سينما فيلم ، کارگردان مولف

سینما علیه سینما!
فیلم تصویری انتقادی از مناسبات حاكم بر سینمای ایران ارائه می‌دهد. این میزان انتقاد از خود احتمالا در سینمای هیچ كشوری سابقه ندارد...

از 4 فیلمی كه این روزها روی پرده سینماها رفته‌اند، 2 فیلم موضوع سینما را دستمایه قرار داده‌اند.
در «سوپر استار» زندگی یك بازیگر مشهور سینما مورد نقد قرار گرفته و در «وقتی همه خوابیم» بسط سرمایه‌سالاری به عنوان عاملی ضدفرهنگی در سینمای ایران زیر سؤال رفته است. اكران همزمان این 2 فیلم، بهانه‌ای برای بررسی موضوع ارجاع به سینما و فیلم در فیلم در سینمای ایران است. از «حاجی آقا آكتور سینما» كه از اولین تجربه‌های فیلمسازی در ایران و احتمالا اولین فیلم سینمای جهان است كه این چنین فرایند فیلمسازی در آن دستمایه قرار گرفته تا امروز كه آثار میلانی و بیضایی روی پرده‌اند، سینمای ایران مسیری پرفراز و نشیب را پشت‌سر گذاشته است. شاید بتوان گفت «خو دافشاگری» فصل مشترك اغلب فیلم در فیلم‌های سینمای ایران است. در كنار این آثار، به صورت اجمالی، به برخی نمونه‌های موفق مثال‌زدنی ارجاع به سینما نیز پرداخته شده است.

تصویری كه آوانس اوگانیانس در «حاجی‌آقا آكتور سینما»‌از هنر هفتم ارائه داد، هنوز و همچنان بی‌بدیل به نظر می‌رسد. به خصوص اگر توجه داشته باشیم این فیلم صامت در اولین سال‌های ورود سینما به ایران ساخته شده است. «حاجی‌آقا...» تصویری صادقانه و هنرمندانه از حضور سینما به عنوان پدیده‌ای مدرن به جامعه سنتی ایران را ارائه می‌دهد. فیلم ماجرای مردی سنتی است كه مخالف هنرپیشه‌ شدن دختر جوانش است و سینما را محل فساد و تباهی می‌داند ولی وقتی رژیستور (كارگردان) به صورت مخفی از خودش فیلم گرفته و آن را در سالن سینما پخش می‌كند، نظر حاجی‌آقا نیز عوض می‌شود و او می‌پذیرد كه سینما می‌تواند یكی از وسایل تربیت و تهذیب اخلاق عمومی باشد.
ارائه این تصویر مترقی از سینما، «حاجی‌آقا آكتور سینما» را به یكی از روشنفكرانه‌ترین فیلم‌های این سینما تبدیل كرد. جالب اینكه سینمای ایران با چنین فیلمی مسیر خود را آغاز می‌كند («حاجی‌آقا» جزو اولین فیلم‌های ساخته شده در ایران است) ولی در ادامه، به بیراهه می‌رود و مسیر انحطاط را می‌پیماید.
سینمایی كه با تجربه‌های اوگانیانس شكل نگرفت، بلكه از اوایل دهه 30 و با الگوبرداری از سنت روحوضی و فیلم‌های نازل مصری، خشت كج فیلمفارسی را بنا نهاد. طبیعی بود كه در چنین فضایی، وقتی خود سینما دستمایه فیلمسازان قرار می‌گرفت، شاهد تصویری به شدت انتقادی از ماهیت رؤیاپردازانه و تخدیری این رسانه باشیم.
در دهه چهل كه سینمای فردین با شعار آشتی طبقاتی، عملا گام در جهت تحمیق توده‌ها برمی‌داشت، مسعود كیمیایی در «رضا موتوری» به انتقاد صریح و بی‌واسطه از فیلمفارسی و سینمای موسوم به آبگوشتی پرداخت. «رضا موتوری»‌ در طرح داستانی‌اش، موضوع شباهت 2 نفر به یكدیگر (یكی ثروتمند و دیگری فقیر) و آشتی طبقاتی را به هجو می‌گرفت. رضا خود زمانی فیلم‌بر سینما بوده ولی از زمانی كه سینماها هر كدام به تنهایی یك فیلم را نمایش داده‌اند، شغلش را از دست داده و به دزدی رو آورده است. طبیعی است كه جایی بهتر از سالن سینما برای پنهان كردن پول دزدی نداشته باشد.
فصل معروف سینما دیانا (سپیده فعلی) «رضا موتوری» به عنوان یكی از بهترین ارجاع‌ها به سینما، سكانسی به یاد ماندنی است.
جایی كه رضا موتوری دست خونی‌اش را بر پرده سفید سینما می‌كوبد. سینمایی كه سال‌ها دروغ گفته بود و حالا پنجه خونین رضا، واقعیت تلخ و بی‌رحم را به رخ می‌كشد؛ سینمایی كه هنگام ورود رضا به آن سردرش را می‌بینیم كه «قصه شب یلدا» را نمایش می‌دهد؛ یك فیلمفارسی نمونه‌ای از فردین! اگر فردین این قهرمان آس‌وپاس و جنوب شهری همیشه در انتهای فیلم با دختر پولدار ازدواج می‌كرد، رضا چنین فرجامی نمی‌یابد و در انتهای فیلم كشته می‌شود؛ مرگی كه با آن پل زدن در لحظه آخر، رنگی از حماسه را به همراه دارد.

در میان دیگر فیلم‌های آن دوران كه به سینما ارجاع می‌دادند، «سرخپوست‌ها» ساخته غلامحسین لطفی جایگاه ویژه‌ای دارد. فیلمی مهجور كه سال 57 ساخته شد و پس از پیروزی انقلاب، مدت كوتاهی روی پرده آمد.
لطفی در «سرخپوست‌ها» كوشید تا با نگاهی واقع‌گرا، تصویری ملموس از زندگی سیاهی لشكرها و عاشقان بازیگری ارائه دهد؛ كسانی كه سال‌ها از عمر خود را در خیابان ارباب جمشید به عشق ستاره سینما شدن سوزاندند. «سرخپوست‌ها» روایتی تلخ و صادقانه از زندگی پاسوخته‌های سینمای فارسی بود. داوود، شهرستانی ساده‌دلی كه به عشق بازیگر شدن به تهران آمده و به همراه احمد آرتیست كه سال‌هاست سیاهی لشكر است و آرزوی ستاره شدن دارد، 2 كاراكتر محوری فیلم، آدم‌هایی‌اند كه در پی یك سراب، زندگی‌شان را به تاراج گذاشته‌اند. لطفی همچنین تصویری انتقادی از فضای حاكم بر پشت صحنه سینمای فارسی ارائه می‌دهد و به نقد فیلمفارسی با تمام جنبه‌های پلشت آن می‌پردازد.
جالب اینكه این تصویر انتقادی در آخرین روزهای حیات این سینما ارائه داده می‌شود. با پیروزی انقلاب اسلامی، بساط سینمای فارسی برچیده می‌شود. «سرخپوست‌ها» ثبت صادقانه یك دوران است. اولین تجربه‌ جدی سینمای پس از انقلاب در این زمینه، باز هم انتقاد از فضای سینمای فارسی را دنبال می‌كرد. گرچه این‌بار به عنوان یكی از تم‌های فرعی اثر.
كیانوش عیاری در «شبح كژدم» ماجرای محمود، جوان علاقه‌مند به فیلمسازی را به تصویر كشید كه وقتی از ساخت فیلمنامه‌اش ناامید می‌شود تصمیم می‌گیرد تا فیلمنامه را در زندگی واقعی‌اش اجرا كند؛ نوعی عشق جنون‌آمیز به سینما كه كاملا آمیخته با زندگی می‌شود. در این مسیر فیلمساز را یك كتك‌خور سینمای فارسی همراهی می‌كند و فیلمساز در ارجاعی به فیلمفارسی، تصویری به یاد ماندنی از پشت صحنه این سینما ارائه می‌دهد.
یكی از دیالوگ‌های به یادماندنی سینمای ایران در این زمینه در سكانسی معروف از «شبح كژدم» ادا می‌شود. سرصحنه یكی از فیلم‌هایی كه حسن در آن بازی می‌كند، یكی از عوامل از كارگردان می‌پرسد كه دوربین را كجا بگذارد و آقای فیلمساز این پاسخ را می‌دهد: «نمی‌دونم. بذار یه جایی كه روبه‌روی صحنه باشه!»
فیلمی هم كه محمود قصد ساختش را دارد، با تم حادثه‌ای‌اش، چیزی جدا از سینمای مرسوم نیست. آن تصمیم جنون‌آمیز به اجرای آن در زندگی واقعی، ارجاع‌های مستقیم و غیرمستقیم كیانوش عیاری به سینما و از جمله فیلم «گنج‌های سیه را مادره» ساخته جان هیوستن، با ظرافت و دقت‌نظر همراه است. «شبح كژدم» یكی از بهترین فیلم در فیلم‌های تاریخ سینمای ایران است.

«دو فیلم با یك بلیت» ساخته داریوش فرهنگ نیز دیگر تجربه مهم و قابل اعتنای سینمای ایران در آن دوران است. در حین ساخت یك فیلم سینمایی، بازیگر نقش اصلی مرد، دچار آسیب‌دیدگی می‌شود. گروه در جست‌وجوی بازیگری دیگر برمی‌آید تا اینكه فردی پیدا می‌شود كه چهره‌اش كاملا شبیه هنرپیشه مورد نظر است. ورود او به ماجرا به اتفاقی می‌انجامد كه از باری كمیك نیز برخوردارند. فرهنگ در كنار روایت این داستان می‌كوشد تا تصویری از پشت صحنه سینما ارائه دهد و البته مطابق معمول این تصویر انتقادی است.
از اواخر دهه 60، رویكرد سینمای متفاوت و جشنواره‌ای ایران به این مقوله پررنگ شد. فیلم مهم و شاخص این جریان «كلوزآپ» ساخته عباس كیارستمی بود. فیلمی كه براساس ماجرایی واقعی ساخته شد. فردی به نام حسین سبزیان خود را به یك خانواده، محسن مخملباف معرفی می‌كند و به این بهانه چند روزی در خانه این خانواده رفت‌وآمد كرده و وعده ساخت فیلم تازه‌ای را می‌دهد كه خیلی زود با ورود خبرنگار سروش به ماجرا، حقیقت داستان مشخص می‌شود. «كلوزآپ» به عنوان یك اتفاق مهم سینمایی از سوی جشنواره‌های خارجی قلمداد می‌شود و در واقع این فیلم آغازی است بر شهرت جهانی كیارستمی.
این فیلمساز در ساخته بعدی‌اش نیز باز به سینما ارجاع می‌دهد. در «زندگی و دیگر هیچ» كارگردان «خانه دوست كجاست؟» در پی زلزله رودبار به جست‌وجوی بازیگران فیلمش برمی‌آید و از دل فاجعه، به كشف زندگی و زیبایی‌های آن می‌پردازد.
تم فیلم در فیلم در كار بعدی كیارستمی برجسته شد. «زیر درختان زیتون» در واقع شرح پشت صحنه فیلمبرداری یكی از سكانس‌های «زندگی و دیگر هیچ» است. نقش كیارستمی را این‌بار محمدعلی كشاورز بازی می‌كند. نكته جالب توجه تفاوت‌های رویكردی كیارستمی در این آثار به سینماست. تفاوت‌هایی كه البته خیلی زود و با تقلیدهای گسترده‌ای كه از او صورت گرفت، تبدیل به كلیشه‌هایی آشنا شد.
محسن مخملباف هم با ساخت 4 فیلم درباره سینما، یكی از چهره‌های مهم و قابل بررسی در این زمینه است.
«ناصرالدین شاه آكتور سینما» روایتی طنز‌آمیز از تاریخ سینمای ایران است كه در آن مخملباف با تاثیرپذیری از «رز ارغوانی قاهره» (وودی آلن) و «سینما پارادیزو» (جوزپه‌تور ناتوره) می‌كوشد تا با مهربانی به گذشته نگاه كند. فیلم ارجاع‌های فراوانی به آثار معروف تاریخ سینمای ایران می‌دهد. نكته بارز فیلم، خلاقیت و پویایی آن در این انتخاب و ارجاع‌ها و لحن كمیك هوشمندانه آن است.
در «هنرپیشه» مخملباف، به بررسی جایگاه هنرمندی می‌پردازد كه توقع عمومی اجازه رشد و اعتلا را به او نمی‌دهد. اكبر عبدی بازیگر با استعداد سینمای ایران كه آرزوی چاپلین شدن دارد، ناچار است در كمدی‌های سطحی و سخیف بازی كند. به این ترتیب، مخملباف در «هنرپیشه» به انتقاد از سینمای تجاری می‌پردازد ولی نكته در اینجاست كه خودش نیز عملا بسیاری از جذابیت‌های فیلمش را از همین عناصر بازاری وام می‌گیرد و به تعبیری اگر اكبر عبدی در واقعیت حاضر نشد در قبال دستمزد بالا، قنداقش كنند و پستانك در دهانش بگذارند در فیلم هنری محسن مخملباف به چنین عملی تن داد!
مخملباف در فیلم بعدی «سلام سینما» این‌بار به موضوع علاقه‌مندان بازیگری پرداخت. او در حالی كه در حال انتخاب بازیگر برای فیلم تازه‌اش بود، وقتی با انبوه مشتاقان بازیگری در باغ فردوس مواجه شد، تصمیم گرفت همین موضوع را موضوع فیلم تازه‌اش قرار دهد.
در فیلمی كه به ظاهر مستند به نظر می‌رسد ولی پیداست كه مخملباف برای زدن حرف‌های خودش در این لحظات به ظاهر بداهه دخل و تصرف‌هایی كرده است. اولین نشانه‌های تاثیرپذیری مخملباف از سینمای كیارستمی هم با این فیلم آغاز می‌شود و «سلام سینما» به لحاظ سبك و سیاق تا اندازه‌ای یادآور «مشق شب» كیارستمی است.

«سلام سینما» همچنین سندی است از محبوبیت آن دوران محسن مخملباف كه بت علاقه مندان سینما بود و بی‌تردید پرطرفدارترین كارگردان وقت سینمای ایران. فیلم همچنین یكی از آخرین آثار خلاقانه سازنده‌اش است و آخرین فیلم غافلگیركننده (به معنای مثبت آن) از فیلمسازی كه روزگاری هر اثرش یك اتفاق مهم بود… «نون و گلدون» ساخته بعدی مخملباف باز هم مایه ارجاع به سینما و فیلم در فیلم حضوری پررنگ دارد ولی دیگر نشانی از خلاقیت سازنده «ناصرالدین شاه…» و حتی «سلام سینما» در آن به چشم نمی‌خورد.

در «میكس» داریوش مهرجویی با لحنی طنزآمیز روایتی از پشت صحنه سینمای ایران در یك دوران سپری شده ارائه می‌دهد. دورانی كه فیلم‌ها برای اكران عمومی حتما باید در جشنواره فجر به نمایش درمی‌آمدند و اگر فیلمی به جشنواره نمی‌رسید باید یك سال پشت خط اكران می‌ماند. «میكس» ماجرای فیلمسازی را روایت می‌كند كه می‌كوشد فیلمش را به جشنواره برساند. در این مسیر مهرجویی به ساخته‌های خودش «هامون»، «لیلا»، «بانو» و «پری» ارجاع می‌دهد. فیلمی كه البته ناموفق‌ترین ساخته مهرجویی در سال‌های پس از انقلاب به شمار می‌آید.
وقتی علی حاتمی در حین فیلمبرداری «جهان پهلوان تختی» از دنیا رفت، بهروز افخمی ساخت این پروژه را تقبل كرد. افخمی خیلی زود به این نتیجه رسید كه با توجه به منحصر به فرد بودن سینمای حاتمی امكان ساخت بقیه فیلم با لحن و حال‌وهوای فیلم‌های این فیلمساز وجود ندارد. او همین فرایند فیلمسازی كه باید كار نیمه تمام یك كارگردان درگذشته را به پایان برساند را دستمایه قرار داد. آن هم در قالب یك اثر معمایی تا یكی از جذاب‌ترین آثاری كه به سینما ارجاع می‌دهد، ساخته شود.

مسعود كیمیایی هم در چند فیلم ارجاع‌هایی به سینما داده است. «سرب» حكایت شیفتگی كیمیایی به سینمای كلاسیك آمریكاست. ادای دینی عاشقانه به آثار نوآر كه محمل بسیار مناسبی نیز در فیلم یافته است. نوری (هادی اسلامی) در فیلم «سرب» یكی از صورت زخمی‌های سینماست. سینمای كلاسیك و استخوان‌دار گذشته كه كیمیایی حسرت از دست رفتن آن را می‌خورد.
در «رد پای گرگ» نیز كیمیایی هم به سینمای گذشته خود (قیصر، رضا موتوری و گوزن‌ها) و هم به سینمای وسترن ارجاع می‌دهد. سكانس معروف حركت رضا (فرامرز قریبیان) با اسب در میدان فردوسی هم نشانه آشكاری از ادای دین كیمیایی به وسترن است و هم جدا افتاده بودن قهرمان تك‌افتاده فیلم را از جامعه‌ای كه دیگر او را به جا نمی‌آورد را به نمایش می‌گذارد.
كیمیایی در چند فیلم دیگرش نیز به سینما ارجاع داد. در «سلطان» شاهد كاراكتری هستیم كه شبیه قهرمانان فیلم‌های سیاه و سفید كیمیایی است. یك رضا موتوری معاصر كه زمانی شغلش كرایه دادن فیلم‌های ویدئویی بوده و ناخواسته پایش به ماجرایی باز می‌شود. در «مرسدس» یكی از كاراكترهای فیلم، یك بازیگر نمایش‌های خیابانی است كه نقش كوتاهی را در یك فیلم برعهده می‌گیرد. فیلمی كه كارگردان آن یك دیالوگ به یادماندنی را به زبان می‌آورد و از فیلمبردار می‌خواهد كه «زوم بك به جلو» كند!
در فیلم «حكم» كاراكتر رضا معروفی شمایلی از قهرمانان سینمای كلاسیك را به ذهن می‌آورد. همچنان كه در منزل رضا معروفی نیز شاهد به روی پرده افتادن فیلم‌هایی چون «سزار كوچك» و «سانست بلوار» هستیم كه آشكارا سرچشمه كاراكترها و حال‌وهوای فیلم «حكم» را به نمایش می‌گذارد.
در «رئیس»، 2 رفیق قدیمی وقتی پس از سال‌ها می‌خواهند با یكدیگر ملاقات كنند، سینما ركس لاله‌زار را در یك روز چهارشنبه برای دیدار انتخاب می‌كنند؛ سینمایی كه حالا متروكه شده و حضور 2 رفیق قدیمی در آن یكی از فصل‌های تاثیرگذار «رئیس» را رقم می‌زند.
در «توفیق اجباری» زندگی محمدرضا گلزار به عنوان یك ستاره سینما دستمایه قرار گرفت و حالا «سوپر استار» روی پرده سینماهاست كه در آن جنبه‌های منفی و وجه ستاره‌گون یك بازیگر سینما مورد نقد قرار گرفته است.

تهمینه میلانی در «سوپر استار»، در نمایش جزئیات زندگی یك بازیگر مشهور سینما دست و دلبازانه عمل كرده است؛ البته فیلم در 2پرده آخر لحن عوض می‌كند و تبدیل به اثری معناگرا می‌شود.
بهرام بیضایی هم در «وقتی هم خوابیم» دیگر فیلم روی پرده، به نقد مناسبات غلط سینمای ایران پرداخته است. فیلمی كه نمایش آن در جشنواره فیلم فجر واكنش‌های متفاوتی را به همراه داشت. گفته شد كه فیلم واكنشی به «لبه پرتگاه» پروژه ناكام بیضایی است و این واكنشی بودن كه به تعبیر عده‌ای لحنی عصبی نیز داشت، به مذاق برخی خوش نیامد. «وقتی همه خوابیم» اثری فیلم در فیلم است.

تماشاگر در نیم ساعت اول شاهد ماجراهایی است كه بعدها متوجه می‌شود آنچه كه دیده فصل‌هایی از فیلمی با نام «وقتی همه خوابیم» بوده است. فیلم دچار مشكلات مالی شده و پای سرمایه‌گذاران تازه‌ای به آن باز می‌شود. ادامه فیلم با بودجه سرمایه‌گذاران جدید به شرطی امكان‌پذیر است كه بازیگر نقش اول مرد فیلم تغییر كند. با تغییر بازیگر، فیلم ادامه می‌یابد ولی ماجرا همچنان ادامه دارد. باز هم سر و كله سرمایه‌گذاری دیگر به كار باز می‌شود و باید بازیگر نقش اول زن نیز تغییر كند.
این‌بار داستان فیلم هم تغییراتی می‌كند تا فیلمی كه ساخته می‌شود دیگر با آنچه در ابتدا جلوی دوربین رفته بود، ربط چندانی نداشته باشد.
«وقتی همه خوابیم» مثل اغلب فیلم‌هایی كه به پشت صحنه سینما پرداخته‌اند، تصویری انتقادی از مناسبات حاكم بر سینمای ایران ارائه می‌دهد. این میزان انتقاد از خود احتمالا در سینمای هیچ كشوری سابقه ندارد.

فیلم x فیلم

ایراسان/
مرور فیلم در فیلم‌های سینمای ایران در چند سال اخیر نشان می دهد توجه فیلمسازان به این مضمون در یک مسیر تدریجی اتفاق افتاده است.

در طول زمان همواره یکی از وجوه جذاب سینما برای مخاطبان اشراف به پشت صحنه و شرایط حاکم بر آن و مناسبات و روابطی بوده که بر این کارخانه رویاسازی حاکم است.

در واقع تماشاگران به همان نسبت که دوست دارند به سینما بروند تا یک دروغ بزرگ را ببینند، باور کنند و قانع شوند، علاقه دارند از چگونگی تبدیل شدن این رویا و دروغ به واقعیت آگاه شوند. از وجه روانی، این اشراف نه تنها جذابیت نمایش و تصویر‌سازی را کم نمی‌کند بلکه شرایطی فراهم می‌آورد تا مخاطب در عین باور بی‌واسطه جادوی سینما و همراهی با فیلم، بتواند نگاهی فراتر از روح حاکم بر اثر به کلیت آن داشته باشد.

این مهم کمک می‌کند تا مخاطبان سینما به تدریج حرفه‌ای و صاحب سلیقه شوند و با گذر از لایه‌های ابتدایی هر فیلم به نوعی با هسته درونی و زیر لایه‌های آن ارتباط برقرار کنند. به این ترتیب است که شاید بتوان امیدوار بود مجموعه‌ای از عوامل دست به دست هم بدهند تا جایگاه سینما از یک سرگرمی صرف نزد مخاطبان ارتقا پیدا کرده و به رسالت فرهنگی خود نزدیک شود.

با این اشاره می‌توان گفت فیلم در فیلم‌ها همواره در طول زمان جایگاهی خاص نزد مخاطبان داشته‌اند که تحلیلی بر جایگاه آن در سینمای ایران می‌تواند اهمیت خاص خود را پیدا کند. بخصوص که به نظر می‌آید در مقطع کنونی گرایش فیلمسازان و کارگردانان سینما و تلویزیون به آن بیشتر شده است.

شاید اولین جرقه‌های پیگیری این جذابیت زمانی روشن شد که در مجموعه‌ها، آیتم‌ها و برنامه‌های تلویزیونی بخشی جدید با عنوان پشت صحنه وارد شد. البته این پشت صحنه‌ها بیش از آنکه شرایط و روابط حاکم بر پشت صحنه را انتقال دهد شامل برداشت‌های مختلف یک صحنه بود که عموماً به دلیل خطای بازیگران به برداشت دوباره می‌رسید.

در واقع این بازیگران بودند که به عنوان قهرمانان اصلی برنامه‌های پشت صحنه همچنان مورد توجه بودند و خطای آنها برای مخاطب وجهی دیگر از نقش‌آفرینی را به همراه داشت. این شکل اولیه فیلم‌های پشت صحنه که در تلویزیون پایه‌گذاری شد به تدریج جای خود را در داستان و ماجرای اصلی فیلم‌ها و مجموعه‌ها هم پیدا کرد.

در سینمای ایران فیلم در فیلم هر چند به صورت تدریجی و با حرکتی کند وارد شد، اما همان آثار معدود جایگاه خاص خود را به عنوان نمونه‌های قابل ارجاع پیدا کردند. بیشترین رویکرد را به فیلم در فیلم می‌توان در آثار داریوش مهرجویی سراغ گرفت که فیلم سینمایی "میکس" و اپیزود "دختر دائی گمشده" از "قصه‌های جزیره" نمونه بارز آن هستند.

مهرجویی در "میکس" به شرایط استودیوها و روابط و مناسبات حاکم در مقطع رساندن فیلم‌ها به جشنواره فجر می‌پردازد و طبعاً نوعی حدیث‌ نفس با نشانه‌گذاری مقطع برگزاری جشنواره فیلم فجر است. در این فیلم بسیاری از متخصصان رشته‌های مختلف در نقش واقعی خود ظاهر شدند که این وجه به باورپذیری و جذابیت موقعیت محوری فیلم کمک کرد. خسرو شکیبایی هم با ایفای نقش کارگردان چهره‌ای باورپذیر از این شخصیت ثبت کرد.

اما "دختر دائی گمشده" هر چند کاری سفارشی درباره جزیره کیش بود، به نوعی موقعیتی عام‌تر را برای پرداختن به فعالیت‌های یک گروه تولید فیلم انتخاب کرده بود. گروهی معطل ثبت یک نمای نقطه‌نظر از بازیگر (علی مصفا) بر بالای برج هستند، اما کارگردان (محمدرضا شریفی‌نیا) معتقد است حس مورد نظرش در نگاه او نیست. همین وسواس و درگیری بازیگر با روح دختر دائی گمشده‌اش در کار تولید وقفه ایجاد می‌کند.

در "طعم گیلاس" عباس کیارستمی نیز می‌توان چرخش پایانی فیلم به پشت صحنه که به نوعی پایان فیلم را از یک سرانجام محتوم و قطعی نجات می‌دهد، ارجاع به پشت صحنه سینما و البته در سبک و سیاق خاص این فیلمساز مؤلف دانست. اهمیت و تفاوت این پشت صحنه با پشت صحنه نمایشی دیگر فیلم‌ها در این است که کیارستمی بازگشتی دارد به پشت صحنه همین فیلم که نه طنز است و نه برداشت‌های متعدد، بلکه با فضای ایجاد شده به نوعی پایان تلخ فیلم را تلطیف و البته تحلیل‌پذیر می‌کند.

محسن مخملباف در "سلام سینما" به جذابیت‌های سینما و پشت صحنه آن از وجه عشق به بازیگری پرداخت. پررنگ بودن وجوه مستندگون فیلم و پیگیری نخ ارتباطی که به واسطه آگهی گروه برای تست بازیگری انجام شده، فیلم را درگیر موقعیت آدم‌های مختلف می‌کند. آدم‌هایی که هر چند ویژگی مشترک آنها عشق به بازیگری است، اما هر کدام قصه‌ای به شدت دراماتیک دارد و البته بار بیرحمی سینما بر همه وجوه سنگینی می‌کند.

"سینما سینماست" سیدضیاءالدین دری هر چند از همین امتیاز اولیه "سلام سینما" و عشق به بازیگری بهره می‌برد، اما دراماتیزه شدن این روند و تبدیل آن به قصه‌ای پر افت و خیز، نتوانست با نقاط برجسته فیلم مخملباف رقابت کند. در واقع این فیلم به عنوان اثری که کمتر به واقعیت پشت صحنه سینما ارجاع می‌دهد، تنها به عنوان یک فیلم داستانی در سینمای ایران ثبت شد.

"مزاحم" سیروس الوند با پیش‌فرض جذابیت‌های زندگی بازیگران، در بخشی کوتاه به شرایط پشت صحنه تولید سینما می‌پردازد. به این ترتیب بخش عمده فیلم متکی است بر ماجراهای پر افت و خیز زندگی بازیگری چهره که در گیر و دار حاشیه‌های شهرت غرق شده و زندگی خانوادگی‌اش در معرض نابودی است.

"ستاره است" و "ستاره می شود" فریدون جیرانی نیز دو فیلم از سه‌گانه "ستاره‌ها" هستند که هر یک به نوعی به پشت صحنه سینمای ایران البته با نگاهی آسیب‌شناسانه می‌پردازند. در "ستاره است" زندگی بازیگری که در اوج قرار داشته و دغدغه تجربه‌های جدید را دارد در تداخل زندگی واقعی و نمایش به هم می‌ریزد و این وجه از سینماست که به چالش کشیده می‌شود. نگاه فیلمساز در این فیلم به پشت صحنه و شخصیت پردازی‌ها نیز بیشتر کاریکاتوروار است تا برآمده از رئالیسم.

اما "ستاره می‌شود" نگاهی آسیب‌شناسانه به شرایط واقعی حاکم بر پشت صحنه سینما بخصوص در ارتباط با ورود بازیگران به این دنیای جادویی دارد. بازیگرانی که به بهای از دست دادن سرمایه انسانی خود می‌خواهند از سیاهی‌لشکر به ستاره تبدیل شوند، اما مناسبات بی‌رحم و نابرابر حاکم آنها را می‌بلعد.

"توفیق اجباری" محمدحسین لطیفی که از کمدی‌های پرفروش بود، نگاهی کاریکاتوروار به حاشیه‌های زندگی یک بازیگر ستاره سینما با بازی محمدرضا گلزار دارد. این فیلم برخلاف داعیه‌ای که دارد به جای واقعیت، حاشیه‌های زرد این موقعیت را دستچین کرده تا بتواند مخاطب عام را با لایه‌های سطحی این موقعیت همراه کند.

نگاهی به این آثار که می‌تواند مواردی دیگر را هم شامل شود با مرور فیلم‌های اکران نوروز و آثاری که در بیست و هفتمین جشنواره فجر به مضمون فیلم در فیلم پرداختند، می‌تواند این فهرست را تکمیل و تغییر رویکرد احتمالی در این مسیر را مورد توجه قرار دهد.

از فیلم‌های اکران نوروز 88 دو فیلم به طور مشخص و یک فیلم به طور حاشیه‌ای به پشت صحنه سینما و فیلم در فیلم توجه داشتند. "وقتی همه خوابیم" بهرام بیضایی با محوریت شرایط نابسامان تولید و روابط مادی‌گرایانه حاکم بر مناسبات، نقدی تند و تیز را با لحنی طنز به تصویر می‌کشد. شرایطی که به دلیل متأثر بودن از تجربه‌های شخصی فیلمساز و مابه‌ازاء‌سازی برخی شخصیت‌ها بیش از پیش به شرایط حال ارجاع می‌دهد.

