كه به لحاظ ماهیت خویش باید وامدار و وفادار به مناسبات، شعائر و فرایض دینی و اخلاقی این جامعه باشد، تا چه اندازه در بازتاب این وضعیت واقعی و عینی در فیلم‌هایش خود را مقیّد به تصویر واقعی این مناسبات می‌بیند؟

    من كاری به نمایشی و دراماتیك كردن این نمادها در موضوع‌ها و دستمایه‌های سینمایی و تصویری ندارم. به نظرم، نمایشی كردن این باورها و مفاهیم، یك گام نزدیك شدن به اصل و ذات سینمای دینی محسوب می‌شود. در سریال‌هایی از نوع صاحبدلان به این تلاش، اهتمام شده است، كه نسبت به زاویه‌ای كه درباره آن بحث می‌كنم، امر ثانوی به شمار می‌آید.

    نگاه من اما در همان سطح مناسبات اجتماعی، خانوادگی و فردی و معطوف به آدم‌هایی است كه موقعیت‌های ساده و معمول بر اساس ضرورت، درك و ارتباط با كاراكترها و شخصیت آن‌ها، باید براساس تصویر كردن حاشیه‌هایی از زندگی آن‌ها باشد. برای این‌كه منظورم را بهتر انتقال دهم، ناچارم به فضای سریال‌هایی اشاره كنم كه در تلاقی با ایام ماه رمضان و یا محرم ساخته می‌شود. در این سریال‌ها تلاش سازنده به انتقال حس زمان و مكان روایت و از سوی دیگر الزامات رفتاری و اخلاقی در این زمان‌ها معطوف می‌شود؛ این‌كه مثلاً حرمت روزه شكسته نشود، حتی می‌كوشیم خوردن و آشامیدن را در تقابل با حس و حال روزه‌داران برجسته و پررنگ نكنیم و تا حد امكان، نمازها سر وقت با خضوع و خشوع بیش‌تری خوانده شود، حتی صحنه و فصل‌هایی را به زمان افطار و سحر اختصاص بدهیم و ...! این‌ها نشان می‌دهد كه می‌كوشیم فضا را تا حد ممكن دینی كنیم.

    البته نقد مفصلی در این باره خواهم نوشت؛ اما تلاش برای بازنمایی این موقعیت، بخشی از ویژگی این سریال‌ها است؛ هم كاركرد دراماتیكی دارند و هم تصویری و فضاسازی. در همین تصاویر، مقوله دین‌محوری برجسته می‌شود و كاركرد نمایشی پیدا می‌كند.

    اكنون این سؤال مطرح می‌شود كه چرا نمی‌شود همین فضا را به كلیت فیلم‌ها و سریال‌ها تعمیم دهیم؟ آیا این‌كه ما در فضاهای مربوط به محرّم و صفر، مردم را مقید به شعائر و فرایض نشان می‌دهیم، بدین معنا است كه در ایام دیگر، تعبدی به این مسائل ندارند؟! اگر پاسخ منفی است، باید بپرسیم در غیر این ایام، كدام نشانه‌ها و رفتارهای مردم و كاراكترها، حاكی از این معنا است كه این آدم‌ها در یك جامعه دین محور زندگی می‌كنند؟! شما در چند فیلم و سریال می‌توانید شخصیت‌های حتی مثبت و دینی را در حال نماز صبح خواندن ببینید و یا مثلاً در حال انجام كاری - آن‌گونه كه در میان مردم ما رواج دارد - از زبان آن‌ها یا علی مدد و امثال این توكل‌های مرسوم را بشنوید؟ امیدوارم این مثال‌های ساده و پیش پا افتاده را بهانهِ ساده و دم‌دستی بودن موضع تلقی نكنید.

    فقر این‌گونه فضاها در سینمای ما به حدی است كه مثلاً جشنواره سینمای نماز را برگزار می‌كنیم. ملاكمان هم برای انتخاب فیلم‌های جشنواره این است كه مثلاً كارگردان فیلم، از دستش در رفته و یكی دوبار در جلوی دوربین، نماز خواندن را تصویر كرده است. آیا در جامعه‌ای كه دین محور است، چنین رویكردی به عنوان ارج گذاری به نماز و ... باعث شرمندگی نیست؟! چرا باید سینمای جامعهِ دین‌محور، تا این میزان از تصویر كردن بدیهی‌ترین مناسبات غافل باشد كه به محض دیدن یكی دو نمونه از نشانه‌های این جامعه در سینما، ذوق زده شویم و كلی از خود بی‌خود و دست به جیب، تا شاید به این بهانه هم شده، دیگران تشویق و ترغیب شوند؟! اصل صورت مسأله را فراموش كرده و چسبیده ایم به این مهم كه مثلاً چند فیلم‌ساز وجهی از واقعیت بدیهی و مثل روز روشن جامعه ما را در فیلمش تصویر كرده است.

    سوء تفاهم نشود!

    نمی‌خواهم بار معنایی و ارزشی سینمای دینی را تا این حد تنزل بدهم، اما گمان می‌كنم این اولین گام‌های جدی برای رسیدن به سینمای مورد اشاره است. كسی هم نیست از میان این همه فیلم‌ساز مدعی واقع‌گرایی، بپرسد تو كه این همه دم از واقع‌نمایی و واقع‌گرایی و .. می‌زنی، بگو در این تصویری كه از شرایط اجتماعی جامعه ات برگردان كرده‌ای، رد پای این شعائر و ارزش‌ها را كجا باید جست‌وجو كرد؟ بپرسد تو كه این همه به واقع نمایی اهمیت می‌دهی و داد و فغانت بلند است از این‌كه چرا زنی در خانه خودش باید ملزم به رعایت حجاب و ... باشد و آن را مغایر با اصل واقع نمایی در سینما تلقی می‌كنی، خوب مؤمن! این مناسبات دینمحور و گفتمان‌های روزمره مردم و بلند شدن و خوابیدن و نشستن و ... هم جزئی از همین واقع نمایی است. پس چرا این‌ها را تصویر نمی‌كنی؟!

    این‌ها هم ربطی به دستمایه كردن و انتخاب مضمون ندارد، چسبیده است به رفتارهای روزمره كه تو ناگزیری آن‌ها را تصویر كنی.

    فرض را بر این می‌گذاریم كه اگر در طول این سه دهه گذشته، همین فاكتور به‌ظاهر ساده در فیلم‌هایمان رعایت می‌شد، حالا چه اتفاقی افتاده، و به همین سیاق و نمونه تاكنون چه میزان مضامین دینی در این سینما نمایشی شده بود. اگر این رویه دنبال می‌شد، دیگر نیاز نداشتیم كه پس از گذشت این همه سال، هنوز در پی تئوریزه كردن سینمای دینی باشیم.

    من وجهی از سیمای دین محور را تعبد به وفاداری فیلم‌سازانمان به تصویر كردن واقعی، بدون سانسور و بعضاً كینه توزانه همین مناسبات روزمره در متن فیلم‌ها می‌دانم. وقتی سینماگر ما به هزار و یك دلیل از زیر بار این وجه كاملاً سینمایی و الزام آور فرار می‌كند، نشستن و بحث كردن درباره سینمای دینی و محتوا و كم و كیف، آن بیش‌تر به یك شوخی می‌ماند .


    _________________
    و من طعم شیرین نشستن در سکوت را خواهم چشید !
    avatar
    catuyoun
    Admin

    تعداد پستها : 1950
    Age : 51
    Registration date : 2008-02-27

    رد: سينما فيلم ، کارگردان مولف

    پست من طرف catuyoun في الخميس مارس 25, 2010 3:33 am

    سينماي ديني؛ نقطه تلاقي سينما و انديشه
    پرونده سينماي ديني - ۲۵ آبان ۱۳۸۷ - منبع : سینمافردا - رضا خسروزاد

    تحقق سينماي ديني آسان نيست. بايد به كشف قابليت هاي جديد سينما كه متناسب با فرهنگ ديني و خودي باشد پرداخت. بايد سينما را در ادب و فرهنگ اسلامي معنا كرد تا قابليت هاي كشف ناشده سينما در اين زمينه پيدا شوند


    اغلب وقتي صحبت از سينماي «موضوعي» به ميان مي آيد، دغدغه تعريف و مرزبندي نيز بلافاصله مطرح مي شود.

    اين گرايش به تعريف و مرزبندي اجتناب ناپذير است، زيرا مشخص كننده حوزه عملياتي و محدوده و شعاع حركتي آن «موضوع» است. از سويي اما سينما، هنر است و هنر پويايي و زندگي است، هوشياري و آگاهي است و «صدا و دوربين و حركت» است.

    سينما به سان موجودي زنده و پويا، حيات دارد و همگام با بشر و تفكر و نياز او به پيش مي آيد. سينما براي زيستن به حركت نياز دارد، به جنب و جوش و شتاب نياز دارد و هنرمند بسترساز اين نياز هنر است. او سعي مي كند تا با تلاش اش، با توجه و دقت نظر، مسيرهايي را براي جستجو و حركت هنرمندانه تدارك ببيند، اما وقتي با تعريف و موضوعي كردن سينما مواجه مي شود، تضاد پديد مي آيد. زيرا «تعريف»، تعيين حدود است و تعيين حدود، قرار دادن حد و مرز و چارچوب است كه سينما را محدود مي كند و در انقياد خود در مي آورد و آن را كنترل و به زيستن در يك مسير وادار مي نمايد. مسيري كه تعريف كننده برايش مشخص ساخته و اين سرآغاز تضاد ميان «سينما» و «تعريف» است.

