بهرام بيضايي

وقتی همه خواب بودیم؛ سینما را کشتند
آوریل 6, 2009
امشب فیلم «وقتی همه خواب بودیم» ساخته‌ی بهرام بیضایی را دیدم. فیلمی که سینمای امروز ایران را سینمایی سوخته توصیف می‌کند که در آن رجاله‌ها و لکاته‌ها و متجاوزان عرصه را بر سینماگران واقعی تنگ کرده‌اند. شاید دور از حقیقت نباشد، اما فیلم انگار کمی تندروی می‌کند.

این نوشته یک نقد منسجم و یک‌پارچه نیست. نکته‌هایی است که بعد از دیدن فیلم به نظرم رسیده و فهرست‌وار اشاره می‌کنم. در ضمن اگر فیلم را ندیده‌اید این نوشته حاوی ضدحال است.

فیلم‌نامه‌ی فیلم و اصولا شیوه‌ی پرداخت آن طوری است که اجازه‌ی هرگونه انتقاد منصفانه را از من بیننده می‌گیرد. چطور می‌توانم به خودم اجازه دهم از فیلمی انتقاد کنم که می‌دانم تحت شرایط «هنرخفه‌کنی» که گوشه‌ای از آن را خود فیلم توصیف می‌کند ساخته شده است؟ آیا می‌شود تصور کرد کارگردانی که تحت شرایطی که در همین فیلم توصیف شده کار سینمایی می‌کند، بتواند فیلم عالی بسازد؟
اگر با معیارهای جهانی به فیلم نگاه ‌کنم، «وقتی همه خواب بودیم» فیلم درخشانی نیست. اما این همه‌ی ماجرای این فیلم نیست. «وقتی همه خواب بودیم» یک فیلم بین‌المللی نیست. در واقع کاملا برعکس، این فیلم خیلی ایرانی و خیلی معاصر است. این را نه به عنوان توجیهی برای ضعف فیلم، بلکه به این معنا می‌گویم که تار و پود داستانی فیلم آن‌‌چنان با معیارها و پارامترهای محدودکننده‌ی موجود در اکوسیستم فرهنگی-اقتصادی سینمای امروز ایران پیوسته است که ارزش‌گذاری آن بدون در نظر گرفتن این معیارها غیرمنصفانه است.
نماهای داخلی عموما خوب (بعضا عالی) هستند، چه از نظر فرم حرکتی بازی‌گرها، صحنه‌پردازی، فضاسازی و نور و … اما نماهای بیرونی چندان چنگی به دل نمی‌زنند و به خصوص صحنه‌های تعقیب و گریز به نظرم خیلی ضعیف کار شده‌اند.
فیلم هم به خاطر داستانش و هم به خاطر پیامی که بی‌پرده واگو می‌کند بسیار دینامیک است و کارگردان به خوبی توانسته ریتم روایتی فیلم را با موسیقی و متن آن هماهنگ کند. متن که تند می‌شود، همزمان با آن ریتم تدوین و موسیقی اوج می‌گیرد. بر عکس، متن که آرام می‌شود، ریتم فیلم با وسواس و دقت کامل آهسته می‌شود و همراهی می‌کند. همین‌طور روال روایی فیلم حتی برای چند لحظه‌ی کوتاه قطع نمی‌شود و فیلم سکانس مرده ندارد. امتیازی مهم برای فیلمی که چنین فیلم‌نامه‌ی غیرخطی و پیچیده‌ای دارد.
چشم‌هایم را می‌بندم که صحنه‌هایی زیبا یا خیره کننده از فیلم را به خاطر بیاورم. صحنه‌هایی که واقعا سینمایی باشند. مثلا استعاره‌های تصویری یا صحنه‌هایی که حس زیبایی‌شناسیک‌ام را تحریک کرده باشد. فیلم اگر چه در این زمینه شاخص نیست، اما خالی از صحنه‌های از نظر بصری زیبا و یا حاوی استعاره‌های سینمایی نیست. مثلا: جایی مرد که داخل اتاق محبوس است می‌گوید وقتی محبوس است نمی‌تواند بخوابد. زن می‌گوید به این فکر کن که [دوربین تخت‌خواب خالی را نشان می‌دهد و به سمت پنجره می‌رود] تو به من تعهدی داری و باید آن را انجام دهی. یا در موردی دیگر: زن در مقابل سینمای سوخته و در حضور انبوه جمعیت مردم و پلیس کشته می‌شود؛ استعاره‌ای از مرگ کاملا قانونی و غیرمحرمانه‌ی سینمای ایران. یا توازی بین تصویر معنایی بازیگرها/کارگردان که مورد تجاوز سرمایه‌دارهای ضدفرهنگ قرار گرفته‌اند و ترنج، زنی که مجبور شده بود تنش را در معرض کام‌جویی متجاوزان قرار دهد و به همین خاطر نیز قربانی شده بود. این تجانس مفهومی بین تن‌فروشی (تن دادن به هنرفروشی به اجبار) و تجاوز ‌(ضدفرهنگ متجاوز در حال ظهور) بارها و بارها در فیلم تکرار شده است.
فیلم پر از تک‌فریم‌های زیباست. زن که با دست‌های گشاده و ملتمس روی در می‌لغزد. نماهای نزدیک قابل توجه. مردی که زن را تعقیب می‌کند و در زاویه‌ها و موقعیت‌های گرافیکی و حس‌گرا مدام ظاهر می‌شود، سکانس فراواقعی (سورئال) رستوران وقتی که زن از میان فلاش دوربین‌ها و امضابگیرها به دره‌ی ذهن‌گرایی سقوط می‌کند. این صحنه‌ها که انصافا زیبا و قوی کار شده‌اند و تعدادشان هم کم نیست فقط یک چیز را به من می‌گویند: ای‌کاش این فیلم دیالوگ کمتر داشت و روی این نوع صحنه‌های نیرومند تصویری بیشتر مکث می‌شد. بهرام بیضایی به خاطر اعتماد به نفس و قدرتی که در نوشتن متن دارد، به اندازه‌ی کافی به تصویرهای گرافیکی‌ فیلم و «زبان بی‌کلام» تصویر توجه نکرده در حالی‌که ثابت کرده توانایی و خلاقیت خلق چنین زیبایی‌هایی را دارد.
سکانس بسیار طولانی کشته شدن زن مقابل سینما با چه هدفی به فیلم اضافه شده بود؟ پاسخ این نوع سئوال‌های من را خود بهرام بیضایی داده:
««من نمي‌توانم فيلم «وقتي همه خوابيم» را تحليل كنم و شايد حتي ندانم اين اثر لايه‌هايي دارد يا نه؟ در يك لحظه يك كاري را نوشتم كه امكان شدنش باشد و سعي كردم چيزي را بنويسم كه بتوان كار كرد. بنابراين من فقط فيلمنامه‌اي نوشتم كه بتوان آن را ساخت. همين. اگر اين فيلم لايه‌هايي داشته باشد يا نه را شما يا اشخاص ديگر بعد از ديدن فيلم بايد بگوييد. من آنها را نمي‌دانم.»»
دیدن فیلم «وقتی همه خواب بودیم» را به همه توصیه می‌کنم.

موقعيت عجيب بهرام بيضايي


نويسنده: آرش خوشخو

اكران وقتي همه خوابيم بهرام بيضايي را در موقعيت عجيبي قرار داده است. نه به خاطر واكنش شديد برخي از منتقدان يا پشتيباني احساسي گروهي ديگر و يا نه حتي به خاطر آنكه تماشاگران اين فيلم از هر سه فيلم قبلي بيضايي كمتر بوده اند.

نه، موقعيت عجيب بهرام بيضايي به دوستان و ياراني برمي گردد كه با زيركي منافع خود را به فيلم و اعتبار بيضايي گره زده اند و ناخودآگاه آدم را ياد آن جوك مشهور مي اندازند: ما سه نفر را كجا مي بريد؟

مساله اينجاست كه دوستان فيلمساز به فروش چشمگير فيلم هايشان و انواع جوايز دولتي و خصوصي راضي نيستند و براي خاموش ساختن صداي همان دو سه منتقد مخالف فيلم هايشان، به سايه استاد بلندآوازه پناه مي برند و پشت او پنهان مي شوند.

آن دوست فيلمساز كه ناگهان جذابيت تساهل و تسامح را كشف كرده، در ژستي حق به جانب از توهين به بهرام بيضايي شكايت مي كند و اين نوع برخورد را فاشيستي1 مي داند و از اين كانال با منتقدان سينمايي تصفيه حساب مي كند. گويي حتي فروش چند ميلياردي فيلمش نيز براي آرامش او كافي نيست.

يا آن فيلمساز محترم ديگر، كه با موقعيت سنجي قابل تحسين، فيلم خود را با فيلم بيضايي در يك رده قرار مي دهد و با ادبياتي چريكي كه بوي كوچه پس كوچه هاي هاوانا و ماناگوا را مي دهد، منتقدان را نوكران و آلت دستان سرمايه لقب مي دهد2 و با زيركي (زيركي؟) جامه دفاع از استاد قديمي مي پوشد. گويي جوايز جشنواره فجر و فروش مقبول اين فيلم نيز براي آرامش فيلمساز محترم كافي نيست. دوستان همه چيز را با هم مي خواهند. و در اين ميان به سادگي و با بي تعهدي شگفتي از متهم كردن همه چيز و همه كس ابايي ندارند. «نوكر، فاشيست، كم سواد، بي سواد و...» كلماتي است كه دوستان فيلمساز در اوج موفقيت، نثار مخالفان شان مي كنند.

نيازي به اين حرف ها نيست. لازم نيست پاي فاشيسم و سرمايه داري را وسط كشيد. به استاد احترام بگذاريد، از اعتبار بي نهايت او، براي خود خرج نكنيد. شما كه گروهي از منتقدان را اين گونه راحت به كم دانشي متهم مي كنيد، پاي به ميدان بگذاريد و تلقي خود را از عباراتي مثل فاشيسم، سرمايه داري و البته فمينيسم ارائه دهيد. شما كه ژست هايي چنين انقلابي مي گيريد و از مافياي سرمايه مي گوييد و برخورد فاشيستي، براي مخاطبان تان بگوييد كه چگونه براي ساخت فيلم هاي پرفروش خود، مدام در حال مذاكره و امتياز دادن به همان سرمايه داران محترم و صاحبان قدرت هستيد. شما كه خود تجارب گرانقدري از فاشيسم داريد، پشت استاد موضع نگيريد. راستي، شما كه پرچم دفاع از استاد را بلند كرده ايد، مگر نه آنكه براي فروش فيلم هاي خود به همان فرمول هايي پناه مي بريد كه بيضايي در همين فيلم آخرش به سخره گرفته است؟ مگر اين گونه نيست؟

نه... آرام باشيد. آرامش خود را حفظ كنيد. اوضاع كه بر وفق مراد است. پس دامن بيضايي را رها كنيد. هيچ كس به بيضايي بي احترامي نمي كند. داستان منتقدان و بيضايي، داستاني قديمي است. پر از رنجش و مهرباني. پر از قهر و آشتي. پر از ستايش و افسوس. رابطه يي كه 40 سال به طول انجاميده است و اين داستان ربطي به شما ندارد.شمايي كه خود هيچ گاه از جذبه سرمايه و قدرت رهايي نداشته ايد، سنگري ديگر براي خود پيدا كنيد. مگر نه آنكه فيلم بيضايي، سينمايي را مورد انتقاد قرار مي دهد كه شما با آسايش و فراغ بال در آن نفس مي كشيد، سازش مي كنيد، جايزه مي گيريد و فيلم پشت فيلم مي سازيد؟ نمي توان همه چيز را با هم داشت. ژست تساهل و تسامح و آزادانديشي به برخي نمي آيد، همان طور كه جامه انقلابيگري و ضدسرمايه داري هم براي برخي گشاد است. آرام باشيد و از چرخ گردون كه بر وفق مراد شما مي چرخد، لذت ببريد.

پي نوشت ها:

1- اشاره به گفت وگوي مسعود ده نمكي با مردم و جامعه

2- برگرفته از اظهارات تهمينه ميلاني

آرش خوشخو

یادداشتی بر فیلم "وقتی همه خوابیم" به بهانه اکران در جشنواره فیلم فجر مشهد


این بهرام بیضایی است که سخن می گوید !
احمد یوسفی صراف

پلان به پلان فیلم "وقتی همه خوابیم" گویای سبک کار منحصر به فرد بهرام بیضایی است . گویا بیضایی قصد داشته است با صدای بلند اعلام کند "این بهرام بیضایی است که سخن می گوید" . فیلمی که به گفته خیلی از مخاطبانش کاش با همان داستان بیست دقیقه ابتدایی ، کار خود را پیش می گرفت . داستانی که در طول کار به اشکالی مختلف ادامه پیدا کرد و قدرت کارگردانی ، نویسندگی و بازیگری فیلم را در سطوح مختلف به تصویر کشید . اما وقتی که وارد متن اصلی داستان می شویم با فضا و افکار جدیدی آشنا می شویم که مخاطب را به شدت غافلگیر می کند . این غافل گیری به حدی است که بازهم در ادامه تماشای فیلم پس از ده دقیقه احتمال لحظه به لحظه بازگشت به همان داستان اولی را داریم . اما وقتی همه خوابیم ، روایت انواع آلودگی های کاری و اخلاقی در سینمای ایران است . درست مثل هر صنعت دیگری که در کشور عزیز ما دارای مافیای منحصر به فرد خود می باشد .