"سوپراستار" تهمینه میلانی با محوریت جذابیت‌های زندگی خصوصی یک ستاره سینما که در حاشیه‌های قدرت غرق شده، نگاهی سیاه و تیره به روابط پشت صحنه سینما و زندگی این شخصیت به عنوان نماینده یک قشر دارد. البته تغییر جهت دادن فیلم به سمت و سوی تحولی گل‌درشت و معناگرا فضای پشت صحنه سینما را هم به همان اغراق‌زدگی نزدیک می‌کند.

"بیست" عبدالرضا کاهانی هر چند به طور مستقیم به سینما ارجاع نمی‌دهد، اما در یکی از قصه‌های فرعی‌ به پشت صحنه سینما و گروه تولید فیلم می‌پردازد. داستان این گروه که در طول فیلم نشان داده نمی‌شود، به واسطه ارتباط با یکی از کارکنان تالار روایت می‌شود. گروهی که دنبال تالار به عنوان لوکیشن فیلمبرداری هستند و قول سرکاری به کارگر تالار داده‌اند که نقشی هم به او بدهند.



از فیلم‌هایی هم که در جشنواره بیست و هفتم فجر به نمایش درآمدند آثاری متعدد به پشت صحنه توجه داشتند که از آن میان می‌توان به "شبانه‌روز" و "صندلی خالی" اشاره کرد. "شبانه روز" امید بنکدار و کیوان علیمحمدی چهار قصه موازی را در پی می‌گیرد که در یکی از آنها با عنوان حورا زندگی یک بازیگر سینما به تصویر درمی‌آید که در حال بازی در نقش تاریخی تاج السلطنه است.

در واقع تعمیم مسئله این شخصیت نمایشی به زندگی این بازیگر در زمان حال است که می تواند مسئله شخصیت و فیلم را بدون تاریخ مصرف و بدون گستره جلوه دهد. "صندلی خالی" سامان استرکی هم از چند قصه تو در تو تشکیل شده که یکی از آنها در ارتباط با یک کارگردان سینما و شرایط تولید فیلم است که با زندگی خصوصی وی گره می خورد.

موج نو: تولد یک ملت، آغازی بر فصل جدید سینما
نویسنده: فرید عباسی
مقاله ی موج نوی سینمای فرانسه به مناسبت سالگرد پنجاه سالگی این جریان نوشته شده است. در این مقاله سعی شده است تا این جریان مهم سینمای عصر ما با ساده ترین زبان ممکن برای دوست داران جوان تشریح شود. چرا که تنها راه شناخت سینما زبان این هنر والا است. در ادامه سعی می شود که این مقالات را به صورت دنباله دار در آورده تا علاقه مندان بتوانند نهایت استفاده از این بحث ها را ببرند.

موج نو (در زبان فرانسوی La Nouvelle Vague) برچسپی بود که توسط منتقدها به گروهی از فیلمسازان فرانسوی در اواخر دهه ۵۰ و ۶۰ که تحت تاثیر سبک نئو رئالیسم ایتالیایی قرار داشتند، داده شد. هرچند که هیچ وقت حرکتی رسمی در این باب انجام نشد، اما فیلمسازان موج نو با هشیاری و آگاهی شخصی خود سعی در رد فرم سینمای کلاسیک داشتند و میخواستند آن تابو را بشکنند. بسیاری از آنان همچنین با استفاده از این روش توانستند تحولی در جامعه و سیاست زمانه ایجاد کنند. تجربه های رادیکال خود را با فرمی جدید تدوین می کردند، سبک های جدید بصری و شیوه بیانی که، سنت مرسوم محافظه کاری را در هم می شکست.

برخی از پیشگامان برجسته این این جنبش عبارتند از ژان لوک گدار، فرانسوا تروفو، اریک راهمر، کلود چابرول و ژاکوس ریوت که به منتقدان مشهوری برای مجله معروف سینمایی (Cahiers Du Cinema) تبدیل شدند. یکی از بنیانگذاران و متخصصان سینمایی این مجله آندره بازین است که یکی از افراد برجسته در تجلی این حرکت بود. از نگاه منتقدان و مقاله نویسان، آنها پایه و اساسی از موج جدید سینمایی را به وجود آوردند که بعد ها به عنوان تئوری مولف شناخته شد.
به این معنی که کارگردان، نویسنده فیلم خویش است. آنها فیلم ها ساخته شده توسط ژان رنوار و ژان ویگو را تحسین می کردند و همچنین شیوه فیلم ساختن کارگردانهای بزرگ و هنرمند هالیوود نظیر آلفرد هیچکاک، جان فورد و نیکلاس ری را می پسندیدند. آغاز موج نو اینطور بود که بعضی از این کارگردانان مولف فلسفه بیانی خویش را توسط خودشان (کارگردانی خودشان) به فیلم تبدیل کردند و سعی داشتند که آنها را به دنیا القا کنند. جدا از فیلمهای ساخته شده که توسط ژان راچ در این حرکت اجرا شدند، فیلم (Beau Serge, Le) اثر شابرول به نوعی همان سنت گرایی است اما میشود گفت که آغاز موج نو با ساخت فیلم های بلند سینمای فرانسه است. تروفو با فیلم چهارصد ضربه (۱۹۵۹) و ژان لوک گودار با از پا افتاده (۱۹۶۰) موفقیت بین المللی غیر منتظره ای کسب کردند. هردو، هم از نظر منتقدان موفق بودند و هم در گیشه و توانسنتد توجه جهان را به فعالان موج نو جلب کنند و این مکتب را رشد و نمو بدهند. تکنیک ها و کاراکترهای رسم شده دیگر شخص اول مطلق فیلم نیستند، به طوری که سینمای کلاسیک اینطور بود.
لوئیس مالی بعضی اوقات به اشتباه به عنوان کارگردان موج نو خوانده می شود اما او هیچوقت عضوی از جمعیت Cahiers De Cinema نبوده است و سبک فیلمسازیش تا اندکی، به مولف بودن شباهت دارد.
وقتی پرسیده می شود که موج نو از کجا آغاز شد، بسیاری به مجله معروف سینمایی Cahiers Du Cinema اشاره می کنند. چابرول، روهامر، ریویت و بقیه، با این ایده که توسط مجله به بیرون القا شد با یکدیگر هم آوا شدند و آن را از طریق مجله منتشر کردند تا بتواند در آینده حرکتی علیه سینمای کلاسیک فرانسه باشد. موج نو فرانسه تقریبا بین سالهای ۱۹۵۸ و ۱۹۶۴ به وجود آمد، اگر چه موج نو فرانسه در اواخر ۱۹۷۳ به اوج محبوبیت خود رسید.


تکنیک های فیلم:
فیلم ها شامل متدهای جدید بیان زندگی بشری هستند. همانند برداشت هفت دقیقه ای یک صحنه (مثل صحنه مشهور سکانس ترافیک در فیلم “آخر هفته” اثر ژان لوک گدار). همچنین فیلم تم های وجودی بشر را به نمایش میگذارد. مثل استرس افراد، احساس معلق بودن و احساس پوچی. استفاده از دوربین های کم وزن، نورها و تجهیزات صدا به کارگردانان موج نو این اجازه را داد که بتوانند در خیابانها فیلمبرداری کنند و آن را بر استودیو ترجیح دهند. دوربین های سبک و سیار به عنوان علامت تجاری این جنبش در آمدند. با برداشتهای بلندی که بازیگران را در خیابانهای پایینی فرانسه دنبال می کنند.
بسیاری از کارگردانان موج نو با بودجه های اندک کار می کردند و اغلب در آپارتمانهای دوستانشان فیلمبرداری می کردند و از دوستان کارگردان به عنوان بازیگر و خدمه استفاده می کنند. همچنین کارگردانان تحت فشار بودند که با تجهیزات اندک کار کنند. بازیگری فیلم همیشه یک مسئله جدی بود. از این رو تلاش برای ساخت فیلم، فیلم را به شیوه ای خلاقانه در می آورد. برای مثال فیلم از پا افتاده اثر ژان لوک گدار در چند صحنه، از برداشت های پرشی استفاده می کند. در حالی که می بایست در یک برداشت بلند آنها فیلمبرداری می شدند. کارگردانان برداشتهایی که از نظر خودشان تاثیر گذار نبود به سادگی از وسط فیلم حذف کردند.
شیوه جدید موج نو در سینما نگاه تازه ای را به سینما آورد با دیالگوی اصلاح شده، برداشت های سریع و برداشتهایی که ۱۸۰ درجه موقعیت دوربین را تغییر می دهد. گفت و گوهای دونفره، انتخاب لوکیشن های سرسری، پرهیز از تاثیر گذاشتن روی بیننده، دیالوگ هایی بی ربط و بسیار عادی. در اصل، فیلمسازان موج نو هیچ قصدی برای تاثیر گذاشتن بر بیننده نمی کردند و اینکه بخواهند بیننده را در حالتی تعلیق آمیز نگه دارند. در حقیقت آنها می خواستند به بیننده این را نشان دهند که فیلم فقط حرکتی است روبه جلو و قصد این را ندارد که بیننده را به تفکری عمیق وا دارد. نتیجه هم صحنه هایی بود بسیار بی ربط بدون هیچ گونه پیوستگی بین سکانس ها. یا بازیگری که شخصیتش در دو صحنه با هم تفاوت دارد. یا سکانسهایی که بازیگران مستقیما لنز دوربین را نگاه می کنند.
از نگاهی دیگر می توان کمبود بودجه، چنین فیلمسازانی را به وجود آورد و اینکه بعد از مشکلات عمده اقتصادی بعد از جنگ جهانی دوم در فرانسه، فیلم سازان به دنبال ساختن فیلم هایی کم بودجه و معمولی بودند. در واقع این دسته فیلمسازان از هرچه دم دستشان بود استفاده می کردند تا بتوانند فیلمی کم خرج تهیه و آن را روانه سینما کنند.
--------------------------------------------------
پ.ن: به اطلاع خوانندگان این مطلب برسانم که مطلب فوق از راجر ایبرت نمی باشد و فقط ترجمه ای است از مطلبی درباره این جریان در یک وب سایت سینمایی. دوستان عزیز هفتان ذکر کرده اند "ترجمه مقاله ای از «راجر ابیرت» منتقد مشهور آمریکایی که به مناسبت پنجاه سالگی این جریان نوشته شده است." . این مطلب از راجر ایبرت نمی باشد. اما در همین زمینه بنده نقد ایبرت بر فیلم چهار صد ضربه را ترجمه کرده ام که آن را میتوانید از [URL="http://rogerebert.blogfa.com/post-47.aspx"]اینجا [/URL]ببینید.

در نشست پژوهشى تئاترشهر مطرح شد؛
تئاتر نوين وامدار تئاتر شرق
بهترين كار كارگردان خواندن سطور سفيد بين خط هاى متن است


على رفيعى، مكتب ميرهولد را كه در آن كارگردان نسبت به اثر احساس مالكيت دارد را آغازگر جنبش كارگردانى مولف در تئاتر معرفى كرد. به گزارش سايت ايران تئاتر، على رفيعى در سلسله نشست هاى پژوهشى دفتر انتشارات نمايش مركز هنرهاى نمايشى با موضوع «كارگردان مولف» به ايراد سخن پرداخت و طى آن با اشاره به افزايش نقش كارگردان از اواخر قرن ۱۹ در تئاتر، ميرهولد را آغازگر نگاه مستقل كارگردان به متن نمايشى معرفى كرد. اين كارگردان، تئاتر را از بدو پيدايش داراى دوگانگى عنوان كرد و افزود: «اين دوگانگى از آن جهت كه از يك سو با اثر مكتوب و از سوى ديگر با قرائتى كه كارگردان از آن مى كند مواجهيم پيش مى آيد.» وى ادامه داد: «ظهور كارگردان به مفهوم امروزى آن، پديده اى معاصر و امروزين نسبت به قدمت پديده تئاتر محسوب مى شود. كارگردان به عنوان خالق اثر از ربع قرن ۱۹ ميلادى ظهور مى كند. پيش از آن در اعصار طلايى تئاتر از تراژدى هاى يونان تا دوره اليزابت، تئاتر شكسپير و معاصرانش در فرانسه، خالقان نمايشنامه، كارگردانان آن بودند. به مرور اين دو حرفه از هم جدا شد و نمايشنامه نويس تبديل به ميرزابنويس كنج خانه نشين شد كه در تنهايى و خلوت و بدون حضور بازيگر اثرش را خلق مى كند كه البته هنوز هم به شكل هاى ديگرى وجود دارد.» رفيعى بروز انقلابات بزرگ صنعتى، فرهنگى، اجتماعى در قرن ۱۹ و تاثيراتى كه بر رمان و داستان نويسى مى گذارد را در تئاتر موثر دانست و ابراز كرد: «به تدريج نياز به تخصص هاى مختلف جامعه شناسى روانشناسى و نياز به تحقيق در تئاتر پيش مى آيد و كارگردان به مثابه شخصيت خلاق و مستقل حضور پيدا مى كند و با قرائت و دريافت خود از اثر، نمايش را روى صحنه مى آورد.» وى آندره آنتوان و استانيسلاوسكى از غرب و شرق اروپا را ايجاد كننده مكتب كارگردانى عنوان كرد كه مكتب ناتوراليسم در تئاتر را به وجود آوردند و توضيح داد: «اين بحث كه كارگردان تا چه حد مى تواند وفادار به متن باشد يا تعابير و نگاه متفاوت داشته باشد از همان زمان به وجود مى آيد. عده اى كارگردان را غاصب و عده اى خادم و وفادار عنوان مى كنند. ده ها تعريف براى كارگردان داده مى شود اما بيشترين گرايش در مكتب اين كارگردانان در جهت وفادارى به متن پيش مى رود.» وى با اشاره به اختلاف استانيسلاوسكى و چخوف در خوانش اثر تصريح كرد: «اين دو تن متعلق به يك فرهنگ و يك زمان هستند. حال تصور كنيد در تفاوت هاى فرهنگى، زمانى و زبانى اين اختلاف نظرها چقدر بيشتر مى تواند باشد.» وى آغازگر كارگردانى مولف را يكى از شاگردان استانيسلاوسكى از مسكو معرفى كرد و گفت: «كارگردانى كه ابراز خودكفايى نسبت به اثر مى كند ميرهولد نام دارد.» وى درباره ناشناس ماندن ميرهولد برخلاف استانيسلاوسكى در ايران توضيح داد: «در ايران كمتر كسى ميرهولد را مى شناسد. در حالى كه تئاتر جهان را تحت تاثير خود قرار داد. (حساب هنر و تئاتر شرق و غرب را از هم جدا كنيم زيرا هنر شرق مبتنى بر مهارت است و هنرمند بايد آموخته هاى خود را به بهترين نحو تكرار كند. در حالى كه تئاتر غرب مبتنى بر خلاقيت و زير سوال بردن دستاوردهاى پيشين است) به اعتقاد من دليل اين ناشناس ماندن، ايدئولوژى بود. استانيسلاوسكى با سبك رئاليسم ناتوراليسم خود در هنر رئاليسم سوسياليست استالينى قابل پذيرش تر بود اما ميرهولد، نوگرا با مدرنيته اى پرسشگر در اين سيستم جايى نداشت. در ايران نيز حزب توده اجازه نداد اين كارگردان معرفى شود اما آثار و شاگردان او به اروپا رفته و توانستند دريافت هاى او را در تمام جهان منتشر كنند. امروز با باور هر چه تمام تر مى گويم، بنيادهاى تئاتر مدرن جهان وامدار ميرهولد است.» رفيعى با بيان اين عبارت كه من تمام سوال هاى استانيسلاوسكى را قبول دارم اما جواب هاى خودم را پيدا خواهم كرد به تشريح ديدگاه ميرهولد پرداخت و گفت: «ميرهولد با بهره گيرى از تئاتر شرق، تئاتر نوين را بنيانگذارى مى كند و با قرائت خود از اثر نمايشى به خودش حق مالكيت مى دهد. با اين استدلال كه مردم اين قرن مانند گذشته نمى خندند و گريه نمى كنند و تفاوت هاى فرهنگ ها و ديدگاه ها به وجود آمده ، به بيان نظرات خود درباره متن نمايشى مى پردازد.» وى تاكيد كرد: «بهترين كار كارگردان خواندن سطور سفيد بين خط هاى متن است. اگر شيوه قرائت و تحليل شما روى پايه هاى محكمى بنا شده باشد كارگردان مولف خواهيد بود. همين قرائت گوناگون باعث زنده ماندن آثار گذشته شده در حالى كه يك شخصيت در اثر نمايشى ابعاد متفاوتى ندارد. يك فرد زنده پيچيدگى هاى زيادى دارد اما روى كاغذ چقدر پيچيده است ؟ شخصيت هاى متن، گنگ و دور هستند و اين كارگردان است كه با خلاقيت بازيگر آن را آشكار مى كند.» وى در تشريح اختلاف ديدگاه استانيسلاوسكى و ميرهولد گفت: «استانيسلاوسكى به مثلثى اعتقاد دارد كه در سه راس آن كارگردان، نمايشنامه و بازيگر هستند و مخاطب در بيرون مثلث جاى دارد اما ميرهولد نمودارش را روى يك خط صاف و مجموعه نقاط پشت سر هم رسم مى كند كه از نمايشنامه شروع شده و با خوانش كارگردان، بازيگر و در نهايت مخاطب تكميل مى شود. مهمترين عامل نمايش او بازيگر است و در تمريناتش مدام از بازيگر نسبت به حضور تماشاگر سوال مى كند.» وى در بخش ديگر اين نشست انديشه فاصله گذارى يا آشنايى زدايى برشت را نيز حاصل سفرش به روسيه و وامدار ميرهولد عنوان كرد.

سینمای موج نوی فرانسه
موج نو واژه ای است که در برابر عبارت فرانسوی La Nouvelle Vague قرار داده ایم. این عبارت به گروهی از فیلم سازان فرانسوی اطلاق میشد که در بین سالهای ۱۹۵۸ تا ۱۹۶۴ به ایجاد و رشد مکتب جدیدی در سینما همت گماشتند. این عده عبارتند از فرانسوا تروفو، ژان لوک گودار، کلود شابرول، ژاک ریوت و اریک رومر. این پنج نفر در ضمن پایه گذاری و انتشار مجله نقد سینمایی بنام «یادداشتهای سینمایی» با یکدیگر آشنا شده و به تبادل نظر پرداختند و در حین هماهنگی نظراتشان پی بردند که همگی از وضعیتی که سینما داشت ناراضی بوده و خواستار تحرک نوینی در سینمای فرانسه هستند.
البته چنین دیدگاهی در جوانان علاقمند به سینما در کشورهای دیگر هم وجود داشت و این نهضت بین المللی در برخی از کشورها به موفقیت هایی نیز رسیده بود و اکثر کشورهای صاحب سینما هر یک دست به ایجاد نهضت نوین خاص خودشان زده بودند. از جمله این حرکات میتوان از انگلستان نام برد که در آنجا سینمای جدیدی پاگرفته بود بنام سینمای طبقه کارگر که به گروه «جوانان خشمگین» و یا Angry Young Men معروف شد. ولی از این میان نهضت موج نو فرانسه از بقیه متمایز بود و لاجرم بیش از بقیه تاثیر خودش را بر سیر تکوین سینما گزارد. علت اصلی این امر شاید این مسئله باشد که کارگردانان موج نو فرانسه از نظر سواد تئوری نقد و معلومات سینمایی از سایرین جلوتر بودند.
به هر حال پنج تن معروف پس از مدتی کار و انکشاف مقوله و تعیین پارامتر های سینمای جدیدی که دنبالش بودند خودشان شروع به فیلم سازی کردند و پس از ایجاد نهضت موج نو کارگردانانی نظیر «اگنس واردا» Agnes Varda و «لویی مال»نیز به ایشان پیوستند. مهمترین دستآورد این فیلمسازان جوان برای سینما تحول مقوله های اساسی و پایه ای تئوری فیلم از قبیل تعریف مجدد سینما و اینکه فیلم را چگونه باید ساخت و همچنین در اراده و پشتکار ایشان و اعتقادشان به لزوم ایجاد یک سینمای نوین باید جست.

اولین هدفی که منتقدین مجله «یادداشتهای سینمایی» دربرابر خود قرار دادند نقد شجاعانه و همه جانبه سینمای پرزرق و برق و فرموله وار و سینمای استودیویی فرانسه در دهه های ۱۹۴۰ و ۱۹۵۰ بود. در مقابل سینمای پرخرج و کلیشه ای معاصرشان، آنها به معرفی فیلمسازان نسل پیشین فرانسه نظیر ژان رنوآر و ژان ویگو پرداختند و از فیلمسازان ایتالیایی مثل روبرتو روسلینی و ویتوریو دسیکا تمجید به عمل آوردند. علاوه بر این منتقدین مجله «یادداشتهای سینمایی» کارهای کارگردانان هالیوودی نظیر آلفرد هیچکاک و نیکولاس رِی را به عنوان «فیلمسازان مولف» auteurs می ستودند و علیرغم استودیویی بودن این آثار و ژانر ساختن فیلمهایشان آنها را طرد نمی کردند.
این کارگردانان با عنوان «مولف» مشخص می شدند زیرا تم های بخصوصی در کارهایشان دیده می شد و بخوبی معلوم بود که جمع کارهای هرکدامشان از موضوعات خاص و شیوه های تعریف شده ای بهره جسته است. به این ترتیب نقادان مجله «یادداشتهای سینمایی» از طریق مقالاتشان راه را برای سینمای جدیدی که بتواند مانند هر هنر دیگری موضوع تحقیقات آکادمیک قرار بگیرد هموار کردند.
در اواخر دهه ۱۹۵۰ نقادان مجله «یادداشتهای سینمایی» موقعیتی بچنگ آوردند تا تئوری های خودشان را به محک تجربه بزنند و به عنوان فیلمسازان «مولف» دست به کار شدند. موقعیت به چنگ آمده را دولت ملی جدید به رهبری مارشال دوگل فراهم آورده بود که قرار گذاشت برای فیلم های هنری یارانه (سوبسید) در نظر گرفته شود و سینمای وطنی را مورد حمایت قرار دهد. گروه اصلی و بانی کارگردانان موج نو فرانسه در ابتدای کار به یکدیگر کمک کردند و در خلق آثار همدیگر شریک بودند تا به این ترتیب فورم، سبک و شیوه روایی خاصی متولد شد و توسعه یافت تا اینکه به خلق سینمای جدیدی انجامید.

تجربه منحصر بفرد سینماگران فرانسوی در آثارشان نمایان است. در طول جنگ جهانی دوم فرانسه کشوری اشغال شده بود و بر خلاف ایالات متحده و بریتانیا از مسایلی نظیرتنشهای درونی بخصوصی رنج می برد. تنشهایی که از بطن یک اجتماع اشغال شده که بخشی از آن به مقابله با اشغالگران برخاسته در حالیکه بخش دیگر به سازش و تمکین در برابر قوای نازی ها تن داده بود بر می خاست. این تنش ها بر ناخودآگاه جامعه آثاری برجای گذاشت که حالا سینمای موج نو وظیفه خود میدانست تاآن ها را بروی پرده بیاورد تا پروسه التیام یافتن زخمها آغاز شود. در همین زمانها فلسفه بارزی بنام «اگزیستانسیالیسم» در فرانسه بعد از جنگ پا به عرصه وجود گذاشته بود. این فلسفه که با روشنفکرانی نظیر ژان پل سارتر شناسایی شده بود، تاثیر بسزایی در شکل گیری جهت سینمای موج نو گذارد.
تاکید اگزیستانسیالیسم بر فردیت فرد، و بر تجربه و انتخاب آزاد، در غیاب هرگونه توضیح منطقی و درک جهانشمول از هستی بود که اینهمه بالاخره به نوعی حس پوچی و پوچگرایی در زندگی انسانی می انجامید. یک اگزیستانسیالیست که با جهانی بی تفاوت روبروست با استفاده از اراده آزاد و تقبل مسئولیت برای تمام اعمالش بجای ایفای نقش های از پیش تعیین شده در مقدرات تاریخی در پی آن است که بصورت اصیل و بی شائبه دست به عمل بزند. در حالیکه هیچ دستورالعملی برای عمل کردن و حرکت وجود ندارد، تنها عمل ممکن عمل وجدانی و اصیل است.

شخصیتهای فیلم های موج نو فرانسه اغلب افرادی هستند در حاشیه جامعه و گاها در تضاد با آن، تک و تنها و بدون هیچ کس و کاری، که بطور فی البداهه حرف هایی میزنند و یا کارهایی میکنند که در نهایت عملی اخلاقی بوده و ضد اتوریته بنظر می رسد. بطور کلی در این فیلم ها نسبت به سیاست نوعی حالت ناباوری و عدم اعتماد وجود دارد که بصورت انتقاد از سیاست خارجی فرانسه در الجزایر و هندوچین ظاهر میشود.

کارگردانان موج نو فرانسه از تکنولوژی ای که در اواخر دهه ۱۹۵۰ وجود داشت بهره جستند که به ایشان اجازه می داد از استودیو خارج شده و در فضای آزاد فیلمبرداری کنند. آنها از دوربین های دستی سبک و از نوع فیلم هایی استفاده می کردند که برای ضبط فیلم به نور کمتری احتیاج داشت و همچنین از ابزار و ادوات نور پردازی و صدابرداری ای بهره می جستند که کم وزن و کم دردسر تر بود، این ابزار در نهایت این تاثیر را داشت که چون فیلم های تولید شده کم خرج تر بوده و سریعتر به ظهور می رسیدند، بنابراین راه برای تجربه های نو باز میشد و فی البداهه سازی و سریع سازی بنوعی مُد تبدیل شد که این خود برای کارگردانان طرفدار این شیوه نوعی سبکی بار و آسودگی خاطر می آورد.
از دیگر خصوصیات این فیلم ها این است که نورپردازی ها طبیعی تر شد و از نورافکن های استودیو با آباژورهای سنگین فاصله گرفت. میزانسن خیابانهای پاریس با قهوه خانه ها و بارهایش همه جا حضوری فعال و تعیین کننده داشت. همچنین بخاطر روشهای متفاوتی که برای فیلمبرداری می شد انتخاب کرد، این مسئله را پیش کشید که با جلب نظرها به طرف سنت و شیوه فیلمسازی قدیمی، پس میتوان خود سینما را هم به نقد کشید. از اینجا بود که فیلمسازان موج نو کوشش کردند تا در برابر هالیوود آلترناتیوی قرار بدهند و از طریق شکستن قواعد شناخته شده فیلم های استودیویی و هالیوودی در عین احترام به آنچه که در هالیوود احترام بر انگیز بود (مثل هیچکاک، جری لوئیز و ...) تالی دیگری در برابر صنعت هالیوود قرار دهند. مثلا فیلم «بی نفس» که زمینه ساز آغاز موج نو سینمای فرانسه شد، داستانی ساده در باره یک رابطه عاشقانه با سبک سنت شکنی بازسازی شده بود، بطوریکه این فیلم علاوه بر نشان دادن یک داستان عشقی، همچنین می تواند به عنوان دستورالعملی درباره فیلمسازی هم باشد.

باز از خصوصیات دیگر فیلم های موج نو می توان از تغییر سبک بازی ها نام برد که گسستی با گذشته بود، مثلا از بازیگران خواسته میشد که با گرفتن درک کلی از خط داستان، در دیالوگ ها دست برده و بجای تکرار طوطی وار محفوظات، درک خودشان را از گفتگو ها فی البداهه بگویند و حتی برای واقعی نشان دادن صحنه ها بازیگران حرف توی حرف بیاورند و برای گفتن حرفهایشان صبر نکنند تا بازیگران دیگر مکث کنند. بنابراین حرفها روی حرفها زده میشود و حالت آنارشی جذاب و نزدیک به واقعیتی ایجاد میشود.
فیلمسازان موج نو از آنجا که خود منتقد و نویسنده بودند درباره سینما اطلاعات زیادی داشتند و فیلم هایشان اغلب جزئیات و عواملی از فیلم های هالیوودی را در خود دارد. گاهی اوقات هم بازیگران این فیلم ها کاراکتر های خودشان را بر اساس کاراکترهای هالیوود بنا می کردند، مثل ژان پل بلموندو که کاراکتر اصلی فیلم «بی نفس» را بر اساس همفری بوگارت بنا گذاشته بود.

کارگردانان موج نو فرانسه فیلمسازانی نخبه بودند. پنج کارگردان مجله «یادداشتهای سینمایی» یعنی تروفو، گودار، شابرول، ریوت و رومر در بین سالهای ۱۹۵۹ تا ۱۹۶۶ مجموعا ۳۲ فیلم ساختند.
اگر چه که این فیلم ها گسستی رادیکال با سینمای سنتی بود و هدفش جذب جوانان روشنفکر بود، لیکن بسیاری از این فیلم هابه میزانی از موفقیت اقتصادی نیز دست یافتند و فروش خوبی داشتند و همچنین در اندک مدتی از طرفداران زیادی در اقصی نقاط جهان برخوردار شدند. این مسئله باعث شد که این کارگردانان نفوذشان بیشتر از قبل شده و به عنوان همپایان کلاسیک از آنها یآد شود. این امر خود باعث شد که از سالهای میانه دهه ۱۹۶۰ عوامل تجربه گرایانه و تکنیک های پیشرفته سینمای موج نو در سینمای سنتی پذیرفته شود. وقتی که پروسه ادغام عناصر سینمای موج نو در سینمای متداول آغاز شد، کارگردانان مولف این نهضت هرکدام راه متفاوتی را جستند تا سینمای خودشان را از سینمای بازاری جدا سازند. تروفو به سراغ سبک سینمای دهه ۱۹۳۰ روی آورد و سعی کرد تا عوامل پیشرو آن دوره را دوباره زنده کند. گودار سنگ بنای سینمای سیاسی را گذاشت و از اواخر دهه ۱۹۶۰ آثارش بیشتر و بیشتر بطرف موضوعات سیاسی کشیده شد.

چگونه «به رنگ ارغوان» را نبینیم؟
محمد آقاسی
شعر حافظ که می خوانیم، همه از ظن خود یار شاعر می شویم و با او همراهی می کنیم. شعر حافظ نه همه را، ولی خیلی از ایرانیان را با خود همراه می کند، به اعتبار آنکه از لابلای اشعار آنچه می خواهیم را می شنویم. فال می گیریم و شب یلدای خود را با دیوان او طی می کنیم. از میان مردم عادی که بگذریم، عرفای فراوانی در منقبت حافظ و شرح اشعارش گفته و نوشته اند. هم زبان عرفانی او را ستوده اند و هم از بر قله بودن هنر ایرانی ـ اسلامی اش سخن گفته اند.