    تضاد ميان «سينما» به عنوان موجودي زنده و «تعريف و موضوعي نمودن» به عنوان ابزاري دربند كشنده و محدود كننده. به همين دليل است كه وقتي قصد تعريف حوزه عملياتي سينما را به صورت موضوعي مي نماييم، مسأله بغرنج و غيرقابل انجام به نظر مي رسد. امروزه در جهان سينما، موضوعات مختلفي مطرح است. به نظر مي رسد همچنان كه بشر پيش مي رود و با پيشرفت خود حوزه زندگي و تفكرش را گسترش مي بخشد، توانايي اش در تسلط و اشراف بر همه را از دست مي دهد. دامنه موضوعات آنقدر گسترش يافته است كه زندگي كفاف پرداختن به تمام حوزه ها را نمي دهد، هم از اين روست كه با طرح موضوع و مشخص كردن محدوده، سعي داريم تا نيروهايي را در جهات مختلف هدايت كنيم تا در هر مسير قادر به پيشروي گرديم.

    سينما نيز به عنوان هنري كامل و جذاب آنقدر رشد و گسترش يافته است كه از حوزه توان و تسلط كامل خارج شده است. بدين جهت با طرح سينماي موضوعي سعي مي شود به صورتي تخصصي و تمركز يافته نسبت به آن حوزه خاص فعاليت صورت گيرد. سينماي ديني، سينماي پليسي، سينماي معناگرا، سينماي روشنفكرانه، سينماي رزمي، سينماي كودك، سينماي وحشت و انواع و اقسام دسته بنديهاي ديگر كه مؤيد همين مسأله است. از اين ميان طرح سينماي ديني در كشورمان سالهاست كه صورت گرفته و همواره سعي شده تا تعريف و چارچوب خاصي براي آن ارايه شود. اما با وجود تلاشهاي فراوان و برگزاري جشنواره هايي با موضوعات و رويكردهاي ديني/مذهبي، هنوز چشم انداز خاصي از اين نوع سينما ارايه نشده است.

    سينما هنري جهاني است و به دليل وابستگي معنايي و ارتباط عاطفي اش قوي ترين وسيله فرهنگسازي به شمار مي آيد. سينما، جهان باورها و انديشه هاست و ميان باور و انديشه، گاه همسويي و گاه تقابل شكل مي گيرد و از حاصل همين اتفاق ها و اختلافها، شناخت پديد مي آيد. مقوله اي كه سينماي ديني بر آن اساس استوار است.

    گفتيم كه تعريف مي تواند هدايت كننده سينماگر باشد و شاخصه هايي به وي بدهد كه براساس آن سينماگر به كارش انسجام و هدف ببخشد. اما از سوي ديگر، هنرمند نيز مي تواند با سمت و سويي كه اثر سينمايي اش در خود دارد، هدايت گر باشد. نگاه سينماگر و تفسير او از موضوع، در اثر بازتاب مي يابد و بدين ترتيب فيلمساز خواسته و ناخواسته به تعريف مي پردازد. برداشت هنرمند از موضوع در متن اثر تجلي مي يابد و بدين ترتيب از جهتي، به مرور زمان «تعريف» پديد مي آيد. پس ميان سياستگذاران سينماي كشور و فيلمسازان رابطه اي دو سويه برقرار است كه براساس آن سينمايي موضوعي، همچون سينماي ديني، هويت و معناي واقعي خود را پيدا مي كند. فيلمساز آن گاه كه به شناخت و باوري در درون خويش آگاهي يافت، تلاش مي كند تا آن را با شيوه اي خاص خود، براي ديگران مطرح سازد.

    اين شيوه خاص، كه به دنبال آن زبان و طرز تلقي خاص قرار دارد، بعلاوه سطح ادراك و شكل نگرش مفهومي سينماگر به زندگي و جهان پيرامونش، از جمله مهمترين و محوري ترين مسأله در تنوع تعريف و برداشتهاي موجود از سينماي ديني است. سينما از بدو پيدايش تاكنون لحظه اي از تحرك بازنمانده و اين حركت رو به جلو برعهده سينماگراني بوده كه همواره جلوتر از زمان خويش حركت كرده اند. عمده اين حركتهاي معنايي نيز در حوزه مسايل شناختي، عقيدتي و ديني انجام گرفته است.

    بسياري از سينماگران روشنفكر ايراني معتقدند كه سينماي پس از انقلاب اگر چه هم به لحاظ تفكر و هم تكنيك تكامل يافته، اما اين تكامل بيشتر معطوف به مسأله زمان و رشد سينماست و رشد فكري و تغيير سطح آگاهيهاي بشر مقوله اي است كه در تمام جهان ايجاد شده است و به همين جهت رشد محتوايي موجود در فيلم هاي ايراني تابعي از تغييرها و رشد كلي سينما در جهان است. اين گروه، تأثير انقلاب را تنها در ظواهر فيلمها مشهود مي دانند و معتقدند كه تنها يك سينما را مي توان محصول انقلاب دانست و آن سينماي ايدئولوژيك است.

    سينمايي كه مبتني بر انديشه حفظ منافع انقلاب است و نگاه مذهبي و گاه سياسي، مهمترين شاخصه آن است. اما آيا سينماي ديني واقعاً محدود به همين دسته بندي مي شود؟ اگر سينماي ديني دستورالعمل مي بود، با يد به يك دوره خاص محدود مي شد، زيرا با تبديل نهضت انقلابي به حكومت و نهاد اسلامي، بايد لزوم توليد و وجود فيلمهاي ايدئولوژيك از ميان مي رفت، در حالي كه پرداختن به مضامين ديني همچنان حرف اول سينماي ماست. بر اين اساس گروهي از سينماگران براي قوام سينماي ديني، توليد انبوه را پيشنهاد مي كنند و مي گويند در كنار توجه به ساير موضوعات، توجه ويژه به سينماي ديني و تشويق فيلمسازان و تخصيص بودجه در جهت توليد فراوان آثار مي تواند كميت آنها را نيز تحت تأثير قرار دهد. جذب سرمايه و تلاش در جهت شركت در جشنواره هاي خارجي و كسب اعتبار و برگزاري جشنواره هاي متعدد داخلي با موضوعات ديني مي تواند به رشد و اعتلاي اين سينما كمك ارزنده نمايد.

    نمي شود از سينماي ديني سخن گفت و به نظريات شهيد آويني اشاره نداشت. او نظريه پردازي آگاه بود كه معتقد بود، سينما ذاتاً هنري تكنولوژيك است، يعني تكنيك و پيام. او مي گفت: «سينما يك تكنولوژي بسيار پيچيده است كه قابليت هنري دارد. بايد بدانيم كه تكنيك برتر در يك فيلم به مثابه موجودي زنده است و محتواي فيلم نبايد حيات اين موجود زنده را به خطر اندازد.» بدين لحاظ آويني با افراط در نمايش مضمون و عقيده مخالف بود و مهمترين اشتباه منتقدان و سياستگذاران سينما را اين مي دانست كه فيلمها را تنها از لحاظ مضامين ظاهري نقد مي كنند و نه از لحاظ فن و تكنيك.

    او پرداختن به فرهنگ عامه مردم انقلابي و آرمانهاي انقلاب اسلامي را توصيه مي كرد و تأكيد داشت كه فيلم بايد از ژرفا و باطن فيلمساز تغذيه گردد و نه از سطح بيروني و حيطه اشيا. پس از اين مرحله نيز بايد به تكنيك فيلم توجه شود و بايد دانست كه فيلم هر قدر هم كه محتوا داشته باشد و آن محتوا را فيلمساز قبول داشته باشد، اگر فاقد تكنيك باشد، ديده نخواهد شد. بديهي است اگر اخلاقي ترين موضوعات بدون مهارت تكنيكي به فيلم بدل گردند، محصول كار لزوماً سينماي ديني نيست.

    توجه و نظر شهيد آويني به مسأله تكنيك و لزوم شناخت آن بسيار قابل تقدير است اما بايد دانست سينماي ديني همانند معماري اسلامي نيازمند قالب هايي خاص است كه متناسب با فرهنگ و هنر اسلامي باشد. رسيدن به اين قالب ها به صورت تحميلي و بخشنامه اي امكان پذير نيست، بلكه بايد به صورت خودجوش و درون زا، از ناحيه فيلمساز صورت پذيرد. تا كارگرداني به صورت نظري و عملي با مفاهيم ديني مأنوس نباشد، نمي تواند يك اثر عميق و حقيقي ديني به وجود آورد.

    تحقق سينماي ديني آسان نيست. بايد به كشف قابليت هاي جديد سينما كه متناسب با فرهنگ ديني و خودي باشد پرداخت. بايد سينما را در ادب و فرهنگ اسلامي معنا كرد تا قابليت هاي كشف ناشده سينما در اين زمينه پيدا شوند. در اين فرض، شرط اصلي براي شكل گيري سينماي ديني، حمايت از سينماي متعهد به واقعيت است. سينمايي كه نتوان چارچوب ايجابي خاص براي آن در نظر گرفت. تعريف ناپذيري سينماي ديني شاخصه اي است كه از تلاقي هنر زنده سينما و وجود پوياي انساني ناشي مي شود. سينماي ديني محل تلاقي سينما و انديشه است.