در این فیلم کارگردان قصد دارد با خشونت هرچه بیشتر سفره پر از غصه دل خویش را برای همه باز کند و در این میان هیچ کس از گزند طعنه های بیضایی بی نصیب نیست . سرمایه گذاران ، بازیگران ، کارگردانی و حتی مخاطبین ! اما آنچه بيش از همه فيلم را از همتايانش متمايز مي کند نيروي فرمال آن است. تفاوت چهره ها، نوع گفتار و شيوه بازي- فارغ از قصه- معياري است براي تشخيص آنچه هنرمند مي پسندد و آنچه مورد علاقه تاجر است.

از همين رو تئاتر جدي، که در اين مملکت هنوز از دست اندازي کاسب هاي ولنگار کم و بيش ايمن مانده و تماشاچي تفننی کمتري دارد و شايد هم بشود گفت بيضايي در آنجا- به رغم همه اما و اگرهاي دستگاه نظارتي- دست بازتري داشته، به نحوي در برابر سينمايي قرار مي گيرد که روز به روز، صرف نظر از سختگيري دستگاه نظارتي، به فرمان داد و اصل «کسب رضايت مشتري» بيشتر گردن مي نهد. در نهايت، «وقتي همه خوابيم» از همه رويدادها و اشاره هاي آشنا فراتر مي رود و به اين مطلب کليدي مي رسد که در يک جامعه آغشته به دسيسه و سودپرستي و وارونه کردن حقيقت، آدم هايي که سعي مي کنند هنوز به آنچه هستند وفادار بمانند و نمي خواهند بدل را جايگزين اصل کنند و در دست بچه هايشان هنوز شاهنامه يي حداقل براي تماشا کردن نقاشي هايش هست ! در اين وانفسا دعوا بر سر فرهنگ این مملکت است که گویی چون گوشتی قربانی میان دعوای ثروتمندان ولنگار و بی فرهنگ دارد تقسیم می شود .

شخصیت کارگردان که نقش آن را هدایت هاشمی به عهده گرفته بود و انصافا از پس بازی کردن به جای بیضایی خوب بر آمده بود ، نماد شخصیتی آرمان گرا و معیار است که همه تکیه و پشتوانه فکری و معنوی یک گروه فیلم سازی به میزان انگیزه و هدف او بستگی دارد . درست مثل نمادی از بازیگران زرد و تازه به دوران رسیده که تنها برایشان مهم است که به یک ستاره تبدیل شوند ، آنها به چگونگی این فرایند اصلا نمی اندیشند و شوق امضا دادن و عکس گرفتن و روی جلد نشریات شدن برایشان تبدیل به یک آرزو شده است . در این فیلم حسام نواب صفوی که نقش یکی از این بازیگران را به عهده می گیرد ، آنقدر در این نقش به خوبی نشسته است که گویی دارد زندگی اصلی خودش را پی می گیرد و نه نقشی هنری را در کاراکتر نا بازیگر ، بازی می کند ! چیزی که برای شقایق فراهانی نیز کم و بیش صادق است . بهرام بیضایی در هرکجای فیلم دچار اشتباه شده باشد ، اما در این انتخاب با بهترین گزینه های موجود روبرو شده است .

اما اینکه استادی به زبردستی بیضایی این چنین موضوعی را پس از مدت ها فیلم نساختن انتخاب کرده است ، درست همان احساسی را در من زنده کرد که از تماشای فیلم "سنتوری" داریوش مهرجویی چشیدم ! تعجب . بیضایی در نشست خبری خود در این فیلم اعلام کرده است : « وقتی همه خوابیم در باره بخشی از فرهنگ ماست ! این فیلم را پس از لبه پرتگاه نوشتم و داستان آن بر می گردد به پشت صحنه فیلم "حاج آقا آکتور سینما " »

بیضایی کار خود را ادامه یک سه گانه دانست و اعلام داشت : این فیلم یک سه گانه است . که "اعتراض" و "لبه پرتگاه" دو فیلم دیگر این سه گانه به شمار می روند . تازه ترين فيلم بيضايي با همان حساسيت، قدرت و اندوهي سخن مي گويد که در «سگ کشي» مايه جذابيت شده بود. در اعوجاج تصويري و موسيقي شلوغ و کوبنده نخستين صحنه فيلم، دنياي به هم ريخته و از شکل افتاده يي را مي بينيم که مدخل مناسبي مي شود براي ورود به روزگار واژگونه يي که ذوق و خلاقيت زير امر و نهي پول از رمق مي افتد و سوداگري نوکيسه با نقاب مصلحت و دوز و کلک زير پاي هنرمند و فرهنگ را رفته رفته خالي مي کند.

اگر در «سگ کشي» نکته هاي باريک بر زمينه يک داستان ساده به عمد آشنا و کليشه يي نوآر شکل مي گرفت، در اينجا نيز اصل حکايت (چه در ارتباط با خود فيلم و چه در مورد فيلمي که در داخل آن ساخته مي شود) همان خاصيت را دارد. اما اين رويه ظاهري ماجرا است که تکيه گاه حرف هاي مهم تر و عميق تري شده است. رابطه ويرانگر سودجويي با فهم و فرهنگ، چند چهرگي آدم ها و رودست زدن آنها به هم، مقابله واقعيت با حقيقت، نقش صدمه پذير زن، سر برآوردن ابتذال و يکي شدن دوغ و دوشاب و خيلي چيزهاي ديگر در لايه هاي چندگانه فيلم با لحن خطابي آميخته به نيش و طنز، به شيوايي بيان مي شود. "وقتی همه خوابیم" درست مثل سایر آثار بیضایی از ریتم تند، فضاسازی، فیلمبرداری، بازیها و دیالوگ های بشدت نمایشی و همه جنبه های بیضایی وار یک فیلم را برخوردار است . گویی که امضای بهرام بیضایی در "وقتی همه خوابیم" در تک تک نماهای فیلم به شدت خودنمایی می کند .

آخرین نکته ای که در باره این فیلم می توان متذکر شد ، می تواند این باشد که پرداختن به فضای پشت صحنه فیلم ها آنهم به طوری که این همه خشونت بار و کثیف جلوه کند ، و اساسا بیان مشکلاتی که جزئیات آن را تنها اصحاب سینما به خوبی درک می کنند و نه مردم جامعه ، درست مثل این است که شما را به یک میهمانی غریبه دعوت کنند . در آن میهمانی همه اهل آن فامیل با یکدیگر گفتگو ها و افکار و شوخی های خاص خودشان را رد و بدل کنند . در این میان شما احساس بی حوصله گی و از خود بیگانگی نشان می دهید و دائم توی دلتان به خودتان لعنت می فرستید که چرا به این مهمانی آمده اید ؟ ساختن چنین فیلم هایی در جامعه کنونی ما فقط به درد این می خورد که در خانه سینما و برای اهالی سینما به اکران در آید و نه بیشتر . کاش بیضایی به جای پرداختن به این موضوع ، دوباره سینمای داستان پرداز و البته پر رمز و راز خودش را پی می گرفت که دل هر بیننده ای برای گشودن رمز های آن و پی گیری ادامه داستان اش بیشتر پر می کشید !

17/11/87

نويسنده: محمد سعید حنایی کاشانی
پنجشنبه، ۲۰ فروردين ۱۳۸۸


قیصر، کجایی؟ «سینما» را کشتند!


میان خیال و واقعیت چقدر فاصله است؟ میان دروغ و حقیقت نیز؟ آیا هنر، و به‌ويژه هنر سینما، جهانی خیالی را برای ما به تصویر می‌کشد که با زندگی واقعی ما فرسنگها فاصله دارد؟ چگونه می‌توانیم از «هنر»، علاوه بر لذت و احساس شادی و وجد یا غم و اندوه، به عنوان آیینه‌ای برای جامعه و فهم و شناخت و تزکیه و رهایی نیز استفاده کنیم، اگر «هنر» فقط دروغی نباشد که خود را با آن سرگرم می‌کنیم و از تنگناها و فشارهای زندگی روزانه رها می‌شویم؟ آیا در «دروغ» بیش از «حقیقت» رهایی هست؟ پیکاسو می‌گفت که «هنر دروغی است که حقیقت را می‌گوید!» اگر هنر «ذاتآً» دروغ باشد، چگونه می‌تواند حقایق را به ما بگوید؟ «وقتی همه خوابیم» بهرام بیضایی شاید می‌خواهد یکی از همین دروغهایی را به ما بگوید که ما را به حقیقت می‌رساند. اما چطور؟

ويژگیهای جامعه‌ای کلنگی چیست؟ خب، اگر خانه‌ای کلنگی باشد چه ويژگیهایی دارد؟ همان ويژگیها را نیز جامعه‌ای کلنگی دارد. خانۀ کلنگی خانۀ ویرانه‌ای است که صاحبانش نه توان تعمیر و نوسازی خانه‌شان را دارند و نه توان تغییرش را. با این همه، خانه دارد بر سر آنها آوار می‌شود. آنها فقط منتظرند دری به تخته بخورد و آدم پولداری پیدا شود و آن‌قدر به آنها پول بدهد که بتوانند خانه‌شان را عوض کنند، یا یکی از آن طرحهای شهری پر ریخت و پاش به اجرا درآید و خیابانی بزرگ در مقابل خانه‌شان کشیده شود تا قیمت خانه‌شان ترقی کند. در چنین جامعه‌ای کهنسالان و قدیمی‌ها و اصیل‌ها بی‌پول و تازه به دوران‌رسیده‌های بی‌مرام و بی‌همه‌چیز پولدارند. این «پول» به آنان اجازه می‌دهد که برای هرچیز قیمتی تعیین کنند و همه چیز را خریدنی بپندارند، وقتی این پول فقط در اختیار اندکی از افراد است و اکثر افراد از آن بی‌بهره‌اند.

«وقتی همه خوابیم» بیضایی داستان جامعه‌ای کلنگی است که در آن همه چیز به فروش می‌رسد، نه فقط خانه‌های قدیمی، نه فقط آیین خویشاوندی، نه فقط تن زنی شوهردار برای آزادی شوهرش، بلکه هر قرارداد حقوقی دیگری. در این میان جهان هنر نیز مستثنی نیست، وقتی می‌شود خانه‌ای زیر ساخت را فروخت، وقتی می‌شود «شوهر خواهر» را فروخت، وقتی می‌شود «تن» را برای آزادی «شوهر» فروخت، چرا نشود فیلم در دست ساخت را فروخت؟ — با همه‌ی عوامل و دست اندر کارانش! داستان فیلم بیضایی حکایت گوشه‌ای از همین جامعه‌ کلنگی است که حالا همه همه‌چیز را می‌فروشند تا «پول» را از آن خود کنند. اکنون پول است که همه را به رکوع می‌برد و به خضوع وامی‌دارد! در این جامعه همه چیز فروختنی و خریدنی است. اما آیا واقعاً همین طور است؟

شروع «وقتی همه خوابیم» با نماهایی از ساختمانهای تجاری و اداری و مسکونی تازه‌ و مدرن شهری می‌تواند ورود خوبی به درونمایۀ داستانی فیلم باشد. تصاویر پی در پی از ساختمانهای تازه‌ساز حس «سازندگی و نوسازی» شهری را به خوبی به بیننده القا می‌کند. در این میان، موسیقی نیز احساس دلهره را تشدید می‌کند، به‌طوری که بیننده هر دم وقوع حادثه‌ای را انتظار می‌کشد. نهضت بساز و بفروشی، پولشویی‌های قانونی، کوبیدن و ساختن، فقط نوسازی بافتهای فرسودۀ شهری نیست. ساختمانهای تجاری، رونق کار واردکنندگان و صادرکنندگان، رونق بانکهای خصوصی، افزایش درآمد با شغلهای نه چندان مولد، انباشتن پول و تغییر خلق و خو و اخلاق، دوش به دوش هم تغییر می‌کنند. وقتی هر چیز زیر ساختی به سرعت ترقی می‌کند و قیمتش چندبرابر می‌شود، وقتی سود و زیان تنها دلمشغولی افراد می‌شود، آیا جایی برای خویشاوندی و رفاقت و دوستی و تعهد اخلاقی یا حتی حقوقی وجود دارد؟ بتون و شیشه و آسفالت نیز طبیعت خود را دارند و انسان محصور در میان این عناصر هم سختی و صلابت و نفوذناپذیری بتون و آسفالت را می‌یابد و هم شکنندگی شیشه را.

بیضایی، در حدود ۴۰ دقیقه از فیلمش، داستانی برای ما تعریف می‌کند از همین انسانهای جنگل آسفالت. در طی داستان هریک از شخصیتهای داستانی فیلم با شخصیتی دوچهره به ما معرفی می‌شوند، اما دست آخر چهرۀ سومی است که از میان این دوچهره بیرون می‌آید. بیضایی می‌خواهد ابتدا داستانی از جامعه برای ما بگوید. داستانی که می‌گوید چگونه مردی به‌واسطه‌ی ضمانت چکهای برادرهای همسرش به زندان می‌افتد. زنش با پول فاحشگی او را از زندان آزاد می‌کند. اما زن شرمسار از عمل خود در نخستین مواجهه با شوهر خود را می‌کُشد. مرد متهم به قتل می‌شود. چون شاهدی ندارد. چون تازه از زندان بیرون آمده است و کمتر کسی حرف او را باور می‌کند. گذشته از اینها، انگیزه هم دارد. پنج سال طول می‌کشد تا تبرئه شود. در آزادی از زندان هیچ کس منتظرش نیست. حتی پولی برای رفتن به خانه ندارد. در خیابان «شکار» می‌شود. شکار زنی «فیلمنامه‌نویس» یا زنی «‌کینه‌توز» یا زنی تنها و «مأیوس» و بیزار از زندگی. به هر تقدیر، او که هرگز «آدمکش» نبوده است، اکنون باید «نقش» آدمکش را بازی کند. چون او یک بار به همین جرم به زندان رفته است. و مگر کسی که به زندان رفته است نباید از قبل بدتر شده باشد؟ مرد نمی‌تواند. داستان در همین جا قطع می‌شود.