شعر حافظ نماد زیبایی از هنر اسلامی است که توانسته عده زیادی را به خود جلب کند. در حقیقت هنرمند مسلمان چون عارفی تلاش می کند تجارب عملی خود از مراتب وجود را در هنرش بازتاب دهد. (فهیمی فر، 1388) حافظ، با زبان شعر آنچه عرفانی ادراک می کرده را بیان می نموده و از این رو فخر هنری و ادبی محسوب می شود. حافظ با رمزآلودگی بیانی که دارد و آن را بر شعر مضاعف می کند با مخاطب خویش سخن می گوید و با تکیه بر مفاهیم بلند عرفان اسلامی زمان و مکان را در می نوردد:

شعر حافظ همه بيت الغزل معرفت است
آفرين بر نفس دلكش و لطف سخنش

در تعریف شعر گفته اند: « شعر حادثه ای است که در زبان روی می دهد و در حقیقت، گوینده شعر با شعر خود، عملی در زبان انجام می دهد که خواننده، میان زبان شعری او، و زبانی روزمره و عادی تمایزی احساس می کند.» و یا « شعر گره خوردگی عاطفه و تخیل است که در زبان آهنگین شکل گرفته باشد.» (شفیعی کدکنی،1387) یعنی شاعر تلاش می کند با زبان گویای آهنگین، عاطفه و تخیل مخاطب خویش را بر انگیزد و مفهوم مد نظر را القا نماید.

اما امروزه از شعر خبرى نيست و سينما جايگزين اين هنرها شده است؛ هنرهاى امروز كمابيش در فضاى سينمايى سير مى‏كنند. شعر مادر هنرها و منبع الهام همه هنرمندان بوده است. امروز سينما در واقع بنياد و ذات و جوهر هنر را در خودش به نمايش مى‏گذارد و از اين منظر سینما شعر عصر مدرن و تكنولوژى است؛ در واقع، با تجسم شعر به وسيله تغييرات و گرافيك‏هاى كامپيوترى و special effect مى‏توان قدرت بشر را با سينما بروز و ظهور بخشيد. (مددپور، 1382) سینما شعری بیرونی است با امکانات خاص خود، و شعر سینمایی درونی است با ایماژهای خاص خود. (مددپور، 1376)

ابراهیم حاتمی کیا را به درستی می توان شاعر سینمای ایران نامید. زبان سینمایی او علاوه بر ظاهر، باطنی دارد که کشف آن نیاز مبرم به استمرار دیدن در اثرش و نیز آشنایی با سیاق هنری اش دارد. او در فیلم هایش داستانی را به ظاهر روایت می کند، اما در باطن به دنبال واگویی معنایی دیگر به مخاطب خاص خود است. این مخاطب خاص جمعی از مسوولین، سیاستمداران، هنرمندان و نخبگان جامعه را تشکیل می دهد.

«از کرخه تا راین» به عنوان نخستین فیلمی که باعث شهرت عمومي او شد و خیل عظیمی از همراهان انقلاب اسلامی، روشنفکران و توده مردم را با خود همراه کرد، داستان دست و پنجه نرم کردن جانبازی شیمیایی است؛ اما روایت غصه های نسلی آرمان خواه و آرمان گراست که بخشی از آنان دچار سرخوردگی و عده ای به افسردگی دچار شده اند. تصویر فوت حضرت امام خمینی (ره) و فریادهای نقش اول مرد فیلم در کنار رود راین که با خدا به عصبانیت گفت و گو می کند، حکایت از این غصه عظیم دارد.

«بوی پیراهن یوسف» داستان مردی است که در اسارت دشمن مانده، و روایت جمعی است که به انتظار نشسته اند.

«آژانس شیشه ای» داستان واکنش آمیزی را به شرایط ایجاد شده در سال های 76 و شاید فضای فیلم جزء واقعی ترین فیلم های حاتمی کیا باشد، اما در باطن روایت بیم ها و امیدهای نسلی آرمان گرا و تصویری از جامعه ای که ساختند را ارائه می دهد.

«روبان قرمز» نمادی ترین فیلم حاتمی کیاست که به ظاهر داستان اثرات مخرب جنگ بر روی بشر را داستان وار نقل می کند، اما روایت گذشته، حال و آینده یک کشور و مملکت را در بطن خود روایت می نماید.

«ارتفاع پست» داستان فقر و فلاکت مردی است که در جامعه ایرانی در حاشیه مانده و روایت جامعه ای است که به سمت دو جناحی و دو گروهی شدن پیش می رود که در تقابل جدی با یکدیگر باعث سقوط هواپیما می شوند.

«به نام پدر» داستان اختلاف دو نسل است و واگویه های نسل پدر برای نسل فرزند.

حتی «دعوت» حاتمی کیا که به نوعی عدول در مسیر طی شده را نشانی می دهد به ظاهر داستان هایی را از جامعه ایرانی، زوجین و دغدغه های فرزند داری و دیگر موارد را طرح می کند و در حقیقت سر تسلیم و خضوع یک هنرمند در برابر عظمت خلقت و سوالات بی پایانش و تردیدهای بشری اش را به تصویر کشیده است.



شعر سینمایی حاتمی کیا این بار پس از توقیف چند ساله (که روایت های متعددی از آن است) برای مردم خوانده خواهد شد و عده ای هم در طول جشنواره بیست و هشتم فجر آن را دیدند و شنیدند. اما آیا دیدن فیلمهایی از این دست به راحتی و آسانی امکان پذیر است؟ شاید چنین خوانشی معمولی باعث در محاق رفتن فیلم ارغوانی او شده باشد. با مرور سینمای حاتمی کیا که می شود آن را به عنوان یک «مولف» قلمداد نمود می توان به این نکته رسد که دیدن فیلم های او احتیاج به لوازمی دارد که شاید دیگر فیلم ها نداشته باشند.

نظرات و تئوری مولف، اهمیت مرکزی خلاقیت فردی را در درون سینما به ثبوت رسانده و معمولا فرد کارگردان را به عنوان فرد خلاقه اصلی معرفی و مشخص کرده است. (استیون کرافتس، 1381: 235و 236) خلاقیتی که با محوریت دین و پیام های دینی و انقلاب متکی بر دین بر آمده و نوعی و گونه ای از هنر دینی به شمار می رود طبیعتا دارای لایه های گوناگونی است که اندک توجه به این موضوع باعث می شود تا با آثار چنین کارگردانان راحت تر به کناری آییم. ترویج چنین گونه تحلیلی علاوه بر فهم بهتر فیلم باعث رشد و قوت سینمای ملی ایرانی است چرا که در سایر کشورهای دنیا طرح مباحث مربوط به تئوری مولف اهمیت بسیار حیاتی در ظهور قدرتمندانه سینمای هنری دهه 50 و سپس همه گیر شدن آن داشت. (همان : 237)

حاتمی کیا در بیان استعاری فیلم هایش هر بار جای خاصی را در نظر می گرد که هرچند فضایی بین الاذهانی است، اما کمک می کند تا او روایتی متفاوت را داشته باشد. آژانس، ‌بياباني بي آب و علف، درياي جنوب،‌ درون هواپيما و اين بار توي جنگل هاي گيلان و مازندران. فيلم به ظاهر داستان فردي با نام مستعار «شفق» يكي از عوامل گروهك هاي سياسي كه اوائل انقلاب با به پا كردن آشوب از كشور گريخته اند، پس از سال ها تصميم مي گيرد براي ديدن دخترش «ارغوان» كه دانشجوي دانشكده جنگلداري است مخفيانه به ايران بازگردد، مي باشد. يكي از مأمورين امنيتي به نام «هوشنگ» به عنوان دانشجو وارد دانشكده شده و از تمامي امكانات مدرن امنيتي استفاده مي كند تا با كنترل ارغوان، شفق را به دام اندازد. در اين ميان بين او و ارغوان رابطه اي عاطفي بوجود مي آيد. از طرف ديگر همكاران سياسي شفق نيز تصميم دارند او را ترور كنند تا به دست مأمورين امنيتي نيفتد.



حاتمي كيا تلاش كرده تا با بردن فضاهاي ملتهب جامعه كه معمولا در دانشگاه ها اتفاق مي افتد به فضايي سرسبز،‌ مقداري فضا را تلطيف كند تا مخاطب را براي كلام نهايي اش قانع كند. او درست در فضاي ده مانند محيط قصه اش كافي شاپي را تصوير نموده كه ما نمونه آن را در شهرهاي بزرگي چون تهران مشاهده مي كنيم، با همان بحث ها و فضاها. رفتارهای دانشجویان به سیاق دانشکده های علوم اجتماعی می ماند تا جنگلداری و همین بر استعاری بودن فضا افزوده. رفتارهاي ماموران نيروي انتظامي و مردم محل و حتي بلوط خانم كه با لهجه تركي در بين مردم شمال سخن مي گويد همه و همه حكايت از رمزآلودي روايت كارگردان دارند.



به عقيده بوردول: « یک نویسنده و یا یک کارگردان و یا یک تهیه کننده مستقل و مولف می بایست تقریبا تمامی وجوه فیلم سازی را تحت کنترل خود بگیرد تا از این طریق نگاه شخصی فرد مستقل قادر به نشان دادن خود در فیلم پایانی باشد.»(1985:236) در حقيقت روند فيلم شناسي يك كارگردان مولف را بايد در نوع نگاه او جستجو كرد. ابراهيم حاتمي كيا به درستي به اين فضا رسيده و با بيان يك داستان سطحي در مقابل آنچه در باطن مي خواهد بگويد را دنبال مي كند.

هوشنگ ستاری ـ مامور وزارت اطلاعات با بازی حمید فرخ‌نژاد ـ در جریان این ماموریت شناسایی و کنترل ارغوان؛ دلداده سوژه خود می‌شود و اگرچه خود برای لغو ماموریت و ارسال پیام برای بازگشت دچار تردید می‌شود اما خودسرانه ماموریتش را از کمک برای دستگیری شفق؛ پدر ارغوان که قصد بازگشت و دیدار با دخترش را دارد به حمایت از جان ارغوان در مقابل گروهک مخالف نظام تغییر می‌دهد.



او در ابتدا بر صفحه كامپيوتر خويش تصويري از گورهاي متعدد را دارد و به معاد و سرانجامي مي انديشد. اما به هنگام ارغواني شدن دلش و دل بستن به سوژه، تصوير او بر صفحه اصلي كامپيوتر قرار مي گيرد. تصاوير ابتدايي او و تلاقي آماده كردن ابزار كارش با خواندن نماز نشان از آن دارد كه اين مامور از اعتقادات مناسبي برخوردار است. كار را عين عبادت تلقي مي نمايد (اين مفهومي است كه به نظر مي رسد كارگردان تلاش دارد به مخاطب القاء كند.) اما چه مي شود كه او مسير ديگري را انتخاب مي كند. به رنگ ارغوان داستان تغيير است. نه صرفا به تصوير كشيدن فضاي جامعه و نقدي بر آن هرچند كه به خوبي يك اثر هنري نقادانه است.

تنها بنا ندارد كه به وزارت اطلاعات جمهوري اسلامي ايران بپردازد. تنها هم به اين دليل توقيف نشد كه از چنين وزارتخانه اي سخن به ميان آورده ‌وگرنه بايد چنين مساله اي براي فيلم نفوذي (جمال شورجه) كه در جشنواره امسال پخش شد و بر خلاف تم خوب، ‌پرداخت ناشايست و مونتاژ نامناسبي داشت هم اتفاق مي افتاد. داستان به رنگ ارغوان سخن از كساني است كه مدعي بودند و طور ديگري شدند. هشداري است براي كساني كه در كارهاي مقدسي هستند و چون هنوز امتحان نداده اند پايشان نلغزيده. هوشنگ با نام مستعار شهاب فعاليت مي كند. اما چرا نام شهاب برای او انتخاب شده؟ شهاب زود و پرنور مي آيد و سريع كم افق مي شود، درست مثل مسیری که هوشنگ ستاری (شهاب) در فیلم طی نموده است و پس از مدتی خود سوژه مامور امنیتی دیگری می شود چرا که فاقد صلاحیت ادامه کار است. فلق (نام مستعار مامور جانشين شهاب که او را زیر نظر دارد) اما سپيده دمي است و نقطه اميدي كه با وجود هراس از ريزش هاي فراوان،‌ اميد حضور كسان بهتري هست. کسانی که مثل شهاب در دام نیفتند و ادامه مسیر را به راحتی و سلامت داشته باشند.

آدمي در عالم خاكي نمي آيد به دست
عالمي ديگر ببايد ساخت و وزنو آدمي

منابع و ماخذ:

1- مددپور، محمد،سیر و سلوک در سینما،انتشارات برگ سبز ، تهران :1376

2- مصاحبه با دکتر محمد مددپور، نشریه پرسمان، اردیبهشت 1382

3- شفیعی کدکنی، محمد رضا، صور خیال در شعر فارسی، انتشارات آگاه :1387

علي رفيعي در نشست «كارگردان مولف»:
«تئاترشهر» هم همچون منارجبان مي‌لرزد تئاتر تجربي يكي از معضلات ما شده است
سرويس: فرهنگ و هنر - تئاتر
1387/11/21
خبرگزاري دانشجويان ايران - تهران

علي رفيعي با انتقاد از وضعيت موجود در تئاتر كشور گفت: امروز كه پس از پنج سال به عرصه‌ي تئاتر باز گشته‌ام، شاهد تعطيلي كارگاه‌هاي دكور و لباس هستم به گونه‌اي كه لباس‌هاي نمايش من را خانم‌هاي خانه‌دار در خانه‌هايشان ساختند.

به گزارش خبرنگار تئاتر خبرگزاري دانشجويان ايران (ايسنا)، اين كارگردان تئاتر كه براي انجام سخنراني با موضوع «كارگردان مولف» به نشست پژوهشي بخش انتشارات و پژوهش مركز هنرهاي نمايشي دعوت شده بود با بيان اين مطلب ادامه داد: در حال حاضر تنها مجموعه‌ي تئاتر شهر را داريم و باعث تاسف است كه همين يك مجموعه هم مانند منارجنبان شهر من اصفهان مي‌لرزد.

رفيعي تاكيد كرد: اگر خواهان تئاتر در اين مملكت هستيم، نخست بايد سالن و كارگاه دكور و لباس را تامين كنيم. باعث تاسف است كه گفت‌وگوي امروز ما در سالن كنفرانس صورت مي گيرد. در حالي كه گفت‌وگوي تئاتري بايد در كنار كارگاه انجام شود و اين سالن كنفرانس كه پيش از اين سالن تمرين و اجرا بوده به سالن كنفرانس تبديل شده است.

رفيعي با اظهار تاسف از شرايط ساخت دكور يادآور شد: افراد بسيار توانمندي مسئوليت كارگاه‌هاي دكور را برعهده داشتند، اين افراد از دوره‌ي تاسيس تالار رودكي توسط اساتيد خارجي آموزش ديده بودند، اما امروز خانه نشين شده‌اند، بدون اينكه فرصت آموزش آموخته‌هاي خود را به نسل بعدي داشته باشند.

رفيعي كه به زودي نمايش «شكار روباه» را در تالار وحدت به صحنه مي‌برد يادآور شد: تالار وحدت به سالن تشريفات تبديل شده است. بر ما منت گذاشتند كه اجازه دادند نمايش‌مان را چند شب در آنجا اجرا كنيم و حالا با اين شرايط اينجا جمع شده‌ايم كه درباره‌ي كارگرداني مولف صحبت كنيم! در حالي كه اين مباحث بايد به شكل عملي مطرح شود و حتي اگر هر هفته به شيواترين زبان آنها را بيان كنيم تا زماني كه ما به ازاي عملي آن را نبينيم هيچ حاصلي نخواهد داشت.

به گزارش ايسنا، علي رفيعي در اين نشست با اشاره به پيدايش عنوان كارگردان مولف يادآور شد: تئاتر از بدو پيدايش به طور ويژه از اواخر قرن نوزدهم از نوعي دوگانگي برخوردار بوده و هست. از يك سو با اثر مكتوب روبه رو هستيم و از سوي ديگر با كسي كه آن را انتخاب و اجرا مي‌كند.

به گفته اين استاد دانشگاه ظهور مفهوم كارگردان مولف پديده‌اي معاصر نيست و در طي اعصار همواره اين مفهوم مطرح شده است و در سال‌هاي طلايي تئاتر خالقان آثار نمايشي كارگردان‌هاي آن آثار بودند، اما به مرور دو حرفه‌ي نويسندگي و كارگرداني از هم جدا شدند و متاسفانه نمايشنامه‌نويسي به ميرزا بنويسي تبديل شد.

كارگردان نمايشهايي همچون «در مصر برف نمي‌بارد» و «شازده احتجاب» در تعريف مفهوم كارگردان مولف توضيح داد: كارگردان مولف به معناي همه كاره بودن كارگردان نيست، تا آن كارگردان يك اثر را با استبداد و خودكامگي به صحنه بياورد، بلكه به معناي اشراف نسبت به تمامي عناصر يك اثر است و در اين راستاست كه كارگردان و مولف قرائت خود را از اثر هنري براساس نيازهاي فرهنگي، تاريخي و جغرافيايي موجود اجرا مي‌كند.

اين كارگردان مي‌تواند به شخصيت‌هاي مبهم روي كاغذ جان بدهد و براي نگاه كارگردان فردي است كه مي‌تواند خطوط نانوشته‌ي ميان سطرهاي نمايشنامه را ببيند و اجرا كند.

علي رفيعي با اشاره به تفاوت هنر در شرق و غرب يادآور شد: هنر در شرق مبتني بر مهارت‌ است، در حالي كه درغرب بر خلاقيت و زير سوال بردن آموزه‌هاي غربي استوار است.

اين كارگردان تئاتر با تشريح تفاوت دو مكتب استانيسلاوسكي و مه‌يرهولد اضافه كرد: مه‌يرهولد به دليل ايدئولوژي خاصي‌ كه داشت در ايران شناخته نشد، در حالي كه آموزش شيوه‌هاي او نيازمند دوره‌اي چهار ساله است. اما استانيسلاوسكي به دليل وفاداري‌اش به واقعيت و اجراي عيني واقعيت بر صحنه تئاتر مورد استقبال حزب توده بود و در كشور ما هم به خوبي شناخته شد.

به اعتقاد رفيعي تئاتر مدرن امروز جهان به شدت مديون مه‌يرهولد است و حتي برشت نيز تئوري فاصله‌گذاري خود را از او وام مي‌گيرد.

مه‌يرهولد نخستين كارگرداني است كه تنگناهاي تئاتر را در مي‌يابد و براي حل اين مشكل به سراغ سرچشمه‌هاي ناب نمايش مي‌رود كه مهمترين آن در شرق است.

اونخستين كسي است كه براي خود حق مالكيت قائل است و براساس نيازهاي خود و جامعه‌اش با اثر برخورد مي‌كند.

كارگردان «رومئو و ژوليت» با توضيح تفاوت جايگاه تماشاگر در سيستم استانيسلاوسكي و مه‌يرهولد ادامه داد: استانيسلاوسكي به مثلثي معتقد است كه تماشاگر بيرون آن قرار مي‌گيرد و كارگردان، نويسنده و بازيگر سه ضلع آن را تشكيل مي‌دهند. در اين ديدگاه بازيگر ابزاري است در دست كارگردان تا دريافت او را از متن به تماشاگر منتقل كند. اما مه‌يرهولد به خطي قائل است كه نويسنده، كارگردان، بازيگر و تماشاگر چهار نقطه و اجزاء خلاقه‌ي آن را تشكيل مي‌دهند. در شيوه‌ي او همواره تماشاگر مورد توجه قرار مي گيرد و مهمترين عامل در تئاتر بازيگر است.

رفيعي در پاسخ به پرسشي مبني بر جايگاه طراح صحنه و دراماتورگ در شيوه‌ي مه‌يرهولد توضيح داد: در تئاتر او دكور جاي خود را به فضا مي‌دهد و طراح صحنه همچون دراماتورگ از آغاز شانه به شانه‌ي كارگردان حركت مي‌كنند، اما در ايران، طراحان صحنه دقيقه 90 بر سر كار حضور مي‌يابند.

علاوه بر آن ما هنوز دراماتورگ نداريم، چرا كه دراماتورگ فردي است كه علاوه بر تسلط كامل به درام و تاريخ درام نويسي به علوم انساني همچون زبان شناسي ، نشانه‌شناسي، جامعه شناسي، روانشناسي و ... تسلط كامل دارد و بر همين اساس نوع قرائت مورد نظر كارگردان را از يك اثر انجام مي‌دهد.

اين كارگردان تئاتر با تاكيد بر جنبه‌ي ديداري تئاتر عنوان كرد: تئاتر براي ديدن است نه شنيدن. چرا كه قويترين بخش حافظه‌ي ما از طريق ديدن شكل مي‌گيرد و شنيدن ضعيف ترين بخش آن را تشكيل مي‌دهد.

كارگردان موفق كسي است كه براي تمام جملات نمايش نامه مابه‌ازاي تصويري دارد چرا كه مهمترين و خاص‌ترين ويژگي تئاتر «ميرا» بودن آن است و آنچه در ذهن تماشاگر باقي مي‌ماند، جنبه‌هاي تصويري يك اثر نمايشي است.

او در پاسخ به پرسشي درباره‌ي حذف متن در آثار نمايشي گفت: اين اتفاق از آغاز دهه‌ي 60 آغاز شد. زيرا در اين دوره جريانان‌هاي جهاني آنچنان زياد بودند كه نمايشنامه‌نويسان نمي‌توانستند پابه‌پاي اين رويدادها اثر خلق كنند. بنابراين شاهد ظهور جنبشي بوديم كه در آن تئاتر خياباني، تئاتر بيانيه، تئاتر كوچه و ... فارغ از متن شكل گرفت اما اين دوره بسيار كوتاه بود و از اواسط دهه 70 رجعت به كلاسيسيم آغاز شد و نمي‌توان استثنائاتي را كه وجود دارد به يك قائده تلقي كرد.

رفيعي با اشاره به سوءتفاهم در ادراك برخي از مفاهيم در ايران گفت: تئاتر تجربي يكي از معضلات تئاتر ما شده است. جواناني تصور مي‌كنند كار تجربي اجرا مي‌كنند، در حالي كه بزرگان تئاتر پس از سال‌ها كاركردن مي‌توانند از تجربيات قبلي خود فراتر بروند و به تجربه‌اي جديد دستيابند.

او در پايان اين نشست درباره‌ي جايگاه آشنايي زدايي در آثار مه‌يرهولد گفت: مه‌يرهولد و پس از او برشت اين عنصر ارزشمند را از تئاتر شرق گرفتند.

مه‌يرهولد تئاتريت تئاتر را به آن بر مي‌گرداند و برخلاف استانيسلاوسكي معتقد است، تئاتر خود زندگي نيست بلكه نمايش زندگي است كه انسان در مركز آن قرار مي‌گيرد.

امیرکاستاریکا از اصغر فرهادی بهعنوان یک کارگردان مولف دعوت کرد

بعد از «رابرت دنیرو» و مایکل مور؛«امیر کاستاریکا» کارگردان سرشناس اهل صربستان، از اصغر فرهادی برای حضور در جشنوارهی «کاستندورف» که هر ساله توسط این کارگردان در شهر زادگاهش برگزار میشود، شخصا دعوت کرد.
«امیر کاستاریکا»، برنده دو جایزه نخل طلای کن ودر تماسی مستقیما از «اصغر فرهادی» دعوت کرد تا جدیدترین ساختهاش را برای نمایش به جشنواره فیلم صربستان ببرد.
این جشنواره که هر ساله با همکاری وزارت فرهنگ صربستان برگزار میشود، امسال برای سومینسال در ماه ژانویه (2010)، ـ دی ماه ـ در شهر محل تولد کاستاریکا «موکرا گورا» برگزار خواهد شد.
گفته میشود: هدف از برگزاری این جشنواره، آشنا کردن چهرههای جوان و مستعد با کارگردانان مولف سینما است. و قرار است در این جشنواره اصغر فرهادی با نمایش فیلم «درباره الی» جلساتی با جوانان دانشجویان سینمای صربستانی خواهد شد.
سال گذشته «جیم جارموش» به عنوان فیلمساز مولف در این فستیوال حضور داشت.
فرهادی برای آغاز اکران عمومی فیلمش طی هفتههای اخیر به فرانسه سفر کرد و سپس برای نمایش فیلمش در جشنوارهها به پرتغال و پس از آن به ژاپن میرود.
کمپانی ممنتو فیلمز که اکران عمومی این فیلم را در فرانسه برعهده دارد با تبلیغ وسیع شهری، این فیلم را از 9 سپتامبر ـ 18 شهریور ماه ـ در 50 سینمای فرانسه به نمایش خواهد گذاشت.
«دربارهالی» تاکنون در سیوسومین جشنواره فیلم هنگکنگ، هشتمین جشنواره فیلم ترایبکا آمریکا،هفدهمین جشنواره «سینمای باز» بلژیک، بخش سینمای معاصر سیوپنجمین جشنواره سیاتل آمریکا،هشتمین جشنواره ترانسیلوانیا رومانی، چهلوچهارمین جشنوارهی کارلوویواری چک، پنجاهوهشتمین جشنواره ملبورن استرالیا، پنجمین جشنوارهی تراورس سیتی آمریکا به نمایش درآمده است.
اصغر فرهادی برای «درباره الی» خرس نقرهای بهترین کارگردانی را در برلین گرفت و «رابرت دنیرو» در جشنوارهی «ترابیکا» جایزهی بهترین فیلم بلند را به اصغر فرهادی اهدا کرد و طی ماههای این فیلم به دعوت مایکل مور در جشنواره تراورسیتی به نمایش درآمد و همچنین جایزهی نتپک (شبکهی توسعه سینمای آسیا) جشنوارهی «بریسبان» استرالیا را طی هفتههای گذشته دریافت کرد.
منبع:ایسنا

بازيگر در چشم باد: جوزاني فيلمسازي مولف و صاحب سبك است
تهران ، خبرگزاري جمهوري اسلامي ‪۱۸/۰۸/۸۸‬

فرهنگي. تلويزيون. شبكه يك. محمدرضا هدايتي
بازيگر نقش محمود دژگير در سريال در چشم باد گفت: جوزاني كارگرداني مولف و صاحب سبك است و بسياري از كارشناسان سينما پس از ساخت شيرسنگي و در مسير تندباد براين باور بودند كه وي سبك جديدي را وارد سينماي ايران كرده است و آثار وي را با وسترن‌هاي آمريكايي مقايسه مي‌كردند.

محمدرضا هدايتي روز دوشنبه در گفت و گو با خبرنگار فرهنگي ايرنا اظهار داشت: مسعود جعفري جوزاني كارگردان و نويسنده مجموعه تلويزيوني در چشم باد حساسيت زيادي روي اين سريال داشت و در جزئيات دقيق بود. من پيرشدن وي را در اين دو سالي كه با اين پروژه عظيم همكاري داشتم به چشم ديدم.

جوزاني حتي به دكمه لباس بازيگر هم توجه داشت و اگر در آن دوران استفاده نمي شد، آن را تعويض مي‌كرد.

وي با اشاره به سختي‌ها و دشواري‌هايي كه در ساخت اين فيلم بر دوش عوامل آن بود، گفت: متاسفانه بعد از پخش اين سريال رنگ‌هايي را كه ما در كار مي بينيم در پخش وجود ندارد و حتي بعضي از قسمت‌ها سياه و سفيد پخش مي‌شود.


** محمود دژگير يك نظامي ميهن پرست است
هدايتي در خصوص نقش خود در اين سريال گفت: محمود دژگير يك افسر نيروي دريايي است كه از وقتي كه فاز دو يا دوران جواني بيژن ايراني با هنرمندي پارسا پيروزفر شروع مي‌شود وارد داستان مي‌شود. وي با دختر اين خانواده ازدواج مي‌كند و به نيروي دريايي بندر انزلي منتقل مي‌شود. در اين زمان كشور در تلاطم و درگيري جنگ جهاني دوم قرار دارد و از آنجايي كه پدر اين خانواده سوابق مبارزاتي دارد و جزو افراد ميرزا كوچك خان جنگلي بوده، روحيه وطن پرستي و دفاع از ميهن در خانواده آنها مستتر است.

بازيگر سريال باغ مظفر افزود: بيژن ايراني هم كه خلبان است روحيه وطن پرستي و دفاع از ميهن دارد و محمود دژگير داماد اين خانواده فرد وطن پرستي است و مي‌بينيم كه در مراسم عروسي خود تصنيف معروف از خون جوانان وطن لاله دميده را مي‌خواند و بقيه هم با وي تكرار مي‌كنند.


** توضيحات كارگردان و شخصيت پردازي نقش در رسيدن به آن خيلي موثر بود هدايتي درباره چگونگي رسيدن به نقش محمود دژگير، گفت: من ‪۵۲‬قسمت اين سريال را خواندم و در متن فيلمنامه خيلي گويا به شخصيت محمود دژگير پرداخته شده بود. ضمن اينكه مسعود جعفري جوزاني كارگردان اين مجموعه راهنمايي‌ها و توضيحات لازم را براي هر چه بهتر ايفاي اين نقش به بازيگران مي‌دادند.


** كامل نبودن شهرك غزالي و نبود اكسسوار صحنه از مشكلات ساخت فيلم تاريخي است
بازيگر سريال لطفا دور نزنيم درمورد مشكلات توليد فيلم‌هاي تاريخي خاطرنشان كرد: هم اكنون براي ساخت فيلم‌هاي تاريخي فقط شهرك سنيمايي غزالي وجود دارد كه آن را هم مديون مرحوم علي حاتمي هستيم. در اين شهرك تنها نماي بيروني خيابان لاله زار بازسازي شده و همه براي ساخت فيلم خود به شهرك سينمايي غزالي مراجعه مي‌كنند.

هدايتي همچنين به نوع و رنگ لباس‌هاي مورد استفاده در آن دوران اشاره كرد و گفت: با توجه به اينكه نوع پوشش خانم‌ها در آن دوران هم اكنون استفاده نمي‌شود طراح لباس بايد با تمهيداتي آن را به آن دوره نزديك كند.

به گفته وي، نوع گويش و كلماتي كه در آن زمان استفاده مي‌شد و نبود امكانات و اكسسوار صحنه از مشكلات اصلي آثار تاريخي است.

کشنبه، ۱۷ آبان ۱۳۸۸

فلسفه فیلم به چه کار می آید؟
آیا سینما و فلسفه نسبتی با هم دارند؟
سید حسام فروزان


آیا سینما و فلسفه به واقع نسبتی با هم دارند؟ آیا سینما وامدار تفکر فلسفی است یا نه فلسفه معاصر از سینما تاثیر گرفته است؟ در سالهای اخیر مقالات و کتابهای بسیاری پیرامون فلسفه فیلم یا فلسفه سینما منتشر شده است که همگی سعی داشته اند به پرسش های بنیادی در باب نسبت سینما و اندیشه پاسخ دهند. فیلم-فلسفه، سینمای اندیشه، فیلموسوفی و سینما از ورای فلسفه همه عنوان هایی هستند برای این مبحث مشترک مطرح شده اند. جریان فلسفه فیلم به جایی رسیده است که در فلسفه هنر برای خود شاخه ای جداگانه تشکیل داده و شاید از نظر میزان اهمیت و توجه متفکران به آن، تنها فلسفه موسیقی با آن برابری کند. برای شناخت جریان فلسفه فیلم باید کمی به عقب برگردیم و تاریخ نظریه‌پردازی درباب سینما و فیلم را مرور کنیم. نظریه فیلم هم مقوله ای است که در همین موضوع می‌گنجد و باید به آن اشاره کرد.