    _________________
    و من طعم شیرین نشستن در سکوت را خواهم چشید !
    avatar
    catuyoun
    Admin

    تعداد پستها : 1950
    Age : 51
    Registration date : 2008-02-27

    رد: سينما فيلم ، کارگردان مولف

    پست من طرف catuyoun في الخميس مارس 25, 2010 3:35 am

    در آرزوی دینی شدن سینمای ایران
    پرونده سينماي ديني - ۱۰ آبان ۱۳۸۷ - منبع : سینمافردا - سید عبدالرسول علم الهدی

    وقتی از دینی شدن سینما سخن گفته می شود قاعدتا نسبتهایی میان دین با این صنعت فرهنگی وجود دارد، برای فهم بهتر این نسبت در ابتدای این مقاله به شکل گیری سینما و اساسا ذات هنر می پردازیم


    تاریخچه شکل گیری سینما در جهان و ایران
    تلاش های اولیه برای ایجاد تصاویر متحرک با استفاده از عکس های ثابت انجام شد. لازمه یک فیلم متحرک واقعی ، حرکات پیاپی و مداومی بود که به جای این که ترکیب ساده ای از بخش های ثابت یک حرکت باشد ، ابتدا در داخل واحدهای تشکیل دهنده خود تجزیه و بعد ترکیب شود. نخستین کسی که از این مرحله قدم فراتر گذاشت ، مردی انگلیسی به نام ادوارد مایبریج ( Edward Muybridge ) بود که به کالیفرنیا مهاجرت کرده بود. مایبریج عکاسی دوره گرد و مخترع بود. او در سال 1872 به استخدام للند استنفورد ( Leland Stanford ) ، فرماندار کالیفرنیا ، در آمد. استنفورد که علاقه مند به پرورش اسب و مسابقات اسب دوانی بود ، با یکی از دوستانش روی شکل یورتمه اسب ها شرط بندی کرده بود. او معتقد بود که هر چهار سم اسب ، هنگام یورتمه ،در یک زمان از زمین جدا می شوند.

    مایبریج برای اثبات گفته او پنج سال تحقیق کرد. سرانجام مایبریج دوازده دوربین را در طول مسیری در یک ردیف مستقر کرد ، سپس بندهایی را به شاترهای دوربین ها وصل کرد و از عرض مسیر عبور داد. در عرض بیست سال بعد ، مایبریج تکنیک چند دوربینی خود را کامل تر کرد و تعداد آنها را از دوازده به چهل رساند ، فیلم های حساس تری استفاده کرد و محاسباتش را نیز دقیق تر نمود. اما مایبریج تنها بر روی حرکات حیوانات متمرکز شد و از آنجا که حرکت حیوانات چندان توجه چندانی را در بین عموم به خود جلب نمی کرد ، فعالیت هایش بی نتیجه ماند.

    در فرانسه نیز دانشمندی به نام اتی ین ژول ماره ( Etienne Jules Marey ) عکاسی متحرک را آزمایش می کرد. او در سال 1882 برای نخستین بار تصاویر متحرک را با یک دوربین که خود اختراع کرده بود فیلم برداری کرد. دوربین فیلم برداری او شبیه به یک تفنگ بود. این تفنگ عکاسی از یک لوله بلند برای عدسی هایش استفاده می کرد و نیز دارای یک خزانه مدور بود که شیشه عکاسی را در خود جا می داد. ماره نیز از انسان ها و حیوانات فیلم برداری می کرد. در 1888، ماره امکان نوردهی را سریعتر و بیشتر کرد ، اما برای تولید تصویر متحرکی که رویدادی یک یا دو ثانیه ای را ضبط کند ، می بایست ماده خامی تولید می شد که بتواند تعداد بسیار زیادی تصویر ( شاید هزاران تصویر ) را در خود جای دهد.

    در 1888 جرج ایستمن ( George Eastman ) ، موسس کمپانی کداک ( Kodak ) ، بر آن شد که از فیلم سلولوئید برای دوربین عکاسی خود ، کداک ، استفاده کند. فیلم سلولوئید ایستمن که در اصل برای عکس برداری ثابت ابداع شده بود ، تبدیل به ماده ای طبیعی برای تجربیات بیشتر در عکاسی متحرک شد و کم کم موانع راه فیلم برداری را از میان برداشت.

    ورود سینما به ایران
    ورود نخستین دستگاه سینماتوگراف به ایران در سال ۱۲۷۹ هجری خورشیدی توسط مظفرالدین شاه سر آغازی برای سینمای ایران به حساب می‌آید، هر چند ساخت اولین سالن سینمای عمومی تا سال ۱۲۹۱ اتفاق نیفتاد. تا سال ۱۳۰۸ هیچ فیلم ایرانی ساخته نشد و اندک سینماهای تاسیس شده به نمایش فیلم‌های غربی که در مواردی زیر نویس فارسی داشتند می‌پرداختند. نخستین فیلم بلند سینمایی ایران به نام «آبی و رابی» در سال ۱۳۰۸ توسط آوانس اوگانیانس، با فیلمبرداری خان بابا معتضدی ساخته شد.
    در سال ۱۳۱۱ خورشیدی اولین فیلم ناطق ایرانی به نام «دختر لر» توسط «عبدالحسین سپنتا» در بمبئی ساخته شد. استقبالی که از این فیلم شد، مقدمات ساخت چند فیلم ایرانی دیگر را فراهم کرد. تغییر جو سیاسی کشور طی سالهای ۱۳۱۵ تا ۱۳۲۷ و اعمال سانسور شدید و مواجهه با جنگ جهانی دوم فعالیت سینمای نوپای ایران را با رکود مواجه ساخت. هر چند نباید از نظر دور داشت که تا این دوره هنوز سینما در ایران جنبه عمومی نیافته بود و استفاده از معدود سینماهای موجود در تهران و شهرهای بزرگ، تقریبا مختص اشراف و اقشار خاصی از جامعه بود. از طرف دیگر در بین سازندگان فیلم نیز خط فکری خاصی وجود نداشت و به جز سپنتا که به دلیل ویژگی‌های فرهنگی وی عناصر ادبیات کهن ایران در ساخته‌های وی به چشم می‌خورد، در بقیه موارد فیلم‌های ساخته شده عمد تاً اقتباسی ناشیانه از فیلمهای خارجی بود.

    در این دوره غرب زدگی فیلمسازان ما بسیار مشاهده می شود و انتظار برخورداری از یک سینمای دینی بسیار دور از ذهن می باشد. اصولا ورود این تکنولوژی ها از غرب موجب شوک فرهنگی در داخل می شود و توده مردم با شیفتگی به این تکنولوژی روی می آورند. در ابتدای این روی آوری مردم قشر مرفه و ثروت مند قرار دارند که می توانند از این تکنولوژی بهره مند شوند.

    در سالهای بعد از ۱۳۲۲ فعالیت‌های فیلمسازی به دلیل تاسیس چند شرکت سینمایی توسط تعدادی سرمایه‌گذار و همچنین عمومی تر شدن سینما در بین مردم، گسترش یافت. اما متاًسفانه از آنجایی که در این گسترش توجه به درآمد و سود حاصل از سرمایه گذاری از یک طرف و وضعیت سیاسی جامعه در بعد از کودتای ۲۸ مرداد و تحدید آزادیها(خصوصا در مسائل سیاسی)، سینمای ایران عمدتاً با محصولاتی عوام پسند و بی محتوا مواجه شد و این عناصر جزو سنت رایج فیلم سازی در این دوره گردید. خوشبختانه در سالهای بعد با فعالیت فیلمسازانی چون ساموئل خاچیکیان، هوشنگ کاووسی، فرخ غفاری، ابراهیم گلستان، شهراب شهید ثالث، مسعود کیمیایی، داریوش مهرجویی، فریدون رهنما و علی حاتمی جریان فرهنگی تازه‌ای در فیلمسازی ایران آغاز گشت، که تا حدودی جدا از سنت رایج عوام پسندانه در ایران اقدام می‌نمود.

    دهه چهل و پنجاه
    تاًسیس کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان در ۱۳۴۸ فرصت مناسبی برای شکل گیری سینمای فرهنگی در ایران شد. هم‌کاری یونسکو با این کانون به عنوان توزیع کننده فیلم‌های کودکان در ایران که با اعزام نورالدین زرین‌کلک به بلژیک عملی گردید، تأثیر مهمی بر ارتقاء سطح فرهنگی کانون گذاشت. جریان فرهنگی شکل گرفته از سوی سینماگران پیش‌رو هم‌راه با ایجاد کانون پرورش فکری و همچنین کاهش استقبال عمومی از عناصر سرگرم کننده‌ای چون خشونت، سکس، جاهل مسلکی در بین اقشار جوان و بخصوص قشر تحصیل‌کرده کشور عواملی بودند دست در دست هم جریان نو و سازنده‌ای را در سینمای ایران طی سال‌های ۵۰ تا ۵۷ به وجود آوردند. سهراب شهید ثالث، بهرام بیضایی، عباس کیارستمی، خسرو سینایی، کامران شیردل، داریوش مهرجویی، ناصر تقوایی، علی حاتمی، امیر نادری و... از افرادی بودند که با بهانه‌های غیر مادی نقش اساسی در این جریان داشتند و مقدماتی را فراهم نمودند تا سینمای ایران گام‌های مهمی در سال‌های بعد بر دارد.