این داستانی نیست که نویسنده‌ای از خودش ساخته باشد. حادثه‌ای هم نیست که هرروز در صفحۀ حوادث روزنامه‌ها آمده باشد. گرچه از این دست حوادث بسیار است. هنر می‌خواهد واقعیتی را بازتاب دهد که در جامعه دیده است. نشان دهد که آدمها چگونه چنان شدند که شدند. آیا راهی وجود دارد که نشان دهیم آدمها چگونه به اینجایی رسیدند که رسیدند؟ سیر بعدی داستان نشان می‌دهد که «ما همه مثل هم هستیم». فقط باید موقعش برسد. آن وقت معلوم می‌شود که قیمت هرکدام از ما چند است. در وجود هریک از ما منفعت‌طلبی خودخواه به کمین نشسته است. اما آیا واقعاً همه خریدنی‌اند؟

نخستین شخصیت داستانی فیلم تمامی این چهر‌ه‌هاست: زنی در جست و جوی «سوژه»ای برای نگارش فیلمنامه یا در جست و جوی «سوژه‌»ای برای انجام دادن عملی تبهکارانه (پرند پایا، چکامه چمانی/مژده شمسایی)؛ همسر/و خواهری که می‌خواهد از معشوق شوهرش/یا خواهرش که معشوق شوهرش بوده است انتقام بگیرد؛ خواهری که می‌خواهد شرّ خواهر معتاد و فاسدش را از سرش کم کند (چکامه چمانی)؛ خواهری معتاد و تبهکار و نیز معشوقی که وجود ندارد (چکامه چمانی)؛ بازیگر نقش اول فیلمی که فیلمنامه‌اش را خودش نوشته (پرند پایا)؛ زنی ناشناس در پایان فیلم با لباسی به‌ظاهر مردانه و در کسوت مرد تازه از زندان آزاد شده (چکامه چمانی/نجات شکوندی) و در عین حال پرند پایا و معنایی نمودگارانه برای نوشتۀ «این ملک به فروش می‌رسد» بر سر در سینمایی قدیمی و در مقابل آن: خود «سینما» — با همه‌ی دوچهرگی‌هایش از واقعیت و خیال.

در جهان هنری بیضایی، گویی، در وهلۀ نخست فیلمنامه‌نویس و بازیگر اول فیلم و سپس کارگردان است که «سینما» را به وجود می‌آورد. شخصیت دوم فیلم بیضایی بار کمتری بر دوش دارد. او در ابتدا نجات شکوندی است و بعد بازیگری جوان و درس‌خوانده که از تئاتر به سینما آمده است. او کارش را بلد است و برای کارش زحمت کشیده است. دلیل انتخاب او چهرۀ دلربایش در هر وضعیتی نیست. چهرۀ مطلوب او برای ایفای نقش است. نجات شکوندی هم به عنوان شخصیت و هم در مقام بازیگر آدمی صادق است. سپس افرادی دیگر از راه می‌رسند. تهیه‌کننده‌هایی که «جواز» می‌خرند. وقتی فیلمی در دست ساخت است و همه‌ی کارهایش شده است، چرا نتوان آن را در میانۀ راه «خرید»؟ مگر همه‌ی مشکل در «مجوز ساخت» نیست و وقتی فیلم افتاد روی غلتک، مثل هر چیز دیگر تازه راه افتاده‌ای می‌ارزد — زمین چند دست گشته یا ساختمان زیر اسکلت یا کارخانۀ دارای مجوز یا هرچیز دارای مجوز دیگری، از مدرسۀ غیرانتفاعی و کلاس کنکور و کلاس زبان تا چلوکبابی و آرایشگاه، در جامعه‌ای که داشتن «مجوز» فقط برای افرادی خاص میسر است و هرکس را «جایز» نیست، برای کسانی که می‌توانند برای هرچیز آماده‌ای پولی بپردازند و آن را از آن خود کنند، می‌ارزد. پولش هم نقد است! هیچ نیازی هم به کار نیست. تو پولت را بگیر! مسأله این نیست که تهیه‌کنندۀ اصلی نگران فروش فیلم است یا می‌خواهد به زعم خود فیلم بهتری بسازد یا حتی می‌خواهد خودش در کار سرمایه‌گذاری خودش دخالت کند. مسأله این است که او می‌خواهد «فیلم» را بفروشد نه اینکه «فیلم بفروشد». برای او مهم نیست که فیلم اصلا نمایش داده بشود یا نشود، مهم نیست که دیده بشود یا نشود، حتی مهم نیست که ساخته بشود یا نشود، وقتی می‌توان آن را در نیمه‌راه به دیگرانی واگذاشت که پول بیشتری بابت آن می‌پردازند، چه نیازی به نمایش و فروش فیلم هست؟ در این میان، فیلم هر چقدر بیشتر دست به دست بشود نفعش بیشتر است. تهیه‌کننده، بدین طریق، فقط به واسطه‌ای تبدیل می‌شود که با دست به دست کردن فیلم به ثروت خود می‌افزاید. اکنون مگر قاعدۀ بازار غیر از این است؟

در «وقتی‌همه خوابیم» بیضایی فقط سه یا چهار شخصیت وجود دارد که یک چهره نیست. شایان شبرخ (حسام نواب صفوی) نخستین بازیگری که جای بازیگر مرد را می‌خواهد با دخالت تهیه‌کننده‌ای جدید در فیلم بگیرد، خیلی زود از «الویس پریسلی» بودن دست می‌کشد و در نقش تازه‌اش فرو می‌رود، تا جایی که با ورود بازیگر زن دوم، خاطره مقبول (شقایق فراهانی) شاکی هم می‌شود. چرا باید به هرکس که از راه رسید نقشی داد؟ اگر فیلم بیضایی فیلمی است دربارۀ اینکه «همۀ ما چگونه مثل هم هستیم» و چگونه «همه خوابیم» و متوجه نیستیم که داریم تیشه به ریشه جامعۀ خودمان می‌زنیم، می‌باید پرسید چرا در آن همدلی اندکی با دیگر شخصیتهایی وجود دارد که در حاشیه‌اند و دیده نمی‌شوند. چرا در این میان فقط فیلمنامه‌نویس و بازیگران اول زن و مرد و کارگردان‌ هستند که دلشان برای فیلم و برای کارشان می‌سوزد و چرا در این میان باز بیشتر فیلمنامه‌نویس و بازیگران‌، و البته دست آخر کارگردان، است که قربانی می‌شوند؟ آیا فیلم با یک فیلمنامه و دو بازیگر و یک کارگردان ساخته می‌شود؟ شاید در بسیاری از فیلمها چنین باشد. اما مسلماً همۀ فیلمها چنین نیست. سینمایی که ما به‌طور معمول می‌شناسیم بر اساس همین سه عنصر شکل می‌گیرد و ظاهراً بقیه فقط کارمندان یا کارگرانی می‌توانند باشند که در هر حال مزدشان را می گیرند و برایشان فرقی نمی‌کند که چه کاری انجام دهند. فیلمنامه‌نویسان و کارگردانان و بازیگران نفشهای اصلی بیش از دیگران می‌باید مراقب نام خود باشند. کلیت فیلم با آنان است که شکل می‌گیرد.

بیضایی در «وقتی همه خوابیم» عناصر آشنای فیلم‌فارسی، فحشا و ناموس و چاقو و مردان پیراهن‌سیاه و روابط خانوادگی، به علاوۀ «پول» را به کار می‌گیرد تا نشان دهد که زندگی ما اکنون در چنبرۀ فروشگاههای اجناس قاچاق و زنان به‌ناگریر روسپی‌شده و ساختمانهای سر به فلک کشیده‌ و پولهای باد‌آوردۀ مردمان فرومایه‌ای است که در همه چیز دست دارند. در این میان تنها آبرویی که مانده است تن دادن به مرگی خودخواسته و رهانیدن خود یا مظلومی از ظلمت این جهل و خواب فراگیر است. آیا این «شهادت‌طلبی» است یا «شهیدنمایی»؟ یا کوشش مأیوسانۀ زنی برای پیوستن به شوهر و فرزند در تصادف درگذشته‌ای؟

به نظر می‌آید که بیضایی نمی‌خواهد هیچ قضاوت سرراستی را در پایان فیلمش به بیننده منتقل کند. او به تصویر کشیدن واقعیتی را مقصود داشته است که همۀ زندگانی امروز ما را در همۀ وجوهش در بر گرفته است. سیل بنیانکن نیاز و کمبود و ترقی قیمتها در جامعه‌ای که افراد به آسانی می‌توانند صاحب کار دیگران شوند و به اصطلاح هرکسی را بخرند، جای امیدواری اندکی برای زندگی انسانی‌تر و اخلاقی‌تر و بهتر می‌گذارد. با این همه، اگر پرند پایا و مانی اورنگ و نیرم نیستانی باز می‌توانند در گوشه‌ای دیگر به کار خود ادامه دهند و این امکان نیز وجود دارد که فیلمی همچون «وقتی همه خوابیم» ساخته شود، کورسویی از امید هنوز هست. دست کم اکنون دیگر «همه خواب نیستیم».

بهرام بيضايي، 70 سالگي و آرزوي ساخت «يك داستان واقعي»
بهرام بيضايي در هفتادسالگي هم‌چنان در آرزوي ساخت فيلم «يك داستان واقعي» است.
بهرام بيضايي با اين‌كه علاقه‌مند نيست درباره‌ي كارهايي كه انجام نداده سخن بگويد، اما در آستانه‌ي سالروز تولد 70 سالگي خود از آرزويش براي ساخت «يك داستان واقعي» مي‌گويد كه از 4 سال پيش با او همراه است.

او كه اين روزها سرگرم آماده‌كردن دهمين ساخته‌ي بلند سينمايي خود با نام «وقتي همه خوابيم» است، اظهار اميدواري مي‌كند كه سال آينده حتما تئاتري را به صحنه ببرد يا فيلمي را بسازد.

بهرام بيضايي كه در 5 دي ماه سال 1317 در تهران به‌دنيا آمده است، نخستين نمايشنامه‌هاي خود «آرش» و «آژدهاك» را در سال‌هاي آخر دبيرستان به نگارش درآورد.

او تحصيلات دانشگاهي خود را در رشته‌ي ادبيات ناتمام رها كرد و با نگارش طرح فيلم كوتاه «خوابگرد» و فيلمبرداري يك فيلم هشت ميلي‌متري سياه و سفيد درسال 41 نخستين ورود خود را به سينما رقم زد.

او طي سال‌هاي بلند فعاليت حرفه‌اي‌اش نه تنها در زمينه‌ي نگارش نمايشنامه، فيلمنامه و كارگرداني تئاتر و سينما فعاليت كرده است كه به عنوان يكي از پژوهشگران معتبر نيز توانايي خود را به اثبات رسانده است.

كتاب پژوهشي «نمايش در ايران» كه سال 41 توسط او نوشته شده هنوز تنها منبع موجود پژوهشي در زمينه‌ي تئاتر در ايران است.

بيضايي البته بيشتر از آنكه فرصت اجرا يا ساخت تئاتر يا فيلم را داشته باشد در حوزه‌ي نگارش امكان فعاليت پيدا كرده كه نتيجه‌ي آن نگارش نمايشنامه‌هايي هم‌چون «چهار صندوق»، «سلطان مار»، «راه طوفاني فرمان پسر فرمان از ميان تاريكي»، «جنگ‌نامه‌ي غلامان»، «مرگ‌ يزدگرد»، «خاطرات هنرپيشه‌ نقش دوم»،

«فتح‌نامه كلات»، «افرا»، «شب هزار‌و‌يكم» و ... و فيلمنامه‌هايي هم‌چون «روز واقعه»، «عيارنامه»، «طومار شيخ شرزين»، «گيلگمش»، «چه كسي رييس را كشت»، «آواز‌هاي ننه آرسو» و ... است.

بيضايي كارش را در سينما در سال 1349 با كارگرداني فيلم كوتاه « عموسيبيلو» آغاز كرد.

وي فيلم‌هاي بلند «چريكه تارا» « مرگ يزگرد» « شايد وقتي ديگر» « باشو غريبه كوچك» «مسافران»،«سگ كشي» را كارگرداني كرد و همچنين فيلم كوتاه « گفتگو با باد» را جلوي دوربين برد.

او كه سال 79 « سگ كشي» را ساخت پس از آن دو نمايش «شب هزار و يكم» و « مجلس شبيه در ذكر مصائب استاد نويد و...» را به‌روي صحنه برد.

بهرام بيضائي پيش از آن كه به عنوان يك كارگردان سينما مطرح شود در تئاتر نمايشنامه‌هاي مختلفي را نوشت و برخي از آنها را به روي صحنه برد همچون: «مرگ يزگرد»، «ندبه»، «آرش» ، «اژدهاك»، «كارنامه»، «پندار بيدخش» و «مجلس‌نامه».

او به‌عنوان فيلم‌نامه‌نويس نيز برخي از فيلمهاي موفق در تاريخ سينما همچون «روز واقعه» و«فصل پنجم» حضور داشته و تدوينگر فيلم «دونده» امير نادري هم بوده است.