گرچه بسیاری از نظریه‌پردازان سینما فیلسوف نبوده‌اند و بحث‌های کاملاً فلسفی را مطرح نمی‌کردند اما متأثر از نظریات فلسفی دوران خود بودند. برای مثال آندره بازن متأثر از رویکرد فلسفی پدیدارشناختی و اگزیستانسیالیسم بود و آیزنشتاین از مارکسیسم تاثیر می‌گرفت؛ این افراد در مورد ماهیت و کارکرد فیلم نظریاتی مطرح می‌کردند که لزوماً نظرات فلسفی نبودند اما قابلیت طرح در حوزه مسائل فلسفی را داشتند. در این میان فلسفه‌ی فیلم مدعی است که برای یکدست کردن نظرات غیرفلسفی در مورد سینما ما به رشته‌ای به نام “فلسفه‌ی فیلم” احتیاج داریم.

تاریخ نظریه‌پردازی در باب سینما را از یک نظر می‌توان هم عرض تاریخ سینما دانست. سینما در میانه دهه ۱۸۹۰ ابداع شد و «هوگو مونتسربرگ» فیلسوف و روانشناس، در ۱۹۱۶ کتابی پیشرو درباره سینما نوشت. او تلاش کرد فیلم را از طریق ادوات فنى اى که براى روایت کردن به کار مى گرفت، از دیگر هنرها متمایز کند. فلاش بک ها، کلوزآپ ها و تدوین ها نمونه هایى از این دست هستند که فیلمسازان براى روایت کردن موضوع فیلم هاى خود به خدمت گرفته و مى گیرند و تئاتر از آنها بى نصیب است. به باور مونستربرگ فیلم به خاطر استفاده از این اسباب از تئاتر جدا و خود شکل هنرى مستقلى است. او همچنین به این مسئله پرداخت که چگونه بینندگان فیلم قادرند به کارکرد این تکنیک ها در روایت کردن پى ببرند. وى عقیده دارد این فنون عینیت بخشى فرآیندهاى ذهنى اند. مثلاً نماى نزدیک عینیت یافته کارکرد مغز در تمرکز کردن روى یک شىء است. مخاطبان به طور طبیعى مى دانند که این ابزارهاى سینمایى چگونه عمل مى کنند، چون خود با فعالیت مغز خویش آشنا هستند. نظرات مونستربرگ پس از سالها در دهه ۱۹۷۰ مورد توجه اهل نظر قرار گرفت و با نظریات فیلسوفانی چون ژیل دلوز پیگیری شد. بعد از آن بود که نظریه‌پردازانی چون «فرانسیس اسپارشات» و «آرتور دانتو» کتاب‌ها و مقالات دوران‌سازی را منتشر کردند. از آن هنگام به بعد نوشته‌های مربوط به فلسفه فیلم رشد کرده‌اند؛ تک‌نگاری‌های کرل، کوری و ویلسون از جمله تک‌نگاری‌های فلسفی مهم جدیدتر درباره فیلم هستند. علاوه بر کتاب‌ها و مقالاتی که در زمینه فلسفه فیلم به طور کلی منتشر شده‌اند، فیلسوفان مطالعات زیادی درباره فیلم‌های خاص انجام داده‌اند. و از ۱۹۹۴ نشریه‌ای تخصصی، «فیلم و فلسفه»، منتشر می‌شود که به این حوزه می‌پردازد.

با توجه به نقشی که نظریه فیلم در تهیه دستور کار برای فلسفه فیلم ایفا کرده است، لازم است که تحول نظریه فیلم را مختصراً مرور کنیم. نظریه فیلم کلاسیک به فاصله کوتاهی بعد از اختراع فیلم آغاز شد. دغدغه‌های آن اجمالاً دارای سه بخش بودند. نخست این‌که رسانه جدیدی به وجود آمده بود: اما آیا این رسانه جدید هنر بود؟ ریشه داشتن آن در آزمایش‌های علمی و این‌که به شیوه مکانیکی ضبط می‌کرد، ظاهراً جایی برای فرانمود فردی یا شکل خلق شده باقی نمی‌گذاشت، و این امر جایگاه هنری‌اش را زیر سؤال می‌برد. نظریه‌پردازان کلاسیک فیلم همچون «رودولف آرنهایم » مشتاق بودند که در مقابل این گونه اتهام‌ها از فیلم دفاع کنند و نشان دهند که به راستی یک شکل هنری است. دوم آن‌که، چون فیلم مبنای عکسی داشت، به نظر می‌رسید که یک رسانه عمدتاً واقع‌گرا است و بنابراین قابلیت‌های هنری جدیدی دارد که متمایز از قابلیت‌های شکل‌های هنری پیشین هستند. به پژوهش درباره ماهیت واقع‌گرایی در عرصه فیلم پرداختند. سوم آن‌که بسیاری از افراد نظرشان این بود که اگر فیلم یک هنر باشد، هر فیلمی باید هنرمند مشخصی داشته باشد که مسئول آن فیلم باشد؛ از این رو پدیدآورگرایان از وجود یک پدیدآور واحد برای فیلم، که معمولاً با عنوان کارگردان شناخته می‌شود، حمایت کردند. همه این موضوعات برای فیلسوفان جذاب بوده‌اند. در واقع، نظریه کلاسیک، از نظر دغدغه‌های محوری، روشنی بیان و دقت استدلال، قرابت‌هایی با نظریه فیلم معاصر دارد.

نوع دوم نظریه، نظریه فیلم معاصر، در سال‌های میانی دهه ۱۹۶۰ آوازه یافت و ادعای اصلی‌اش این بود که فیلم نوعی زبان است. این ایده توسط برخی نظریه‌پردازان کلاسیک همچون آیزنشتاین مطرح شد اما «کریستیان متس» بود که از آن دفاعی جانانه کرد. سپس به این ادعا، این نظر نیز افزوده شد که روان تحلیل‌گری، به ویژه صورتی از آن‌که در آثار «ژاک لاکان» ظاهر شده بود، هم در فهم رسانه فیلم و هم در فهم پاسخ تماشاگر به فیلم‌ها نقش محوری دارد. همچنین، به خاطر ویژگی‌های خاص فیلم یا برخی انواع اصلی فیلم، مثلاً فیلم‌های واقع‌گرا، نظریه‌پردازان معاصر فیلم مدافع این نظر بودند که ایدئولوژی بر فیلم غالب است. این نوع از نظریه فیلم هنوز هم نیروی غالب در مطالعات فیلم است اما اخیراً کثرت باورانه‌تر شده است و علاقه نسبتاً کمتری به ساختن نظریه کلان دارد. به ویژه، تأثیر روزافزون فمینیسم، نقد سیاسی و شناخت سیاهان به تحقیق در زمینه شیوه‌هایی منجر شده که سینما موضوعات خود را معرفی می‌کند و همچنین به تحقیق در زمینه پیش‌فرض‌های ایدئولوژیکی که از این طریق بر موضوعات مذکور بار می‌کند. چند فیلسوف نقدهای تندی را متوجه سه ادعای مورد اشاره فوق کرده‌اند.

تقریباً در پانزده سال گذشته، نوع سومی از نظریه فیلم رشد کرده است: نظریه فیلم‌شناختی. ذی‌نفوذترین نماینده این نوع از نظریه فیلم دیوید بردول است. بردول که شاید نظریه‌پرداز برجسته زنده باشد، در پی آن بوده است که یافته‌هایی از روانشناسیِ شناختی را با یک زیباشناسی اساساً فرمالیست در هم آمیزد. سایر نظریه‌پردازان شناختی نیز از یافته‌هایی در علم عصبی، یا حتی از کار در فلسفه تحلیلی بهره برده‌اند تا بر پاسخ هیجانی تماشاگر به فیلم‌ها و این‌که این پاسخ‌ها چگونه توسط گونه‌های فیلم و الگوهای روایی هدایت می‌شوند، پرتوی بیفکنند. سهم اصلی فلسفه در فهم ما از فیلم تا این‌جا، شاید تشخیص موضوعات یا معماهای جدید درباره فیلم، که عمدتاً توسط نظریه فیلم مطرح شده‌اند، نبوده است، بلکه این بوده که ظرافت‌های مفهومی جدیدی را به بحث وارد کرده است.

از مجموعه بحث ها بر سر رویکردهای فلسفه فیلم چنین بر می آید که نمی توانیم رویکرد واحدی را در فلسفه فیلم شناسایی کنیم. تحلیل ها از چشم اندازهاى تئوریک متفاوتى ناشى مى شوند که باعث غناى یکدیگر مى شوند، در نتیجه موجب درک پیچیده تر و رساترى از فیلم خواهند شد. یک روش عام درباره مطالعه فلسفه فیلم پایه گذارى آن براساس الگوى نظریه پردازى هاى علمى است. اگرچه درباره جزئیات چنین رویکردى مناقشه هایى وجود دارد، اما طرفداران این فرضیه تاکید مى کنند که مطالعه فیلم باید همانند روش هاى علمى بر رابطه میان ارائه نظریه و جست وجوى مدرک و دلیل مبتنى باشد. براى عده اى این مسئله بدین معنى است که باید قالبى جست که بتوان به نظریه هاى وسیع تر درباره سینما تعمیم داد. براى دیگران این به معنى بسط معدودى نظریه معیار به مثابه سنجه براى به کارگیرى شان و توضیح جنبه هاى مختلف فیلم و تجارب ما از مشاهده آنها است. ایده پایه گذارى اصول فلسفه فیلم بر روش هاى علوم طبیعى در میان نظریه پردازان شناخت گراى فیلم طرفداران زیادى دارد. در این رهیافت تاکید بر پردازش آگاهانه فیلم از سوى مخاطب است و با عقیده نظریه پردازان سنت گرا که بر پردازش ناخودآگاهانه فیلم از جانب بیننده مصرند، متفاوت است. به طور کلى این نظریه پردازان مطالعه فیلم را از منظر علمى مى نگرند. به همین منظور، برخی از صاحبنظران فلسفه فیلم را فلسفه نمی دانند، بلکه آنرا علمی می‌دانند که باید با روش علم تجربی با آن برخورد کرد.

در قرن بیستم و با گسترش و فراگیری سینما، نظریات مهمی در مجلات سینمایی و محافل روشنفکری هنر مطرح شد که جا دارد به مهمترین آنها اشاره کنیم. نظریه مؤلف یکی از آنهاست. ایده کارگردان مولف، اول بار از سوى فرانسوا تروفو مطرح شد. تروفو بعدها با فیلمهایی که ساخت از چهره هاى شاخص سینماى موج نو فرانسه شد. او از این اصطلاح براى خرده گیرى بر روند فیلمسازى مبتنى بر اقتباس از شاهکارهاى ادبى که بعدها باب شد استفاده کرد. تروفو تنها فیلم هایى را هنرى مى دانست که در آن کارگردان با نوشتن فیلمنامه و هدایت بازیگران، کنترل کامل را بر روند ساخت فیلم دارا است.

تئورى مولف نقش کسانى چون بازیگران، فیلمنامه نویسان، آهنگسازان و کارگردان هاى هنرى را که به فیلم و تولید آن کمک هاى شایانى مى کنند کم اهمیت جلوه مى دهد. با آنکه تروفو در این نظریه قصد پیش رو نهادن گونه جدیدى از فیلمسازى را مد نظر داشت، نظریه پردازان بعد از وى، تبصره هاى نظریه اش را نادیده گرفتند. نظریه مولف به مثابه نظریه اى کلى در باب سینما به بیراهه رفته است. هیچ فیلمى، حتى فیلم هاى بزرگ، را نمى توان به سیطره کلى کارگردان آن نسبت داد. بازیگران آشکارترین نمونه از اشخاصى هستند که گاه تاثیرشان بر فیلم از کارگردان هم بیشتر بوده است.

فیلم را محصول یک نفر دانستن خطا است. از دیگر کاستى هاى این نظریه این است که کارگردان را فارغ از زمینه اى که در آن فیلم ساخته بررسى مى کنند، حال آنکه بسیارى از این افراد فقط در یک جا، مثلاً در هالیوود، به فیلمسازى پرداخته اند. فهم یک کارگردان بدون در نظر گرفتن جایگاه و موقعیت تولید فیلم هایش از دیگر اشکالات وارد بر این نظریه است. نقدى که بر تئورى مولف وارد است با ظهور پست مدرنیسم و نظریه مرگ مولف (نویسنده) استوارتر شد. آنچه در این نظریه تاکید مى شود این است که اثر هنرى، از جمله فیلم ، محصول یک اندیشه مسلط نیست، بلکه محصول موقعیت زمانى و اجتماعى تولید آن نیز هست. و هدف منتقد کشف و بازنمایى مقاصد مولف نیست بلکه نشان دادن عوامل مختلف تاثیرگذار بر اثر و محدودیت هاى آن است.

مفهوم فیلم-ذهن موضوع دیگری است که در اواخر دهه ۹۰ و اوایل قرن بیست و یکم در مباحث سینمایی مطرح شد. دانیل فرمپتون نظریه‌پرداز انگلیسی که اصطلاح «فیلموسوفی» را برای فلسفه فیلم وضع کرده است، کتابی به همین نام در شرح نظریات خود نوشت. او در کتاب خود فیلم «آبی» ساخته کریستف کیشلوفسکی را نمونه ای قرار می‌دهد برای نگاه فلسفی به سینما و شرح مایه های اندیشمندانه فیلم. به عقیده دانیل فرمپتون فیلم - ذهن تئوری فلسفه از هستی فیلم است، خاستگاه تصاویر و اصواتی که ما تجربه می کنیم، مقدم بر آفرینش روایت. او معتقد است روایت برای فیلم تنها راه مفری است تا به روی کاغذ آورده شود. بدین ترتیب فلسفه فیلم بسط و یکپارچگی تئوری های فرم فیلم و ارایه پیش - روایت است. مفهوم فیلم-ذهن قرار نیست تا جایگزینی برای مفهوم روایت باشد، اما به سادگی به طبیعت تقلیل دهنده تئوری های روایت گویی و محدودیت های انگاره راوی اشاره می کند. فیلم-ذهن شرح تجربی فیلم نیست، بلکه فهم ادراکی کنش ها و وقایع فیلم است. فیلم-ذهن تاثیری خارجی، بودنی استعاری یا چیزی نامرئی نیست. آن به خودی خود در فیلم وجود دارد، آن فیلم است که خود را به مباحثه درونش رهنمون می کند. دو منظر برای فیلم-ذهن وجود دارد: آفرینش دنیای فیلم به شکل فهرستوار ابتدایی از انسان ها و اجزای قابل بازشناختی و طرح و بازتصویر کردن این دنیای فیلم.

فلسفه فیلم زیرشاخه اى از زیبایى شناسى یا فلسفه هنر است که درباره ماهیت فیلم به عنوان یک رسانه هنرى تامل مى کند. بسیارى از فیلسوفان به خصوص در دوره اخیر به فیلم به عنوان وسیله اى براى کسب بصیرت به خود پرسش هاى فلسفى نگریسته اند. اما لازم است فیلسوفان به ماهیت فیلم به عنوان رسانه ای هنرى نیز توجه کنند. فیلسوفانى که چنین نگاهى ندارند، غالباً تمایل دارند از فیلم به عنوان سکوى پرشى براى مباحث فلسفى استفاده کنند و به این مسئله نمى پردازند که چگونه فیلم ایده هاى فلسفى را به مخاطبان ارائه مى دهد. این نوع نگاه و بررسى از مباحثى درباره فیلم به عنوان یک رسانه هنرى که فلسفه فیلم را به معناى واقعى کلمه مى سازد، متفاوت است. فسلفه حضوری گسترده داشته تا از فیلم برای ترسیم مسایل و پرسش های کلاسیک خود سود بجوید.

این وضعیت پدرمآبانه فلسفه معمولا با بی توجهی به فرم فیلم و فلسفه متفکرانه موجود در آن همراه می شود. سپس فیلم را در ذهن با ادراک بشری، رویاها و یا ناخودآگاه قیاس می کند. شوک ناشی از دیدن جهانی آزاد شده توسط تخیل آدمی، باعث شد تا بسیاری از نویسندگان متقدم پیوند عمیقی را میان ذهن بیننده ی فیلم و خود فیلم مشاهده کنند که آن ها را به این سوق داد تا فیلم را به مثابه بازتاب معنی متفکرانه ای به شمار آورند. اما قیاس صحیح با تفکر انسان غریب می نماید، زیرا فیلم بسادگی در تفکر و ادراک ما متفاوت است. فیلم در ابتدا درونی و در نگاه فرمال، عینی به نظر می آید.

از مجموع بحث های انجام شده می توان چنین نتیجه گرفت که فلسفه فیلم به یکی از فلسفه های مضاف مهم در روزگار معاصر تبدیل شده است. تاثیر سینما و فلسفه برهم به گونه ای است که دیگر نمی‌توان یکی از طرفین را نادیده گرفت و یا آنرا مستقل از دیگری به حساب آورد. هر فیلمی، حتی فیلمهای هرزه‌نگارانه مایه هایی از اندیشه در خود دارد و هر اندیشمندی که در باب هنر به تفکر فلسفی می‌پردازد، نمی‌تواند سینما و نقش فراگیر آن را در قرن بیستم و پس از آن نادیده بگیرد.

مرگ پيشگام موج نو سينماي فرانسه در 89 سالگي : اريك رومر فيلمساز نامي فرانسه درگذشت



اريك رومر كارگردان نامدار سينماي جهان و از پيشگامان «موج نو» سينماي فرانسه روز گذشته در سن 89 سالگي درگذشت. اريك رومر كه خالق آثار سرشناس در ژانر رمانتيك بود، براي آخرين بار سال 2007 با فيلم «عاشقانه آسترا و سلدون» با دنياي سينما خداحافظي كرد. به گزارش ايسنا او در سال 2001 به پاس پنج دهه حضور فعال و چشمگير در دنياي سينما، شيرطلايي افتخاري جشنواره ونيز را كسب كرد. «نيكلاساركوزي» رئيس جمهوري فرانسه در پيام تسليت خود، اين كارگردان مولف را الهام بخش سينماي فرانسه طي سال هاي آينده دانست و گفت: «رومر با سبك ويژه خود كه شامل آثار كلاسيك، رمانتيك، جدي، شوخي، احساسي و عقلاني بودند، ما را از زندگي سيراب كرد.» به گزارش آسوشيتدپرس، «رومر» كه در سال 1969 براي فيلم «شب من در مائودس» نامزد اسكار بهترين فيلمنامه شد، متولد 1920 در شهر تول فرانسه بود كه ابتدا به عنوان استاد ادبيات و سپس به عنوان منتقد در مجله معروف «كايه دو سينما» به كار پرداخت. «رومر» كه همواره «آلفرد هيچكاك» را قهرمان خود مي دانست، در «موج نو» سينماي فرانسه همراه كارگردانان بزرگي چون «ژان لوك گدار» و «فرانسوا تروفو» نامي براي خود دست و پا كرد. او در سال 1992 جايزه فيپرشي و بهترين فيلم معنوي جشنواره برلين را گرفت و در سال 1983 جايزه خرس نقره يي بهترين كارگرداني و جايزه فيپرشي را براي فيلم «پائولين در ساحل» از برليناله دريافت كرد و در سال 1967 نيز جايزه ويژه هيات داوران برلين را كسب كرد. «رومر» در سال 1976 جايزه بزرگ هيات داوران جشنواره كن را گرفت و در سال 1970 جايزه فيلم «لويي دلوك» فرانسه را كسب كرد. اين كارگردان سرشناس در سال 1971 جايزه صدف طلايي جشنواره سن سباستين را كسب كرد. افتخارات متعدد او در جشنواره ونيز شامل شير طلاو جايزه فيپرشي در سال 1986 و شير طلاي افتخاري در سال 2001 است. «كلكسيونر»، «بانو و دوك»، «پرسوال»، «حكايت بهاري»، «ماه كامل در پاريس»، «حكايت تابستاني»، «يك ازدواج خوب» و «عاشقانه آسترا و سلدون» از معروف ترين ساخته هاي اين كارگردان سرشناس فرانسوي هستند.

همسر شهید آوینی در گفتگوبامهر:
افکار آوینی را نمی‌توان حراج کرد / سایت رسمی آوینی راه‌اندازی می شود
مریم امینی با اعتراض شدید نسبت به انتشار بدون مجوز آثار شهید آوینی در برخی‌ وبسایتها و نشریات رسمی کشور گفت: افکار و آرای متفکری مانند شهید آوینی را نمی‌شود به حراج گذاشت.

همسر شهید آوینی در گفتگو با خبرنگار مهر، درباره درج بدون مجوز آثار این شهید در برخی‌ وبسایتها، خبرگزاریها و نشریات رسمی کشور گفت: در حال حاضر اکثر کتابهای شهید آوینی بدون اطلاع و اجازه من روی سایت مؤسسه فرهنگی هنری شهید آوینی قرار داده شده و فقط اسم کتابها ذکر نشده است در حالی که اینها همان مقالاتی است که پس از شهادت ایشان توسط انتشارات "ساقی" گردآوری و تنظیم و به صورت کتاب منتشر شده است.

وی افزود: مسئولان این سایت مقالات را دسته‌بندی موضوعی کرده‌اند. مثلاً 11 مقاله از ایشان با موضوع "روشنفکری" که روی سایت گذاشته شده همان متن کامل کتاب "حلزون‌های خانه به دوش" شهید آوینی است. همه آثار او را با همین وضعیت روی سایت قرار داده‌اند.

امینی در پاسخ به این سوال که "آیا سایت مذکور، سایت رسمی شهید آوینی محسوب می‌شود یا نه؟" اضافه کرد: نه! متاسفانه استفاده از نام شهید آوینی در عنوان "موسسه شهید آوینی" باعث شده این شائبه به وجود بیاید که خانواده ایشان در تاسیس آن مشارکت داشته‌اند و الان هم از آن حمایت می‌کنند در حالی که این سایت هیچ ارتباطی با ما و دیگر اعضای خانواده شهید آوینی ندارد و ما دخالتی در فعالیت های آن نداریم.

همسر شهید آوینی درباره سابقه تاسیس این موسسه گفت: چند سال پیش پایه‌گذاران این موسسه برای کسب رضایت خانواده جهت استفاده از اسم شهید آوینی به برادر ایشان (سیدمحمد آوینی) مراجعه کردند که او با این کار مخالفت کرد. بعداً به طور غیر مستقیم نظر من و پدر ایشان را جویا شدند که ما هم مخالفت کردیم. اما جواب آنها این بود که "پس ما هر کاری که بخواهیم می‌کنیم" و تا امروز هم هر کاری که خواسته‌اند کرده‌اند.

وی تاکید کرد: هیچکدام از اعضای خانواده شهید آوینی و منسوبین به ایشان نه مسئولیتی در این موسسه دارند و نه هیچ مداخله‌ای در کارهای آن. درباره ارتباط محصولات قبلی و فعلی این موسسه با تفکر شهید آوینی هم باید بحث کرد.

همسر شهید آوینی گفت: از طرف دیگر در این روزها برخی از رسانه های کشور به بدترین نحو هر مطلبی را که از شهید آوینی در دسترس داشته روی سایت ریخته و با لینک هایی تحت نام "سید شهیدان اهل قلم" صفحات زیادی را به ایشان اختصاص داده اند. نمی‌دانم یک سایت خبری چرا لازم می‌داند حجم عمده‌ای از مقالات تئوریک شهید آوینی درباره موضوعات مختلف به اضافه نوشته‌ها و یادداشتهایی را که افراد مختلف درباره او نوشته‌اند به طور درهم و بدون هیچ نظم و ترتیب معین و با تیترهای جدیدی که جهتگیری خاصی در آنها به چشم می‌خورد بر روی خروجی‌اش قرار دهد.

وی اضافه کرد: این نوع چینش و این حجم عظیم مطالب امکان برخورد درست و همراه با تأمل را از مخاطب می‌گیرد و به وجهه شهید آوینی به عنوان یک اندیشمند لطمه می‌زند. افکار و آرای یک متفکر را نمی‌شود به حراج گذاشت تنها با این توجیه که "شهید آوینی یک شخصیت ملی و آثارش هم سرمایه ملی است". درست به همین دلیل است که این آثار باید مثل هر سرمایه ملی دیگری متولی داشته باشد و محافظت شود تا از نابودیشان جلوگیری شود. عرضه نامناسب آثار فرهنگی نتیجه‌ای جز پیش پا افتاده کردن و به ابتذال کشاندن آنها ندارد.

همسر شهید آوینی گفت: همه نوشته‌های شهید آوینی طی این سالها با دقت و وسواس جمع‌آوری شده و زیر نظر برادر ایشان و من به شکل کتاب انتشار یافته و با کیفیت مناسب در اختیار عموم قرار گرفته است. ضمن اینکه سایتی که خانواده در حال طراحی آن است به زودی راه‌اندازی خواهد شد. این روند از این به بعد نیز ادامه خواهد یافت و مالکیت مادی و معنوی این آثار به کس دیگری واگذار نشده که حالا همه بخواهند درباره شکل عرضه آنها تصمیمگیری کنند.

برترین فیلم 30 سال سینمای بعد‌‌ازانقلاب انتخاب شد

تن از اهالی سینما و كارشناسان از طیف‌های مختلف نام (حداقل) سه فیلم برتر سی سال سینمای ایران از نگاه خود را اعلام كردند و بر این اساس...

«آژانس شیشه‌ای» ساخته «ابراهیم حاتمی‌كیا» فیلم برتر 50 سینماگر، منتقد و كارشناس سینمایی در سی‌سال سینمای ایران بعد از پیروزی انقلاب اسلامی شد.