    بعد از بوجود آمدن تلویزیون ملی در سال 1345 فیلم های متعددی ساخته شد. ناصر تقوایی «باد جن» را ساخت، نصیب نصیبی «آناهیت» و محمد تهامی نژاد «سینمای ایران به شیوه‌ی ترکیبی» ساخت. منوچهر عسگری‌نسب «پیر سبز چکچکو»، منوچهر طبری «دراویش قارویه»، احمد شاملو «پاوه، شهری از سنگ در دل تپه سبز»، کیومرث درم‌بخش «جرس ( ساربانان کویر ) » و محمدرضا اصلانی فیلم تجربی «جام حسنلو» را ساخت. در این میان پرویز کیمیاوی با ساخت فیلم «یا ضامن آهو» شاید اولین تجربه در سینمای دینی در کشور ما را رقم زد. این فیلم بدون صدا سعی در تصویرسازی استغاثه داشت که برنده جایزه هیأت داوران جشنواره فیلم سال 1350 شد.


    سینمای پس از انقلاب
    بعد از انقلاب طی سالهای ۱۳۵۷ تا ۱۳۶۲ بدلیل نبودن ضوابط تدوین شده فیلمسازی، سینمای ایران تقریبا در وضعیت نابسامانی بسر می‌برد. پس از سال ۱۳۶۲ با تدوین ضوابط فیلمسازی که با توجه به شرایط پس از انقلاب تنظیم شده بود، عناصری چون خشونت و سکس از سینمای ایران خارج شد و از طرف دیگر به دلیل مصادره بسیاری از سینماها و شرکت‌های تولید فیلم و اعمال نظارت دولتی بر آنها به طور غیر مستقیم نقش عامل سودآوری در سینما کمرنگ تر شد.

    این عوامل همراه با تکامل کیفی فیلمسازان دهه پنجاه چون عباس کیارستمی، بهرام بیضایی و داریوش مهرجویی تاثیر مثبتی بر روند فیلمسازی در ایران گذاشت که با توجه به محدودیت‌ها، محصولات بدیعی را آفریدند و تحسین منتقدان جهانی را به همراه داشت. در این دوره فیلمسازان جوانی چون محسن مخملباف، ابراهیم حاتمی کیا، جعفر پناهی، مجید مجیدی و ابوالفضل جلیلی که با تمایلات مختلف پا به عرصه فیلمسازی گذاشتند و به مرور با مطالعه و پشتکار توانستند به صورتی هنرمندانه عناصر این هنر را بکار بگیرند، نقش موًثری در این تحول ایفا نمودند.

    همچنین برقراری منظم سالانه دست کم یک جشنواره بین‌المللی فیلم که در بهمن ماه هر سال به نام جشنواره بین‌المللی فیلم فجر در کشور برگزار می‌گردد نیز در ایجاد علاقه به سینما در قشر جوان کشور از یکسو و توسعه این هنر نقش مهمی ایفا نموده‌است.

    کارکردها

    کارکرد(Function) عبارت است از حاصل یا نتیجه نوعی وجود یا عمل( حرکت) اشخاص یا اشیاء و جزء پدیده های لمس ناپذیری چون الگوهای فرهنگی، ساختارهای گروهی و نگرش ها قرار دارد. به دیگر سخن "کارکرد" به معنای نقش یا اثری است که هر پدیده در زنجیره ای از پدیده هایی که با آن مرتبط می باشد، باقی می گذارد. دورکیم در کتاب تقسیم کار اجتماعی، کارکرد را در همین معنا بکار برده است.(ساروخانی، جامعه شناسی ارتباطات، ص 72)

    " ویلیام اسکیدمور" معتقد است بهترین راه برای فهمیدن این واژه، در نظر گرفتن آن به عنوان یک اثر است و فونکسیون هر عملی، اثر آن است.( اسکیدمور، ص 141)

    آنچه که از سینمای جهان بر می آید چهار ژانر سکس، خشونت، اکشن و وحشت از طرفداران بیشتر و تولیدات بیشتری برخوردار است. با توجه به این ژانرها کارکرد سینما سرگرمی و تفریح است و صنعت بوجود آمده از سینما صنعت تفریحی است که به پرسود ترین صنعت تفریحی امروز دنیا تبدیل شده است.

    آدورنو و هورکهایمر این معضل محصولات فرهنگی را تشخیص داده و از آن به صنعت فرهنگ تعبیر می کنند. آنها می گویند: فرهنگ، تا جایى فرهنگ به حساب مى آید که با نظام سلطه و سرکوب که در زندگى روزمره وجود دارد، همراه نشود و آنجا که با زندگى روزمره همراه شود، دیگر فرهنگ نیست بلکه «صنعت فرهنگ» به حساب مى آید. «صنعت فرهنگ» براى اشاره به این موضوع است که از بعضى جنبه هاى کلیدى این صنایع با سایر حوزه هاى تولید انبوه که براى مصرف تولید مى کنند، تفاوتى ندارند، یعنى فرهنگ نیز به حد کالاهاى مصرفى تنزل کرده است و تحت سلطه نظام صنعت فرهنگى، همگان در نظامى متشکل از کلیساها، کلوب ها، کانون هاى حرفه اى و غیره محصور مى شوند که مجموعاً سازنده حساس ترین ابزار کنترل اجتماعى هستند.

    باید سوال کرد با توجه به نظارت بر ساخت فیلم ها و شوراهای سیاستگذاری فیلم های سینمایی در کشور ما آیا سینمای ایران حرکتی جدای از چهار ژانر پرطرفدار در جهان دارد؟ در دهه 80 یعنی بین سالهای 1370 تا 1380 شاهد تولید فیلم های اکشن حتی در حوزه دفاع مقدس هستیم که نمی توان ادعای سینمای دینی را در این فیلم ها داشت اما می توان ادعای پیروی از سینمای اکشن هالیوود را در این فیلمها نمود.

    بعد از سالهای 1376 و 1377 با توجه به جریان های اجتماعی سیاسی بوجود آمده در کشور تولید فیلم های با موضوع عشق و آزادی و دوستی میان دوجنس مخالف باب شد. در این زمان هم شاید هر از چند گاهی فیلم هایی با محتوای دینی ساخته می شد اما جریان سینمای ایران براساس توجه به سینمای جهان برلبه محدودیت ها قدم برمی داشت و آمار فیلمها و فیلم نامه های رد شده در شورای نظارت وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی هر سال بیشتر می شد.

    در طی سالهای 1384 به بعد ژانر جدیدی که شاید باز بتوان ادعای پیروی از هالیوود را داشت به کشور ما وارد شد و آن سینمای معناگرا بود که پیوند عمیقی با دین و اخلاق و عالم معنا برقرار می کرد. البته در مورد دینی بودن این سینما با توجه به آموزه های دین اسلام کمی باید تردید کرد. برای روشن شدن بحث به مفهوم سینمای دینی در مقاله بعد می پردازیم.

    پیوند هنر با دین
    اينكه‌ هنر چيست‌ و هنرمند كيست‌ و نسبت‌ اين‌ دو با اثر هنري‌ چيست؟ فعلاً مورد اعتناي‌ بحث‌ حاضر نيست‌ ولي‌ مي‌توان‌ گفت‌ بارزترين‌ محلّ ظهور هنر، اثر هنري است. اگر بخواهيم‌ براساس‌ روش‌ پديدار شناسي‌ به‌ اثر هنري‌ نظر كنيم. علي‌رغم‌ اينكه‌ جا دارد از ملاك‌ اثر هنري‌ بودن‌ يك‌ اثر هنري‌ پرسش‌ كنيم‌ مي‌توان‌ با نظر به‌ آثار هنري‌ رايج‌ از قبيل‌ يك‌ قطعه‌ شعر، يك‌ تابلوي‌ نقاشي، يك‌ قطعه موسيقي، يك‌ فیلم سینمایی، يك‌ مجسمه‌ و... گفت، در هر اثر هنري‌ صورتي‌ وجود دارد و سيرتي. صورت‌ اثر هنري‌ هميشه‌ حامل‌ محتوا‌ و پيامي‌ است‌ كه‌ اين‌ محتوا همان سيرت‌ اثر هنري‌ است. صورت‌ اثر هنري‌ محصول‌ مهارتِ توام‌ با خلّاقيت‌ هنرمند است‌ و سيرت‌ اثر هنري‌ از جنس‌ معرفت‌ و آگاهي‌ است، حال منشاء اين‌ معرفت‌ مي‌تواند تجربه‌ حسي‌ يا تفكر عقلاني‌ يا شهود قلبي‌ و یا مجموعه معارف وحیانی دین باشد. در اين‌ ميان‌ قوهِ خيال‌ در شكل‌ بخشيدن‌ به سيرت‌ هنر که همان صورت باشد، جايگاه‌ ويژه‌اي‌ دارد. بطوريكه‌ هم‌ مي‌تواند در قالب‌ و شكل‌ ظاهري‌ اثر هنري‌ تحول‌ و تأثير ايجاد كند و هم‌ مي‌تواند محتوا و پيام‌ اثر هنري‌ را دگرگون‌ كند، اما بنظر مي‌رسد نقش‌ اصلي‌ و اساسي‌ قوهِ خيال‌ در ميان‌ هنرمندان‌ بيشتر در ناحيهِ تأثيرگذاري‌ بر صورت‌ اثر هنري‌ است.