«وقتی‌همه‌خوابیم» واکنشی به‌مناسبات جامعه معاصر است

رئیس سابق انجمن منتقدان گفت: «وقتی‌همه‌خوابیم» یک نوع نگاه و واکنش به مناسبات و رفتارشناسی جامعه معاصر است.


«جواد‌طوسی» در گفت‌و گو با خبرنگار سینمایی فارس‌در مورد فیلم «وقتی‌همه‌خوابیم»ساخته بهرام بیضایی،گفت: «وقتی‌همه‌خوابیم» یک نوع نگاه و واکنش به مناسبات و رفتارشناسی جامعه معاصر است.
«بهرام‌بیضایی»پشت صحنه یک فیلم در حال تولید و ساخت،روابط و برخوردهای کاسب‌کارانه و غیرفرهنگی حاکم بر آن را واسطه و محملی برای پرداختن واقعیت‌های جاری و فرهنگی غالب‌در جامعه معاصر قرار می‌دهد.
وی ادامه داد: این شکل اجرا و مواجهه را می‌توان ادامه منطقی نگاه «بهرام‌بیضایی» به جامعه شهری و دوران گذار معاصر بعد از «سگ‌کشی» به‌شمار آورد.
طوسی تصریح کرد: زاویه دید او در این طی طریق و گذر تاریخی،تلخ‌تر، هولناک‌تر و حجم‌آمیزتر شده و طبیعتا آدم‌های اصلی و قائل به تفکیک شده، آسیب‌پذیرتر ، جداافتاده‌تر، ناکام‌تر و…
این منتقد افزود: «بهرام‌بیضایی» این هزارتو و دنیای کابوس‌گونه را با همان سبک و سیاق همیشگی و مؤلفه‌های وام گرفته از سینمای مورد علاقه‌اش به تصویر می‌کشد. در تصاویر پرکنتراست فیلم و دوربین ناآرام و بی‌قرار «اصغر رفیعی‌جم» و موسیقی مضطرب و پرهراس «محمدرضا درویشی» و قالب نمایشی و مهاجم بازی‌ها می‌توان تعلق خاطر «بهرام‌‌بیضایی»، زبان‌ و ساخت سینمایی و لحن روایی و شیوه اجرایی فیلمسازانی چون «گریفیث» و «هیچکاک» را شاهد بود.
وی در پایان افزود: «بهرام‌بیضایی»در«وقتی‌همه‌خوابیم» با حسی تلخ و نوستالژیک برای سینمای مورد علاقه خود و آدم‌های پاک‌باخته و آرمان‌خواهش دل می‌سوزاند.

منبع : فارس

نقد وقتی همه خوابیم: تازیانه بر خویشتن
جهانبخش نورایی: وقتی همه خوابیم داستان شوریدن هنرمند بر خویش است تا وسوسه‌ی گمراهی را پس بزند و در این راه اگر لازم باشد از دادن جان خود نیز پروا نکند. این عصیان، در جهانی پرآشوب و مسخ‌شده روی می‌دهد و قهرمان فیلم، چکامه‌ی چمانی، تلاش می‌کند در برابر هجوم آن و بلعیده شدن بایستد. در این راه، بازیگر نقش او، پرند پایا، نیز در دنیای پشت صحنه وضعیت مشابهی دارد و نهایتاً می‌بینیم شخصیت‌‌های فیلمی‌که ساخته می‌شود با آدم‌هایی که دارند آن را می‌سازند دو روی‌ یک سکه‌اند و سرنوشت همسانی دارند. بدون در نظر گرفتن این پیوستگی، درک معانی وقتی همه خوابیم امکان‌پذیر نخواهد بود. نخستین عنصری که احتمال دارد دسترسی به حرف نهفته‌ی فیلم را مشکل کند، شکل فریب‌دهنده‌ی فیلمی‌ست که قسمت اولش حدود سی‌چهل دقیقه طول می‌کشد و با قطع شدن آن می‌بینیم که تا آن لحظه در حال تماشای قسمت اول فیلمی بوده‌ایم. فریب‌دهندگی فیلم، آغشتگی آن به کلیشه‌‌ها و قرارداد‌های سینمای گیشه است که ممکن است بیننده را از حکمت استفاده از آن‌ها غافل کند و چشم را بر ریزه‌کاری‌ها ببندد.

«باید خیال كنم كابوسی بود كه تمام شد»
امیر پوریا: تردیدی نیست که بیضایی در وقتی همه خوابیم قصد به‌کارگیری زبان هجو و کاریکاتورسازی داشته و به هیچ عنوان نمی‌خواهد اصرار کند که آن‌چه از رفتار و نابلدی‌های شایان شبرخ (حسام نواب‌صفوی) نشان‌مان می‌دهد یا روشی که برای بیان و صدای مسخره‌ی خاطره مقبول (شقایق فراهانی) در نظر گرفته و به اجرا درآورده، واقع‌گرا و واقع‌نماست. اما مشکل اصلی در باورناپذیری عناصر کاریکاتوری فیلم، اولاً ارجاعات واقعی کاملاً مشخص آن از قبیل نام اشتهاریان (مجید مظفری) به جای اعتباریان یا سابقه‌ی دو و میدانی شبرخ به قرینه‌ی سابقه‌ی والیبال محمدرضا گلزار است که امکان پذیرش این جهان فانتزی پارودیک را از بین می‌برد و ثانیاً یک‌سویه‌نگری شدید فیلم در نسبت دادن انواع و اقسام بلاهت‌ها و نفهمی‌ها و بی‌دانشی‌ها و بی‌مهری‌ها به آدم‌بدها، یادآور بزرگ‌ترین معضل سینمای جنگی تبلیغاتی ما در دهه‌ی شصت است که دشمنان عراقی را ابله و خنگ و در حال چرت زدن بر سر پست نگهبانی تصویر می‌کرد و اصلاً متوجه نبود که با این وصف، پیروزی شخصیت‌های قهرمان‌وار فیلم بر این دشمنان عقب‌افتاده، هیچ مزیت و فضیلتی ندارد که هیچ، سهل و کم‌قدر هم می‌نماید.

«فیلم در فیلم» در «وقتی همه خوابیم»
مهرزاد دانش: شاید مهم‌ترین وجه فیلم در فیلم در وقتی همه خوابیم، بُعد مقایسه‌ای آن باشد كه متأسفانه نقاط ضعف اثر هم عمدتاً همین جا نمود پیدا می‌كند. داستان اصلی و پشت صحنه‌ای این فیلم هر دو فضایی دوقطبی دارند و آدم‌هایش به دو دسته‌ی قدیسان مظلوم و اهریمن‌وشان اجحاف‌گر تقسیم شده‌اند. این نوع فضاسازی شخصیتی شاید در ساحت‌های ناب اسطوره‌ای كاربردی بنیادین داشته باشد، اما در یك موقعیت معاصر رئال، لطمه‌زننده است. پرداخت به‌شدت اغراق‌آمیزی كه در پاكی و پلشتی هر دو دسته به خرج داده شده، گاه این فضای استیلیزه را تا حد كاریكاتور پیش می‌برد. كاراكتر خاطره مقبول نمونه‌ی اعلای این اغراق است. خاطره مقبول یك دختر خنگ و لوس با صدایی جیغ‌آلود و شمایلی كارتونی است. این نوع تیپ‌سازی در واقع یك جور پیش‌داوری بدبینانه و جهت‌گیرانه است كه بیضایی آن را در برابر آدم‌های فرهیخته‌ای مانند نیستانی و پرند پرورش می‌دهد، در حالی كه چنین رویكردی چندان روشنفكرانه به نظر نمی‌رسد و قضاوت فیلم‌ساز نسبت به آدم‌هایش، آن هم در این دوقطبی‌سازی‌های افراطی و اغراق‌آمیز، دور از نگرش هنرمندانه است.

گفتوگو با بهرام بیضایی: خواب بزرگ
احمد طالبی‌نژاد: شما می‌گویید ما در شرایط تغییر هستیم. به تعبیری مدرنیسم دارد خیلی چیزها را از بین می‌برد، بی‌آن‌كه جایگزین بهتری هم پیشنهاد بدهد. چون مدرنیته هنوز در تفكر و اندیشه‌ی ما پدید نیامده و به‌رغم ظاهر مدرنی كه داریم پیدا می‌كنیم، از بیخ و بن سنتی هستیم. پرسش این است كه آیا اگر در چنین شرایطی هم قرار نمی‌داشتیم، ممكن نبود كه یك سرمایه‌گذار بیاید و اركان یك فیلم را در اختیار بگیرد و یك كارگردان مؤلف را كنار بزند؟
بهرام بیضایی: وقتی همه خوابیم بحثی درباره‌ی سنت و نوگرایی و اصالت و مدرنیسم و سخنان مهم دیگر نیست. در یكی از سطح‌های خود نشان‌دهنده‌ی نفوذ و تأثیر سرمایه‌سالاری در فرهنگ است؛ و این مضمون در همه‌ی تاریخ و جغرافیا می‌توانسته و می‌تواند اتفاق بیفتد. وقتی رگبار را می‌ساختم پول كم داشتیم. كسی آمد كه سرمایه‌گذار/ تهیه‌كننده‌ای حاضر است هفتاد هزار تومان در این فیلم كه كل بودجه‌اش دویست هزار تومان بود، سرمایه‌گذاری كند. رفتیم خدمت آن آقا و گفت بله، به شرطی كه بازیگری كه او می‌خواهد، نقش اصلی را بازی كند كه دستمزد او هفتاد هزار تومان بود. می‌خواهم بگویم موضوع مال همین امروز و این سال‌ها نیست. جورج فاستر كین برای معشوقه‌اش اپرای شیكاگو را ساخت و خواست از او یك اپراخوان درجه یك درآورد. در گذشته هم پول و قدرت، هنر مذهبی و هنر اشرافی را به شكلی كه خودش می‌خواست پدید آورد و نوابغ را به خدمت گرفت. تصور می‌كنم دست‌كم در جهان جدید بشود در این باره حرف زد یا فیلمی ساخت حتی اگر كسانی تصور كنند این‌كه گفتن ندارد. نمونه‌های قدرت‌فرمایی و امتیازربایی یا تجاوز به فرهنگ حالا در همین سینمای خود ما، آن‌قدر پیش رفته كه به نقش‌فروشی و پول گرفتن از بازیگر برای واگذاری نقش رسیده. و آن‌قدر عادی شده كه غیر از آن عجیب به نظر می‌رسد. خب باشد؛ بگذارید این اصل این‌همه طبیعی و بدیهی و پذیرفته و عادت‌شده را روی پرده ببینیم. وقتی آن را روی پرده‌ی بزرگ می‌بینیم درمی‌یابیم چه‌قدر غیرعادی و غیرطبیعی است و گیج می‌شویم. وقتی همه خوابیم تنها با نشان دادن ـ یعنی به كمك خودِ سینما ـ از این عادت، آشنایی‌زدایی می‌كُنَد، و حالا همه چیز غریب به نظر می‌رسد.

گفت‌وگو با محمدرضا درویشی: برای بیضایی موسیقی ساختم نه برای تماشاگر
سمیه قاضی‌زاده: حتماً خودتان بهتر می‌دانید که وقتی همه خوابیم زیاد در ارتباط با مخاطب موفق نبوده و چه بسا که اگر موسیقی این فیلم کمی روان‌تر و آسان‌تر بود می‌توانست به کمک مخاطب بیاید. اما موسیقی هم گام به گام با دشواری‌های فیلم پیش رفته.
محمدرضا درویشی: مسأله ارتباط فیلم و مخاطب را خود آقای بیضایی باید پاسخ‌گو باشند اما در مورد موسیقی باید بگویم که من این موسیقی را برای آقای بیضای ساخته‌ام نه مخاطب. بدون این‌که قصد اهانت به تماشاگران فیلم و شنوندگان موسیقی را داشته باشم، موضوع به همین صراحتی‌ست که می‌گویم. حتی یکی از من پرسید که شما نامزد دریافت جایزه‌ی موسیقی بودید، چرا به شما داده نشد؟ گفتم که من موسیقی را برای آقای بیضایی ساختم نه سیمرغ. الان هم خیلی صریح می‌گویم که من به اندیشه و تفکر آقای بیضایی ایمان دارم و ایشان حق بزرگی به گردن فرهنگ معاصر ایران دارند. نه فقط در ادبیات نمایشی بلکه نثر ایشان در زبان فارسی معاصر هم مؤثر است. یعنی تعداد آدم‌هایی که در پنجاه سال گذشته نوشته‌هایشان توانسته تأثیر بگذارد بر ادبیات و زبان فارسی، شاید به تعداد انگشتان دست هم نرسد. مگر چند نفر مثل بیضایی یا دولت آبادی وجود دارد؟ وقتی من می‌گویم موسیقی را برای آقای بیضایی ساخته‌ام یعنی برای بخشی از این فرهنگ ساخته‌ام.

حقايق در باره‌ي چكامه خواهر ترنج






... و در يكي ديگر از لايه‌هايش مرداني است كه در اتاق‌هاي تاريك دربسته مي‌نشينند و در باره‌ي زناني كنجكاوي يا توطئه مي‌كنند كه گرچه كنارشان زندگي مي‌كنند ولي اصلا آن‌ها را نمي‌شناسند. و اما لايه‌هاي نهايي اندك اندك مثل عكس در تشت ظاهر مي‌شود و آن چيزي نيست جز تصوير خود زنان و كابوس‌هاي‌شان.