50 تن از اهالی سینما و كارشناسان از طیف‌های مختلف نام (حداقل) سه فیلم برتر سی سال سینمای ایران از نگاه خود را اعلام كردند و بر این اساس؛ فیلم «آژانس شیشه‌ای» ساخته «ابراهیم حاتمی‌كیا» با 19 رای برگزیده شد.
* رده‌بندی فیلم‌های برتر سه دهه سینمای پس از انقلاب اسلامی عبارتند از:
19 امتیاز: آژانس شیشه‌ای(ابراهیم حاتمی‌كیا)
16 رای: باشو غریبه كوچك(بهرام بیضایی)؛ 11 رای: ناخدا خورشید(ناصر تقوایی)، 10 رای: هامون(داریوش مهرجویی)، 8 رای: مادر(علی حاتمی) و اجاره نشین‌ها(داریوش مهرجویی)
6 رای: بچه‌های آسمان(مجید مجیدی)
5 رای: رنگ خدا (مجید مجیدی) زیرنورماه(رضا میركریمی)، مسافران(بهرام بیضایی)، بازمانده (سبف‌الله داد)، 4 رای: نیاز(علیرضا داودنژاد)، روز واقعه(شهرام اسدی)، دیده‌بان(ابراهیم حاتمی‌كیا)، ازكرخه تا راین(ابراهیم حاتمی‌كیا)، خانه دوست كجاست؟(عباس كیارستمی). 3 رای: پرده آخر(واروژ كریم‌مسیحی)، لیلی با من است(كمال تبریزی)، بربال فرشتگان(جواد شمقدری)، دندان مار(مسعود كیمیایی)، یكبار برای همیشه(سیروس الوند)، سفربه چزابه(رسول ملاقلی‌پور)، 2 رای: شیرسنگی(مسعود جعفری‌جوزانی)،دستفروش(محسن مخملباف) ، طلسم(داریوش فرهنگ)، سك گشی (بهرام بیضایی)، ناصرالدین‌شاه،آكتور سینما(محسن مخملباف)، مادیان(علی ژكان)، نرگس(رخشان بنی‌اعتماد).
* شركت‌كنندگان در نظرسنجی و آراء:
محمد آفریده(مدیرعامل مركز گسترش سینمای مستند و تجربی) : مادر(علی حاتمی)، ازكرخه تاراین(ابراهیم حاتمی‌كیا) و بچه‌های آسمان(مجید مجیدی)
محمدرضا شرف‌الدین(تهیه‌كننده ومدیرعامل انجمن سینمای انقلاب و دفاع مقدس): آژانس شیشه‌ای(ابراهیم حاتمی‌كیا)، بازمانده(سیف‌الله داد) و سفر به چزابه(رسول ملاقلی‌پور)
بیژن میرباقری(كارگردان): باشو غریبه كوچك(بهرام بیضایی)، طلسم(داریوش فرهنگ)، سگ كشی(بهرام بیضایی)
اكبر عالمی(كارشناس سینما): لیلی با من است(كمال تبریزی)، شب یلدا(كیومرث پوراحمد)، آژانس شیشه‌ای(ابراهیم حاتمی‌كیا)
منصور ضابطیان(روزنامه‌نگار): اجاره نشین‌ها(داریوش مهرجویی)، هامون(داریوش مهرجویی)، پرده آخر(واروژ كریم‌مسیحی)
داود توحیدپرست(كارگردان): نیاز(علیرضا داودنژاد)، مادیان(علی ژكان)، بچه‌های آسمان(مجید مجیدی) (و مجموعه كارهای بیضایی و امیر نادری)، دیوانه‌ از قفس پرید(احمدرضا معتمدی) و مجنون(رسول ملاقلی‌پور)
عبدالله اسفندیاری(تهیه‌كننده): از میان بیش از بیست فیلم جدا كردم؛ ناخدا خورشید(ناصر تقوایی)، هامون(داریوش مهرجویی)، مسافران(بهرام بیضایی)، شیرسنگی(مسعود جعفری‌جوزانی)، آژانس شیشه‌ای (ابراهیم حاتمی‌كیا)، روزواقعه(شهرام اسدی)، بازمانده(سیف‌الله داد)
مهدی كریمی (تهیه‌كننده): مادر(علی حاتمی)، آژانس شیشه‌ای (ابراهیم حاتمی‌كیا) و رنگ خدا(مجید مجیدی)
علی‌اكبر قاضی‌نظام(فیلمنامه‌نویس): خانه دوست كجاست؟(عباس كیارستمی)، بازمانده(سیف‌الله داد) و زیرنورماه(رضا میركریمی)
احمد نجفی(بازیگر): بچه‌های آسمان(مجید مجیدی)، مسافران(بهرام بیضایی) و سارا(داریوش مهرجویی)
مسعود اطیابی(كارگردان و تهیه‌كننده): خانه دوست كجاست؟(عباس كیارستمی)، بچه‌های آسمان(مجید مجیدی)، دیده‌بان(ابراهیم حاتمی‌كیا) و آژانس شیشه‌ای(ابراهیم حاتمی‌كیا)
سیدضیالدین دری(كارگردان): اجاره نشین‌ها(داریوش مهرجویی)، گبه(محسن مخملباف)، ناخدا خورشید(ناصر تقوایی)
حبیب‌الله بهمنی(كارگردان): دیده‌بان(ابراهیم حاتمی‌كیا)، بربال فرشتگان(جواد شمقدری) و عروسی خوبان(محسن مخملباف)
عبدالله باكیده(كارگردان): طعم گیلاس(عباس كیارستمی)، بچه‌های آسمان(مجید مجیدی)، مادر(علی حاتمی)
شفیع آقامحمدیان(كارگردان): دیده‌بان(ابراهیم حاتمی‌كیا)، پرده آخر(واروژ كریم‌مسیحی)، بربال فرشتگان(جواد شمقدری)، روز واقعه(شهرام اسدی) و جنگ نفتكش‌ها(محمد بزرگ‌نیا)
حمید بهمنی(كارگردان): ستارگان خاك (عزیز‌الله حمیدنژاد)، آژانس شیشه‌ای(ابراهیم حاتمی‌كیا)، زیرنورماه(رضا میركریمی)
علیرضا سجادپور(دبیر هیأت اسلامی‌هنرمندان): بربال فرشتگان(جواد شمقدری)، آژانس شیشه‌ای(ابراهیم حاتمی‌كیا) و زیرنورماه(رضا میركریمی)
جمال شورجه(كارگردان): مادر(علی حاتمی)، پرواز در شب(رسول ملاقلی‌پور)، زیر نور ماه(رضا میركریمی)
محمود گبرلو(منتقد): ناخدا خورشید(ناصر تقوایی)، آژانس شیشه‌ای(ابراهیم حاتمی‌كیا) و بچه‌های آسمان(مجید مجیدی)
عزیز‌الله حمید نژاد(كارگردان): ناخدا خورشید(ناصر تقوایی)، آژانس شیشه‌ای(ابراهیم‌ حاتمی‌كیا)، ناصرالدین‌شاه،آكتور سینما(محسن مخملباف)، باشو غریبه كوچك(بهرام بیضایی)، نرگس(رخشان بنی‌اعتماد)، سفربه چزابه(رسول ملاقلی‌پور)، دندان مار(مسعود كیمیایی)، خانه دوست كجاست؟(عباس كیارستمی)، اتوبوس شب(كیومرث پوراحمد)، بچه‌های آسمان(مجید مجیدی)، رنگ خدا(مجید مجیدی)، خون‌بازی(رخشان بنی‌اعتماد)، دو نیمه سیب(كیانوش عیاری)، یكبار برای همیشه(سیروس الوند)، نیاز(علیرضا داودنژاد)، دستفروش(محسن مخملباف)، لیلی با من است(كمال تبریزی)
محسن علی‌اكبری(تهیه‌كننده): روز واقعه(شهرام اسدی)، آژانس شیشه‌ای(ابراهیم حاتمی‌كیا) و مریم مقدس(شهریار بحرانی)
احمد طالبی‌نژاد(منتقد و كارگردان): هامون(داریوش مهرجویی)، مادر(علی حاتمی)، ناخدا خورشید(ناصر تقوایی)، باشو غریبه كوچك(بهرام بیضایی)
جواد طوسی(كارگردان): دندان مار(مسعود كیمیایی)، ناخدا خورشید(ناصر تقوایی)، اجاره‌نشین‌ها(داریوش مهرجویی)
علی اصغر شادروان(كارگردان): پرده آخر(واروژ كریم‌مسیحی)، طلسم(داریوش فرهنگ)، اجاره نشین‌ها(داریوش مهرجویی)
سعید سهیلی(كارگردان): دستفروش(محسن مخملباف)، هور درآتش(عزیز‌الله حمید‌نژاد)، باشو غریبه كوچك(بهرام بیضایی)
محمدتقی فهیم(منتقد): آژانس شیشه‌ای(ابراهیم حاتمی‌كیا)، لیلی با من است(كمال تبریزی) و مادر(علی حاتمی)
امیر قویدل(كارگردان): آب و باد و خاك (امیرنادری )، سك گشی(بهرام بیضایی) و میم مثل مادر(رسول ملاقلی‌پور)
اكبر خواجویی(كارگردان): ناخدا خورشید(ناصر تقوایی)، با شو غریبه كوچك(بهرام بیضایی) و مسافران(بهرام بیضایی)
پرویز شیخ طادی(كارگردان): آژانس شیشه‌ای(ابراهیم حاتمی‌كیا)، روز واقعه(شهرام اسدی) و سفربه چزابه(رسول ملاقلی‌پور)
محمد سلیمانی(منتقد): هامون(داریوش مهرجویی)، اجاره نشین‌ها(داریوش مهرجویی) و باشو غریبه كوچك(بهرام بیضایی)
علی معلم(تهیه‌كننده و منتقد): ناخداخورشید(ناصر تقوایی)، كلوزآپ نمای نزدیك(عباس كیارستمی)، خط قرمز(مسعود كیمیایی)، باشو غریبه كوچك(بهرام بیضایی)، كمال‌الملك(علی حاتمی)، درخت گلابی(داریوش مهرجویی)، سفربه چزابه(رسول ملاقلی پور)،رنگ خدا(مجید مجیدی)، گاوخونی(بهروز افخمی)، شبح كژدم(كیانوش عیاری)، مرگ یزدگرد(بهرام بیضایی) و طلای سرخ(جعفر پناهی)
محمد علی نجفی(كارگردان): هامون(داریوش مهرجویی)، خانه دوست كجاست؟(عباس كیارستمی) و باشو غریبه كوچك(بهرام بیضایی)
ایرج تقی‌پور(تهیه‌كننده) : ناخدا خورشید(ناصر تقوایی)، شیرسنگی(مسعود جعفری‌جوزانی)، هامون(داریوش مهرجویی)
محسن محسنی‌نسب(كارگردان): اجاره نشین‌ها(داریوش مهرجویی)، زیردرختان زیتون(عباس كیارستمی)، ازكرخه تا راین(ابراهیم حاتمی‌كیا)
سیدضیا هاشمی(تهیه‌كننده): بازمانده(سیف‌الله داد)، نرگس(رخشان بنی‌اعتماد)، مادر(علی حاتمی)، دندان مار (مسعود كیمیایی)، آژانس شیشه‌ای (ابراهیم حاتمی‌كیا)، زیرنورماه(رضا میركریمی)، دیده‌بان (ابراهیم حاتمی‌كیا)، بچه‌های آسمان (مجید مجیدی)، عروس (بهروز افخمی)
علیرضا سبط‌احمدی(تهیه‌كننده): آزانس شیشه‌ای(ابراهیم حاتمی‌كیا)، بچه‌های آسمان(مجید مجیدی) و شاید وقتی دیگر(بهرام بیضایی)
علی سرتیپی(تهیه‌كننده): باشو غریبه كوچك(بهرام بیضایی)، هامون(داریوش مهرجویی) و یكبار برای همیشه(سیروس الوند)
مصطفی شایسه(تهیه‌كننده): هامون(داریوش مهرجویی)
سیروس الوند(كارگردان): باشو غریبه كوچك(بهرام بیضایی)، هامون(داریوش مهرجویی) و یكبار برای همیشه(سیروس الوند)
مجید سرسنگی(مدیر فرهنگی): ازكرخه تا راین(ابراهیم حاتمی‌كیا)، رنگ خدا(مجید مجیدی)، بچه‌های آسمان(مجید مجیدی) و بازمانده (سبف‌الله داد)
كیوان كثیریان(منتقد): هامون(داریوش مهرجویی)، مسافران(بهرام بیضایی)، اژانس شیشه‌ای(ابراهیم حاتمی‌كیا)، ناخدا خورشید(ناصر تقوایی)، مادر(علی حاتمی)، باشو غریبه كوچك(بهرام بیضایی)، از كرخه تا راین(ابراهیم حاتمی‌كیا)، مادیان(علی ژكان)، نیاز(علیرضا داودنژاد)، ناصرالدین شاه آكتور سینما(محسن مخملباف) و مرگ یزدگرد(ابراهیم حاتمی‌كیا)
علی‌اكبر ثقفی(تهیه‌كننده): باشو غریبه كوچك(بهرام بیضایی)، نیاز(علیرضا داودنژاد) و بازمانده (سیف‌الله داد)
حبیب اسماعیلی(تهیه‌كننده): باشو غریبه كوچك(بهرام بیضایی)، آژانس شیشه‌ای(ابراهیم حاتمی‌كیا) و اجاره نشین‌ها(داریوش مهرجویی)
امیرحسین شریفی(تهیه‌كننده): اشك سرما(عزیز‌الله حمید‌نژاد)، آژانس شیشه‌ای(ابراهیم حاتمی‌كیا) و مارمولك(كمال تبریزی)
رسول صدرعاملی (كارگردان): من ترانه 15 سال دارم(رسول صدرعاملی) و فرزند خاك(محمدعلی باشه‌آهنگر)
حسن كاربخش (كارگردان): خیلی‌دور خیلی‌نزدیك(رضا میركریمی)، دیار عاشقان(حسن كاربخش)، باشوغریبه كوچك (بهرام بیضایی) و اجاره‌نشین‌ها(داریوش مهرجویی)
اصغر پورهاجریان(مسؤول جلوه‌های ویژه): آژانس شیشه‌ای(ابراهیم حاتمی‌كیا)، مهاجر‌(ابراهیم حاتمی‌كیا)، باشو غریبه كوچك(بهرام بیضایی)، بچه‌های آسمان(مجید مجیدی)، رنگ خدا (مجید مجیدی) و دونده (امیر نادری)
محمدرضا اسلام‌لو(كارگردان): دیده‌بان(ابراهیم حاتمی‌كیا)، توبه نصوح(محسن مخملباف) و تولد یك پروانه (مجتبی راعی)
عباس بابویهی(كارگردان): مسافران(بهرام بیضایی)، باشو غریبه كوچك(بهرام بیضایی)، بانو(داریوش مهرجویی)، ناخدا خورشید(ناصر تقوایی)
سعید ابوطالب(مستندساز): هیوا(رسول ملاقلی‌پور)، آژانس شیشه‌ای(ابراهیم حاتمی‌كیا) و بچه‌های آسمان(مجید مجیدی)

تاریخچه حضور ایران در اسکار


جایزه اسکار بهترین فیلم غیرانگلیسی زبان برای سینمای هرکشوری حائز اهمیت است و افتخار جهانی را به دنبال دارد. در همین راستا، هرساله کشورهای گوناگون، نماینده رسمی خود را جهت حضور در این مراسم به آکادمی معرفی می‌کنند، اما تنها 5 فیلم شانس حضور درمیان 5 نامزد نهایی این بخش را دارند. سینمای ایران برای نخستین‌بار در سال 1356، فیلم «دایره مینا» ساخته داریوش مهرجویی را به اسکار معرفی کرد اما برخلاف تصورات، توفیقی برای سینمای ایران به دست نیامد. ایران طی این 32 سال، تنها 18 نماینده برای حضور در اسکار معرفی کرده است. باد صبا (آلبرلاموریس)/1357، زیردرختان زیتون (عباس کیارستمی)/1373، بادکنک سفید (جعفرپناهی)/1374، گبه (محسن مخملباف)/1376، بچه های آسمان (مجید مجیدی)/1377، رنگ خدا (مجید مجیدی)/1378، زمانی برای مستی اسب‌ها (بهمن قبادی)/1379، باران (مجید مجیدی)/ 1380، من ترانه 15 سال دارم (رسول صدرعاملی)/ 1381، نفس عمیق (پرویز شهبازی)/ 1382، لاک پشت‌ها هم پرواز می‌کنند (بهمن قبادی)/ 1383، خیلی دور، خیلی نزدیک (رضا میرکریمی)/ 1384، کافه ترانزیت (کامبوزیا پرتوی)/1385، میم مثل مادر (رسول ملاقلی پور)/1386، آواز گنجشگ‌ها (مجید مجیدی)/1387، درباره الی (اصغر فرهادی)/1388، اوج موفقیت ایران در این جشن جهانی، سال 1377 بود، سالی که بچه‌های آسمان، اثر ماندگار مجید مجیدی به اسکار رفت و برای اولین‌بار درمیان 5 فیلم برگزیده قرار گرفت و نامزدی بهترین فیلم خارجی زبان را برای سینمای کشورمان به ارمغان آورد. اما انتخاب نماینده ایران برای حضور در این مراسم نیز هرسال با حرف و حدیث‌های فراوانی همراه است و حواشی زیادی برانتخاب نهایی تاثیر می‌گذارد. به طور مثال، باران ساخته مجید مجیدی در سال 1380 تنها به پشتوانه حضور موفق بچه های آسمان به اسکار معرفی شد، در حالی‌که این فیلم حتی روی کاغذ هم شانسی برای حضور درمیان 5 نامزد نهایی این بخش را نداشت. و یا درسال 1386 که تا آخرین لحظات، حدس و گمان ها، «زمستان است» و «خون بازی» را شانس اصلی حضور در اسکار می‌دانستند، همزمان شد با سفر ابدی مرحوم رسول ملاقلی‌پور و در یک انتخاب کاملاً احساسی، میم مثل مادر، سفیر ایران در اسکار گردید و ناکام ماند. در حالی‌که عدم اکران بین‌المللی این فیلم هرگونه شانسی را برای انتخاب نهایی از آن سلب می‌کرد. در کنار عوامل و ضعف‌های تکنیکی، عدم اکران فیلم‌های ایرانی در آمریکا و به دنبال آن عدم نگاه مثبت رسانه‌ها و منتقدان آمریکایی به آثار ایرانی، از مهم‌ترین مسائلی است که سینمای کشورمان را در این جشنواره جهانی ناکام می‌گذارد. اما امسال به نظر می‌رسد هیات انتخاب متشکل از کمال تبریزی، ایرج تقی‌پور، محمد ودادی، مرتضی رزاق کریمی، سیدجمال ساداتیان، کیانوش عیاری، علی معلم و امیراسفندیاری، منطقی و معقولانه‌تر دست به انتخاب زده‌اند. این هیات باتوجه به شایستگی‌های فیلم آخر اصغر فرهادی به لحاظ ساختاری، مضمونی، تکنیکی و همچنین موفقیت‌های حاصله در سطوح ملی و بین المللی و امکان پخش مناسب در آمریکای شمالی، «درباره‌ی الی... » را به اتفاق آرا برای رقابت در بخش اسکار بهترین فیلم خارجی زبان در هشتاد و دومین مراسم اسکار، برگزید.
تردید، بیست و بی‌پولی، دیگر گزینه‌های احتمالی برای حضور در این جشنواره بودند. درباره الی حضور در جشنواره‌های مهم بین المللی همچون جشنواره فیلم برلین، جشنواره فیلم هنگ کنگ، جشنواره فیلم ترابیکا آمریکا، جشنواره فیلم ملبورن استرالیا و دریافت جوایز معتبری همچون خرس نقره‌ای بهترین کارگردانی در برلین و جایزه بهترین فیلم بلند جشنواره ترابیکا و ... را در کارنامه خود به ثبت رسانده است. درباره‌ی الی... باتوجه به شایستگی‌هایش، می‌تواند نماینده افتخار آمیزی برای سینمای کشورمان باشد و ویترین افتخارات آن را با شوالیه‌ای طلایی که 4 کیلو وزن و 30 سانتیمتر ارتفاع دارد و بر روی یک حلقه فیلم ایستاده است، کامل کند!

آخرين گزارش ها از پروژه ساخت 15 فيلم درباره فرش ايراني;
سينما گران دست در دست قاليبافان




ساخت پانزده فيلم درباره فرش ايراني، توسط پانزده کارگردان، هم اکنون در مراحل مختلفي به سر مي برد . به گزارش ايسنا، مجيد مجيدي، عباس کيارستمي، بهرام بيضايي، داريوش مهرجويي، خسرو سينايي، ابراهيم حاتمي کيا، سيف ا... داد، کمال تبريزي، بهروز افخمي، رخشان بني اعتماد، مجتبي راعي، نورالدين زرين کلک، محمد رضا هنرمند، مسعود جعفري جوزاني و رضا ميرکريمي، 15 فيلمسازي هستند که در پروژه اي که به سفارش مرکز ملي فرش ايران درباره فرش ايراني ساخته مي شود، حضوردارند. رضا ميرکريمي تهيه کننده و منوچهر محمدي مشاور پروژه ساخت فيلم درباره فرش ايراني است وجواد نوروزبيگي نيز به عنوان مدير توليد دراين پروژه حضور دارد.
بهروز افخمي: فيلمبرداري فيلم بهروز افخمي درباره فرش ايراني ادامه دارد و درهمين راستا، فرخ مجيدي به آلمان و فرانسه سفر کرده است تا تصاويري براي ساخت اين فيلم بگيرد وخود افخمي نيز قرار است، براي فيلمبرداري بخشهايي از فيلم به اسپانيا برود. نکته جالب اين است که افخمي آشنايي و علاقه زيادي به مقوله فرش نداشته، اما در اين پروژه با آشنا شدن با فرش، سوژه هاي ديگري پيدا کرده که احتمال دارد باز هم به سراغ آنها برود.
مجتبي راعي: تصويربرداري فيلم مستند راعي با عنوان « فرمايش آقا سيد رضا زنجاني» بعد ازيک هفته به پايان رسيد و تدوين اين فيلم آغازشد. راعي با اشاره به اينکه اين اولين بار است که پانزده کارگردان مطرح سينماي ايران درباره چنين موضوع مهمي دست به ساخت فيلم زده اند مي گويد: «فرش از نظر هويت ملي از اهميت بالايي برخوردار است در تاريخ سينماي ايران نيز براي اولين بار اين همه کارگردان مطرح روي يک موضوع کار مي کنند.»
نور الدين زرين کلک: پدر انيميشن ايران نيزبه گفته جواد نوروزبيگي مديرتوليد پروژه، ساخت انيميشني شاعرانه درباره قالي ايراني را شروع کرده که روايت دلنشيني دارد. زرين کلک با تمجيد از پروژه ساخت فيلم درباره فرش ايراني معتقد است:بايد خوشحال بود که مسئولان فرش ايران به اين نتيجه رسيدند که بايد براي اين هنر ايراني کاري کرد. او اميدوار است فيلم هايي که توسط 15 کارگردان مطرح ايراني ساخته مي شود، در تغيير ديدگاهها تاثيرداشته باشد.
رخشان بني اعتماد:تنها يک روز از فيلمبرداري، فيلم مستند رخشان بني اعتماد درباره فرش ايراني، باقي مانده است .هم اکنون تدوين اين فيلم دراستوديو روشنا توسط نيما حسندوست درحال انجام شدن است. بني اعتماد فيلمبرداري بخشهاي اصلي فيلم خود را با عنوان « مشترک مورد نظر در دسترس نمي باشد» اوائل خردادماه دراصفهان به پايان رساند. فيلمبرداري فيلم بني اعتماد را محمود کلاري برعهده داشت.
بهرام بيضايي: بيضايي نيزدرحال تدوين فيلم مستند خود درباره فرش با عنوان «قالي سخنگو» است. بيضايي که پس از فيلم « سگ کشي» پروژه ديگري را جلوي دوربين نبرد، اين روزها فيلمبرداري فيلم کوتاه « قالي سخن گو» را به پايان رسانده است. فيلمبرداري اين فيلم کوتاه در موزه ملي فرش ايران، کاخ سعدآباد و استوديو فرهنگ انجام شده و فرشاد محمدي تصويربردار، مهران ملکوتي صدابردار، جواد نوروزبيگي مدير توليد و زهرا داودنژاد منشي صحنه « قالي سخن گو» بوده اند. اين فيلم کوتاه، گوشه اي از داستان فرش را تعريف مي کند که مردم کمتر با آن آشنا هستند. بيضايي به گفته خودش براي نقش هايي که شش هفت دهه است به فراموشي سپرده شده و بافته نمي شود، فيلم ساخته است.
سيف ا... داد: پس از يازده سال دوري از فيلمسازي، با ساخت مستندي درباره فرش ايراني پشت دوربين مي رود. اين فيلم هم اکنون در مرحله پيش توليد است و فيلمبرداري آن در روزهاي آينده آغاز مي شود. فيلمبرداري تمامي صحنه هاي اين فيلم در تهران و در بازار فرش تهران انجام مي شود.
داريوش مهرجويي: فيلم کوتاه «فرش و فرشته» به کارگرداني داريوش مهرجويي که يکي از پانزده پروژه اي است که در خصوص فرش ايراني به تصوير کشيده مي شود. هم اکنون در مرحله تنظيم جلوه هاي ويژه کامپيوتري قرار دارد. فيلم کوتاه «فرش و فرشته» در مدت زمان 5 دقيقه تهيه شده وتصويربرداري اين فيلم را محمود کلاري بر عهده داشته است و تدوين آن نيز توسط حسن حسندوست در حال انجام است.
عباس کيارستمي: نويسنده و کارگردان پيشکسوت سينما نيز، چندي قبل، فيلمبرداري فيلم کوتاه خود را در اين زمينه به اتمام رساند. فيلمي که بخش ديگري از آن به تازگي در
سعد آباد فيلمبرداري شده و هم اکنون در مرحله مونتاژ قرار دارد.
مجيد مجيدي:فيلم مستند مجيدي درباره فرش ايراني هم اکنون توسط محمدرضا دلپاک درمرحله صداگذاري قراردارد. اين فيلم عنوان موقت «دستچيني هديه به دوست» را دارد و محمد داوودي فيلمبردار آن بوده است. «مجيدي» درباره پروژه ساخت فيلم فرش نيز گفته است:پروژه ساخت فيلم درباره فرش ايراني يک حرکت ملي است و حضور اين تعداد کارگردان مطرح حول موضوعي درباره هويت ايراني بسيار قابل تقدير است.
خسرو سينايي: سينايي نيز با به پايان رسيدن مراحل تدوين و تصويربرداري فيلم کوتاه « فرش ترکمن» که مستند ديگري درباره فرش ايراني است، اين فيلم را آماده نمايش کرده است. سينايي بسياراميدواراست: که پروژه ساخت مستندهايي درباره فرش ايراني، پروژه موفقيت آميزي باشد.
کمال تبريزي: تبريزي نيزکه پيش ازاين، ساخت فيلم خود را با نام «فرش زمين» آغاز کرده بود. هم اکنون اين فيلم درمرحله تدوين به سر مي برد. اين فيلم با بازيگراني غير حرفه اي در شهرستان کوهرنگ جلوي دوربين رفت.
ميرکريمي، حاتمي کيا، هنرمند و جوزاني: فيلمهاي ميرکريمي و محمدرضا هنرمند در مرحله تحقيق به سر مي برند و ده روز ديگر فيلمبرداري فيلم هنرمند آغازمي شود. مسعود جعفري جوزاني، تحقيقات خود را به پايان رسانده و منتظر فرصتي براي ساخت فيلم است. ابراهيم حاتمي کيا نيز منتظر به اتمام رسيدن تصويربرداري سريال تلويزيوني «حلقه سبز»است، تا فيلم کوتاه فرش را بسازد.

ریخت شناسی تطبیقی سینمای دینی در شرق و غرب
پرونده سينماي ديني - ۱۶ شهريور ۱۳۸۷ - منبع : سینمافردا - چیستا یثربی

هر بار که سخن از سینمای دینی به میان می آید، خود به خود دو مفهوم "خیر" و "شر" به ذهن متبادر می شود؛ در حالی که شیوه بیان و تجسم تصویری خیر و شر در سینما ی دینی و غرب با هم متفاوت است


هر بار که سخن از سینمای دینی به میان می آید، خود به خود دو مفهوم "خیر" و "شر" به ذهن متبادر می شود؛ در حالی که شیوه بیان و تجسم تصویری خیر و شر در سینما ی دینی و غرب با هم متفاوت است و همین تفاوت مبنا و اساس ریخت شناسی متفاوت این دو نوع سینما قرار می گیرد.

اصولا درام از دل مذهب جوشید، ولی در سیر تحولات خود از آن فاصله گرفت؛ اما هنوز درام مذهبی یک نوع مشخص از سینماست. البته میان درام مذهبی شرق و غرب تفاوت است و در واقع، تفاوت ساختار و عناصر تشکیل دهنده این نوع سینما را از یکدیگر متمایز می کند و بررسی مفهوم سینمای دینی بدون رسیدن به وجوه این تمایز ممکن نیست.

سینمای دینی غرب را می توان به مثلثی تشبیه کرد که هر ضلع آن به یکی از سه زاویه "خداوند"، "بشر" و "شیطان" منتهی می شود. در حالی که سینمای دینی شرق، نه مثلث، بلکه دایره ای است که در مرکز آن پروردگار و در محیط آن تمام مخلوقات جهان قرار دارند و یا پاره خطی است که انسان را در کوتاه ترین فاصله به خالقش می رساند.

در واقع، سینمای دینی غرب دارای سه بعد است؟ بعد اول نمایش پروردگار، بعد دوم نمایش بشر و بعد سوم نمایش شیطان یا مانع و سد رابطه پروردگار و بشر. در حالی که سینمای دینی شرق، همچون نقاشی و مینیاتور شرقی، دو بعدی است : بعد اول تمثیلی از پروردگار و بعد دوم تمثیلی از تمام مخلوقات جهان هستی است.

اصولا هنر دینی و به ویژه سینمای دینی ما را به سوی نخستین تجربه های هنر در نزد بشریت سوق می دهد. در آن زمان که هنر نوعی افسون ساحرانه و گونه ای ابزار آیین تلقی می شد، نیاز انسان به تجسم بخشیدن به ناشناخته ها، او را به سوی مراسمی رهنمون ساخت که بعدها شکل تمرکز یافته اش هنر نام گرفت.

اگر هنر به معنای تشکیل تصویرها و تجسم های ذهنی بشریت باشد، هنر هفتم، یا هنر سینما، کامل ترین شکل هنری برای مصداق کاربردی این تعریف به شمار می رود. از این دیدگاه، همه مسایلی که به طریقی بشریت را به خود مشغول داشته است، در هنر سینما تجلی تصویری می یابد. در میان دغدغه های بشری، "دین" که یکی از ماندگارترین و ثابت ترین فصل مشترک نسل های بشری بوده، در سینما تجلی تصویری می یابد. به همین دلیل، چه بخواهیم و چه نخواهیم، در طول تاریخ سینما، با شکلی به عنوان "سینمای دینی" روبه رو می شویم، سینمایی که در تلاش است تا پاسخگوی ناب ترین نیازهای معنوی و کمال جویانه روح بشر باشد.

در این میان، سینمای دینی شرق و غرب از لحاظ ریخت شناسی تفاوت های اساسی با یکدیگر دارند که مهمترین این اختلافات محتوایی و یا ریخت شناسانه عبارت اند از :
1- مهم ترین تفاوت سینما دینی غرب و شرق در این است که سینمای دینی غرب پاسخی برای نا امیدی و جست و جو گری های انسان است که بهترین نوع آن سینمای فیلم ساز سوئد، اینگمار بر گمان است، درباره برگمان گفته اند : "نظر او همیشه معطوف به روزنی در تاریکی است! او می خواهد پاسخ پرسش های هراس انگیز و دعاهای ناامیدانه خود را بشنود." اما سینمای دینی شرق به منزله تجلیل و عبادت جهان و یا درک طبیعی هستی است. سینماگر شرقی از طریق سینما راهی برای یافتن امید و یا ایمان و جست و جو نمی کند؛ زیرا ایمان و امید را در قلب خویش دارد و اکنون با ابراز هنرش، درک عابدانه و ستایش گرانه خود را از جهان هستی بیان می کند.

در آثار سینماگران دینی غرب، هراس، دغدغه و اضطراب وجودی همانند آنچه فیلسوفان اگزیستانسیالیست بیان کرده اند، با نگاهی آخر الزمانی به وضعیت معاصر بشر وجود دارد. به همین دلیل، سینماگر دینی غرب به دنبال روزنه و بارقه ای برای جست و جوی عشق، ایمان و رستگاری روح است؛ در حالی که سینماگر شرقی بدون اضطراب وجودی و با نگاهی عاشق به جهان می نگرد. در یونان قدیم، مردم به منظور برداشت های صرفاً تفننی، اخلاقی، عاطفی و یا زیباشناختی به دیدن نمایش نمی رفتند، بلکه با ایمان و اعتقاد به آن مکان می رفتند تا زمینه های اعتقادی، معنوی و اخلاقی خود را با دیدن آثار دینی تقویت کنند و به نوعی نیرو یا انرژی دست یابند تا بتوانند با آن، روان خود را پاک نگاه دارند و به وظایف روزمره خود بپردازند.

سینمای دینی شرق نیز همین روح و کارکرد را دارد و شاید به همین دلیل در آن، واقع گرایی جای خود را به نمادگرایی پیچیده تری می دهد؛ نوعی نمادگرایی که هر لحظه روح و ذهن بیننده اش را به چالش می طلبد. در واقع، سینمای دینی شرق منتقد واقع گرایی صرف است. هنر شرقی همیشه از ناتورالیسم و رئالیسم و تقلیدگرایان بوده و معتقد است که با بهره گیری از نمادها، مخاطب به سطوح بالاتری از معنا و درک عواطف ارتقا می یابد. این ویژگی در مینیاتور شرقی نیز وجود دارد که در آن به جای سه بعد فضایی، تنها دو بعد دیده می شود و آدم ها و اشیا به جای آن که نسخه تقلیدی و مابه ازای واقع گرایی جهان و مخلوقات باشند، نماد یا نشانه آنها به شماره می روند.

زمان سینمای دینی شرق متعلق به هیچ فضای واقعی نیست و در واقع مافوق آن است؛ در حالی که در سینمای دینی غرب، زمان و مکان دقیقا مشخص شده و عینی است. در این زمینه، می توان به آثار پاراجانف یا آثاری از فیلم سازان ایران اشاره کرد. فضای سینمای دینی شرق، عالم مثال است؛ عالمی ورای جهان عینی و مادی که از درون نفس انسان سرچشمه می گیرد، اما فضای سینمای دینی غرب دقیقا در عالمی مادی رخ می دهد که در آن دیگر تضاد و تعارض انسان با نفسش مطرح نیست، بلکه انسان در برابر یک نیروی شر عینی و بیرونی در خارج از وجود خود، که شیطان یا تمثیلی از شیطان است، قرار می گیرد. به همین دلیل، در سینما دینی غرب "وقوع ایمان" همیشه مسأله اصلی است؛ در حالی که در سینمای دینی شرق، ایمان از پیش وقوع یافته و به عنوان پیش فرض و کلام بدیهی فیلم تلقی می شود.