    شاید جداسازی صورت و سیرت در اثر هنری بصورت عینی امکان پذیر نباشد اما با کمی دقت می توان به پیام های یک اثر هنری پی برد. بطور مثال نقاشی استاد فرشچیان از پاهای امام عصر عجل الله تعالی فرجه الشریف حاکی از حرکت به سوی ظهور و تعریفی بر مفهوم انتظار است. صورت‌ در محتوا مستغرق‌ است‌ و محتوا در صورت‌ متبلور. بين‌ صورت‌ و محتوا هيچگونه‌ جدايي عيني‌ قابل‌ مشاهده‌ نيست. و شايد براساس‌ اينگونه‌ نگاه‌ يكپارچه‌ به‌ اثر هنري‌ است‌ كه‌ در تعريف‌ غيرابزاري‌ از هنر، هنر به‌ نام‌ انكشاف‌ حقيقت‌ موسوم‌ شده‌ است.
    در اینجاست که می توان به سوی هنر دینی رفت. وقتی صورت هنر با توجه به تاریخ و فرهنگ یک جامعه و آداب و رسوم آن شکل گرفته و علم و عقل نیز آن را بارورتر کرده حال ارزشهای متعالی انسانی می تواند آن صورت را حامل پیام کرده و در اینجا اثر هنری در نگاه بازدید کننده فقط یک شیء نخواهد بود بلکه پشتوانه ای عمیق در حوزه معرفتی دارد.

    البته باید توجه داشت که الگوهایی در متون دینی برای روایت گری هنرمندانه وجود دارد و توجه به صورت و قالب هنر نیز نه تنها از سوی شخصیتهای دینی مورد توجه قرار گرفته بلکه سیر عرفانی و تاریخی برخی از مباحث دینی می تواند راهبر هنرمند در اثر هنری اش باشد. در روايات اسطوره‌اي يا قصص قرآني، زمان هم خطي است و هم دوري (دايره‌اي)؛ سير خط زمان همان سير تقويمي و تاريخي است و از دل آن، روايت‌هاي تاريخي بيرون مي‌آيند. وقتي از تاريخ انبيا سخن مي‌گوييم سيري را در نظر داريم كه شروع و پاياني دارد، تقدم و تاخري دارد. ديني از پي دين ديگر مي‌آيد و … اما از جهت ديگر قصص انبيا دوري است. عرصه‌ي تاريخ و زندگي، محل وقوع مكرر آن‌ها است. و اين امر شامل تاريخ مقدس نيز مي‌شود.

    سینمای دینی
    در بین هنرهای معاصر که از جذابیت های بصری خاصی برخوردار اند و به بیان دیگر صورتهای نوینی از هنر را ارائه داده اند یک فیلم سینمایی وقتی می تواند دینی باشد که در حوزه معرفتی و سیرت آن که شامل پیامهای فیلم است، دینی عمل کرده و به ارزشهای متعالی انسانی بپردازد. دین مبین اسلام از احکام، اخلاقیات و اعتقادات تشکیل شده. یک فیلم دینی فیلمی است که نه تنها احکام که ظاهر و پوسته دین است رعایت کرده بلکه با تصویر سازی حیات طیبه، ارزشهای والای انسانی را به پرده درآورد.

    به طور طبیعی فیلم های سینمایی که در نظام جمهوری اسلامی ایران تولید می شود سعی بر رعایت احکام دارند و ما هم با اغماض قبول کرده و چشم خود را بر برخی اختلاط ها و تماسهای بدنی زن و مرد (که در فیلم هم حکم نامحرم دارند)، موسیقی های زننده، به تصویر کشیدن مجالس گناه، بازنمایی اعمال منافی عفت و هزاران موردی که شما خواننده گرامی از بنده بهتر می دانید بسته و به پیام های اخلاقی و نه حتی اعتقادی توجه می کنیم.

    برای اینکه بتوان ادعا کرد توانسته ایم در حوزه سینمای دینی فیلم تولید کنیم باید نگاهی به روند فیلم های سینمایی داشته باشیم. متاسفانه چند سالی است که حوزه فیلمهای سینمایی با پرداختن به دوستی های جنس مخالف، خشونت های خانوادگی فرزندان علیه والدین، بکار بردن الفاظ زشت و رکیک در فیلمها، بازنمایی راحت اموری که به سختی در خانواده ها امکان وقوع دارد همچون طلاق، قتل، اعتیاد و شرب خمر و گناه های منافی عفت و همه آنچه که باز شما بهتر از من می دانید اخلاق جامعه دینی را به انحطاط کشیده شده.
    با این همه، سوال اینجاست که چگونه تهیه کنندگان این فیلم ها از وجود چنین مفاسد اخلاقی در جامعه خبر داشته و خود را مسئول اطلاع رسانی برای جامعه دینی می دانند و از این طریق دنبال اصلاح وضعیت اخلاقی جامعه بوده و خود را تولید کننده سینمای دینی هم می نامند؟! اگر توجهی به آمار مفاسد اخلاقی داشته باشیم روز به روز شاهد افزایش این آمار هستیم که میتوان یکی از حوزه های تاثیرگذاری بر روند روبه رشد این مفاسد را روند همین فیلمهای سینمایی دانست.

    بعد از گذشت سی سال از انقلاب اسلامی شاید به جرأت بتوان گفت آنچه که در حوزه اخلاق و پیامهای مثبتی که موجب تعالی جامعه ای چون جامعه دینی ایرانی شود در فیلمهای سینمایی دیده نمی شود و اگر چند فیلمی هم مشاهده شود از سر دغدغه های کارگردان بوده که البته جریانی هم در فرهنگ جامعه بوجود نیاورده، گاهی اوقات برخی ها ادعای پیوند سینمای معناگرا با سینمای دینی کرده اند که بسیار ادعای گزافی است. سینمای معناگرا شاید با پرداختن به عالم معنا و یا برخی ارزشهای انسانی مراتبی از معارف دینی را بازتولید کرده اما با جدایی زندگی روزمره و تعریف دیگری از دینی بودن در زندگی نگاهی انحرافی از زندگی دینی ارائه داده است. در این ژانر سینمایی انسانهایی شخصیت اول فیلم می باشند که به تقیدات ظاهری دین که همان احکام است مقید نبوده و در عین حال به خدا و آخرت توجه دارند و اتفاقا از یک زندگی سالم نیز برخوردارند. به عبارت دیگر می توان سینمای معناگرا را دنباله رو عرفان های بی شریعت دانست.

    آسیبهایی که در فیلمهای سینمایی ذکر شد گوشه ای از انحراف در فیلمهای سینمایی کنونی است که امیدواریم با ورود اندیشه های دینی در حوزه فیلم سازی این نواقص اصلاح شود. فیلمهای تلویزیونی نیز بحث جدایی می طلبد که ان شاء الله در نوشته های بعدی متعرض آن می شویم.

    منابع:
    1) دانشنامه الکترونیک ویکی پدیا
    2) آدورنو، تئودور ـ هوركهايمر، ماكس «صنعت فرهنگ سازى، روشنگرى به مثابه فريب توده اى» مراد فرهادپور، ارغنون، شماره ۱۸ (پائيز ۱۳۸۰)
    3) ابراهیمی، منصور. درباره سینمای دینی. ماه نامه رواق هنر و انديشه 1386، سال 6، شماره 10، ارديبهشت.
    4) اسدی، محمد رضا. هنر و امکان دینی شدن آن!. خبرگزاري فارس، 2/بهمن/1383.


    _________________
    و من طعم شیرین نشستن در سکوت را خواهم چشید !
    avatar
    catuyoun
    Admin

    تعداد پستها : 1950
    Age : 51
    Registration date : 2008-02-27

    رد: سينما فيلم ، کارگردان مولف

    پست من طرف catuyoun في الخميس مارس 25, 2010 5:04 pm

    سينمای دينی بستری برای رشد و اعتلای انديشه‌های جوان
    پرونده سينماي ديني - ۱۳ مرداد ۱۳۸۷ - منبع : سینمافردا - دکتر حسین ناصری

    مي‌توان «سينماي ديني» در مفهوم عام و شامل آن نيز داشت كه در حقيقت گردآورنده‌ی مشتركات همه‌ی اديان باشد كه اين نوع سينما به سينمای معناگرا نزديك ‌تر است.

    درباره مفهوم سينماي ديني، لااقل در دهه اخير سخن بسيار رفته است و ديدگاه‌هاي متنوع و گاه متضادي در برابرآن، اتخاذ شده است. اساس اين جريان از سال 75 با هم‌انديشي " دين از چشم سينما" آغازيدن گرفت و انصافا در آن مقطع، تلاشي ارجمند و بايسته بود. حاصل آن ايام، چند جلد كتاب و ده‌ها مقاله بود كه ديدگاه‌هاي گروهي از دين آشنايان وتعدادي ازاهالي سينما را در اين عرصه، منعكس مي‌كرد. متأسفانه اين حركت تداوم نيافت و به خاموشي گراييد، در حالي كه به نظر مي‌رسد هم‌چنان فضا براي گفتگو در اين باره باز است چه آن كه هنوز يك ديدگاه غالب و دكترين فراگير نتوانسته مورد پذيرش و عمل ارباب سينما قرار گيرد و شايد آنها رابيشتر سردرگم و درگير مفاهيم واصطلاحات پيچيده‌ي نظري كرده باشد. البته اين تكثر آراء وعدم انسجام مي‌تواند تا حدودي طبيعي باشد چرا كه اگر از تازگي موضوع صرف‌نظر كنيم، هم «‌دين» مفهومي گسترده،‌ژرف وتأويل پذير است تا آنجا كه از يك آيين ساده‌ي بدوي گرفته تا دين با گستره‌ي اسلام را در بر مي‌گيرد، و هم «سينما» به عنوان هنر هفتم، مدلي است كه در سه ساحت هنر، رسانه وصنعت تبلور مي‌يابد.

    اگر چه تركيب وصفي «سينماي ديني» يك نگاه ملي و بومي به مسأله است، اما بسيار پيش از اما، اين دغدغه يعني حضور سينما در عرصه‌ي دين در مهد سينما يعني مغرب‌زمين وجود يافته است! و اخيرا اين جريان با نام سينماي معنوي يا معناگرا پا به عرصه وجود نهاده و انعكاس آن را در ايران نيز مشاهده مي‌كنيم.