بهرام بيضايي

آن چه در آغاز فيلم مي‌شنوييم و نمي‌بينيم تكان‌دهنده است. با يك جمله‌ي نگهبان كه با تحكم و تحقير، تشريفات آزادي نجات شك‌وندي را از زندان اجرا مي‌كند. صداي نگهبان: "يه عكس زده بودي سينه تيفال!" صداي شكوندي: "زنمه." صداي نگهبان: "بذار باشه." هر چند كمي بعد توضيح مي‌شنويم كه او عكس هنرپيشه‌اي‌ هندي را به ديوار زده و به دروغ گفته زنش است، اما چيزي از تكان‌دهندگي و پذيرندگي اجباري و تلخ ورود ما به دنياي اثر كم نمي‌كند. بيضايي دل‌مشغولِ زناني‌ست كه يا اسطوره‌اي و آرماني و توانا و حق‌خواه‌اند. يا زناني كه رنج مي‌كشند و مجبور به نفس‌كشيدن در فضاي مسموم و ناعادلانه‌ي مردانه‌اي هستند كه سوداي تصاحب يا بهره‌مندي غريزي از آن‌ها را در سر دارد. اين تقسيم به معناي جداگزيني اين دو دسته نيست و گاهي هر دو گروه در يك اثر هستند و گاهي زني در چند گروه نيز جا مي‌گيرد. زن‌هاي بيضايي (چه در فيلم‌ها و چه در فيلم‌نامه‌ها) در موقعيت‌ها و روابط و انگيزه‌هايي انتزاعي قرار مي‌گيرند؛ حتي در همين دو فيلم آخر و فيلم‌نامه‌هايي مثل آوازهاي ننه آرسو و فيلم در فيلم و اشغال و حقايق در باره ليلا دختر ادريس. آن‌ها شباهت چنداني به بيش‌تر زنان معاصر و رفتار و گفتارشان ندارند (حتي در همين دو فيلم آخر كه عريان‌ترين نگاه معاصر فيلم‌ساز هستند) و تلاش براي توضيح يا توجيه آن‌ها نيز چندان به كار نمي‌آيد. كما اين كه كسي نمي‌داند چرا چكامه براي بخشش قاتل غيرعمد همسر و فرزندش (و پس از آن براي وفاداري به همسر مرده در برابر عشق ناخواسته به شك‌وندي) راهي جز كشته‌شدن خودخواسته توسط ديگران ندارد. مثل واكنش زن آينه‌هاي روبرو به اعدام برادرش توسط ساواك كه تصميم مي‌گيرد خودفروشي كند. واكنش‌هايي كه ارتباط پذيرفته‌اي با كنش‌هاي مسبب آن‌ها ندارند. اين انتزاع، كاملا آگاهانه و تعمدي‌ست. دنياي فيلم هم به رغم بهره‌مندي از عناصر و روابط واقعي، فضاها و روابط و نشانه‌هاي ناآشنايي هست كه فاصله‌اي ميان ما و عينيت اثر ايجاد مي‌كنند. مثل كيوسك تلفن عمومي در رستوران يا پليسي با حركات نامتعارف در مكان نامتعارف. در چنين قالب و قراردادهايي‌ست كه ترنج پس از آزادي شكوندي، به خودفروشي ادامه مي‌دهد و اتفاقا او را زير پنجره‌ي خانه خودش پياده مي‌كنند. اين‌ها نشانه‌ي ضعف بيضايي در روايت‌پردازي و علت‌يابي منطقي رخدادها نيست (كه استاد اين كار است)، بيش‌تر نشانه تعمدي‌ست كه بيضايي در ترسيم دنيايي واژگون دارد كه آدم‌ها (و البته زنان را) احاطه كرده. در چنين فضايي‌ست كه آدم‌هاي مرموز و ترسناك و سوررئال و بي‌توضيحي مثل آن وكيل نيز حضور دارند كه چكامه را تعقيب مي‌كند، گاهي "ناگهان" در مقابلش ظاهر مي‌شود و بيش‌تر به آدم‌هاي مافيا شبيه‌اند. يا حضور كوتاه و بلند ناشناس‌هايي با هاله‌ي تعبير در اطرافشان. از مرد عينك دودي به چشم رگبار گرفته تا چهره‌هاي نقابدار كلاغ و پنج مرد غريبه‌‌ي غريبه و مه و خواهران آشوب در چريكهء تارا و... مردي با عينك محافظ در گروه فيلم‌برداري وقتي همه خوابيم.
بيضايي همواره به فضاهايي علاقه‌مند است كه تلاشي براي انطباق بر واقعيت ندارند و اگر مثل فصل‌هاي كابوس و آشوب‌هاي ذهني (مثلا شايد وقتي ديگر) به تمامي سوررئال نباشند، در دنيايي ماحصل تداخل واقعيت و ذهنيت شكل مي‌گيرند. شايد شبيه دنياهايي كه بونوئل با مهارت خلق مي‌كرد. زنانِ بيضايي در سايه‌‌ي واقعيت‌هاي نامطمئن و كابوس‌هاي ذهني رنج مي‌كشند و از جايگاهي كه سزاوار آن‌هاست باز مي‌مانند. مثل زنان اصلي دو فيلمي كه در وقتي همه خوابيم حضور دارند: چكامه و پرند. پرند كه نويسنده و بازيگر است، به رغم توانايي مجبور به رنج كنار گذاشته شدن خود و چكامه‌اي مي‌شود كه آن را نوشته و بازي كرده و آرام آرام به همان اضطراب و كابوسي دچار مي‌شود كه خود براي چكامه نوشته بود. شبيه كابوس هويتي كه كيان در شايد وقتي ديگر مي‌كشيد و در اين‌جا نيز با دكوپاژي نسبتا مشابه، پرند را از واقعيت رستوران جدا مي‌كند تا مجال نمايش پايان اجرا نشده‌ي چكامه نيز فراهم شود كه خود رنج و كابوسي مضاعف است. بيضايي اصرار دارد كه رنج نقش‌ها در بازي‌ها عريان باشد و روان ناآرام آن‌ها به جلوه‌ي رفتاري برسد. بخشي از بازي عالي سوسن تسليمي در شايد وقتي ديگر در نمايش همين تشويش و اضطراب بود و يكي از توان‌مندي‌ها مژده شمسايي نيز در چنين نمايشي‌ست. و دست‌هايي كه از سر استيصال و اضطراب به هم مي‌مالد يا جلوي صورت خود مي‌گيرد و سري كه برمي‌گرداند (در دو فيلم آخرش). شايد برخي افه‌ها اضافه و اغراق‌آميز بيايند اما فيلم‌ساز ابايي از اغراق‌ ندارد و اصلا گاهي حس مي‌شود كه هدف اصلي فيلم (و فيلم‌ها) نمايش دنياي "پررنج" زنانه است. در همين فيلم آخر نيز كه در لايه‌ء بيروني قرار است انعكاس رنج بيضايي (و در كل هنرمند فرهيخته) در روابط مسموم سود و سرمايه باشد، تصوير بيضايي را "الزاما" در نقش نيستاني نمي‌بينم و در نهايت، چكامه در برابر سينماي سوخته است كه نهايت رنج فيلم‌ساز را بازتاب مي‌دهد. اشتراكي كه شايد بتوان آن را "رنج تبعيض" دانست.
كاميابي زنان آثار او در گذشته و تاريخ و اسطوره‌ها شكل مي‌گيرد و عموما به گونه‌اي الگووار و در كنار مرداني ناكارامد، خود بيرق "بودن" در دست مي‌گيرند. شايد آنان ميراث‌بر رنج نابرابري باشند اما از اين پذيرش و تسليم عبور مي‌كنند و حتي به قيمت جان خود، به شكوه و غرور زن بودن مي رسند. از بانوي سالخورده كلاغ كه عكس گذشتهء خود را به عنوان گم‌شده در روزنامه مي‌زند تا تاراي چريكه تارا و رعناي غريبه و مه . آهو نيز در فيلمنامه‌‌ي آهو، رسم بركت‌خان آبادي را نمي‌پذيرد و خان را به هلاكت مي‌رساند. سه دختر قصه‌هاي مير كفن‌پوش در برابر هجوم مغول مي‌ايستند و اين در حالي‌ست كه مردان آن‌ها سر تسليم و پذيرش فرود آورده‌اند. بازگشت پهلواني عيارنامه نيز با حضور زني زيرك و زبده به نام سهاست. در مقابل هيچ شوهري در آثار بيضايي نيست (و كم‌تر مردي‌ست) كه وجود قابل ملاحظه‌اي داشته باشد. مردهاي آن‌ها در خوش‌بين‌ترين حالت، در پي زن‌ها و در حاشيه‌اند و نمونه‌شان همسر پرند (جهان) است كه بيش‌ترين حضورش دو سه اظهارنظر كوتاه حقوقي و نجات فيلمنامه‌‌ي از سطل آشغال و تصويربرداري خانگي از بادكنك‌بازي دخترشان است. در واقع رابطه‌ي كاري‌_عاطفي محدودشده‌ي پرند و اورنگ همراه‌كننده‌تر است و گويا در امتداد نقش چكامه و نجات در فيلمي‌ست كه مشغول بازي در آن‌اند. پررنگ‌ترين نقش شوهر در شايد وقتي ديگر بود كه حضور بدبينانه‌اش به كار برجستگي تلاطمات روحي كيان و در نهايت گره‌گشايي داستان مي‌آمد؛ نه چندان بيش از باشو غريبه كوچك كه مردي در سايه بود و نامه‌هايش دلشوره مي‌آفريد و در نهايت كه بازگشت، با سايه‌ي مترسكي اشتباه گرفته شد. حتي در غريبه و مه نيز رعناست كه پناه‌گاه آيت است. زنان آثار بيضايي بيش‌تر ترجيح مي‌دهند كه يكه و تنها و براي ياري مردان درمانده‌ء خود پيش روند و ايثار كنند. يا در پي مردان گمشده باشند و وفادار به شوهران مرده و سفركرده. عاليه‌ي اشغال در جست و جوي همسر مفقود خود تنهاست. ساتي عيار تنها از مردي ددصفت و متجاوز، عياري واقعي مي‌سازد. ماجراي صورتك‌هاي عيلامي در آوازهاي ننه آرسو نيز به دست گيلان پيش مي‌رود. سگ‌كشي آخرين آن‌هاست و البته در مقابل ايثار و تلاش زن، مردي‌ست كه در سياهي خدعه و خيانت جا دارد و اين واقعيت تلخي‌ست كه بيضايي علاقه‌اي به خاكستري كردن آن ندارد. آرامش و برقراري اين زنان وقتي‌ست كه تنها مادرند. نوعي مجال مقدس كه "گاه" در اختيار آنان قرار مي‌گيرد تا به جلوه تكامل يافته‌اي از زن بودن برسند. هر چند كه بيضايي كم‌تر به چنين جايگاهي نظر داشته اما زن كامل بهترين فيلم او، باشو غريبه كوچك، يك مادر است. مادري كه به رغم حضور در واقعيتي امروزين، شانيتي اسطوره‌اي مي‌يابد. و تاراي چريكه تارا نيز در آخر قصه و عبور از عشق مردي كه از تاريخ آمده، به سوي كودكانش بازمي‌گردد. مادر مسافران نيز با كرامت و آرامشي كه سزاوار اسطورهء مادر است حضور دارد. حتي مادر پير و بر چرخ نشسته‌ي رگبار نيز تجسمي از همان مهر و پناه ازلي مادر است كه در آثار بيضايي جايگاهي فاخر دارند. تنها رابطهء غير‌كاري و توام با مهر و وظيفهء پرند در وقتي همه خوابيم نيز با دخترش است. مادر بودن پرند بخشي از شايستگي‌هاي اوست و فرزندمردگي چكامه بخشي از رنج او.
آسيب و رنج ديگرِ زنان در برخي آثار بيضايي، ميل مردان به تصاحب آن‌هاست. يا به قصد همسري، كه بر خلاف ميل زن است و يا به دليل هوس‌بازي و ناپاكي. تجاوز و خودفروشي نيز در انتهاي چنين آسيبي حضور دارد. چكامه و ترنج نيز هر دو با چنين واقعيت تلخي دست به گريبانند. مرد مرموزي كه به نام وكيل در پي چكامه است، در پاسخ پرسش او كه با من چه كار داري، كفش‌اش را به نشانه‌ي تمناگونه به پاي او مي‌سايد. اين اتفاق مي‌توانست نيفتد و قرابت چنداني با فيلم ندارد؛ اما گويا بيضايي بر نمايش مكرر چنين مردان هوس‌بازي اصرار دارد. در فصلي ديگر هم برادران چاوشي با لحن و نگاهي كه مفهوم همان ضربه‌ي پا را دارد، آدرس چكامه را مي‌خواهند تا هديه بفرستند! در سگ‌كشي نيز زن در مواجهه با مردان طلبكار (به ويژه مردي كه نقش او را جمشيد ارجمند بازي مي‌كرد) با چنين خواسته‌هايي روبروست. كيان در شايد وقتي ديگر تحت فشار رواني اتهام خيانت است. عيار شكست خورده در عيار تنها به دختر جواني (ساتي) در آستانهء حجله عروسي تجاوز مي‌كند و خوان مغول در قصه‌هاي مير كفن‌پوش، ترلان را براي خود و پسرانش هم‌زمان مي‌خواهد. گلبان هم در آوازهاي ننه آرسو نگاه پاكي به گيلان ندارد. در رگبار و چريكه تارا و اشغال نيز براي تصاحب يك زن، نزاع و حيله درگرفته است. مرد قصاب در رگبار با توسل به نياز و اجبار عاطفه و كتك زدن آقاي حكمتي، آشوبِ چريكه تارا (برادر شوهر مردهء تارا كه مظنون به قتل برادر براي تصاحب تارا نيز هست) با دزديدن كودكان تارا و اتفاق در اشغال (همكار شوهر گمشده‌ي عاليه) با كمك و همراهي با او در يافتن شوهر مفقود شده‌اش، هر يك سعي در به دست آوردن اين زنان دارند.
در برخي آثار ديگر، اين اجبار تلخ به حيطه‌ي فحشا مي‌رسد؛ خواسته يا ناخواسته. شايد در راستاي تلخي اعتراض عاليه در اشغال ... به حرف شما براي زن فقط يك شغل مي‌ماند؛ مادري. ولي از مادري كه خرج زندگي در‌نمي‌آيد، مي‌ماند شغل دوم، و آن به نظر شما فاحشگي است؛ همان كه شما دل‌تان مي‌خواهد زنان را به صفتي مثل آن موصوف كنيد." ليلاي حقايق در باره ليلا دختر ادريس نيز به گونه‌اي ديگر در معرض همين تقاضا از سوي جامعه است. او خانه‌ي پدري را ترك مي‌كند و در آن سوي شهر اتاقي اجاره مي‌كند تا كار كند و مستقل شود. اما اتاقي كه اجاره كرده، پيش از او در اختيار يك زن بدنام به نام اعظم بوده. ليلا توانايي‌هاي زيادي دارد اما مردان در پي اعظم‌اند. كار كردن براي او دشوار مي‌شود و حتي برادرش هم كنايه مي‌زند. نامزدش به او تجاوز مي‌كند و ليلا خودش را در آينه، اعظم مي‌بيند. در آينه‌هاي روبرو با شخصيتي روبرو هستيم كه پس از سال‌ها به گونه‌ايي ديگر به وقتي همه خوابيم مي‌رسد و ترنج مي‌شود: "فاحشه‌ي فداكار". در آن جا، خواهري هست كه براي نجات برادرش كه توسط ساواك بازداشت شده، حاضر به پذيرش تن‌فروشي نيز مي‌شود. از‌خود‌گذشتگي‌اش كارساز نمي‌شود و برادرش را اعدام مي‌كنند. او نيز در واكنشي غيرقابل توجيه و بيش‌تر روان‌پريشانه، به قلعه مي‌رود و فاحشه مي‌شود. ترنج نيز در وقتي همه خوابيم، براي جبران خطاي برادرانش (برادران چاوشي) و آزاد كردن شوهرش، تن‌فروشي مي‌كند. در هر دو داستان، زمينه‌هاي فرهنگي و روايي، بستري براي پذيرش و باور اين نوع فداكاري فراهم نمي‌كند تا احيانا به ژرفي تلخي قابل تعميم مورد نظر فيلم‌ساز برسيم. قابل تعميم به اين دليل كه خواهر نداشته‌ء چكامه كه خودش آن را بازي مي‌كند نيز در دنيايي گرفتار شده كه با فحشا همخانه است. بعدتر نيز در فصل مرگ چكامه، يكي از عابراني كه فيلم‌ساز بر او تاكيد مي‌كند و حتي به سوي چكامه (و ما) برمي‌گردد، زني‌ست كه مي‌تواند ترنج باشد، يا خواهر چكامه، چه بسا ترنج، خواهر چكامه