2- دومین ویژگی سینما دینی شرق توانایی سینماگران برای تبدیل اشیای معمولی و تمام مخلوقات عالم به آثار و نشانه های دینی بوده است. در آثار فیلم سازان ایرانی، فیلم سازان ژاپنی چون کوبایاشی، فیلم سازان هندی چون پاراجانف و ساتیا جیت رای، شاجی کارون و ویجیا مهتا و فیلم سازان روسی چون پاراجاف و تارکوفسکی، تمام وسایل مورد استفاده روزمره مانند قالیچه، لباس، بشقاب، کوزه، کتاب، نقاشی ها، تابلوها و حتی حیوانات به آثار و نشانه های جهان معنوی و تصاویر خیال انگیز عالم قدسی و ملکوتی بدل شده اند.
در عین حال، هر یک از این عناصر و اشیا در فیلم به عنصری زیبایی شناختی تبدیل گشته، خلاقیت و حساسیت مخاطب را برمی انگیزاند. هنرمند در این جا نه خالق زیبایی که کاشف آن است.
سینمای دینی شرق در هر چه می بیند، عنصر زیبایی و کمال را جست و جو می کند و حاصل این جست و جوی خود را سخاوتمندانه در معرض دید و خیال تماشاگر قرار می دهد. مثال این نوع سینما فیلم های مهابهاراتا و رامایانا از کشور هند، رنگ انار (1969) و افسانه قلعه سورام از پاراجانف ارمنی، ایثار و نوستالگیا یا غم غربت (1938) از آندری تارکوفسکی، کوایدان (1964) از ماساکی کوبایاشی است. از نمونه های آن در ایران می توان آثاری از مجید مجیدی را نام برد.
اما در سینمای دینی غرب، تمام اشیا و وسایل باید به دلایل کاربردی در فیلم حضور داشته باشند و هرگز از اشیا به عنوان امکانات زیبایی شناختی صرف استفاده نمی شوند. از دیدگاه سینمای غرب، هنر باید کاربردی باشد و هر شی و تصویری به دلایل هدف داری و سودمندی مورد استفاده واقع شود. این فایده اشیا و کل عالم مخلوقات است که انسان را برای یک زندگی دینی و خداپسندانه آماده می سازد. به این ترتیب، تفاوت دو نگاه غربی و شرقی به عالم خلقت و مخلوقات جهان مشخص می شود. انسان شرقی و بالطبع سینماگر شرقی جهان را برای جهان می خواهد و عالم مخلوقات را همان گونه که هست، به عنوان نماد یا نشانه قدرت پروردگار و از تجلیات صفات جمال او تلقی می کند. او نگاهی ابزاری و کاسبگرانه به جهان ندارد و کثرت تمام مخلوقات هستی را وحدتی از نشان خالقش می داند، در حالی که در تفکر غرب و بالطبع در سینمای غربی، هر جزء از جهان به دلیل سودمندی و کارایی اش در خدمت انسان اصالت پیدا می کند و تمام مخلوقات هستی به آن دلیل واجد ارزش اند که انسان را برای رسیدن به پروردگار و یک زندگی دین مدارانه یاری می دهند. هنرمندان شرق به خوبی می دانند که میان هنر و زندگی فاصله ای نیست و تخیل آنها به طریقی ادامه زندگی اشان است. این تخیل در لحظه به لحظه معاش و زندگی روزمره آنها حضور و نمودی بارز دارد.

در حالی که هنرمندان غرب هنر را از زندگی جدا می دانند و آن را برای زندگی بهتر و متعالی تر به کار می برند و در واقع به جنبه های ملموس، عینی، مادی و کاربردی هنر و به ویژه هنر سینما در عرصه دین نظر دارند که به همین دلیل سینمای دینی آنها رنگ تبلیغ و یا دعوت مستقیم به خود می گیرد، امّا سینمای دینی شرق برداشتی از زندگی و آیین و رسوم زندگی مردم کوچه و خیابان است. از این دیدگاه، نشانه ها و نمادها در سینمای شرق تکیه گاهی برای تفکر به شمار می روند؛ عنصری که سینمای دینی غرب فاقد آن است. دقیقا به همین دلیل، سینمای دینی شرق با مناسک و آیین ها پیوند ناگسستنی دارد.

هنرمندان غرب هنر را از زندگی جدا می دانند و آن را برای زندگی بهتر و متعالی تر به کار می برند و در واقع به جنبه های ملموس، عینی، مادی و کاربردی هنر و به ویژه هنر سینما در عرصه دین نظر دارند



3- مسأله خودآگاه در سینمای غرب و شرق یکی از بزرگ ترین وجوه تمایز این دو نوع سینما به شمار می رود.

اصولا باید در نظر داشت که مذهبی بودن یک فیلم محدودیت های خاص موضوعی را برای آن ایجاد می کند. بنابراین، آن دسته از فیلم های سینمای غرب که فیلم های دینی با مذهبی نامیده می شوند.

از آثار کلاسیکی چون عیسی بن مریم، ده فرمان (کریشتف کیشلوفسکی، 1989)، موسی (جان فرانکو دبوسیو، 1975) و آهنگ برنادت گرفته تا آثاری جدیدتری چون ترز (آلن کاوالیه، 1986)، فرانچسکو (لیلیانا کاوانی، 1988) و ژندارک. عملا مسأله دین و مذهب را در نقطه محوری فیلم قرار می دهند. این آثار بیشتر به دلیل ارزش دینی خود در زمره آثار ماندگار سینمایی جهان به شمار می روند. در این آثار، رابطه تنگاتنگی میان مذهب و سینما وجود دارد و سینماگر دینی به دنبال موضوعات کاملا ملموس و عینی در زمینه دین است.

اما در سینمای اصیل دینی شرق، دین به گونه ای ناخودآگاه در بافت و ساختار فیلم وجود دارد و فیلم، بی آن که صرفا به موضوعی دینی و یا حماسه ای مذهبی محدود شود! جان و روح خود را از ظهور در دنیای معنوی، عرفانی و ملکوتی می گیرد. از این رو، در سینمای شرق داوری سینمایی از داوری دینی جدا نیست و زمینه مشترک میان دین و سینما در واقع رفتار مخاطب است.

فیلمی که می بینیم بر رفتارمان نسبت به همنوعان مان تأثیر می گذارد و دین نیز الگوهای رفتاری ما را در زندگی تغییر می دهد.

در یک کلام، در سینمای دینی شرق، به گونه ای ضمنی و نامحسوس، برتری زندگی معنوی بر زندگی مادی احساس می شود؛ بی آن که لزوما موضع فیلم به مسایل مذهبی مربوط شود.

از این نگاه، آثار مجید مجیدی از ایران، آثار تارکوفسکی و پاراجانف از روسیه و آثار کوبایاشی از ژاپن نوعی سینمای دینی به شمار می روند. برای مثال، فیلم رنگ انار ساخته پاراجانف، زندگی یک شاعر و نوازنده دوره گرد را به تصویر می کشد که سرانجام در لباس یک راهب صومعه دینی از دنیا می رود، یا فیلم های سولاریس (1972)، استاکر (1979)، ایثار و غم غربت از آندری تارکوفسکی که در آنها وقوع ایمان، رستگاری و بخشودگی آدم ها در عصر حاضر به شکلی نو نشان داده می شود.

منطقه ممنوعه در استاکر و یا سرزمین ایتالیا در غم غربت محل های رازآموزی است و تارکوفسکی با زبان رمز از دنیای قداست و جوهر ایمان می گوید، بی آن که مستقیما به موضوعات مذهبی بپردازد؛ زیرا اشارات فیلم، با طرح مسأله امید، تقوا، ایمان، ایثار و اخلاقیات، به نوعی بشر رها شده و سرگشته امروز را به چالش می کشد. از نمونه مشابه این سینما در سینمای غرب می توان به سینمای برگمن اشاره کرد که در آن، دین و اخلاقیات در روح فیلم حضوری تفکیک ناپذیر دارد.

در واقع، در سینمای دینی شرق، موضوع در بافت موقعیت تنیده می شود بچه های آسمان و رنگ خدا (مجید مجیدی) و ایثار، نار و نی (سعید ابراهیمی فر). اما در سینمای دینی غرب، دین اساسا موضوع فیلم واقع می شود.

4- سینمای دینی شرق رو به سوی حقیقت دارد و جست و جو را با رمز و راز نشان می دهد. حقیقیت در این نوع سینما، مربوط به عالم ماورا و ملوکتی است. در حالی که سینمای دینی غرب در جست و جوی حقیقت عینی و کاربردی برای زندگی است. به همین دلیل، سینمای دینی غرب با نوعی رمانتیسم درآمیخته است و سینمای دینی شرق با نماد نمادگرایی و سمبولیسم. سینمای دینی غرب در نهایت انسان را به سوی خداشناسی رهنمون می کند و سینمای دینی شرق به سوی خود شناسی به موازات خداشناسی.

انسان در سینمای دینی شرق، همواره در حال "خلق مفاهیم" است؛ در حالی که در سینمای دینی غرب، انسان در حال "کشف مفاهیم" است. سینمای دینی شرق درتلاش برای ایجاد یک فضای معنوی است؛ در حالی که سینمای دینی غرب رسالتی خاص و هدف دار را در زندگی عینی مردم دنبال می کند. ارتباط انسان با خداوند و تصویر خلقت بشر از ازل تا ابد موضوع سینمای دینی غرب است، اما مواجهه انسان با انسان، در جهانی که مدام تحت نظاره پروردگار است، موضوع اصلی سینمای دینی شرق است. در این سینما، نیازهای معنوی محور اساسی فیلم است و به این نیازها به شکل زیبایی شناسانه و برگرفته از سنت ها و آیین های شرق پاسخ داده می شود.

در چنین مواردی، اثر هنری یادآورنده و هشداردهنده حق، زیبایی، نیکی و تمام ابعاد خیر جهان است و ساختن فیلم نوعی انجام وظیفه و عبادت در پیشگاه خالق هستی به شمار می رود. از این دیدگاه سینمای دینی شرق از زیبایی شناسی ساختاری فیلم جدا نیست، زیرا تماشای فیلم باید همچون یک عبادت، ما را به معرفت درونی و بازآفرینی تجربه ایمان برساند که در نتیجه نمی تواند از یبایی شناسی به دور باشد.

نباید از یاد برد که در هنر اسلامی و در نتیجه سینمای اسلامی، همواره "شمایل شکنی" باب بوده است. مسلمانان بر این باورند که ذات نامحدود و فناناپذیر و یگانه را نمی توان در قالب های فناپذیر تجسم کرد. به این ترتیب، صورت بیرونی الوهیت در مراسم آیینی، تصاویر، حجم ها و بناها نمود می یابد، اما صورت درونی هرگز نباید به تصویر کشیده شود. این صورت درونی همان باطن و وجه نشانه ای است که در همه موجودات وجود دارد. در سینمای دینی شرق، با تصویرگری ذات مقدس، پیامبران و یا اولیا روبه رو نیستیم، بلکه با تصویر تجسم تجلی آنها در امور مختلف مواجهیم. بنابراین هنرمند شرقی همان گونه هنر را پاس می دارد که آیین ها و مناسک اجدادی اش را.

به این ترتیب، هنر لازم نیست حتما درباره خدا و پیامبران باشد، بلکه باید در خدمت خلق خدا و حامل ایده آل، تصورات و آرمان های والای الهی باشد و این معنای سینمای دینی شرق است.

فیلمساز شرقی زمانی که به سینمای دینی روی می آورد، گویی از هنر خود آیینه ای می سازد تا جلوه های مهر و قهر و جلوه های جمال و جلال درآن تجلی پیدا کند. بنابراین در آثار او قالب از محتوا جدا نیست و هر دو در جهت تنها حقیقت هستی شکل می گیرد و برای رساندن این منظور از سلسله تصاویر و ترکیب نماهای بصری سود می جویند.

شاید صحنه پایانی فیلم بچه های آسمان، وقتی پای سرخ و ورم کرده پسر بچه در میان بوسه های ماهی ها شناور می شود و یا صحنه ای از فیلم از کرخه تا راین (ابراهیم حاتمی کیا 1371) وقتی رزمنده شیمیایی میان شمع های روشن کلیسا بر زمین مچاله شده است، نمونه های قابل اشاره سینمای دینی باشد.

این نمونه ها در سینمای هند، چین، ترکیه، آسیای میانه و ژاپن هر یک به شکلی نمود دارد و به طریقی مفهومی از سینمای دینی را به نمایش می گذارد. در پایان می توان گفت ساختار سینمای دینی شرق متافیزیکی و ماورای طبیعی است و دوزخ، بهشت، برزخ، لاهوت، ناسوت، ملکوت هر یک نمونه ها و مصادیق خاص خود را در فیلم به عهده می گیرند.

سفر و روایت جزء اصلی این نوع سینماست و در بسیاری موارد، حوادث فرعی که در دل حادثه ای اصلی رخ می دهند، موضوع اصلی فیلم را تجسم می بخشند. این شیوه روایی "قصه در قصه" که از معماری شرقی منشأ می گیرد، این مکان را به وجود می آورد تا قصه ای دشوار و انتزاعی به شکلی شفابخش و قابل فهم بیان گردد و از طریق سیر تو در توی قصه، راهی برای کشف و شهود و سیر و سلوک میسر شود. این نوع قصه در عین هماهنگی با طبیعت، امکان تزکیه را به مخاطب می دهد؛ چرا که تماشاگر شرقی به علت پیچ در پیچ بودن قصه، راه حل های مختلف را تجربه می کند و در انتها به تزکیه می رسد. این الگو در ادبیات شرق از جمله در هزار و یک شب و در ادبیات کلاسیک ایران از جمله در هفت پیکر نظامی، منطق الطیر عطار، "هفت خوان" شاهنامه فردوسی و هفت گنبد مثنوی وجود دارد؛ این مسأله در "هفت سفر سندباد" در هزار و یک شب به طور کامل دیده می شود.

اپیزودیک و تو درتو بودن ویژگی اصلی سینمای دینی شرقی است. همین ساختار را در آثار پاراجانف، فیلم ساز ارمنی، نیز می بینیم. این ساختار ملهم از نحوه تفکر جهان مینوی و جهان خاکی است.

این تو در تویی به خاطر تزکیه و پاک شدن مخاطب است. دوار بودن و ساختار دایره ای سینمای شرق نمایانگر کمال جویی و کمال یابی است. زیرا مقصدی در دایره وجود ندارد.

انسان در راه حق، همیشه در حرکت است و کمال جویی او مانع می شود که حتی بهشت را هم مقصد نهایی خود تلقی کند. این توالی معنایی هر قسمت فیلم را به قسمت دیگر ربط می دهد و این ساختار، همچون ساختارروایی هزار و یک شب، سینمای دینی شرق را از درام غربی دور و آن را به شیوه تفکر شرقی نزدیک می کند. در اسلام، تصور عالم غیب و شهادت و در جهان بینی هند، تصور گردونه حیات و در دائو، تصویر دو قطب تبدیل شونده "یین" و "یانگ" به یکدیگر باعث می شود حوادثی که در کنار هم چیده می شوند ظاهرا رابطه علت و معلولی نداشته باشند. این ساختار تو در تو مخاطب را به تلاش برای کشف و شهود وا می دارد.

در سینمای غرب، داستان از نقطه صفر به اوج و سپس به فرود می رسد که این همان ساختار ارسطویی روایت است؛ اما در سینمای شرق، شگرد روایت، "قصه در قصه" و حکایت های تو در توست. این چنین است که امروز سینمای شرق، بیشتر از آن که با معیارهای سینمایی سنجیده شود؛ مفاهیمی که در پس زمینه ساختار سینمای شرق همواره به شکلی نمود داشته و رسالت فیلم ساز را از هنر صرف به عبادتی هنرمندانه تعالی بخشیده است.

سینمای دینی غرب از ترس، دودلی و تردید شروع می شود و قهرمان پس از طی مراحلی، به مرحله ایمان و وقوع معجزه یقین و آرامش دست می یابد




به این ترتیب، می توانیم ریخت شناسی سینمای دینی شرق و غرب را دو فرمول جداگانه زیر خلاصه کنیم:

الف- ریخت شناسی سینمای دینی غرب:

1. شک و تردید قهرمان همراه با حس اضطراب و نا امیدی

2. تجلی شر و ترس

3. شر یا شریر قربانی خود را طلب می کند، می فریبد یا به دام می اندازد

4. بهای مقاومت و نزاع در برابر شر تعیین می شود

5. قهرمان بها را می پردازد

6. قهرمان با از دست دادن چیزی که همان بهای مبارزه با شر است، دوباره خیر و نیکی را در جهان حکمفرما می کند و با این عمل خود، به ایمان و یقین قلبی می رسد

7. ایمان به وقوع پیوسته و بهای آن نیز از سوی قهرمان و یا پیروان او پرداخت شده است؛ مظاهر ایمان تجلی پیدا می کند و ترس و اضطراب از یاد می رود.

از نمونه های این نوع فیلم ها در آثار غربی می توان به آثار درایر چون مصایب ژاندارک (1928)، برگ هایی از کتاب شیطان (1919)، بیوه کشیش و دیگری را دوست بدار و به خصوص گرترود (1964) اشاره کرد. همچنین آثار برگمان چون چشم شیطان (1960)، پرسونا (1966) و چشمه باکره (1959) که در آنها "شک و تردید" و رسیدن به ایمان موضوع اساسی فیلم است.



ب- ریخت شناسی سینمای دینی شرق:

1. جهان آزمونی است و قهرمان به آزمون فرا خوانده می شود

2. از قهرمان درخواست ایثار می شود

3. قهرمان با ایثار خود، گویی که به قوانین هستی و خالق آن احترام می گذارد

4. مفهوم تسلیم با مفهوم خودآگاهی ارتباط نزدیکی دارد؛ از این رو قهرمان شرقی با خودآگاهی و اختیار، آزمون و شروط آن را پذیرا می شود

5. قهرمان در طی آزمون و ایثار، به خودشناسی و آگاهی برتر می رسد

6. آگاهی برتر قهرمان به کل مخلوقات و همنوعانش منتقل می شود، با آزمون ایثار، ایمان قهرمان دوباره سنجیده می شود و با آزمون عشق و ایمان، او به مرحله ای بالاتر از خودآگاهی و آگاهی هستی ارتقا پیدا می کند و نسل خود رانیز به این ارتقا می رساند.

از این گونه فیلم ها در سنیمای ایران می توان به نیاز ساخته علیرضا داودنژاد، پدر (1374)، بچه های آسمان، رنگ خدا و باران از مجید مجیدی، عاشق فقیر از حسین لیالستانی، از کرخه تا راین و مهاجر از حاتمی کیا و هیوا (1376) و نجات یافتگان (1374) از رسول ملاقلی پور اشاره کرد.

به این ترتیب، متوجه می شویم که تفاوت اساسی ریخت شناسی سینمای دینی غرب و شرق در این است که سینمای دینی غرب از ترس، دودلی و تردید شروع می شود و قهرمان پس از طی مراحلی، به مرحله ایمان و وقوع معجزه یقین و آرامش دست می یابد، ولی قهرمان سینمای دینی شرق از ابتدا در مرحله یقین است، اما آزمون هایی لازم است تا ایمان او درباره سنجیده شود و او با ایثار و قربانی کردن خویش به مقام بالاتری از درک و آگاهی و به مفهوم والاتری از خودآگاهی برسد و در مراتب هستی بالاتر رود.

بحث خود را با جملاتی از فیلم افسانه قلعه سورام از فیلم ساز شهیر ارمنی، پاراجانف، به پایان می بریم :

پسر : "بانو چه کنم که قلعه بر جای بماند؟"

بانو : "طلا ... طلا در دیوار قلعه کار بگذارید..."

پسر : "مردم طلا از کجا بیاورند؟"

بانو : "نفهمیدی بدبخت؟ طلا یعنی یک جوان قد بلند، زیبا و چشم آبی... اگر ملتی جوانی داشته باشد که حاضر باشد خود را در دیوار قلعه کشورش زنده به گور کند، آن ملت شکست ناپذیر است.

" فیلم با صحنه ای تمام می شود که جوان خود را در دیوار "قلعه سورام" زنده به گور می کند، در حالی که می گوید : "ای مام زمین، مرا بپذیر" و سپس دیگر انبوهی از خاک است که او را می پوشاند... چنین است که قلعه استوار و محکم بر جای می ماند و دیگر هیچ دشمنی را به آن راهی نیست.

این شاید یکی از نادرترین تصاویر سینمای دینی باشد.

آری به راستی باید طلا در دیوار قلعه کار گذاشت و طلا در سینمای شرق، یعنی به کارگیری مفاهیم ارزشی در جای جای لحظه های فیلم و در خون و نبض ساختار آن. این عاملی است که سینمای دینی شرق را چنین دلنشین می کند و اگر چنین فیلمی از چنین حالی و آنی برخوردار باشد، آن فیلم بی گمان جاودانه است.

حال بار دیگر به دو تمثیل از سینمای دینی شرق و غرب که در ابتدای مطلب عنوان شد، اشاره می کنیم.

سینمای دینی شرق چنین است :

به درخت بادام گفتم : «با من از خدا سخن بگو!»

درخت بادام شکوفه داد که : «خدا سخن می گوید»

و سینمای دینی غرب : شب ها می خواهم با آن فرشته سخن بگویم، اگر او به چشمانم گام نهد، شاید بپرسد : «بهشت را می بینی؟» باید پاسخش را دهم که «بهشت سوخته است ...»

سینمای معناگرا و رابطه آن با سینمای دینی
پرونده سينماي ديني - ۰۱ آبان ۱۳۸۷ - منبع : سینمافردا - سمیرا شاهقلی

سینمای معناگرا همان سینمای فرانگر است که به موازات مطرح شدن در ایران‌، در سایر نقاط جهان نیز با عناوینی متفاوت‌، مطرح شد و در سالیان اخیر، کوشش‌های چشم‌گیری در میان فیلم‌سازان جهان برای تولید چنین آثاری دیده می‌شود


مقدمه :

سینمای معناگرا همان سینمای فرانگر است که به موازات مطرح شدن در ایران‌، در سایر نقاط جهان نیز با عناوینی متفاوت‌، مطرح شد و در سالیان اخیر، کوشش‌های چشم‌گیری در میان فیلم‌سازان جهان برای تولید چنین آثاری دیده می‌شود.

چنین گرایشی شاید ناشی از تشنگی معنوی جهان امروز است که در سایر رشته‌های هنری و به خصوص در ادبیات نیز نمونه‌هایش یه وفور دیده می‌شود و سینما نیز که «هنر صنعتی» گره خورده با طبع مردم است و ادامه حیاتش در گرو استقبال مناسب مردم و به دست آوردن تماشاگران انبوه است‌، به ناچار و برای تجارت هم که شده، به مفاهیم معناگرایی روی آورده.

سینمای معناگرا اصطلاحی بود که ابتدا از سوی معاونت سینمایی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی ايران "محمد مهدی حیدریان" مطرح شد. در نظر او، وسعت این سینما به حدی بود که مفاهیم متنوع و قابل اعتنایی را شامل می‌شد‌. این اصطلاح در میان مدیران ارشاد و فارابی و مشاوران سینمایی کشور بحث‌هایی را دامن زد‌، در مورد تعبیر «سینمای معناگرا » چالش‌های زیادی وجود داشت و حتا در خصوص تعبیر جهانی این مفهوم که بیشتر در زبان انگلیسی جست‌وجو می‌شد‌. از سال 1383خ به بعد یعنی از زمانی که برای نخستین بار واژه معناگرا مورد استفاده قرار گرفته تاکنون (1386) تحقیات و بحث‌های کارشناسی بسیاری بر روی سینمای معناگرا صورت گرفته است. عده‌ای به دنبال این بودند که اثبات کنند که آیا اساسا استعمال چنین واژه‌ای درست است یا نه و اگر درست است مگر سینمای بی‌معنا وجود دارد‌؟ و یا عده‌ای دیگر به دنبال عناصر مفهومی و کاربردی سینمای معناگرا بوده‌اند که می‌توان از این میان به آثار تهیه شده در بنیاد سینمایی فارابی اشاره کرد. من در این مقاله ضمن تعریف دقیقی از سینمای معناگرا سهی دارم تا به این سوال پاسخ دهم که آیا «سینمای معناگرا» همان «سینمای دینی» است؟ اگر چنین نیست چه رابطه‌ای بین سینمای معناگرا و سینمای دینی وجود دارد؟ اصلا آیا رابطه‌ای بین این دو مقوله وجود دارد یا خیر؟



مفاهیم کلیدی :


معنا‌: معنا در مقابل ماده قرار می‌گیرد‌، ماده واقعیتی است در بستر زمان و مکان که قابلیت تغییر و تحول و تکامل دارد و ملموس و محسوس به حواس پنجگانه انسان ( مسلح یا غیر مسلح ) است‌. بنابراین معنا هر آن‌چیزی است که خارج از تعریف تحدیدی بالا قرار می‌گیرد‌، یعنی محدود به زمان و مکان و حواس انسانی نیست و در عین حال وجود دارد. سینمای معناگرا در پی گرایشی احساسی و عقیدتی به این موجود است‌. (دانش ،1384)

معناگرایی‌: چیزی جز بازگشت به فطرت نیست و بازگشت نیز جز با «تأمل» برنمی‌آید و تأمل نیز غالباً در «رازها» كل می‌گیرد و بزرگ‌ترین راز هستی نیز خداست‌.

دین‌: دین مجموعه‌ای از معارف است که در ابعاد عقیدتی‌، شریعتی‌، و عرفانی نمایان می‌شود.

سینمای دینی‌: سینماتی دینی به درگیری خیر و شر و پیروزی رستگاری‌ و نیکی بر تاریکی و جهل و شر می‌پردازد.



بخش نظری:


باید گفت موضوع این مقاله در قالب مطالعات جامعه شناسی سینما می‌گنجد. سعی من برای استفاده از نظریه‌ای مرتبط با موضوع مقاله به دلیل تازه بودن موضوع و ابهام بر‌انگیز شدن آن تنها در جامعه ایران به دلیل شرایط خاص فرهنگی ( دینی بودن کشور و نگاه دینی داشتن‌) بی‌نتیجه ماند، بنابراین به ناچار سعی شد از نظریاتی که من باب این موضوع در محافل کارشناسان سینمایی حوزه معناگرا مطرح شده است استفاده کنم.

عده‌ای از مخالفان سینمابی معناگرا معتقدند که اساس سینمای معناگرا وجود خارجی ندارد، بلکه دنباله‌رو و ادامه همان سینمای دینی است که پس از انقلاب در ایران رشد یافت‌. یا به عبارتی سینمای معناگرا تعبیر مدرن‌تر سینمای دینی است که استفاده می‌شود‌. در مقابل موافقان سینمای معناگرا چون اسفندیاری‌، دانش‌، زاهدی و... این نظریه را دارند که سینمای معناگرا اساس چیزی جز سینمای دینی‌، اخلاقی و ماورایی است.

سینمای معناگرا نمی‌تواند صرفا سینمای اخلاقی باشد چرا که مجموعه عناصر اخلاقی از قبیل صداقت‌، ایثار‌، خوش رفتاری با دیگران و... اگر چه بار معنایی شریفی دارند ولی موجود نیستند و در مقام تجربه و انتزاع و ذهنیات خلق می‌شوند‌. موجود معنوی‌، واقعیتی زنده است که خصوصیات ماده را ندارد و مفاهیم اخلاقی و انسانی فاقد ویژگی زنده بودن هستند(دانش ، 1384) .سینمای معناگرا هم چنین نمی‌تواند سینمای دینی باشد چون در سینمای دینی «غیب» نقش محسوسی ندارد ولی در سینمای معناگرا غیب نقش بازی می‌کند.

در ادامه مقاله سعی خواهم كرد تا ضمن معرفی و شرح سینمای معناگرا و سینمای دینی به تفاوت‌های این دو سینما بپردازم و در پایان با استفاده از نظریه دانش ثابت کنم که سینمای معناگرا همين سینمای دینی نیست، هر چند که نا‌مرتبط هم نیستند.


نسبت میان دین و هنر :

‌دین‌ تلاش‌ انسان‌ است‌ تا خود را از « خاك‌ » به‌ « خدا » برساند و هنر تلاش‌ انسانی‌ است‌ كه‌ از وطن‌ مألوف‌ تبعید و مهجور از خانه‌ مانده‌ است‌ و اكنون‌ به‌ زندانِ خاك‌ (دنیا)، رنگ‌ سرزمین‌ مألوف‌ و مأنوس‌ را می‌زند. به‌ زبان‌ دیگر، هنر و دین‌ تلاشی‌ است‌ از سوی‌ انسان‌ تا خود را از « واقعیت‌ موجود » (دنیا) به‌ آن‌ «حقیقتِ مطلوب "( عقبی )برسانند‌، ولی هر کدام با روش خود به این هدف جامه‌ي عمل می‌پوشانند‌: دین با برنامه‌های

عبادی‌ و اخلاقی‌ ما را از خاك‌ به‌ خدا می‌رساند (انا لله‌ وانا الیه راجعون )و هنر به دنیای ما رنگ عقبی می‌زند. تبعیدگاه انسان را به گونه‌ی خانه‌ی مانوس و مالوف از طریق معماری‌، نقاشی‌، صنایع مستظرفه‌، شعر‌، موسیقی و نمایش بازسازی می‌کند‌.

پس از این دیدگاه دین و هنر داری یک هدف مشترک‌اند ولی با روش‌های متفاوت ما را از« محسوس» به « معقول » از « بیداری زشت » به آن « ناپیدای زیبا » می‌رسانند(حبیب امان ، 1386).

سینمای معناگرا :

سینمای معناگرا سینمایی است که توجه به واقعیت‌های جاری زندگی بشری را‌، عطف به رموز باطنی آن مورد نظر قرار می‌دهد به این معنی می‌کوشد از « صفات به ذات پدیده‌ها » از « صورت به معنا‌ی آنها »، از « ظاهر به باطن »، از « ماده به جان »‌، از « جسم به روح » و از « شهود به غیب » گذر کند و هیچ یک را نادیده فرونگذارد و هیچ کدام از این دو سوی واقعی بودن را از هم جدا نکند و به هیچ کدام بی‌توجه نباشد. و البته چون معنای هستی روی داشتن به کمال است‌، لذا سینمای معناگرا‌، پرداختن به واقعیت رمز‌آلود هستی را با گرایش به کمال وجهه همت خود قرار می‌دهد. پس ذات و جوهر ارزش‌های تمدن بشری‌، به نحوی که مورد اقبال همه تمدن‌های جهان باشد‌، موضوع کار سینمای معناگرا است.