    به هر روي، به‌نظر مي‌رسد يكي از وظايف نهادهاي فرهنگي مرجع مانند حوزه‌‌ي هنري در اين نوع مفاهيم، پس از جريان‌سازي و فراهم آوردن بسترهاي لازم براي رشد و اعتلاي يك انديشه، شفاف سازي مفهومي وايجاد يك گفتمان وادبيات پذيرفته شده است به گونه‌اي كه وقتي مثلاً گفته مي‌شود: "سينماي ديني"، معين كرد تا به عنوان الگوي متوسط مورد مراجعه قرار گيرند. چيزي كه اينك در اين جشنواره ـ رويش‌ ـ مهم مي‌نمايد آن است كه مسئولان وداوران،خود را از درگير كردن صرف در منازعات مفهومي برحذر دارند وعناصر به برخي ازنقاط حداقلي و قدر م... تكيه كرد. مثلا ميتوان باور داشت كه سينماي ديني، سينمايي است كه درافراد، احساس ديني به وجود مي‌آورد و يا تقويت مي‌كند ويا آدمي رابه سوي تعالي سوق مي‌دهد، يا سينمايي است كه روح و جوهره‌ي دين رابه نمايش درمي‌آورد و مانند آن.

    در اين رهيافت، سينماي ديني از سينماي معناگرا تمايز مي‌يابد چرا كه مفهوم سينماي ديني در يك جامعه‌ي ديني خاص، طبعا رنگ وبوي آن را مي‌گيرد وبر مفاهيم، الگوها، شاخص‌ها و اسطوره‌هاي آن تكيه مي‌كند. البته مي‌توان «سينماي ديني» در مفهوم عام و شامل آن نيز داشت كه در حقيقت گردآورنده‌ي مشتركات همه‌ي اديان باشد كه اين نوع سينما به سينماي معناگرا نزديك ‌تر است.

    نكته در خور تأملي كه در اينجا وجود دارد خطر فرو غلطيدن در ورطه‌ي ظاهر گرايي است. سينماي ديني مترادف سينماي نمادها ومناسك‌ ديني نيست. توجه خام، ناشيانه وافراطي به ظواهر ديني، منجر به سطحي شدن سينماي ديني و در ...، پس‌زدگي فرهيختگان و هنرمندان از اين مقوله مي‌گردد، اتفاقي كه متأسفانه در دو دهه‌ي اخير درسينما و سينماي ما، فراوان رخ داده است.

    مسأله ديگر آن است كه تاكنون، ثقل مباحث سينماي ديني بر فيلم‌هاي بلند استوار بوده است و تحليل‌هاي رهنمودها و حتي كارهاي عملي عمدتاً ناظر به آن بوده است. خوشبختانه جشنواره‌ي رويش، اين‌بار نگاه‌ها را به جانب فيلم كوتاه ديني جلب كرده است كه مي‌تواند بسيار خجسته و مبارك باشد، گرچه كه باتوجه به بديع بودن آن، امري خطير مي‌نمايد. قطعاً از منظور زيبايي شناسي، مسائل فني و تكنيكي وحتي مضامين ديني، تفاوت‌هاي مهمي ميان سينماي بلند و كوتاه وجود دارد كه عدم توجه به آنها، كلاف سينماي ديني را كور تر خواهد كرد.
    اميد است اين ميدان ـ فيلم كوتاه‌ ـ كه ميدان بسيار كارآمد و سودمندي است بتواند درمسير اعتلاي فرهنگ گرانبهاي ايراني و اسلامي ما مفيد افتد و نيز الگويي براي همه دين‌مداران وهنر دوستان در اقصي نقاط جهان قرار گيرد. به اميد آن روز.


    _________________
    و من طعم شیرین نشستن در سکوت را خواهم چشید !
    avatar
    catuyoun
    Admin

    تعداد پستها : 1950
    Age : 51
    Registration date : 2008-02-27

    رد: سينما فيلم ، کارگردان مولف

    پست من طرف catuyoun في الخميس مارس 25, 2010 5:04 pm

    مكانيزم‌های پژوهشی «رويش» در باب سينمای دينی
    پرونده سينماي ديني - ۰۳ شهريور ۱۳۸۷ - منبع : سینمافردا

    به بهانه انجام پژوهشی بر اثرگذاري «جشنواره رويش» بر مخاطبان


    امروزه توسعه و پيشرفت در هر امري مستلزم تحقيق و پژوهش است و اين امر به صورت يك اصل بديهي در دنياي مدرن مطرح گرديده، به گونه‌اي كه شاخه جديدي از علم تحت عنوان «تحقيق و توسعه» (Research & Development) با علامت اختصاري R.D در بيشتر دانشگاه‌ها و مؤسسات تحقيقاتي و سازمان‌هاي پيشرفته به چشم مي‌خورد كه به ميزان زيادي از نتايج آن در عمل استفاده مي‌نمايند. دامنه فعاليت‌هاي اين رويكرد در حوزه هنر و فرهنگ نيز به مراتب گسترش پيدا نموده است به گونه‌اي كه در اموري مانند سينما، تئاتر، رسانه و ... نيز صاحب‌نظران زيادي از نتايج تحقيقات و مطالعات گوناگون استفاده مي‌نمايند. حوزة هنري سازمان تبليغات اسلامي كه دغدغه‌ اصلي آن «تبليغ دين به زبان هنر» مي‌باشد، بايد بيشتر از گذشته به ابزارها و مكانيزم‌هاي پژوهشي مجهز شده تا سريع‌تر به اهداف و آرمان‌هاي خود نائل گردد. وجود اين ضرورت به علاوه استراتژي‌هاي جديدي كه در حوزة هنري خراسان رضوي تحت عنوان «آسيب‌شناسي اجتماعي هنر در جامعه» و نيز «سينماي ديني» مطرح گرديده، برنامه‌ريزي هرچه دقيق‌تر و روشمندتر را طلب مي‌نمايد و اين مباحث دلايل اصلي تشكيل هسته‌اي علمي ـ مطالعاتي تحت عنوان «كميته علمي ـ پژوهشي» گرديد. از جمله فعاليت‌هاي متمركز اين كميته، ارائه خدمات علمي به جشنواره فيلم كوتاه ديني موسوم به «رويش» مي‌باشد كه قرار است در آبان‌ماه به صورت سراسري در مشهد مقدس برگزار گردد.
    اين كميته متشكل از اعضائي است كه عمدتا جزو محققين و پژوهشگران ترجيحا با گرايش‌هاي علوم اجتماعي است، هرچند كه در طي مسير فعاليت‌ها از اساتيد و متخصصان ساير رشته‌ها (همچون آمار، روانشناسي، كارشناسان امور رسانه و سينما، اساتيد حوزه و ...) به تناسب موضوع و شرايط، كمك و بهره گرفته خواهد شد. در حال حاضر هسته اصلي اين كميته از 5 نفر تشكيل يافته كه 4 نفر از اين محققان داراي مرتبه تحصيلي كارشناسي ارشد پژوهش علوم اجتماعي و يك نفر داراي مدرك كارشناسي پژوهشگري مي‌باشند. كه با همت معاونت آموزشي و پژوهشي حوزة هنري خراسان رضوي، دوستان فوق‌ الذكر دعوت و در طي چندين جلسه بحث و مذاكره، تا حدود زيادي اهداف كميته مورد بررسي قرار گرفت. دوتن از اساتيد جامعه‌شناسي دانشگاه فردوسي به عنوان مشاور، اين كميته را در طي مراحل كار همراهي خواهند نمود.
    از جمله اولين دستاوردها و محورهاي فعاليت اين كميته، طرح و ارائه يك طرح پژوهشي جامع و كامل حول موضوع بسيار مهم «سينماي ديني» مي‌باشد. اين موضوع نيز از جمله دغدغه‌هايي است كه در حوزه هنري جزء محور فعاليت‌هاي معاونت آموزشي و پژوهشي حوزه قرار گرفته است و در واقع جشنواره فيلم كوتاه رويش و نيز سبك برگزاري و نحوه اعلام ودعوت از هنرمندان جهت ارسال آثار خود، با موضوع فوق‌الذكر تناسب تام داشته و دارد. در واقع طرح چنين موضوعي در قالب يك پروژه جامع تحقيقاتي با هدف استفاده بهينه و بهره‌برداري علمي از برگزاري جشنواره از يك سو و نبود يا كمبود تعريف واحد و مشخص از سينماي ديني در «فرهنگ عمومي اصحاب سينما» از سوي ديگر، انجام پذيرفت.
    توضيح اينكه آنچه كه از گذشته تا حال در حوزه ادبيات و فرهنگ سينمايي جامعه ما از سوي هنرمندان، متفكران و اساتيد مختلف در خصوص سينماي ديني مطرح گرديده، بيشتر جنبه «فلسفي ـ كلامي» داشته است و لذا به تناسب آن تعريف يا تعاريفي نيز كه ارائه مي‌شده است، به لحاظ روش‌شناسي (Methodology) بيشتر يك تعريف فلسفي (به معناي اخص كلمه) بوده است نه يك تعريف علمي و عيني. برخلاف تعاريف فلسفي كه وظيفه اصلي آنها شناسايي ماهيت يا ذات هر پديده است، تعاريف علمي مبتني بر ويژگي‌هاي عيني و مشاهده‌پذير همگاني‌ بوده كه به هر محقق و پژوهنده‌اي امكان اين امر را مي‌دهد كه در بين داده‌ها و اطلاعات پراكنده، بتواند در عمل مصاديق آنرا مشخص نمايند. تعريف فلسفي يك تعريف «پيشيني» است، اما تعريف علمي يك تعريف «پسيني» است. درخصوص مفهوم «سينماي ديني» نيز از دو گزينه مي‌توان استفاده كرد: با استفاده از روش فلسفي ـ كلامي مي‌توان تعريفي از قبل ارائه نمود كه البته اين تعريف به لحاظ فلسفي بودنش آنقدر كلي و عام است كه نمي‌توان در عمل در بين مجموعه‌اي از آثار پراكنده سينمايي تشخيص داد، كه واقعاً كدام‌ها ديني و كدام‌ها غير ديني است. (امري كه تاكنون درخصوص سينماي ديني و تعريف آن از سوي صاحب‌نظران ارائه گرديده) از اين رو به لحاظ روش‌شناسي اگر بخواهيم هيچ دسته‌بندي و تفكيكي جلوتر از بررسي هر اثر كه بنا به ديدگاه مؤلف و صاحب اثر ديني است، ارائه دهيم. تنها راه استفاده از روش علمي به صورت بررسي تمامي آثاري است كه از ديدگاه صاحبان آن آثار، به هر دليلي و چه به صورت مستقيم و چه به صورت غير و تحت عنوان هر فرآيندي، اين اثر به نوعي به دين و فضاي مفهومي آن ربط دارد. اين تعريف يا تعاريف تنها با روش علمي و در قالب يك پروژه جامع تحقيقاتي مستقل و بدون پيش‌داوري و قضاوت ارزشي و شخصي، و با بررسي آثار ارائه شده با هدف كشف و استخراج شاخص‌ها و ويژگي‌هاي ديني، امكان‌پذير است .