ماهنامه سينمايي فيلم، ارديبهشت 1388، شماره 393، صفحه 67

وقتي همه خوابيم; تبلور حقيقت هنر

نويسنده : سعيد رفيعي

وقتي همه خوابيم فيلمي به کارگرداني بهرام بيضايي ازآن جاکه حرف هاي زيادي براي گفتن داشت آنقدرشايسته هست که بارها وبارها به ارزيابي، نقد وتحليلش بپردازيم.
بهرام بيضايي کارگرداني است که هنر را خوب مي شناسد و بار معنايي و يا پيام را به مثابه علت تامه کارهاي هنري به ويژه سينما مي داند. او فيلم را براي فروش نمي سازد، او مي سازد تا وظيفه حقيقي سينما را بازگو کند. افسوس که ارزش اين دسته فيلم ها ناديده انگاشته مي شود. اگر چه همچون ساير ساختههاي بيضايي دشوار است که فيلم را به صورت داستان بيان کرد، اما ناگزيريم جهت ورود به بحث، خلاصه اي از فيلم را به صورت داستان براي مخاطبان ترسيم کنيم.
در واقع فيلم گروهي را به تصوير مي کشد که قصد ساختن فيلمي با همين نام را دارند. موضوع فيلمي که اين گروه فيلمبرداري مشغول ساخت آن هستند از اين قرار است که چکامه چماني، سال قبل شوهر و فرزندش را در سانحه رانندگي در جاده شمال از دست مي دهد و تنها خود زنده مي ماند تا پس از گذراندن يک سال اندوه، تاب زنده ماندن را از دست بدهد. سپس تصميم مي گيرد با طرح نقشه اي، خويشتن را توسط مردي به نام نجات شکوندي که تازه از زندان آزاد شده است از بين ببرد. او به نجات شکوندي مي گويد که خواهرش در سانحه رانندگي همراه همسرش بوده و به سزاي خيانتش بايستي کشته شود و در پايان نيز خويشتن را به کام مرگ مي فرستد.
زنگ آغاز فيلم با دلهره زندگي به صدا در مي آيد. آسمانخراش هايي با جداره شيشه اي، اسکلت هاي نيمه کاره ساختمانها، بوق مکرر آمبولانس، ترافيک و چراغ قرمزهاي پشت سرهم. همه اينها که شلوغي فکر و خيال و در نتيجه فشار عصبي را به دنبال دارد و نيز تو در تو شدن زندگيها که منتهي به منفعت طلبي افراد و زير پا گذاشتن حقوق، آزاديها، منابع و منافع ديگران براي منفعت بيشتر مي شود و در اين اوضاع به هم ريخته، بي اعتمادي افزايش يافته و نهايتا به امضاها و مهرها نيز نمي شود اعتماد کرد چه رسد به حرف ها و قولها. به همين خاطر بيضايي فيلم را اينگونه مي آغازد.
جلوتر رفته و به بررسي رخدادهاي فيلم مي پردازيم:
فرض کنيد گروهي از افراد تنها با شنيدهها و خبرها مي توانند به وقوع رخدادها پي ببرند. لذا اگر خبرها توسط صاحبان رسانه دست کاري شده و آنگاه منعکس شود. اذهان عموم همپاي رسانه و نه واقعيت پيش مي رود.
حال جريان فيلم و انعکاس آن در رسانه را مرور مي کنيم:
فيلم در جريان است و کارها به خوبي توسط کارگردان و تيم اش پيش مي رود. دستيار با معرفي اسپانسر جديد کارگردان را زير فشار مي گذارد تا ماني اورنگ را تغيير دهد (انعکاس در رسانه: ماني اورنگ از فيلم وقتي همه خوابيم کنار کشيد)
سپس دوباره به کارگردان فشار مي آورند تا پرند پايا را تغيير دهد. (انعکاس در رسانه: پرند پايا به علت اختلاف نظر با کارگردان از فيلم وقتي همه خوابيم خط خورد)، سپس بدون اطلاع دادن به نويسنده، به تغيير فيلم نامه اقدام کرده آنگاه براي پيش برد بهتر اهداف خويش، کارگردان را نيز تغيير مي دهند (انعکاس در رسانه: نيرم نيستاني از ادامه کارگرداني فيلم وقتي همه خوابيم انصراف داد)، تازه همه تقصيرها را گردن کارگردان مي اندازند و او را به شدت تخريب کرده و به کارگردان جديد خروارها عنوان و مدرک و درجه و مقام دروغين مي چسبانند و در پايان نيز نام فيلم را هم تغيير مي دهند.
در اين فضاي تک بعدي، مخاطبان پا به پاي رسانهها پيش رفته و از واقعيت امر بي خبر مي مانند. کلا در فضاهاي اين چنيني که اطلاعات و اخبار به صورت تک بعدي انعکاس و انتشار مي يابند، موقعيت براي دور کردن ذهن مخاطب از واقعيت وجود داشته و رسانههاي تک قطبي هميشه به اغواي اذهان پرداخته اند. لذا اتفاقاتي پيش مي آيد و رخدادهايي به وقوع مي پيوندد که افراد از آن بي خبر بوده و يا به قول بهرام بيضايي در خواب به سر مي برند.
به اين فرايند توجه کنيد: جرياني در حال سپري کردن سير طبيعي خويش مي باشد.
يک دسته افراد، رخدادها، وضعيات، حالات، موقعيات و به طور کلي دسته اي از عوامل که بدوا جايي در اين جريان نداشته، مي آيند و با ابزارهاي موثر خويش آن جريان را تحت تاثير قرار داده و با تشويق، تحريک، انگيزش وعده و وعيددر آن رسوخ نموده سپس با اتکا به ابزار قدرت خويش به جريان فشار مي آورند تا به مرور زمان از برخي حقوق خويش کوتاه بيايند. افراد نيز چاره اي جز سازش با قدرت نمي يابند. چندي که مي گذرد، عوامل بيروني جاي پاي خود را محکم تر کرده، حقوق بيشتري را از جريان گرفته، تغييرات بيشتري را در آن ايجاد کرده و در پي آن مي آيند که عوامل اصلي را از هدايت و ايفاي نقش در جريان باز دارند و با انعکاس دروغ رفتارهاي خويش، اذهان عموم را فريفته و از واقعيت دور کنند به طوري که افراد، آرزوها، اهداف، برنامهها و خواستههاي آغازين خويش را فراموش مي کنند و کاملا تحت سلطه قدرت جديد در مي آيند. دقيقا همان داستان و جرياني که اورول در کتاب قلعه حيوانات ترسيم مي کند.
لذا با به دست آوردن اذهان عموم، به جايگزيني خويش مي پردازند. اکنون ديگر کسي از گذشته و خواستهها و آرزوهايشان در آن زمان چيزي به ياد نمي آورد.
اينگونه است که تحريف واقعيت و تبديل دروغ به حقيقت، امري چندان دشوار نمي نمايد.
در اين فضا وقتي که گوشي براي شنيدن حقايق و يا دردها وجود ندارد و يا آن گوش با دروغ پر شده است، شايد مجبور شويم براي خالي کردن دردهايمان، با خودمان حرف بزنيم و نيز در چنين فضايي آنجا که به نفعمان است به قانون و تبصره هاي قانوني استناد کرده و آنجا که به نفعمان نيست، آن را زير پا گذاشته و يا تفسير به راي کنيم. هرگاه سودمان اقتضا کند، معنويت و اخلاق را به ميان آورده و آن را ابزار و دستاويزي براي آراستن اهداف خويش قرار دهيم. در اين فضا، برخي به ناحق لجن مال مي شوند و برخي به نالايقي مقام مي يابد. بعضي زندگيها به سطل آشغال ريخته مي شوند و بعضي به قيمت قرباني کردن زندگيهاي ديگران زيبايي مي يابند. واژه استعمار را دقيقا در چنين فضايي مي توان تعريف نمود، چرا که مصاديق آن به فراواني در اين بستر يافت مي شود. بهرام بيضايي چه خوب از شاهنامه و مفهوم آن در اين فضا استفاده مي کند به شاهنامه فردوسي يعني سند هويت و فرهنگ ايران که بنگريم در مي يابيم که آغاز داستانهاي آن با شاهکار، جان فشاني، فداکاري، يکدلي و همنوع دوستي براي ايجاد آينده اي آرماني همراه است، اما در پايان هيچ نشانه اي از آرمان هاي گذشته نيست و همه آنها به دست فراموشي سپرده مي شوند. جرياني ديگر خارج از چارچوب و جريان آغازين مي آيند، ابتدا جريان گذشته را لجن مال کرده سپس با اعلام آرمانهاي تازه و حتي بزرگتر و زيباتر، ذهن عموم را با خود همراه کرده و دوباره همان پايان پيشين يعني افول را براي اين جريان نيز مشاهده مي کنيم.
شاهنامه آخرش خوش نيست، خيلي هم تلخ است چرا که يا جمشيد به دست ضحاک عرب دونيم مي شود، يا مغز جوانان توسط ضحاک خورده مي شود، يا سهراب به دست پدر کشته مي شود، يا اسفنديار به ناجوانمردي مي ميرد، يا خون سياوش به ناحق در غربت ريخته مي شود، يا رستم در خان هشتم به دست شغاد از پاي در مي آيد و در پايان نيز تمدن چند هزار ساله ايرانيان به دست اعراب باديه نشين به يغما برده مي شود.
اما در اين ميان با حقيقت تحريف شده چه بايد کرد ؟
بزرگي مي گويد: مردم سه دسته اند: گروهي اتفاقات را مي سازند، برخي به مشاهده اتفاقات مي پردازند و بسياري نمي دانند چه اتفاقي افتاده است.
گروهي که نمي دانند چه اتفاقاتي مي افتد، کساني هستند که اذهانشان اغوا گرديده و در خواب رفته است. گروهي که اتفاقات را مي سازند کساني هستند که داراي اهرم قدرت مي باشند، اگر چه قدرت خويش را از عوام گرفته اند. مشاهده گران دو دسته اند: برخي سکوت گزيده و ترجيح مي دهند خود را به دردسر نيندازند و يا سکوت کرده و بر آنچه پيش آمده و مي آيد اندوه مي خورند. که اگر اينگونه کنند نه تنها حقوقشان را از دست مي دهند بلکه به مرور زمان از موجوديت خويش نيز نمي توانند دفاع کنند. و برخي تحريف شدن حقيقت را نمي توانند تاب بياورند و سعي در بازگويي حقيقت مي کنند اگر چه حتي نزد خودشان اينکار را انجام دهند. چرا که لااقل به وجدان خود بدهکار نمي شوند و شايد روزي حقيقت را بر دروغ چيره گردانند و خود، آفريننده اتفاقات تازه اي باشند. هر چند به قول شاهنامه هم اينان نيز روزي با پايان تلخ خود، آغاز شيريني براي ديگران خواهند شد. چون: مثل هميشه، وقت شروع صحبت شاهکاره، بعدش هم سعي مي کنيم يه جوري نابودش کنيم، چيه درد ما نمي دونم، چرا دستت به کار نره؟
بايد خيال کنيم خوابي بود و گذشت. حداقل بهتر است تصور کنيم کابوسي بود که مي توانست بسيار بدتر از اين تمام شود!