این سینما محدود به وجوه رحمانی و تعالی بخش هستی نمی‌شود‌، بلکه وجوه شیطانی و موانع تعالی انسانی را هم در بر می‌گیرد. مشروط بر آن که معانی رحمانی در سایه معانی شیطانی و نفسانی قرار نگیرد. اما این وجود در حدی و به نحوی مورد توجه قرار می‌گیرد که اثر گذاری تعالی بخش آن را نفی نکند و « معنی رحمانی » در سایه «‌ معانی شیطانی » و « معانی نفسانی » قرار نگیرد.

به تعبیر دیگر سینمای معناگرا سینمایی است که «صفات را از ذات پدیده‌ها » جدا نداند و در عین دیدن صفات به ذات آنها نیز توجه کند‌. در عین حال که به « صورت » متوجه است، « معنا » را در می‌یابد و بدون این که « ظاهر » را نفی کند‌، « باطن » را بنگرد و بی آن‌که ماده را هیچ انگارد ، « جان » آن را جستجو کندو عالم "سهود و غیب" را در آمیختگی با هم وجدان نماید.در سینمای معناگرا نشانه ها و اشارات به طور جدی مورد استفاده قرار می گیرند . به نحوی که "نشانه گذاری "و آیات شناسی " و استفاده از "نمادها " ویژگی عمومی و گاه غالب سینمای معناگراست.(اسفندیاری 1384)


سینمای معناگرا به چه موضوعاتی می‌پردازد؟

روح‌، آخرت‌، ذهن و عین‌، نیروهای غیرعادی بشری‌، شفابخشی‌، کشف و کرامات‌، رویا و کابوس‌، معجزه و امدادهای غیبی‌، شیاطین و فرشتگان‌، جن و جن زدگی‌، شاعرانگی و شهود و ارتباط با مردگان از مواردیست که در سینمای معناگرا موضوع پرداخت قرار می‌گیرد.


آیا سینمای معناگرا یک ژانر است ؟

سینمای معناگرا یک ژانر‌، نوع یا گونه در سینما نیست، سینمای معناگرا نوعی رویکرد محتوایی است که ممکن است در هر گونه‌ای از ژانرهای سینمایی نمود پیدا کند.

برای پاسخ به عده‌ای که مطرح می‌کنند مگر سینمای بی‌معنا نیز وجود دارد که سینمای معنا‌گرا داشته باشیم باید گفت‌:

همه فیلم‌ها معنا دارند، اما همه در جست‌وجوی معنا نیستند و سینمای معنا گرا در جستجوی معنا است و گرایش به معنا‌، گرایش به جان جهان است.

سینمای معناگرا سینمایی است كه انسان را در مقابل پیچیدگی‌ها و رازهای برملا نشده خود بگذارد و به‌نوعی او را به‌سوی هستی خود رهنمون سازد. از دیدگاه ایشان، معناگرایی دارای مفهومی عام و فراگیر است كه می‌تواند حتا در یك فیلم كه گویای یك داستان ساده است رخ دهد، لذا طبقه‌بندی‌های خاص در این حیطه، رنگ می‌بازد و تنها چند و چون تلاقی نگاه انسان و اثر هنری است كه معناگرا بودن یا نبودن آن اثر را نسبت به مخاطب، تعیین می‌كند.

سینمای دینی :
در تعریف سینمای دینی نباید به ظواهر دینی بسنده کرد، از این رو فیلمی که در آن نماز بخوانند و به زیارت بروند، روزه بگیرند، صدقه بدهند و از این قبیل فرایض دینی انجام دهند‌، صرفا فیلم دین تلقی نمی‌شود. فیلم دینی باید توانایی آن را داشته باشد‌، که توجه تماشاگر را نسبت به مبدا و معاد برانگیزد و او را از دام تعلقات به کثرت و ظواهر دنیوی نجات دهد. پس سینمای دینی تماشاگرش را از چاه ویل طاغوت‌ها و شیاطین و هواهای نفسانی وا می‌رهاند.(اسفندیاری 1383)

سینمای دین یه درگیری خیر و شر و پیروزی رستگاری و نیکی بر تاریکی و جهل و شر می‌پردازد. نخستین رویکرد سینمای دینی پرداختن به روایت تصویری مفاهیم دینی و ایمان انسان به عالم معناست‌. البته اگر فیلمی فقط زندگی پیامبری را روایت کند لزوما سینمای دینی محسوب نمی‌شود‌. فیلم‌ها می‌توانند هر روایت تاریخی یا داستانی دیگری را به همین صورت به تصویر در‌آورند و حتی آن را تحریف کنند، ولی اگر موضوع فیلم مفاهیم دینی باشد می‌توان آن‌را سینمای دینی اطلاق کرد. در واقع سینمای دینی می‌تواند نوعی سینمای اخلاقی یا آرمانی باشد که شاخه‌های بی‌شماری از اندیشه را در بر می‌گیرد‌.


ساختارشناسی‌ سینمای‌ دینی‌ چگونه‌ ممكن‌ است‌؟

اگر نتوانیم‌ ساختار سینمای‌ دینی‌ را تعریف‌ و جنبه‌های‌ ثبوتی‌ آن‌ را معرفی‌ كنیم‌، حداقل‌ قادریم‌ كه‌ بگوییم‌ سینمای‌ دینی‌ چه‌ نیست‌. در یك‌ كلام‌، سینمای‌ دینی‌، سینمای‌ ظواهر و رعایت‌ آداب‌ و احكام‌ ظاهری‌ و بیرونی‌ دینی‌ نیست‌؛ زیرا در این‌ وادی‌ دغل‌كاری‌ و ارزان‌فروشی‌ و عوام‌فریبی‌ بسیار بوده‌ است‌ (برای‌ مثال‌، تطبیق‌ سینمای‌ استالونه‌و بروس‌ لی‌با ظواهر به‌ اصطلاح‌ شرعی).

سینما و درام‌ دینی‌ را نباید با معیارهای‌ ظاهری‌ شرع‌ تعریف‌ كرد، بلكه‌ ساختار و هیات‌ متشكله‌ی‌ آن‌ باید جوهر تفكر دینی‌ را آشكار سازد. چگونه‌؟ ما یك‌بار در معماری‌، بار دیگر در نقاشی‌ و زمانی‌ در شعر و سرانجام‌ در تعزیه‌ موفق‌ به‌ ایجاد و ابداع‌ و انشای‌ هنر و نمایش‌ دینی‌ شده‌ایم‌. آیا در سینما نیز می‌توان‌ از تجربیات‌ موفق‌ گذشته‌ سود جست‌؟ در یك‌ كلام‌، به‌ لحاظ‌ ساختار، دینی‌بودن‌ یعنی‌ به‌ لحاظ‌ بصری‌، جوهره‌ی‌ دین‌ را آشكارساختن‌؛ زیرا سینما یك‌ هنر بصری‌ است‌؛ همان‌طور كه‌ معماری‌ ایرانی- اسلامی‌ به‌ لحاظ‌ تجسمی‌، جوهره‌ی‌ دین‌ را عیان‌ می‌سازد؛ یعنی‌ ما به‌ قول‌ "بوكهارت"‌ در یك‌ مسجد، به‌ناگهان‌ و بدون‌ واسطه‌ در محضر خداوند قرار می‌دهد. در معماری‌ مساجد، خودِ فضا و مكان‌ و حجم‌ بیان‌گر جوهر دین‌ و معنوی‌بودن‌ مكان‌ است‌. درواقع‌، مسجد تحقق‌ و تجسم‌ عینی‌ و عملی‌ جهان‌بینی‌ توحیدی‌ اسلام‌ است‌ و آوردن‌ آیات‌ و احادیث‌ نقش‌ تزئینی‌ و تأكیدی‌ دارد و نه‌ نقش‌ ساختاری‌.


معیارها و مصادیق‌ سینمای‌ دینی‌ كدام‌اند؟

شاید مهم‌ترین‌ معیار برای‌ سینما و نمایشی‌ دینی‌ همانی‌ باشد كه‌ در مورد قبلی‌ گفته‌ شد. نمایش‌ سینما و نمایش‌ دینی‌ به‌ لحاظ‌ ساختار، دینی‌ است‌؛ به‌خصوص‌ در سینما كه‌ هنری‌ بصری‌ و دیداری‌ است‌، جوهره‌ی‌ اندیشه‌ دینی‌ خود را به‌ صورت‌ بصری‌ و دیداری‌ آشكار می‌سازد و نه‌ به‌ لحاظ‌ داستان‌ و شخصیت‌ و موضوعِ دینی‌ كه‌ می‌تواند گمراه‌كننده‌ و عوام‌فریبانه‌ نیز باشد.

مصادیق‌ نمایش‌ و سینمای‌ دینی‌ را در تنگنای‌ زمانه‌ی‌ حاضر، در ظهور جوهره‌ی‌ اندیشه‌ی‌ دینی‌ به‌ صورت‌ تصویری‌ و بصری‌ در آثار كسانی‌ همچون‌ درایر، بره‌سون‌، برگمن‌و تاركوفسكی‌ یافته‌اند. برای‌ مثال‌، در آثار آندرِی‌ تاركوفسكی‌، تالاب‌ها و آبگیرهای‌ فراوانی‌ به‌ لحاظ‌ بصری‌ دیده‌ می‌شود كه‌ پیوسته‌ تصویر آسمان‌ در آن‌ها افتاده‌ است‌. تو گویی‌ در تبعیدگاه‌ انسان‌ و در حقیرترین‌ و بویناك‌ترین‌ وجوه‌ پدیده‌ها، تصویری‌ از ملكوت‌ رخ‌ نمایانده‌ است‌ و این‌ می‌تواند معنی جوهر تفكر دینی‌ را به‌ لحاظ‌ بصری‌ و ساختاری‌ نشان‌ دهد.


سينماي ديني از نظر شرق وغرب :

سینمای‌ دینی‌ شرق‌ رو به‌ سوی‌ حقیقت‌ دارد و جست‌وجو را با رمز و راز نشان‌ می‌دهد. ‌حقیقت‌ در این‌ نوع‌ سینما، مربوط‌ به‌ عالم‌ ماورا و ملكوتی‌ است‌، در حالی‌ كه‌ سینمای‌ دینی‌ غرب‌ در جست‌وجوی‌ حقیقت‌ عینی و کاربردی‌ برای‌ زندگی‌ است‌. به همین دلیل سینمای‌ دینی‌ غرب‌ با نوعی‌ رُمانتیسم‌ درآمیخته‌ است‌ و سینمای‌ دینی‌ شرق‌ با نمادگرایی‌ وسمبولیسم‌. سینمای‌ دینی‌ غرب‌ درنهایت‌ انسان‌ را به‌ سوی‌ خداشناسی‌ رهنمون‌ می‌كند و سینمای‌ دینی‌ شرق‌ به‌ سوی‌ خودشناسی‌ به‌ موازات‌ خداشناسی.

سینمای دینی غرب را می‌توان به مثلثی تشبیه کرد که هر ضلع آن به یکی از سه زاویه « خداوند »‌،« بشر » و «شیطان» منتهی می‌شود‌. در حالی که سینمای دینی شرق‌، نه مثلث بلکه دایره‌ایست که در مرکز آن «پروردگار» و در محیط آن «تمامی مخلوقات جهان» قرار دارند و یا پاره خطی است که انسان را در کوتاه‌ترین فاصله به خالقش می‌رساند‌. در واقع سینمای دینی غرب دارای سه بعد است‌: بُعد اول؛ نمایش پروردگار ، بعد دوم؛ نمایش بشر ، و بعد سوم؛ نمایش شیطان یا مانع و سد رابطه پروردگار و بشر‌. در حالی که سینمای دینی شرق‌، هم چون نقاشی و مینیاتور شرقی‌، دو بعدی است‌:‌بعد اول؛ تمثیلی از پروردگار و بعد دوم؛ تمثیلی از تمام مخلوقات جهان هستی است .

هم‌ترین تفاوت سینمای دینی شرق و غرب در این است که سینمای دینی غرب پاسخی برای ناامیدی و جست و جو گری‌های انسان است که بهترین نوع آن سینمای فیلم ساز سوئدی "اینگمار برگمن" است‌. اما سینمای دینی شرق به منزله‌ی تجلیل و عبادت جهان و یا درک طبیعی هستي است‌. سینماگر شرقی از طریق سینما راهی برای یاتفتن امید و یا ایمان جستجو نمی‌کند‌، زیرا ایمان و امید را در قلب خویش دارد و اکنون با ابراز هنرش‌، درک عابدانه و ستایش گرانه خودرا از جهان هستی بیان می‌کند .(یثربی 1384)

غیب و راز :

موجود معنوی نزد جریان‌های معناگرا با عبارت غیب عنوان می‌شود‌، غیب همان امور پنهان از حس بشر است که از قلمرو ابزار آگاهی‌های طبیعی‌اش خارج است‌. این امور یا به موجودات ماورای حس او اطلاق می‌شود (مانند خدا‌، فرشتگان‌، ارواح‌، شیاطین‌، اجنه و...) یا به حوادث و وقایعی که در گذشته اتفاق افتاده یا در آینده رخ خواهد داد و شخص بدون ارتباط محسوس با آن حوادث‌، نسبت به آنها وقوف پیدا می‌کند.

سینمای معناگرا با واقعیات سرو کار دارد، واقعیت‌هایی توام با رمز و راز. راز وجه دیگری از سینمای معناگرا‌ست که در کنار پردازش غیب نقشی اساسی دارد ممکن است همه رازها از جمله مجهولات انسان باشند، اما هر مجهولی راز نیست‌.

مصداق‌های معنوی راز :

1- مبدا و منتهی امور

2- امور پشت پرده

3- نفع و ضرر پنهان در وقایع دنیا و رفتار آدمیان

4- مکانیسم‌های پنهانی که در عالم در کارند(مانند دعا )

5- امور بی چون و چرا مثل خدا‌، قضا و قدر و...

6- اموری که آشکار شدنشان نظام عالم را بر هم می‌زند و غفلت‌ها را می‌شکند

7- تجربه‌های عرفانی

8- ماهیات و حقایق امور و...تجلی پیدا می‌کند‌.

این راز آلودگی معنادار نوعی‌ شان و مقام به عالم غیب می‌دهد که آن را نزدیک به تعالی و تقدس می‌کند‌. به عبارت دیگر در سینمای معناگرا امر متعالی و مقدس از خلال واقعیت‌های مادی ظاهر می‌شود و به این وسیله‌، شی مادی علاوه بر اینکه چیزی دیگر می‌شود در عین حال صورت خود را محفوظ باقی می‌دارد‌.

سینمای معناگرا در مقام نمایش همین تداخل دو ساحت غیب و شهود است (دانش ،1384)

اینکه چطور در لابلای پیکره‌های مادی و واقعیت‌های دنیایی‌، غیب در آمد و شد به‌سر می‌برد و می‌آید و می‌رود‌. مثلا ظهور یک فرشته یا موجود غیبی بر انسان‌، از راز آمیزترین و پیچیده‌ترین تداخل‌های این دو ساحت است‌.

آیا تلازم غیب و تقدس در سینمای معناگرا به معنای هم ردیف دانستن اینگونه سینما با سینمای دینی است ؟

خیر اینگونه نیست سینمای دینی همان سینمای معناگرا نیست‌،بلکه با آن رابطه دارد‌.

تفاوت سینمای معناگرا با سینمای دینی :
تفاوت این دو حوزه قبل از هر چیز به تفاوت غیب و دین بر می‌گردد‌.گفتیم که دین مجموعه‌ای از معارف است که در ابعاد عقیدتی‌، شریعتی و عرفانی نمایان می‌شود. در بسیاری از این معارف و ابعاد‌، غیب نقش محسوسی ندارد و بیشتر بر مبنای فلسفه و کلام وحقوق و فقه استوار شده است و اگر این بخش از معارف دینی‌، در سینما به عنوان موضوع اصلی پرداخته شود‌، قطعا سینمای دین هست‌، اما سینمای معناگرا نیست‌. مثلا اگر در فیلمی‌، موضوعاتی از قبیل نماز و روزه و جهاد و یا داستان زندگانی یک الگوی دینی فارغ از جنبه‌های غیبی مد نظر قرار گیرد‌، آن فیلم دینی است‌، ولی به دلیل فقدان عنایت به عالم غیب‌، معناگرا نیست‌.

بنابر این بخشی از سینمای دینی خارج از حیطه سینمای معناگراست‌. به عبارت دیگر هر فیلم دینی‌، معناگرا نیست و هر فیلم معناگرایی هم دینی نیست‌.

می‌دانیم که جوهره هر دینی در مفهوم خدا تجلی پیدا می‌کند‌. دین بدون خدا دین نیست ، ولو اینکه آیین و مراسم داشته باشد‌. در تعریف دین قبل از هر واژه‌ای‌، معنای خدا می‌باید وجود داشته باشد. از همین رو سینمای دینی موضوعاتی را در بر دارد که مستقیم یا غیر مستقیم در ارتباط با قادر متعالی هستند که با عنایت به صفات کمالیه و ثبوتیه و سلبیه مندرج در تعالیم دین‌، خدا نام دارد‌، اما سینمای معناگرا لزوما چنین نیست‌. در سینمای معناگرا با غیب و راز آلودگی و تعالی و تقدس سر و کار داریم که مجموعا معنویت را شکل می‌دهند و ممکن است در این گستره اشاره‌ای به خدا نشود بنابر این رابطه بین سینمای معناگرا و سینمای دینی‌، اگر بخواهیم با زبان علم منطق بیان کنیم رابطه عموم و خصوص من وجه است‌، مانند دو دایره متداخل که در بخشی مشترک و در بخش هایی جدا از هم هستند.(دانش 1384)


نتیجه گیری:

- سینمای معناگرا سینمایی است که عمدتا در عین حرکت در بستر رئالیسم(رئالیسم از این جهت که تاکید بر واقعیت و نه خیالی بودن عالم غیب کند) گوشه چشمی نیز به ذهنیت‌گرایی مندرج در سورئالیسم و تا حدی اکپرسیونیسم دارد و در این مسیر از نماد پردازی نیز بهره فراوان می‌جوید‌.

- سینمای معناگرابه از لحاظ مضمونی با سه عنصر عالم غیب، راز و تقدس پیوند دارد.

- سینمای معنا گرا به لحاظ فرمی عمدتا در حرکت بین سه حوزه رئالیسم‌، ذهنیت‌گرایی و نماد پردازی در حال نوسان است.

- سینمای معناگرا‌، با سینمای دینی و اخلاقی رابطه عموم و خصوص من وجه دارد .

- تعامل هنر و معنویت‌‌، لزوما و منطقا به تلازم فیلم سینمایی با معناگرایی منتهی نمی‌شود.

- در سینمای معناگرا با غیب و راز آلودگی و تعالی و تقدس سر و کار داریم که مجموعا معنویت را شکل می‌دهند و ممکن است در این گستره اشاره‌ای به خدا نشود‌.

- توجه به راز آلودگی رمزهای هستی و زندگی بشری در سینمای معناگرا‌، البته لزوما به رمزگشایی منجر نمی‌شود‌، چرا که‌: رموز هستی به سادگی گشودنی نیست‌، لیکن اشاره و نشانه‌گذاری بر رمزهای جاری در زندگی بشری و واقعیت‌های روزمره جهان خود توجه دادن به معنای باطنی و جان جهان است‌. لذا در سینمای معناگرا نشانه‌ها و اشارات به طور جدی مورد استفاده قرار می‌گیرند‌. و البته از اقیانوس بی‌کران معارف دینی و ادبیات جهان برای رسیدن به مقصود بهره می‌گیرد تا با استفاده سینمایی از زبان « اشارات و نمادها » و « رمزهای موجود در ادبیات » به غنای سینمای معناگرا و رهیافت درست به مقصود کمک نماید.

- رابطه سینمای معناگرا با سینمای دینی مانند دو دایره متداخل است که در بخش‌های از هم جدا و در بخش‌هایی با هم مشابه هستند. یعنی یک فیلم هم می‌تواند دینی باشد، هم معناگرا. ولی چنیین نیست که هر فیلم دینی معناگرا باشد و هر فیلم معناگرایی هم لزوما دینی باشد.





منابع :

1- اسفندیاری‌، عبدالله‌، 1384‌، نامه‌های معنوی‌، در آمدی بر سینمای معناگرا، تهران‌، انتشارات بنیاد سینمایی فارابی،ص48 - 54 .

2- اسفندیاری‌، عبدالله‌، 1384، نامه‌های معنوی‌، مصادیق موضوعی سینمای معناگرا‌، تهران‌، انتشارات بنیاد سینمایی فارابی ص 38- 48.

3- اسفندیاری‌، عبدالله‌، 1384، نامه‌های معنوی‌، سینمای معناگرا چیست‌؟ تهران‌، انتشارات بنیاد سینمایی فارابی ص 34- 38 .

4- دانش‌، مهرزاد‌، 1384، نامه‌های معنوی، مقدمه ای بر تبیین سینمای معناگرا ، تهران‌، انتشارت بنیاد سینمایی فارابی ص 144- 149 .

5- دانش‌، م‌، معنازدگی‌، معناگرایی در فیلم‌های ایرانی‌، ماهنامه سینمایی فیلم ش 329(اسفند 1383)صص 34-33 .

6- زاهدی‌، تورج‌، 1384‌، نگاهی به سینمای معناگرای ایران‌، تهران‌، انتشارات بنیاد سینمای فارابی ص 1-21 .

7- علوی طباطبایی‌، ابوالحسن‌، 1384، نامه‌های معنوی‌، سینمای معناگرا و تبیین عالم هستی ، تهران ، انتشارات بنیاد سینمایی فارابی ، ص 125-141.

8- مصلح حیدر زاده‌، علی‌، نکته‌ها‌، سینمای معناگرا و آینده‌، ماهنامه سینمایی فیلم‌، ش 326 (دی ماه 1383 )ص 34 .

یثربی‌، چیستا‌، 1384‌، نامه‌های معنوی‌، ریخت‌شناسی تطبیقی سینمای دینی شرق و غرب‌، تهران‌، انتشارات بنیاد سینمایی فارابی‌، ص - 65-77 .

گزارشي از پديده‌اي با عنوان «سينماي معناگرا»در چادر سينما

«نوظهور در لغت، پرقدمت در مفهوم»

همزمان با افتتاح «چادر سينما» در نمايشگاه بين المللي كتاب و مطبوعات كه به محلي براي نمايش آثار معناگراي سينماي ايران ، برپايي نشست‌هاي تخصصي و بحث و تبادل نظر در اين خصوص تبديل شده است، اشاره‌اي به بحث‌هاي مطرح شده در اين نشست‌ها مي‌كنيم.



عبدالله اسفندياري(چرا لغت «معناگرا»)
به گزارش سايت سينمايي سوره، بحث‌هايي پيرامون نامگذاري مطرح شد؛ نام‌هايي همانند ماوراي انديشه و سينماي فرانگر پيشنهاد داده شد و بالاخره اين كلمه تصويب شد.
مقصود ما سينماي معنادار نيست با توجه به سابقه معني و صورت در ادبيات و مباحث عرفاني اين مفهوم تنها جنبه توجه به زندگي آدمي را مدنظر قرار مي‌دهد. نگاه به واقعيت و آنچه در لايه‌هاي زندگي بشر مطرح است، مورد توجه ما بوده است.

اسماعيل بني‌اردلان(مدرس دانشگاه)
اسماعيل بني‌اردلان يكي از مدرسان دانشگاه هنر نيز در اين باره چنين گفته است: سينماي معناگرا يك ژانر نيست. هدف ما شايد اين است كه انسان در زندگي بايد به دنبال زندگي و نوع نگرشي متفاوت باشد. ما مي‌خواهيم سينماي معناگرا ما را از روزمرگي جدا سازد و جريان سيال ذهن و ماورايي ذهن را به كار اندازد.

استفن سايمون( تهيه‌كننده سينما)
اما يكي از بهترين تعاريف در باب سينماي معناگرا را استفن سايمون( تهيه‌كننده سينما) مي‌دهد. وي كتابي در همين باره به نگارش درآورده است. «اصولاً ژانري به نام سينماي معناگرا وجود دارد، سينماي معناگرا، سينمايي است كه به مخاطب خود اطمينان مي‌دهد كه در اين جهان تنها نيست و بايد به آينده ايمان داشت. بايد چراغ اميد را در دل زنده نگه داشت.»
اما ديدگاه‌هاي متفاوت و بسياري نيز در باب اين نوع سينما مطرح شده‌اند كه به برخي از آنها اشاره خواهيم كرد.

كريستوف زانوسي( فيلمساز لهستاني)
معتقدم معناگرايي يك تأثير اساسي است. در واقع بعد وجودي انسان شامل دو جنبه خردورزي و معناگرايي است. شرايط زندگي، ما را وادار به عقل‌گرايي مي‌كند. اما اگر فكر كنيم مي‌توانيم در برابر معناگرايي ايستادگي كنيم و خردورزي را ترجيح دهيم.
به طور كلي بايد معناگرايي را از ياد ببريم اما اگر بتوانيم از ضمير ناخودآگاه سود جسته و آن را به خدمت عقل درآوريم آن وقت موفق بوده‌ايم. معناگرايي نگاهي است كه مي‌تواند به خردورزي منتهي شود و در نهايت زندگي را تحت‌الشعاع قرار دهد.
مفهوم معناگرايي به طور مشخص به پديده‌اي رازآميز باز مي‌گردد اگر ما نگاه عقلاني را تا حدي توسعه دهيم راهي براي رشد معناگرايي باقي نمي‌ماند و آن وقت همه چيز به يك بازي بدل خواهد شد.

منوچهر محمدي (تهيه‌كننده سينما)
منوچهر محمدي (تهيه‌كننده سينما) توسعه منطقي و نظام‌مند سينماي معناگرا اركان صنعت فيلم ايران را در مقابل ابتذال بيمه مي‌كند. توجه به هنر مفهومي و سينماي معناگرا و ارزشي، عامل تعالي انديشه و سائقه مخاطب است.

وحيد موسائيان (كارگردان جوان سينماي ايران)
سينماي معناگرا به لايه‌هاي دروني و فرامتني مي‌پردازد اين گونه سينما، جرياني نمادين و ارزشمند براي كشف و شناخت رازهاي طبيعي و ماورايي است بايد ظرفيت موجود در عرصه توليدات سينمايي با رويكرد معناگرا شناخته و مسير تحول و رشد اين گونه سينمايي هموار شود»

سابقه سينماي معناگرا در جهان
سينما به عنوان يك هنر همواره در پي دستيابي به گوشه‌اي از حقيقت، ذاتاً معناگرا بوده و همواره بهترين فيلم‌هاي كارگردان‌هاي بزرگ و صاحب سبك سينما، فيلمسازاني چون آنتونيوني، برگمان، روبر برسون، تاركوفسكي، فليني، كوروساوا، گدار، جان فورد، لينچ، آ‎نجلوپلوس، كيشلوفسكي، كوبريك و ... در اين زمره قرار مي‌گيرد.
از چند فيلم مطرح در اين حوزه نيز مي‌توان به،‌ده فرمان (كيشلوفسكي)، دالان سبز، اديسه فضايي 2001، آگرانديسمان، مهر هفتم، استاكر،‌ايثار،‌مادادايو، خاطرات كشيش دهكده، جويندگان،‌هشت و نيم، پرتقال كوكي، هفت سامورايي و قاعده بازي اشاره كرد.

پيشينه سينماي معناگرا در ايران
«معناگرايي» همواره به عنوان ركن اصلي هنر ايراني و بالاخص ادبيات كشورمان شمرده مي‌شده و نمونه‌هاي فراوان آن در آثار حافظ، مولوي و بسياي از ادبيان پارسي‌گوي همواره مدنظر بوده است.
پس از گسترش و رواج توليد فيلم در ايران نيز معناگرايي در آثار تعدادي از فيلمسازان ايراني جايگاه ويژه‌اي داشته كه از نمونه‌هاي اوليه آن مي‌توان به فيلم‌هاي طبيعت بي‌جان (سهراب شهيد ثالث)،‌آرامش در حضور ديگران (ناصر تقوايي)، چريكه تارا( بهرام بيضايي)، خانه دوست كجاست (عباس كيارستمي)، دونده (امير نادري)، گاو (داريوش مهرجويي) و مغول‌ها( پرويز كيمياوي) اشاره كرد.
از نمونه‌هاي امروزي سينماي معناگرا هم مي‌توان به آثاري چون؛ «خيلي دور، خيلي نزديك» (رضا ميركريمي)، تنهايي باد( وحيد موسائيان)، بيد مجنون(مجيد مجيدي) و طعم گيلاس( عباس كيارستمي) اشاره كرد كه هم در بين مخاطبان داخلي مورد توجه بوده‌اند و هم با سينما دوستان و منتقدان خارجي ارتباط موفقي داشته‌اند.

آينده سينماي معناگرا
با توجه به نو پا بودن نگاه و توجه ويژه به اين گونه از سينما قضاوت و حدس در خصوص آينده سينماي معناگرا قريب به يقين نيست اما اميد مي‌رود در سايه عنايت و توجه متوليان حيطه سينما در بخش تدوين برنامه‌هاي بلند مدت سينمايي، سينماي معناگرا، بدنه و اسكلت سينماي ايران را از “ايدز هنر هفتم“ يعني در غلتيدن به دامان سينماي تجاري مبتذل و بي‌ارزش، نجات داده و رستگار كند.

معناگرايي در سينما یا سينماي معناگرا ؟!
پرونده سينماي ديني - ۲۹ آذر ۱۳۸۷ - منبع : سینمافردا - امیر فرض الهی



واقعيت اين است كه تا كنون مبحثی جدی درباره‌ی سينمای معناگرا در عرصه‌ی مطبوعات سينمايی درنگرفته است ... شايد كم‌تر كسی در مطبوعات علاقه‌مند اين موضوع بوده است ... شايد حوصله‌يی برای اين امر وجود نداشته است ...


سینمای معناگرا داریم؟!
سینمای معناگرا نداریم؟!
این دیگر چه صیغه‌یی است؟!
این عنوانی جعلی است ...!

واقعیت این است كه تا كنون مبحثی جدی درباره‌ی سینمای معناگرا در عرصه‌ی مطبوعات سینمایی درنگرفته است ... شاید كم‌تر كسی در مطبوعات علاقه‌مند این موضوع بوده است ... شاید حوصله‌یی برای این امر وجود نداشته است ... و شاید، فقط شاید بهتر بود آقای «حیدریان»، معاونت سینمایی وزارت ارشاد قبل از مطرح كردن این موضوع در سینما، آن را به عرصه‌ی نقد می‌سپارد تا موضوع، به روش تئوری مورد چالش جدی قرار می‌گرفت و برای پذیرش از زاویه‌ی اهالی سینما (اعم از فیلمنامه‌نویس و كارگردان) این موضوع، محل بیش‌تری برای عرضه می‌یافت.

شناخت وجوه مختلف معناگرایی در سینما با اشكالات فراوانی روبه‌رو است و رویكرد معناگرایی در سینما برای ژانر شدن در سینمای ایران را هم طولانی در پیش دارد؛ شاید این راه طولانی به منظور شدت و عمق معناگرایی مرتبط باشد.