    _________________
    و من طعم شیرین نشستن در سکوت را خواهم چشید !
    avatar
    catuyoun
    Admin

    تعداد پستها : 1950
    Age : 51
    Registration date : 2008-02-27

    رد: سينما فيلم ، کارگردان مولف

    پست من طرف catuyoun في الخميس مارس 25, 2010 5:05 pm

    پژوهشی بر اثرگذاري «جشنواره رويش» بر مخاطبان انجام خواهد گرفت
    جشنواره رويش - ۲۹ مرداد ۱۳۸۷ - منبع : سینمافردا

    در ادامه پژوهش‌هاي پيشين جشنواره رويش، فيلم‌هاي برگزيده دوره چهارم جشنواره نيز مورد ارزيابي يك كميته علمي پژوهشي قرار مي‌گيرند.


    به گزارش به نقل از ستاد خبري چهارمين جشنواره فيلم كوتاه رويش، علي صداقت كريمي مسئول كميته علمي پژوهشي اين جشنواره گفت: امسال مانند دوره‌هاي اول و دوم جشنواره كميته علمي پژوهشي، آثار برگزيده را مورد ارزيابي قرار مي‌دهند و اين پژوهش‌ها شامل تحليل محتواي آثار جشنواره و همچنين ذهنيت سنجي اصحاب سينما پيرامون سينماي ديني خواهد بود كه محور اصلي پژوهش‌هاي اين دوره مخاطب شناسي و سنجش ميزان تأثيرگذاري فيلم‌ها بر روي مخاطب در نظر گرفته شده است.
    معاون اجرايي چهارمين دوره جشنواره رويش معتقد است: يكي از آسيب‌هاي جدي در حوزه سينماي كوتاه، شكافي است كه ميان فيلمسازان و مخاطب عام وجود دارد. با توجه به اينكه فيلم كوتاه در كشور ما عرضه محدودي دارد و بيشتردر جشنواره ها در معرض ديد قرار مي‌گيرد، لاجرم در ميان طيف محدودي از مخاطب كه بيشتر خود فيلمسازان و هيأت هاي انتخاب و داوري اين جشنواره‌ها است بازخورد دارد. از اين جهت فيلمسازان كوتاه در فضايي گلخانه‌اي و منتزع از بدنه جامعه فعاليت مي‌كنند. اين امر به مرور ديدگاه آنها را نسبت به جامعه تبديل به يك ديدگاه ذهني مي‌كند و اين موضوع براي كساني كه بناست آينده سينماي اين كشور را بسازند يك آسيب جدي تلقي مي‌شود.
    صداقت كريمي شاخصه اصلي فيلم ديني را تاثيرگذاري آن بر مخاطب مي‌داند. همين علت باعث شده تا كميته علمي پژوهشي در دوره چهارم رويش به اين بعد بپردازد.
    وي تاكيد كرد: يكي از شاخصه‌هاي اصلي فيلم ديني تأثيري است كه فيلم بر روي مخاطب مي گذارد كه از آن به تجربه معنوي ياد مي شود. گاه فيلم‌هايي با ساختاري قوي و البته محتوايي ديني ديده مي‌شود كه متأسفانه يا در ارتباط با مخاطب دچار مشكل است و يا كمترين تأثير را دارد. چنين فيلم‌هايي بيشتر مخاطب را با يك حظ بصري روبرو مي‌كند و در تأثيري معنوي موفق عمل نمي‌كند. از اين جهت و با توجه به نقش محوري مخاطب در سينماي ديني اين جشنواره بر آن است تا در دور چهارم خود با ابزارهاي علمي و با رويكردي جامعه شناختي به بررسي نمودهاي ديني كه بيشترين تأثير را روي مخاطب دارد، بپردازد.
    وي نتايج پژوهش‌ها را براي فيلمسازان علاقمند قابل توجه خواند و افزود: نتايج تحقيق و پژوهش‌ها در در نشريه «تاك» منتشر و در دسترس فيلمسازان قرار خواهد گرفت كه بي شك نتايج اين پژوهش‌ها در وهله اول مي‌تواند براي فيلمسازان كوتاه جالب توجه و قابل استفاده باشد. چرا كه هر هنرمندي در اعماق وجود خود به مخاطب احساس نياز مي‌كند و دوست دارد بداند اثر هنري‌اش چه تأثيري روي مخاطب داشته است. در مرحله بعد منتقدين، نويسندگان، تهيه كنندگان سينمايي مي‌توانند، هر يك به شكلي از نتايج اين پژوهش ها استفاده نمايند. نتايج اين پژوهش‌ها همانند دوره هاي قبل در قالب ويژه‌نامه‌هاي تخصصي جشنواره براي كليه شركت‌كنندگان در جشنواره امسال و همچنين دوره‌هاي گذشته رويش و نهادهاي دست اندكار امر توليد و توزيع فيلم ارسال خواهد شد.
    چهارمين جشنواره سراسري فيلم كوتاه ديني رويش 7 تا 11 آبان ماه در مشهد مقدس برگزار خواهد شد.


    _________________
    و من طعم شیرین نشستن در سکوت را خواهم چشید !
    avatar
    catuyoun
    Admin

    تعداد پستها : 1950
    Age : 51
    Registration date : 2008-02-27

    رد: سينما فيلم ، کارگردان مولف

    پست من طرف catuyoun في الخميس مارس 25, 2010 5:23 pm

    فیلم کوتاه به ایده‌های درجه یک نیاز دارد!
    مصاحبه - ۲۲ تير ۱۳۸۸ - منبع : مهسا پور بختیار





    مصاحبه ای خواندنی با «كن لوچ» سیاسی ترین كارگردان و فیلمنامه‌نویس انگلیسی


    «كن لوچ» كارگردان و فیلمنامه‌نویس انگلیسی، هفدهم ژوئن 1936 در وارویک شایرِ انگلیس به دنیا آمد. این كارگردان با نام كامل «كنت لوچ» تا كنون بیش از 40 فیلم را كارگردانی كرده است.

    وی نه تنها سیاسی‌ترین فیلمساز انگلیس است، بلكه بیش‌ترین ممیزی‌ها را هم متحمل شده است. فیلم سینمایی «زندگی خانوادگی» كه در سال 1971 ساخته شده از جمله فیلم‌های كن لوچ است كه در دوره‌ی‌ خود با سانسور پخش شد. ا

    نسان‌هایی تنها در میان جمعیتی از انسان‌ها، موضوع غالب در آثار سینمایی وی محسوب می‌شود.

    لوچ پس از ساخت چند فیلم كوتاه و مستند در ادامه‌ی جنبش سینمایی مستند انگلیس توانست در سال 1979 یكی از مطرح‌ترین فیلم‌هایش را با نام «قوچ» كارگردانی كند.

    از دیگر آثار این كارگردان می‌توان به فیلم‌های «بدبیاری» (1973)، «نگاه‌ها و لبخندها» (1981) و «نان و گل‌های سرخ» (2000) اشاره كرد.

    کن لوچ در سال 2006 فیلم «بادی كه در مرغزار می‌پیچد» را ساخت و با این فیلم، جایزه‌ی نخل طلای جشنواره‌ی سینمایی كن را از آنِ خود كرد.

    لوچ در این فیلم به دوره‌ی آغازین مبارزه‌ی ایرلند در راه استقلال پرداخته و در بخش‌هایی از آن به صراحت، مخالفت خود با حمله‌ی آمریکا به عراق را بیان داشته است.

    وی در سال 2007 فیلمی با نام «این یک جهان آزاد است» را ساخت و در آن به بررسی مشکلات موجود در زندگی مهاجران ساکن لندن پرداخت.

    «در جست‌وجوی اریک» آخرین ساخته‌ی این کارگردان انگلیسی‌تبار است که در مراحل نهایی تولید قرار دارد. کن لوچ امروزه از سرشناس‌ترین فیلمسازان انگلیس شناخته می‌شود.