انتشار همه فيلمنامه هاي بيضايي در دو كتاب



همه فيلمنامه هاي بهرام بيضايي در مجموعه يي دو جلدي منتشر مي شوند. شهلالاهيجي مدير انتشارات روشنگران و مطالعات زنان با اعلام اين خبر مي گويد: «همه فيلمنامه هاي بيضايي، چه آثاري كه قبل از انقلاب نوشته و منتشر شده اند، و چه آثاري كه بعد از انقلاب نوشته و منتشر شده اند و بخش عمده نيز هستند، در كتاب «جنگ فيلمنامه» كه حتماً به دو جلد مي رسد، منتشر خواهند شد.» «عمو سيبيلو»، «رگبار»، «كلاغ»، «باشو غريبه كوچك»، «شب سمور»، «طومار شيخ شرزين»، «ديباچه نوين شاهنامه»، «چريكه تارا»، «خاطرات يك هنرپيشه نقش دوم»، «سگ كشي»، «مسافران» و «وقتي همه خوابيم» از جمله اين فيلمنامه ها هستند. به گزارش ايسنا فيلمنامه آخرين فيلم بيضايي «وقتي همه خوابيم» مجوز نشر گرفته و در راه انتشار است. لاهيجي درباره آثار بهرام بيضايي مي گويد: «در حال حاضر مجلدهاي سوم و چهارم كتاب «ديوان نمايش» كه پيشتر دو جلد از آن منتشر شده بود و همه نمايشنامه هاي منتشرشده بيضايي را در قبل از انقلاب دربرمي گرفت، آماده انتشارند. مجلدهاي تازه، نمايشنامه هاي نوشته شده او بعد از انقلاب را شامل مي شوند و از سوي انتشارات روشنگران و مطالعات زنان به چاپ مي رسند.» از سوي ديگر كتاب «هزارافسان كجاست» بيضايي در مرحله دريافت مجوز نشر است.

چهارشنبه نوزدهم فروردین 1388
دوساعت گفتگوی علیرضا کاوه با بهرام بیضایی در هفته نامه سینما/... به گفتگوی واقعی نیازمندیم




هربار حضور بهرام بیضایی و اثرش در جشنواره فیلم فجر، یک اتفاق است. «وقتی همه خوابیم» اتفاق این دوره‌ی جشنواره بود.آخرین فیلم بلندش را بسیاری نپسندیدند که تجلی این ناپسندی در نشست این پیر عرصه‌ی معاصر نمایش با همتایان مطبوعاتی بروز کرد و آنچه آزرنده بود، انتقادهای تندی بود که با مستمسک فیلم، از کسی می‌شد که به تقریب پنج دهه از عمرش را صرف ادبیات نمایشی، نمایش و سینما کرده است،‌ آن هم از سوی نسلی که می‌بایست از او درس‌ها بیاموزند.

در گلستان سعدی، باب هشتم (در آداب صحبت) صفحه 191 (چاپ بروخیم طهران – 1320 به اهتمام محمدعلی فروغی)، استاد سخن می‌فرماید:

حکیمی که باجهال درافتد توقع عزت ندارد و گر جاهلی به زبان آوری برحکیمی غالب آید عجب نیست که سنگیست که گوهر همی‌شکند

نه عجب گر فرو رود نفسش عندلیبی غراب هم قفسش

گر هنرمند از اوباش جفائی بیند

تا دل خویش نیازارد و درهم نشود

سنگ بدگوهر اگر کاسه زرین بشکست

قیمت سنگ نیفزاید و زر کم نشود

علیرضا کاوه‌ی عزیز زحمت کشید و منت گذاشت و با بهرام بیضایی به گفت‌و‌گو نشست. از بیضایی سپاسگزاریم که پذیرفت تا بشنود و بگوید و روشنگری کند.


مصاحبه:

• فیلم در فیلم، یکی از دغدغه‌های سینمای شماست. چند فیلمنامه‌ی منتشر شده، چند بار تلاش برای ساخت فیلمی در این‌گونه، به همراه اشارات یا لحظاتی که در برخی از آثارتان به فیلمسازی و پشت‌صحنه‌ی سینما وجود دارد، نشان می‌دهد که وقتی همه خوابیم نتیجه‌ی خواسته‌ای قدیمی است .

o در فیلم کلاغ شخصیت مرد فیلم «آقای اصالت» گزارشگر تلویزیون است و به همین مناسبت چند بار فیلمبرداری خبری و مستند و پشت‌صحنه‌ی آن دیده می‌شود. در شاید وقتی دیگر، آقای مدبر گوینده‌ی فیلم های مستند و همکار یک گروه مستند‌ساز است. فیلم به پشت صحنه و اتاق تدوین می‌رود، تا سرانجام صحنه‌ی کشف حقیقت زندگی خود آقای مدبر را فیلمبرداری می‌کند. اما راستش قدیمی‌‌ترین فکر من در این نوع کار، که البته در آن‌ شاید فیلمبرداری نبینیم اما خودش دﹸرسته پشت‌صحنه‌ی سینماست، فیلمنامه‌ای است به اسم اعتراض در اواخر یا میانه‌های آبان 1349 همزمان با نمایش اولین فیلم کوتاه من عمو سیبلو، و در شرایطی که من در این فکر بودم که آیا هرگز می‌توانم فیلم دیگری بسازم، یا نه، بازیگر سینمای ایران خانم آذرشیوا با حرکتی نمادین یعنی سقز فروشی جلوی در دانشگاه ملی سابق، به حرفه‌اش اعتراض کرد؛ اعتراض به حرفه‌ای که یکی دو دهه‌ای از زندگی‌اش را سر آن گذاشته بود. در آن زمان کسی از این اعتراض پشتیبانی نکرد. منطقا منتقدان همیشگی سینمای آن روز ایران باید با بهره‌گیری از این فرصت، شرایط آن روز سینما را به نقد می‌کشیدند و از این اعتراض پشتیبانی می‌کردند، ولی برعکس روزنامه نویسان جدا،‌ همکاران جدا، و تهیه‌کنندگان جدا شروع کردند به کوبیدن او و در واقع با این اعتراض و به این ترتیب پرونده‌ی زندگی حرفه‌ای این بازیگر عملا و برای همیشه بسته شد. این اتفاق خیلی بر من گران آمد. این اتفاق خیلی بر منی که در آستانه‌ی تو آمدن یا نیامدن به این حرفه بودم؛ و همیشه با من ماند و همیشه می‌خواستم بنویسم و اگر شد ببسازمش . نوشتنش انجام شد، ساختنش جزء آرزوهای من است.

فکر گفتگو درباره سینما در فیلم با دیدن حاجی آقا آکتورسینما بیشتر در من جان گرفت. این فیلم را پس از کلاغ و پیش از شاید وقتی دیگر دیدم. برایم عجیب بود که اولین فیلم تاریخ سینمای ایران راجع به پشت‌صحنه است،

از آن زمان من همیشه آوانس اوگانیانس سازنده‌ی آن را تحسین کرده‌ام. در نوجوانی هروقت از چهارراه کالج از جلوی خانه‌ای رد می‌شدم که روی یکی از تابلوهای پزشکانش نوشته بود آوانس ئوهانیان مخترع صابون جلوگیری از ریزش مو به شماره‌ی ثبت فلان خنده‌ام می‌گرفت. بعدها که فهمیدم او اولین فیلمساز ناکام سینمای ایران بوده می‌گفتم لابد کارش را درست بلد نبوده، و وقتی حاجی آقا آکتور سینما را دیدم در برابرش سرخم کردم و خاطره‌ی آن تابلو که نشان ناکامی سینماگری توانا و بدون امکانات بود، ناگهان برایم عزیز شد.

راستی من فیلم‌نامه‌ای هم دارم به نام «فیلم در فیلم» که چاپ شده.

• بله ...

o درباره‌ی بچه‌ای است که آخر سال رد شده و از ترس خانه می‌رود سینما و آنجا روی پرده پدر و مادرش را می‌بیند که نگرانش هستند. می‌آید بیرون توی خیابان و بقیه‌ی فیلم بیرون از سینما دنبال می‌شود و بعد معلوم می‌شود همه‌ی این ها فیلمی است که پسر بچه‌ی دیگری دارد در سینما‌ي دیگری می‌بیند و این ساختمان هزار و یک شبی همینطور گسترش می‌یابد تا دو بچه در فیلم سومی با هم روبرو ‌شوند. شاید «فیلم در فیلم» برای من بهانه‌ای برای آزمایش ساختمان جنون‌آمیز هزار رو یک شبی است. سیزده سال پیش همزمان با صدمین سال سینما، چندتایی طرح برای فیلم‌های صد ثانیه‌ای نوشتم که شاید یکی‌اش را موفق شوم بسازم. موضوع‌هایش همه فیلم در فیلم است و شکل اصلی یکی از آن‌ها همین است که در وقتی همه خوابیم می‌بینید. من چندتایی از فیلم در فیلم‌های فرنگی را هم دوست دارم، ولی اگر خودم چنین فیلمی ساخته ام گناهش گردن آوانس ئوگانیانس و آذر شیواست، و البته تجربه‌های خودم. فیلمنامه‌ی به فیلم درنیامده‌ی لبه‌ی پرتگاه هم درباره‌ی پشت‌صحنه‌ی سینماست که می‌دانید منتشر شده.

• فیلم در فیلم در تاریخ سینما، نشانگر اهمیت این گونه برای بسیاری از فیلمسازان است. به یک معنا سینما،‌موضوع بسیاری از فیلم‌ها بوده است. برخی فیلم‌ها به پشت‌صحنه‌ی فیلم‌ها می‌پردازند. این فیلم ها قهرمان را در دو موقعیت یا دو هویت متفاوت روبروی ما قرار می‌دادند و از یک فرم اندامی، دو نوع ساخت متفاوت از دریافت را شکل می‌دادند. گروه دیگر، فیلم‌های فانتزی‌اند مثل شرلوک جونیور (باستر‌کتین) یا رزارغوانی قاهره (وودی‌آلن) و قهرمان از پرده خارج می‌شود . فیلم‌هایی مثل هشت‌و‌نیم (فدریکو فلینی) تلفیقی از این دو کنش‌اند که وضعیت ذهنی کارگردان را به نمایش می‌گذارند و به نوعی ‌گویی صحنه ‌و ‌پشت صحنه و ذهنیت کارگردان را به یک تصویر تبدیل می‌کنند. و البته همه بهانه‌ای برای دو هویته کردن قهرمان‌اند.

فیلم‌هایی هم در ارتباط با علاقه‌مندی به سینما بودند، مثل سینما پارادیز و (جوزپه تورناتوره). البته این فیلم‌ها هم به مشکلات تولید نمایش فیلم می‌پردازند. برای شما کدام‌یک از این ایده‌ها اصلی‌تر بوده، چند هویته دیدن قهرمانان، پرداختن به دغدغه‌های فیلم‌سازی یا بهره گرفتن از موقعیتی بیانی ؟

o فکر می‌کنم سومی جامع ﻫﻤﻪﻱ این‌هاست و به من نزدیکتر. بهره گرفتن از موقعیت بیانی شامل دوتای قبلی می‌شود و حتی امکان می‌دهد که فراتر از این‌ها هم رفت. یعنی جدای از این که نقش، چند شخصیتی باشد،‌ یا فاصله‌ی بین نقش و بازیگر. در وقتی همه خوابیم، بازیگری که جایگزین می‌شود این امکان را می‌دهد که شخصیت به شکل دیگری بازی شود تا به مرحله‌ی مسخ شدن. وقتی همه خوابیم درباره‌ی مسخ شدن است. درباره‌ي این‌که چطور یک فکر اولیه، با دستبردهایی در مرحله‌ی عمل، هرگز به نتیجه‌اش نمی‌رسد، رفته رفته از خودش فاصله می‌گیرد و به چیز دیگری تبدیل می‌شود و نهایتا مسخ می‌شود. نکته‌ی بعد‌ی‌اش این‌که در فضای ناامنی شغلی چطور سرمایه‌سالاری می‌تواند جای لیاقت را بگیرد. قالب یا موضوع اصلی، موضوع‌ها‌ی اقماری دیگرش را هم با خودش می‌آورد. همه‌ي این‌ها به نوعی در هم تنیده‌‌اند . موضوع مرکزی وقتی همه خوابیم مسخ شدن یک فیلم و تبدیل شدنش در عمل به فیلم دیگری است که مضحکه‌ی آن است و البته ممکن است بعضی دومی را ترجیح دهند.