بحث درباره‌ی عنوان معناگرایی در سینما بحث لاطائلی است كه نتیجه‌ی مثبتی در بر نخواهد داشت و عمقی به موضوع نمی‌گشاید. این‌كه سینمای معناگرا، سینمای غیر آن را بی‌معنا می‌كند، اشكال در سطح است كه پاسخی جز دور باطل نخواهد داشت. از نظرگاه عده‌یی كه واضع این رویكرد در سینما بوده‌اند، معناگرایی در سینما یعنی پرداختن به اخلاقیات درونی انسان‌ها كه موجب روحانی شدن شخصیت انسانی می‌شود .

فلسفه‌ی غرب هم با این موضوع ناآشنا نیست؛ آن‌جا كه «امانوئل كانت»، فیلسوف شهیر آلمانی كه مانند «ملاصدرا» در فلسفه‌ی شرق در میان فلاسفه‌ی غرب، نقطه‌ی مركزی پرگار فلسفه به حساب می‌آید، اخلاق را دو وجه تقسیم ‌می‌كند :

1- مورالیته Moralite یا اخلاق عرفی

2- اتیك Etique یا اخلاقیات درون.

از نظرگاه كانت، اخلاق هنجاری جامعه با اخلاقیات درونی افراد متفاوت است. به عبارت دیگر آن‌جا كه یك فرد در جامعه موظف است اصول ادب در كلام، آداب پوشش ظاهری و هنجارهای رسمی جامعه را رعایت كند، متفاوت از اخلاقیاتی است كه متعلق به وجدانیات اوست. اخلاق اتیك، به زعم كانت به پای‌بندی انسان‌ها به تعهدات خویش با دیگران و رعایت شفقت انسانی در جامعه كه به تعالی روح بشر در جوامع منتهی می‌شود، مربوط است .

به عبارت كاملاً ساده‌تر، از نظر كانت آن كه در جامعه روابط عمومی خوب و برخورد مناسبی دارد، مورالیته را رعایت می‌كند اما همین فرد امكان دارد در تعهدات فردی و یا جمعی خود با دیگران صادق نباشد، پس انسانی اخلاقی محسوب نمی‌شود چرا كه رو بنا را برای حفظ ظاهر رعایت كرده اما در خلوت به دنبال نیات خود می‌رود و منفعتش بر شخصیت اجتماعی‌اش می‌چربد.

پس مشاهده می‌كنیم برای آن‌كه معناگرایی در سینما تجلی یابد باید، فیلمنامه‌نویسان شخصیت‌پردازی آدم‌ها را در تلاقی با یكدیگر به شكلی واقعی به مخاطب ارایه كنند. فیلمنامه‌نویسی كه تفاوت چند شخصیت را از هم نمی‌داند و در آثارش، همه‌ی آدم‌ها را تیپ می‌بیند، قلمش به هیچ وجه امكان تجلی معناگرایی نخواهد داشت.

نمایش زیربنای شخصیت‌ها در آثار سینمایی و برآیند نتیجه‌ی این تلاقی می‌تواند به سینمای معناگرا منتهی شود حتی اگر در آن فیلم هیچ سخنی درباره‌ی خدا،‌ دین، معاد و پیغمبران الهی رانده نشود. شكل‌‌گیری سینمای معناگرا امری سهل و ممتنع است. این‌ گونه نیست كه توقع داشته باشیم با سفارشی كار كردن به سینمای معناگرا دست یابیم؛ گام اول در این راه، این است كه فیلمنامه‌نویسان و كارگردانان سینمای ایران با وجوه مختلف معناگرایی در ابعاد مختلف تصویر و نوشتن آشنا شوند و این عرصه‌یی است كه با بخشنامه، دستور و تحكم، تحقق نمی‌یابد. سهل و ممتنع بودن این موضوع در سینما از آن‌جا ناشی می‌شود كه مثل برخی از ژانرها (مثلاً سینمای كودك و نوجوان) ظاهراً، پرداختن به این موضوع كار چندان سختی نیست اما واقعاً این‌ گونه نیست و در عمل مشكل‌تر از این حرف‌هاست. سینمای معناگرا برای آن‌كه تحقق یابد، باید از دو وادی «شعارزدگی» و «معناگریزی» فرار كند.

به عبارت دیگر برای آن‌كه معناگرایی در اثر دیده ‌شود و بتواند بر مخاطب تأثیر بگذارد از حیث نوشته و اجرا (كارگردانی) باید مقدماتی رعایت شود تا اثر، خود را به مخاطب بقبولاند و بتواند بر مخاطب تأثیر بگذارد. شعارزدگی در دیالوگ‌ها، نیایش تیپ‌گونه‌ی افراد در فیلم و گره‌افكنی‌های غیرقابل باور، باعث دفع مخاطب شده (Manipulat) و باعث می‌شود تأثیر بر مخاطب شكل نگیرد.

باریكه راه معناگرایی، در پرتو حوصله‌ی فیلمنامه‌نویس، شرایط مطلوب نوشتن و شناخت عمیق آدم‌ها و زبان آن‌ها در جامعه اتفاق می‌افتد. موضوع دستكاری در افكار مخاطب به منظور نیل به معناگرایی در سینما، امری بسیار نامریی است؛ هر آن‌كه سازنده‌ی یك اثر در سینما به‌طور مستقیم قصد تأثیر بر مخاطب با نیل به معناگرایی پیدا كند، به وادی شعارزدگی می‌لغزد و نتیجه نخواهد گرفت. در نظریه‌های معطوف به مخاطب «نقد پدیدارشناختی» بر تجربه‌ی پیشین مخاطب قبل از مواجهه با موضوع (این‌جا فیلم سینمایی است) تكیه شده است.

پدیدارشناسی مدعی است كه شالوده‌ی ماهیت آگاهی انسان و پدیدارها را به ما نشان می‌دهد. در پدیدارشناسی، ذهن فرد مركز و منشاء همه‌ی معانی است پس علم هرمنوتیك در مبحث سینمای معناگرا به مخاطب كمك می‌كند كه حدس‌های باطل دفع شود و گمان‌های قابل اعتمادتر مورد توجه قرار گیرد. بنابراین برای آن‌‌كه معناگرایی در سینما تجلی یابد و به ژانر سینمای معناگرا مبدل شود، شناخت تجربه‌ی پیشین مخاطب و در نظر گرفتن سطح و جایگاه شعور مخاطب وظیفه‌ی اصلی نویسنده و كارگردان سینماست.

هوسول (واضع نقد پدیدارشناسی) استدلال می‌كند كه در چیزهایی كه، به عنوان آگاهی برایمان پدیدار می‌شود، ما، كیفیات كلی و اساسی آن‌ها را كشف می‌‌كنیم پس عمل تفسیر به این دلیل مهم و امكان‌پذیر است كه موضوعات مختلف (مثلاً معناگرایی در سینما) امكان دسترسی مخاطب به آگاهی مؤلف (صاحب اثر) را فراهم می‌سازد.

«ژاك دریدا» این نوع پدیدارشناسی را «لوگوسانتر» می‌نامد زیرا در این رویكرد فرض بر این است كه معنا حول یك شخص متعالی (نویسنده یا صاحب اثر) متمركز است و می‌تواند بار دیگر حول شخص دیگری (مخاطب) تمركز یابد.

حصول معناگرایی در مخاطبان سینمای ایران تأمل وسیع فیلمنامه‌نویسان را می‌طلبد كه تلاش كنند در نهایت برآیند قصه‌ی خود، رویكرد جدیدی را به صورت تلنگر، به مخاطب یادآوری كنند.

تلاش نویسندگان و كارگردانان در حوزه‌ی سینمای معناگرا برای تأثیرگذاری عمیق بر مخاطب معمولاً به شعارزدگی می‌انجامد. معناگرایی وجهی سطحی نیست كه بتوان به سادگی بر مخاطب تأثیر گذاشت؛ مقدمات هر ارتباط انسانی برای تأثیربخشی، رعایت اصل«Adaption» یا اصل هم‌زبانی با مخاطب است. در سینما برای رعایت این اصل باید شخصیت‌های ملموس و در عین حال باورپذیر را ایجاد كرد و به واسطه‌ی تلاقی (گره‌افكنی) معقول، توقع تأثیر بر مخاطب داشت.

سینمای ایران برای نیل به چنین مقصودی باید انواع و اقسام آزمون‌ها و خطاها را در كسب تجربه از حیث فیلمنامه و كارگردانی، تجربه كند تا به ژانر سینمای معناگرا دست یابد. اكنون سخن گفتن از ژانر شدن سینمای معناگرا بسیار توهم‌آمیز است چرا كه هیچ‌گونه تجربه‌یی در این راه به شكل صحیح صورت نگرفته است.

تاریخ سینمای ایران را از نو باید نوشت !-بخش اول





درباره اینکه واقعا سینمای ایران از چه تاریخی پا به عرصه وجود گذارد ، هنوز مابین صاحب نظران و کارشناسان و منتقدین سینمایی اختلاف نظر وجود دارد:

یک نظر ( که عمدتا از سوی بهزاد رحیمیان و یارانش در موزه سینما تعقیب می شود) بر این باور است که تاریخ سینمای ایران از روز شنبه 27 مردادماه 1379 هجری شمسی برابر با 18 اوت 1900 میلادی و 21 ربیع الثانی 1328 هجری قمری همزمان با فیلمبرداری از حضور مظفرالدین شاه در جشن گل بندر استند بلژیک که توسط میرزا ابراهیم خان عکاسباشی (عکاس باشی خاصه سلطان) انجام گرفت ، آغاز شد.

اما نظر دیگر را دکتر شهریار عدل ، کارشناس سازمان میراث فرهنگی به دنبال تحقیقات وسیعی که انجام داده ، ابرازمی کند ، سندی نویافته حکایت از آن دارد که مظفرالدین شاه قاجار در حدود فوریه 1899 میلادی (حدود بهمن و اسفند 1277هجری شمسی) دستور خرید دستگاه سینماتوگراف را به میرزا احمد خان صنیع السلطنه ، عکاس معروف که در پاریس به سر می برد، داده بوده است. صنیع السلطنه هم سه دستگاه سینماتوگراف را با تمام لوازم خریده و به تهران فرستاد که این اسباب و لوازم در تاریخ یکشنبه 22 بهمن 1278 به نظر شاه رسید.(سند این خرید هم اکنون در بایگانی اسناد کاخ گلستان موجود است).

دکتر عدل در تحقیقات مکتوب خود می افزاید:"...در این شرایط بسیار بعید است که از تاریخ 22 بهمن 1278 به بعد در دربار شاه دستکم فیلمبرداری ( و نه فیلمسازی) نشده باشد. این تاریخ شش ماه پیش از فیلمبرداری میرزا ابراهیم خان عکاسباشی در بندر استند بلژیک و از جشن گل است که تاکنون به عنوان نخستین فیلمبرداری در سینمای ایران شناخته شده بود.نخستین فیلمبرداران و فیلم نشانده های حرفه ای سینمای ایران را هم به احتمال قریب به یقین باید همان میرزا ابراهیم خان عکاسباشی و پدرش میرزا احمد خان صنیع السلطنه دانست ، زیرا دستگاهها و یا دستگاه سینماتوگراف همانطور که در سند مربوطه هم ذکر شده ، "جمع عکاس خانه مبارکه " منظور شده بوده که در تحویل صنیع السلطنه بوده است. نخستین فیلمبردار غیر حرفه ای (آماتور) ایران را نیز یقینا باید شخص مظفرالدین شاه دانست ، زیرا او عکاس بود و به همین جهت بدون شک دوربین فیلمبرداری را نیز به دست می گرفت. .."

تکه فیلم هایی هم که اینک در آرشیو کاخ گلستان موجود است ، همراه عکس های جانبی ، صحت ادعای فوق را تایید می نمایند. فیلم هایی را که (با تایید تصویری عکس های موجود) مظفرالدین شاه از خدم و حشم دربار خود برداشته است.

اما گروهی دیگر آغاز تاریخ سینمای ایران را مربوط به ساخته شدن و اکران عمومی نخستین فیلم ایرانی یعنی "آبی و رابی" توسط آوانس اوگانیانس می دانند که روز جمعه 12 دی ماه 1309 در سینما مایاک تهران بر پرده رفت.

و به نظر برخی از کارشناسان و مورخان از جمله دکتر هوشنگ کاووسی نیز ، شروع واقعی تاریخ این سینما از سال 1327 با فیلم "طوفان زندگی" به کارگردانی علی دریابیگی بود.





واقعیت این است که حضور سینما در ایران همچون بسیاری از هنرهای دیگر ، اصیل و به اصطلاح اریژینال نبود. اگر شعر و داستان سرایی از دیرباز در میان ایرانیان رواج داشته ، اگر موسیقی را در قرون گذشته حتی دانشمند و فیلسوفی همچون ابونصرفارابی به صورت علمی بررسی و تحلیل کرد و در کتابی به رشته تحریر درآورد ، اگر نقاشی و مینیاتور و خطاطی از قرن ها پیش ، هنر فرهیختگان این آب و خاک بوده و اگر هنر نمایش از قرون گذشته به اشکال تعزیه و روحوضی و خیمه شب بازی در کوچه و خیابان شهر و روستاهای ما اجرا می شده ، اما صرف نظر از اینکه نخستین آزمایشات و تجارب و تئوری های علمی درباره ماندگاری تصویر در چشم(اساس پدیده سینماتوگراف) و اتاق تاریک (پایه هنر عکاسی) در قرن پنجم هجری توسط ابن هیثم بنیاد گذارده شد و سپس در قرن هفتم توسط دانشمند دیگری به نام کمال الدین فارسی تکامل یافت و اگرچه سالیان دراز پیش از تولد سینما، ایرانیان با هنرهایی همچون پرده خوانی و نقالی ، به نوعی فنون تصویر سازی و داستان گویی توام را تجربه نموده بودند ، اما بلاشک "سینما" با این شکل و شمایل کنونی ، هنری وارداتی برای سرزمین ما به حساب می آید. در واقع شاید "سینما" را بتوان تنها هنری دانست که در اواخر قرن سیزدهم هجری از آن سوی مرزها وارد ایران شد و بعضا در نزد عامه ، به لحاظ محبوبیت از سایر هنرها پیشی گرفت.

بدون تردید "سینما" به عنوان موثرترین ، کارآمدترین و پرطرفدارترین نوع هنر که به حق هنر هفتم لقب گرفت ، خیلی سریع در میان مردم جهان نفوذ کرد ، همچنانکه در میان اهالی این سرزمین رخنه نمود.

اگرچه در سالهای پس از انقلاب اسلامی ، "سینما" به واقع در خدمت ملت و جامعه قرار گرفت و حتی به عنوان تاثیرگذارترین سفیر نظام نوپای جمهوری اسلامی ، چهره نوین این سرزمین را به ملل دیگر شناساند (چنانچه امروز به واسطه همین "سینما" ، کشور ایران از معدود ممالک شرقی است که تصویر روشنی نزد ملت های دیگر دارد) اما چگونگی ورود این هنر و تکنیک به ایران و پاگیری و توسعه آن و همچنین مسائل متن و حاشیه ای پیرامونش و سیری که در این کشور طی نمود، حکایات و روایات و مستندات عجیب و غریب و بعضا تکان دهنده ای دارد که تقریبا می توان گفت تاکنون در هیچ تاریخ و تاریخچه و سرگذشت و نوشته و حکایتی ، گفته و ثبت نگردیده است. روایات و حکایاتی که مانند خود پدیده "سینما" اسباب حیرت و شگفتی به نظر می آید.

واقعیت دیگر این است که بسیاری از پدیده های مدرن و متجددنمایانه که امروزه بعضا مورد استفاده و بهره گیری صحیح هستند ، در بدو ورودشان به این کشور ، با نیات و مقاصد دیگری به سرزمین ایران راه یافتند. چنانچه واردکننده اغلب این وسائل و ابزار حتی ایرانیان نبودند و بعضا از کارگزاران و عوامل مستقیم استعمارگران و دشمنان این ملت به شمار می آمدند. ضمن اینکه اغلب این ابزارآلات و وسائل در دورانی به این کشور وارد شدند ، که طرح و نقشه های خانمان براندازی توسط استعمارگران برای این آب و خاک ریخته شده و آماده اجرا بود. بسیاری از آن ابزار مدرن به همین نیت و مقصود به سرزمین ایران وارد شد که اجرای آن طرح و برنامه ها را سهل تر و آسان تر بنماید.

امروزه اسناد و مدارک بسیاری در داخل و خارج و همچنین از طریق خاطرات و مکتوبات برخی از اصلی ترین عوامل و عناصر اجرایی آن طرح و نقشه ها ، در ایران یا خارج از کشور به چاپ رسیده که پرده از خیل آن برنامه های ضدایرانی برداشته است و حالا می توان نقش و جایگاه پدیده های مدرن یاد شده و افراد و اشخاصی که برای ورود و نضج آن فعالیت کردند را در لابلای بندها و بخش های آن برنامه ها جستجو کرد و به ارزیابی نشست. البته این ارزیابی ، صرف نظر از ماهیت آن پدیده مدرن شکل می گیرد و صرفا به مقصد و منظر بانیان و اجراکنندگان می پردازد.

به عنوان مثال طرح "اصلاحات ارضی" از برنامه ها و پدیده های مدرن و مثبتی به شمار آمده که اجرای آن در هر زمان (البته با نیت درست و صحیح) می تواند کشاورزی یک مملکت را بهبود بخشیده و موجبات رشد و گسترش آن را فراهم آورد. اما وقتی این طرح در سال 1340 در ایران آغاز شد ، از آنجا که طراح اصلی اش "والت ویتمن روستو" ی آمریکایی و از مشاوران جان اف کندی ، اساسا آن را نه به نیت اصلاح کشاورزی ایران بلکه به هدف مقابله با شورش های درونی ارائه داده بود و همچنین مجریانش که (براساس نوشته های روزنامه های همان زمان اسراییل ) از عوامل و عناصر صهیونیست بوده و نیتشان تخریب و نابودی کشاورزی این سرزمین بود(چنانچه براساس آمار و ارقام موجود،در اواخر حکومت شاه دیگر اثری از کشاورزی ایران باقی نمانده بود)، این نتیجه را عاید می سازد که چگونه قانون مدرنی همچون "اصلاحات ارضی " می تواند با اهداف و نیات ناپاک به کشوری تحمیل شود.

همچنین است پدیده های دیگری مانند راه آهن که برطبق اسناد و مدارک موجود ، اساسا برای تبدیل ایران به پل پیروزی متفقین در جنگ جهانی دوم ساخته شد( چنانچه پیش از آن بارها و بارها طرح ساخت راه آهن در ایران توسط همین متفقین به بایگانی سپرده شده بود) و یا ساخت مدارس جدیده که جهت تفکیک علوم روز از مدارس علمیه سنتی در ایران شکل گرفت تا بتوانند به راحتی آن مدارس را که همواره مهد تربیت و پرورش فرهیختگان و دانشمندان و بزرگان (همچون ابوعلی سینا و زکریای رازی و ابوریحان بیرونی و حافظ و مولوی و غیاث الدین کاشانی و خواجه نصیرالدین طوسی و میرزای شیرازی و میرزا کوچک خان جنگلی و شیخ محمد خیابانی و مدرس و کاشانی و امام خمینی و ...) بود را ایزوله کرده و با دروس و مدرسین وارداتی ، عرصه علم و دانش این سرزمین را که در طول بیش از 10 قرن همواره صادر کننده علم و عالم به دیگر ممالک بود ، در چنبره خود گرفتار کرده و محتاج علوم دست چندم خود گردانند تا تحت لوای آن بتوانند افکار و اندیشه های استعماری خویش را القاء نمایند.

چنانچه مدرسه علوم سیاسی را توسط فراماسون هایی همچون مشیرالدوله و حسن پیرنیا و محمد علی فروغی و اردشیر جی ریپورتر و ...تاسیس کردند تا سیاستمداران و افرادی گوش به فرمان و خودباخته برای آینده مملکت تربیت کنند. همان مدرسه ای که بعدها به دانشکده علوم و حقوق سیاسی دانشگاه تهران بدل شد.

برای اینکه بهتر به نیات موسسین اینگونه مدارس و دانشگاهها واقف شویم ، دو مثال از گفته های یکی از شاگردان معروف مدرسه علوم سیاسی یعنی "احمد خان ملک ساسانی" را در اینجا می آورم تا از زبان خود آنها به نوع آموزش و پرورش عالی فراماسون ها در ایران پی برده و چگونگی سوء استفاده از یک پدیده مدرن را برای تحمیق ملت ها دریابید.

احمد خان ملک ساسانی در خاطراتش می نویسد :

"...خوب به خاطر دارم یک روز درس تاریخ داشتیم و گفت و گو از مستعمره های انگلیس بود که آیا خود اهالی قادر به اداره کردن ممالک خود هستند یا نه ؟ میرزا محمد علی ذکاءالملک (فروغی) گفت : آقایان شما هیچوقت سرداری برای دوختن به خیاط داده اید؟ همه گفتند: آری . گفت : خیاط برای سرداری شما آستین گذارده ؟ همه گفتند : البته . گفت: وقتی سرداری را از مغازه خیاطی به منزل آوردید ، آستین هایش تکان می خورد؟ همه گفتند :نه! گفت : پس چه چیز لازم بود که آستین ها را به حرکت درآورد ؟ شاگردها گفتند : لازم بود دستی توی آستین باشد تا تکان بخورد. جناب فروغی فرمودند: مقصود من هم همین بود که بدانید ایران شما مثل آستین بی حرکت است که تا دست دولت انگلیس در آن نباشد ، ممکن نیست تکان بخورد..."

این صحبت ها در کلاس درس مدرسه علوم سیاسی ، عمق تفکرات ماسونی برای القاء خودباختگی در برابر فرهنگ بیگانه را نشان می دهد. خان ملک ساسانی در بخشی دیگر از خاطراتش می نویسد:

"...روز دیگر جناب سید ولی الله خان نصرهم که تشریح درس می داد ...در سر درس فرمودند : ایران مثل خزه ای است که به دیوار استخر چسبیده باشد و دولت انگلیس به منزله آن دیوار است که اگر نباشد ، خزه وجود خارجی ندارد. در میان فارغ التحصیل های مدرسه کمتر باسواد پیدا می شدو سطح معلوماتشان اساسا از سیکل اول مدرسه بالاتر نبود ، یعنی همان اندازه که اینتلیجنت سرویس در مستعمرات مایل است. اما اکثرا آنها به واسطه تلقینات و تبلیغات مدیران و معلمین به نوکری خارجی ها تن در داده و به جاسوسی اجنبی رفتند. لیاقت همدوشی با دیپلمات های اروپا که پیدا نکردند ، سهل است ، به واسطه اعمال نامشروع خود در همه ممالک ، آبروی ایران را بردند و موسسین مدرسه را به مقصود نهایی خود رساندند...دستور ذکاء الملک(فروغی) و منصور الملک و باقر کاظمی همیشه این بود که نبایستی اشخاص باسواد و باهوش جزو کارمندان وزارت خارجه درآیند...با کمال اطمینان می توان گفت که مدرسه علوم سیاسی تهران خدمت خود را به اجنبی به بهترین وجهی انجام داد..."



...و اما ناقلان آثار چنین حکایت کنند که ...



و اما حکایت ورود سینما به این آب و خاک نیز حکایتی شبیه به دیگر پدیده های مدرن وارداتی بود و نیاتی در ورای آن وجود داشت که بی مناسبت نیست فقط مروری اجمالی و براساس مدارک و اسناد تاریخی به آن داشته باشیم. دیگر ، قضاوت با خود شما :

روز پنجشنبه 12 ذی الحجه 1317 / 13 آوریل 1900/ 24 فروردین 1279 مظفرالدین شاه قاجار ، برای نخستین سفرش به فرنگ ، به همراه گروهی از اطرافیانش از جمله علی خان ظهیرالدوله ، تهران را به قصد اروپا ترک کرد. این دومین شاه قاجار بود که راهی مسافرت خارج کشور می شد. پیش از وی ، ناصرالدین شاه ، 3 بار چنین سفرهایی را تجربه کرده بود که در نخستین بارش به همراه صدراعظم فراماسون خود یعنی میرزا حسین خان سپهسالار در فرانسه میهمان آلفرد و فردیناند روچیلد (از اعضای خاندان روچیلد و سرکردگان امپراطوری جهانی صهیونیسم) بود که در جلسه ای با حضور روچیلدها و لرد کرومیو (رییس مدارس اتحادیه جهانی اسراییلی موسوم به آلیانس) بنا به توصیه سپهسالار جهت اعطای آزادی های بیشتر به یهودیان ایران ، موافقت کرد که مدارس آلیانس به عنوان اولین موسسات صهیونیستی در ایران شعبه های خود را تاسیس نمایند.(در همین زمان است که امتیاز بسیار مهمی به بارون ژولیوس رویتر انگلیسی داده می شود که علاوه بر راه آهن شامل استخراج همه معادن کشور و استفاده از تمام جنگل ها و اجازه تاسیس شعب پست و بانک و احداث خطوط تلگراف در همه نقاط کشور می شد. چنین امتیازی چنان بی سابقه بود که بعضی آن را بخشش بزرگ دانسته و پاره ای آن را فروش یک مملکت تعبیر کردند.- دکتر سید جلال الدین مدنی – جلد اول تاریخ سیاسی معاصر ایران – صفحه 99 و 100- دفتر انتشارات اسلامی – چاپ یازدهم، پاییز 1383) در این امتیاز دهی ، رویتر 50 هزار لیره به سپهسالار و 50 هزار لیره به یحیی خان مشیرالدوله ، وزیر خارجه که برادر سپهسالار بود و میرزا ملکم خان سفیر ایران در لندن و مبالغی هم به دیگران از جمله شخص ناصرالدین شاه داده بود. عاقبت با مداخله ولف ، وزیر مختار انگلیس و تصویب شورای وزیران ایران و موافقت شاه و اتابک ، امتیاز بانک و معادن به پسر او داده شد. (رهبران مشروطه- بیوگرافی اتابک – صفحه 13)

حدود 30 سال بعد نیز فراماسون دیگری به نام محمد علی فروغی که خود از عوامل اصلی روی کار آمدن سلطنت پهلوی بود ، رضاخان را به سفر ترکیه واداشت تا با مشاهده تجدد وارداتی در آن کشور و مظاهر غرب ، به اجرای برنامه های استعماری در ایران ، راغب تر گردد.

سفر مظفرالدین شاه قاجار به فرنگ ( که منجر به ورود سینماتوگراف به ایران گردید) نیز با توصیه و همراهی فراماسون هایی همچون علی خان ظهیرالدوله صورت گرفت. محمود عرفان در صفحه 551 سال سیزدهم مجله یغما درباره ظهیرالدوله می نویسد:

"...گفتیم دو نفر از رجال دولتی به فکر افتادند شبیه انجمن های فراماسون های اروپا در ایران ، انجمنی ترتیب دهند. یک نفر دیگر علی خان ظهیرالدوله (قاجار) است که خود و پدر و جدش از درباریان معروف بودند و همین ظهیرالدوله است که (ملکه ایران) دختر ناصرالدین شاه را به زنی داشت و چون دیده بود که میرزا ملکم خان چگونه در انجام مقصود کامیاب نشد و چه مواردی بود که باعث پیشرفت بدخواهان او گردید و چه گفت و گوهایی سبب مشوش شدن ذهن شاه یا شورش عامه معمولا در ایران می شود، با تدبیر و کاردانی مقصود خود را آغاز کرد. در اول کار از مظفرالدین شاه فرمانی گرفت که اجازه داشته باشد انجمنی به نام انجمن اخوت در تهران تاسیس کند ...ظهیرالدوله که مردی روشنفکر ، اصلاح طلب و خواهان تجدد و مساوات بود ، سعی داشت افکار طبقه ای از حکمای ایرانی قرن چهارم اخوان الصفاء و افکار و عقاید صوفیان را با هم در آمیخته و با وارد کردن فراماسون های ایرانی در انجمن اخوت پایه نوینی برای توسعه فراماسونری بریزد..."(نقل شده در صفحه 479 جلد سوم "فراموشخانه و فراماسونری در ایران نوشته اسماعیل رایین)

با پول هایی که میرزا علی اصغر خان اتابک به حساب جیب ملت از روسیه قرض گرفته بود، شاه را راهی فرنگ کرد تا او با زرق و برق های آن دیار آشنا شده و با استفاده از بی لیاقتی و کم سوادی و ساده لوحی اش ، مسحور و مفتون دیگر مظاهر غرب گردیده تا راه را برای نقشه ها و طرح های استعماری و ضد ایرانی آینده ، هموار سازند. در همین مسافرت است که شاه برای اولین بار دستگاه سینماتوگراف را رویت می کند. به این ترتیب مظفرالدین شاه دستور ابتیاع دستگاه سینماتوگراف را به صنیع السطنه و پسرش میرزا ابراهیم خان عکاسباشی داد تا در برگشت به ایران ، آنها را همراه بیاورند.

بنا به تصریح مورخین در زمانی که صدراعظم و مشاورین ماسون مظفرالدین شاه قاجار وی را واداشتند تا با خرید دستگاه سینماتوگراف سرگرم شود ، از طرف دیگر مشغول بستن یکی از خفت بارترین قراردادهای طول تاریخ این سرزمین بودند تا نفت ایران را به طور رایگان در اختیار بیگانگان قرار دهند. شاید این تراژدی همیشگی تاریخ مستعمرات بوده که شاهان و یا ملت ها را به آلات و اسبابی سرگرم ساخته تا حرث و نسلشان را به غارت ببرند. در سال 1901 میلادی / 1319 هجری قمری / 1280 هجری شمسی هم در حالی که مشاورین و معاونین فراماسون مظفرالدین شاه قاجار ، او را با دستگاه سینماتوگراف سرگرم کرده بودند ، ویلیام ناکس دارسی انگلیسی موفق به کسب امتیاز استخراج و بهره برداری و لوله کشی نفت و قیر در سراسر ایران به مدت 60 سال گردید.(امتیاز دارسی از سوی شاه ، اتابک ، میرزا نصرالله خان مشیرالدوله ، نظام الدین غفاری و مهندس الممالک مهر و امضاء گردید. به نوشته سر آرتور هاردینگ نویسنده کتاب "یک دیپلمات در شرق" نماینده دارسی در حدود 10 هزار لیره به اتابک و مشیرالدوله و مهندس الممالک نقد پرداخت و سهامی معادل 10 هزار لیره به اتابک و 5 هزار لیره به مشیرالدوله و 5 هزار لیره به مهندس الممالک به عنوان تعارف تسلیم کرد.( مصطفی فاتح- پنجاه سال نفت ایران – صفحه 254)



ادامه دارد...