    وی به نسل فیلمسازانی تعلق دارد که در اواخر دهه‌ی 60 با تعهدات اجتماعی خود سیمای تازه‌یی به سینمای انگلیس بخشیدند.

    این سینماگر در تمام آثارش به ناروایی‌ها و نابرابری‌های اجتماعی‌ تاخته و از حقوق ستمدیدگان دفاع کرده است؛ شاید به همین دلیل بوده که سیاستمداران هیچ‌گاه رابطه‌ی خوبی با وی نداشته‌اند. کن لوچ در ساخت فیلم‌های کوتاه هم سوابق درخشانی دارد.

    فیلم‌های کوتاه کن لوچ بیش‌تر از آن‌که اسیر حاشیه‌های تکنیکی باشند به مفاهیم پایبندند، به این معنا که مخاطب در مدت زمانی کوتاه چنان از نظر مفهومی گرفتار فیلم می‌شود که حتی اشکالات موجود در فیلمبرداری را نمی‌بیند.

    «چاکان پسر سینما» یکی از بهترین نمونه‌های آثار کوتاه کن لوچ به شمار می‌رود که کاملاً بر همین مبنا ساخته شده است.

    فیلم‌های کوتاه شما اغلب بر مبنای روایت داستانی استوارند؛ آیا با این مسئله موافقید؟

    همین‌طور است. کلاً در عالم سینما برای ایده‌ها و هم‌چنین روش تبدیل ایده به تصویر ارزش زیادی قایلم. البته این موضوع به این معنا نیست که نخواهم از ابزار سینمایی موجود استفاده کنم، بلکه سعی می‌كنم از کم‌ترین ابزار بیش‌ترین بهره را ببرم.

    آیا این تکیه بر ایده‌ها ممکن نیست که سبب مخاطب‌گریزی شود؟

    تا کنون که چنین نبوده یا بهتر است بگویم در مورد فیلم‌های کوتاهم چنین اتفاقی رخ نداده است. ببینید، در ساخت فیلم کوتاه شما ‌باید در مدت زمانی بسیار اندک تصویری واقعی از هدفتان را ارایه دهید. در چنین شرایطی باید از زواید کاسته و بر مفاهیم افزود.

    آیا با این موضوع موافقید که هر ایده‌ی داستانی کوتاهی قابلیت تبدیل شدن به فیلمی بلند را دارد؟

    اگر بخواهیم کاملاً اصولی رفتار کنیم مطمئناً خیر، اما اگر بنا بر آن باشد که شما با یک به اصطلاح ایده بخواهید تهیه‌کننده‌یی را برای دریافت بودجه‌یی عظیم تحریک کنید بله!

    در این باره بیش‌تر توضیح دهید.

    هنرمند در مفهوم وسیع خود فردی‌ست که می‌خواهد مفاهیم ذهنی‌اش را از راه‌های مختلف به رؤیت برساند؛ یک نفر با نقاشی این کار را می‌کند، یک نفر دیگر با موسیقی و یکی دیگر با سینما.

    تا این‌جای کار همه چیز مقدس است و حتی ممکن است هنری که خلق شده به اسباب کسب درآمد هنرمند هم تبدیل شود، اما اگر کسی بخواهد از روشی نادرست برای رسیدن به پول استفاده کند دیگر نمی‌توان عنوان هنرمند را به او اطلاق کرد.

    پس تعمیم ایده‌ی فیلم کوتاه برای ساخت فیلم بلند هم چندان باارزش نیست!؟

    همین‌طور است. شما باید پیش از شروع، تصمیم خود را بگیرید. این درست نیست که تا میانه‌های راه بیایی و وقتی که بر اثر یک اتفاق تهیه‌کننده‌ی خوبی پیدا کردی بخواهی هدفت را تغییر بدهی!

    با این حساب در روند ساخت فیلم کوتاه اصلی‌ترین مرحله، مرحله‌ی تبیین داستان است!؟

    مطمئناً بله! من اغلب بر همین مبنا کار می‌کنم. ابتدا باید یک داستان کاملاً بکر را پیدا کرد، سپس آن را بر روی کاغذ آورد و در نهایت به بهترین شکل تصویر آفرید.

    یعنی تا داستان وجود نداشته باشد، ساخت فیلم کوتاه بی‌معناست؟

    صددرصد؛ کوتاه و بلندش فرقی نمی‌کند. اصلاً به خاطر ندارم تا کنون توانسته باشم بدون داستان فیلم بسازم. البته ساخت مستند مقوله‌یی جداست که ربطی به بحث ما ندارد.

    اما این روزها خیلی از فیلمسازان جوان را می‌بینیم که کنکاش‌های ذهنی خود را به فیلم تبدیل کرده و غالباً هم فیلم کوتاه می‌سازند.

    به نکته‌ی خوبی اشاره کردید. من هم از این نمونه‌ها زیاد دیده‌ام و متأسفانه باید بگویم ساخت فیلم بر مبنای تئوری‌های ذهنی فقط روشی است برای ثبت آن تئوری‌ها!

    یعنی این‌گونه روش‌ها، مانایی روش داستانگویی را نخواهند داشت؟

    یقیناً همین‌طور است. فرض کنید شما می‌خواهید در مورد یک بیماری مثل سرطان فیلم بسازید؛ بهتر آن است که در قالب یک فیلم داستانی به توصیف این بیماری بپردازید یا بر مبنای هذیان‌های ذهنی بیماری که مبتلا به سرطان است؟!

    هر دو روش را می‌توان به کار برد!

    بله، هر دو روش را می‌توان به کار برد، اما شک نکنید که روش اول زودتر با مخاطب ارتباط برقرار می‌کند؛ البته منوط به ایجاد یک روایت داستانی خوب!

    شاید هم بی‌قیدی که در فیلم‌های کوتاه جوان‌ترها می‌بینیم ناشی از همین فقدان روایت داستانی باشد.

    تنبلی نسل جدید در تمام عرصه‌ها بازتاب داشته است. این روزها متداول شده که با کنار هم قرار دادن چند نما و دیالوگ مثلاً روشنفکرانه فیلم ساخته ‌شود! در مورد فیلم‌های کوتاه این وضعیت وخیم‌تر شده است، چرا که تا به کارگردان می‌گویی چرا فیلمت مفهوم نداشت از این نکته سخن می‌گوید که من فیلم کوتاه ساخته‌ام نه فیلم بلند!

    در حالی که فیلم کوتاه، یک گونه بوده و هیچ دلیلی برای کم‌کاری پدید نمی‌آورد!

    این ‌که در فیلم کوتاه به فضاهای انتزاعی روی بیاوریم اصلاً چیز بدی نیست، اما باید در زمینه‌ی این فضاها ایده‌هایی هم برای جذب مخاطب داشته باشیم. این‌ که در زمانی کوتاه فیلم می‌سازیم توجیهی برای نقایص دراماتیک نیست.

    این روزها به جز فیلم‌های کوتاه، فیلم‌هایی تحت عنوان «خیلی کوتاه» هم رواج یافته‌اند؛ آیا تا کنون به کنکاش درباره‌ی چنین فیلم‌هایی پرداخته‌اید؟

    بله. خودم هم یکی از این فیلم‌های خیلی کوتاه را ساخته‌ام. باید دقت شود که حداقلی از زمان برای فیلم در نظر گرفته شود و البته این را باید کارگردان تعیین کند، وگرنه اگر فقط به علت کمی بودجه از زمان فیلمتان بزنید به هیچ چشم‌اندازی نخواهید رسید.

    در مورد فیلم خیلی کوتاهی که ساختید کمی توضیح دهید.

    چند سال پیش فیلمی درباره‌ی واقعه‌ی یازدهم سپتامبر ساختم که در زمره‌ی همین آثار قرار می‌گیرد.

    منظورتان همان کار چند اپیزودی است؟

    بله؛ ما یازده کارگردان بودیم و هر کدام از ما ایده‌های خاص خودش را داشت. جالب این‌جا بود که هیچ یک از ما درباره‌ی این واقعه به‌مانند همکارش فکر نمی‌کرد.

    مجموعه‌ی این کار چندان دلچسب نبود!

    شاید به خاطر این ‌که برخی از همکاران تلاش کردند روایتی مستندوار از واقعه ارایه دهند. در هر صورت بعضی‌ها درست کار کردند و بعضی‌ها هم کم‌کاری کردند.

    البته حلقه‌ی ارتباطی درستی هم میان اپیزودهای مختلف وجود نداشت!

    خیر، این‌طور نیست! حلقه‌ی ارتباطی ما، انفجار برج‌های دوقلو بود و شاید بیش‌ترین ارتباط تماشاگر با تصویر از همین‌جا ناشی می‌شد.

    اما من دیگر پروژه‌ی کوتاهتان که «چاکان پسر سینما» نام دارد را بیش‌تر پسندیدم!

    فقط به خاطر ایده‌ی بکرش! من برای ساخت این پروژه‌ی سه دقیقه‌یی از درون چندین ایده گذشتم و در نهایت به لحظه‌یی رسیدم که وقتی قلم را روی کاغذ گذاشتم، همه چیز به راحتی روایت شد!


    _________________
    و من طعم شیرین نشستن در سکوت را خواهم چشید !

    محتوى إعلاني

    رد: سينما فيلم ، کارگردان مولف

    پست من طرف محتوى إعلاني


      اكنون الإثنين سبتمبر 25, 2017 10:55 pm ميباشد