• این مسخ شدن یا تبدیل شدن قهرمان از چیزی به چیز دیگر و به طور مشخص تغییر چهره در آثار شما حضور پررنگی دارد. مشخص‌ترینش شاید سگ‌‌کشی است و در بین فیلم‌نامه‌ها حقایق درباره‌ي لیلا دختر ادریس . در واقع موجودیتی از قهرمان که قابل تمیز است، او را در برابر تصویری قرار می‌دهد که جامعه برایش درست کرده، و او از این تصویر شوکه می‌شود.

o شاید قدیمی‌ترین نمونه در دنیای مطبوعاتی آقای اسراری است. آنجا هم کسی نوشته‌های کسی را به نام خودش جا می‌زند، وابستگی‌هایش خواسته و نخواسته از او حمایت می‌کند و نویسنده در عمل از قلمرو خودش به بیرون پرت می‌شود.

• بله، این تغییر چهره‌ی قهرمان و شوکه شدنش از تصویری که جامعه برایش رقم زده یا به تعبیری مسخ، در وقتی همه خوابیم به زمینه‌ی سینما و پشت‌صحنه کشیده می‌شود در واقع این ادامه‌ای برای تلاش‌های قهرمانان شماست، برای این‌که به چیز دیگری تبدیل نشوند.

o ‌ اغلب در برابر موجی هستند که بدون لیاقت سر نابودی آن ها را دارد.

• سیاوش‌خوانی را هم می‌شود اینجور دید.

o فیلمی که در وقتی همه خوابیم در دست ساخت است، در شرایط طبیعی در حال پیشروی است که با عوض شدن قهری یکی یکی بازیگران و سپس کارگردان اندک اندک به چیز دیگری تبدیل می‌شود، بدون قضاوت که کدام‌یکی از این دو فیلم بهتراست. مسخ شدن فکر در عمل اینجا محوری است. بحث در سنجش فیلمی که قرار بود باشد، با فیلم نهایی، نیست ؛ سر  خود این عمل زیر پا جارو کردن و سرمایه را جای لیاقت نشاندن است. ممکن است برای بعضی فرقی نکند؛ ممکن است بعضی از ما اصلا به قاهریت سرمایه سالاری و تعیین کننده بودن وابستگی‌ها عادت کرده باشیم و فکر کنیم اصلا همین طبیعی است . فیلم ما را وا می‌دارد این وسط تکلیف خودمان را با خودمان روشن کنیم. از طرف دیگر وقتی همه خوابیم درباره‌ي آسیب‌پذیری فرهنگ است و آسیب‌پذیری حقیقت. در وقتی همه خوابیم هر اتفاقی به شکل دیگری پخش می‌شود و قبل از این‌که بازیگر یا کارگردان از رعشه‌ی فاجعه‌ی قبلی که سرش آمده بیرون آمده باشد، در دام خبرهای دروغین می‌افتد که چاپ می‌شوند و حقیقت تبدیل به چیزی می‌شود مسخ شده. جنگ با اینهمه از قدرت یک نفر خارج است. هیچ خلاقی نمی‌خواهد زندگی‌اش را سر این دعوا بگذارد و این بهترین فرصت برای کسانی است که موضوع را مسخ کرده‌اند و می‌کنند. برای کسی آزردگی و افسردگی قربانیان و زیان دیدگان مهم نیست؛ خبر باید داغ باشد! مردم  فرهنگی به دلیل فروتنی و برای اینکه نمی‌خواهند زندگی خلاقه‌شان قطع بشود، از خیلی از دعواها پرهیز می‌کنند و این به معنای تایید خبرهای ساختگی نیست! اما در این میان مجموعه‌ی فرهنگ زیان می‌بیند، و رشد جامعه زیان می‌بیند، و شاید برخی از ما فکر کنیم چه خوب!

• گفتید که بین این شخصیت‌ها قضاوت نمی کنید و همه‌ی این‌ها قهرمانان اثرند، حتی مسخ شده‌ها.

o همه‌ي مردم حق دارند برای موفقیت سعی کنند. برخی این کار را با لیاقت می‌کنند، برخی ممکن است دست به دامن امتیازات دیگری بشوند؛ از دوستی، نسبت یا ارتباط و امتیازات مالی... برخی هم لیاقت دارند ولی امکان بروزش‌ را پیدا نمی‌کنند. در واقع دسته‌ی یکم و سوم صدمه پذیرند اگر نگویم درست روی لبه. وقتی ‌دسته‌ی دوم پیروز شوند، فرهنگ قربانی شده. قضاوتی نیست؛ من فقط این را نشان می‌دهم. و همین جا بگویم سپاسگزارم از دو بازیگری که خطر بازی کردن این نقش‌ها را پذیرفتند.

• قربانی‌ها و غریبه‌های آثار شما، شاید قابل تقسیم‌بندی به دو گروه مشخص باشند. این تفاوت در دوره‌ي تاریخی زیستی‌شان (کهن و معاصر)، منش رفتاری (اسطوره‌ای، روزمره) و سیاق کلماتی که در بیان استفاده می‌کنند، بارز است. دو گروه در آثار فیلم شده‌ی شما نمونه‌ای‌اند، اولی در غریبه و مه و دومی در سگ‌کشی. به نظر می‌رسد برای اولین بار در وقتی همه خوابیم این دو گروه قهرمان روبروی هم فراخوانده شده‌اند، دو گروه قهرمانی که پیش از این جدای از هم و در دو فضا زندگی می‌کردند، در گونه‌ی فیلم در فیلم به یک موقعیت در کنار هم و پیش‌روی ما فراخوانده شده‌اند. اهمیت وقتی همه خوابیم از این نگاه منحصر به فرد به نظر می رسد. قهرمانانی که زمینه‌ی اسطوره‌ای دارند و سرخوردگانی که از مقاومت در برابر تغییر شکل خسته شده‌اند، این درگیر روزمره‌گی بار باید با هم گفتگو کنند.

o فکر می‌کنم شخصیت‌های روزمره شکل زمینی شده‌ي قهرمانان اسطوره‌ای هستند.

اسطوره‌ متحول می‌شود به افسانه،‌ به قصه‌ی مادربزرگ‌ها و بعدها به داستان‌های بلند و کوتاه آرمانی، و سپس به شخصیت‌های داستان های زندگی روزمرﻩﻯ امروزی. نمونه‌اش همشهری کین. فیلمی که ساختمان خود را از انجیل یا عهد جدید می‌گیرد. در انجیل هم سال ها پس از مرگ مسیح داستان او توسط چهار راوی اصلی و چند راوی فرعی گفته می‌شود. اما همشهری کین شاید یک یهوداست که در واقع و بیش از همه به آرمان های خودش خیانت می‌کند. یا مثلا فیلم شکلات که بازسازی افسانه‌ی مری‌پاپپیز در جهان امروزی و نزدیک به ماست. زنی که با باد می‌آید و با باد می رود، و با درآمدن از افسانه محکوم است نه با معجزه که با سخت کوشی در شهر‌ي که با نظم سخت سنتی‌اش روابط عاطفی را خشکانده، زندگی ، شادی، مهربانی، تفاهم، و هماهنگی برقرار کند؛ و با اینهمه گاهی مهربانی اش نتیجه‌ی عکس می‌دهد و احساس گناه گریبانش را می‌گیرد. بچه‌هایی که از چشم بندی‌های او خشنود می‌شدند حالا بچه‌ های نه چندان خشنود خودش هستند، و شخصیت مرد سرگشته و مکمل او، اینجا به صورت مرد دریا گود و عشق او درآمده وهمین وابستگی‌هاست که نمی‌گذارد این بار که باد برخاست او با باد برود. اگر خیلی اصرار داشته باشیم برای وقتی همه خوابیم پسزمینه‌ی اسطوره‌یی پیدا کنیم می‌توانیم بگوییم «چکامه‌ی چمانی» شخصیت اصلی فیلم درونی  وقتی همه خوابیم، که «پرند پایا» آن را بازی می‌کند، شاید بازتاب شخصیت اسطوره‌ای‌ زنخدای سخن است که به زمین آمده و ناچار شرایط زندگی زمینی دامنش را گرفته و سرانجام برای رها شدن از تنهایی و احساس گناه خودش را به دست  سخن ناشنوان پاره پاره می‌کند.

نام زن خدای هندوایرانی  باستانی سخن «واک»، بود که واژه از آن می‌آید و چکامه هم. چکامه‌ي چمانی خیلی شبیه به رعنای غریبه و مه است که شوهرش مرده و نسبت به مرد جدیدی که در زندگی‌اش پیدا شده هم کشش داره و هم احساس گناه . وقتی که دیگر حتی نوشتن و کلمات هم کمکش نمی‌کنند می‌رسد به جایی که خودش را بکشد و خودش را از دوگانگی نجات بدهد.

شخصیت‌های نیمه اسطوره‌ای فیلم درونی در برخورد با سرمایه سالاری ‌مسلط، تبدیل به مضحکه‌ی فیلم دوم می‌شوند. شاید برخی بگویند چه خوب. من قضاوتی نمی‌کنم و فقط نشان می‌دهم!

• این رویارویی را می شود به معنایی گفتگوی این دو گروه فرض کرد، گفتگوی دو فضا. شاید یک جایی باید اینها روبروی هم قرار می‌گرفتند . یا اینکه به صورت ناخودآگاه به روبروی هم فراخوانده می شدند.

o اگر بخواهیم تعمیم بدهیم، می شود کارهای قبلی را هم در این شرایط دید، یا مسیر بروزش به این شکل را پیدا کرد. سگ‌کشی میتواند نمونه باشد . شبیه به اسطوره‌ی «ایشتر» (ایزد بانوی عشق) که برای نجات همسرش (تموز) از مرگ، به دوزخ می‌رود، و از هفت مرحله عبور می‌کند و در هر مرحله مرتب تغییر می‌کند. در سگ‌کشی زخم خورده آنجا را ترک می‌کند. در وقتی همه خوابیم بازیگر نقش چکامه چمانی، یعنی «پرندپایا» همپای شخصیت نیمه اسطوره‌ای اصلی له می‌شود، چون سرنوشت او را بازی می‌کند. این بُعد دیگری است، که بازیگر نقش اسطوره‌ای در زندگی هم، در حال له شدن به همراه اسطوره است.

• ‌اگر فرض کنیم که اسطوره‌ها، تصاویر ذهنی گروه های انسانی یا جوامع هستند. به نظر می رسد، دو گروه تصویر مشترک جمعی در فرهنگ ایرانی یافتنی است. یک گروه آن دسته اسطوره‌هایی هستند که باز تولید عظمت، شکوه، افتخارات و تجلی بزرگ‌منشی و یک گروه اسطوره‌هایی که خفت رنج و محنت از شکست یا سازش را تحمل پذیر می‌سازند. در تاریخ فرهنگ ایرانی این دو گروه به فراخور زمان تعادل زیستی جامعه‌ی ایرانی را فراهم کرده‌اند . اگر جلوه های این دو گروه را در آیین‌ها جستجو کنیم، یکی را در نوروز، نمادی از زایندگی ، امید، تداوم و یکی را در عاشورا، نمادی از مویه بر فرصت و توانشی که از دست رفت، می‌توان دید. این دو گروه تصویر مکرر باز تولید شدن و در هر موقعیت اجتماعی و سیاسی خودشان را به ما ایرانیان باوراندند. شاید گریختن این دو گروه اسطوره جمعی از مقابل هم در فرهنگ ایرانی دلیل اصلی وقفه،‌عدم پیوستگی در وضعیت زیستی ما به شمار آید. هرازگاهی این دو تصویر، به شکل ﻏﻠﺒﻪﻱ گروهی از اسطوره ها، به دیگری هجوم برده و دیگری را از میدان به در کرده. این یک ضرورت است که این دو تصویر باید جایی با هم روبرو بشوند. شاید تنها جایی که این دو گروه با هم گفتگو کردند در مرگ یزد گرد باشد جایی که ساکنان آسیا، نمایندگان خفت پذیری سازش و بی‌چیزی به بزرگ‌منشان ، نمایندگان اصالت، نسبت و همه چیزی پاسخ می دهند و مویه می‌کنند. هریک از دو گروه برای خودشان دلیل می‌آورند و دیگری را متهم می‌کنند و البته در آنجا اسطوره های نمایندﻩﻱ عزت می‌گریزند که شاید نمادی از وضعیت اجتماعی در سال‌های نگارش مرگ یزدگرد است. اهمیت وقتی همه خوابیم در این است که این دو گروه را به گفتگو با هم فرامی‌خواند.

o در نوشته‌های من هیچ‌گاه در مورد دوران افتخار صحبت نشده. هر چند که انکار کردنی نیست که دورانی در فرهنگ ایرانی وجود دارد که نه تنها مایه‌ی افتخار ما که مایه‌ی افتخار جهان است. ولی من هیچ وقت ازا افتخارات باستان صحبت نکرده‌ام و در مورد پیروزی نظامی یادم نمی‌آید چیزی نوشته باشم. پیروزی دادگری و فرهنگ و برابری آرزوی من است نه پیروزی نظامی. سعی من بر این بوده که در مورد ریشه‌های وضعیت امروز، دلایل و پیامدهای شکست ها صحبت کنم. مرگ یزدگرد همین طور و فیلمنامه‌ای که خیلی دوست دارم و امیدوارم ساخته شدنش به عمر من برسد یعنی داستان باورنکردنی راجع به شکست‌ها‌ست. شکست‌هایی که ما به خودمان می‌دهیم .و بعد برایش دلیل می‌تراشیم یا گریه سر می‌دهیم. شکست‌هایی که بیشتر از آن که از لیاقت دشمنان احتمالی باشد از بدفهمی و تفرقه‌ میان خود ماست . ما با هم خیلی بدرفتاری می‌کنیم و این کمک بزرگی است به فاتحان که همچشمی‌های ما را به خدمت بگیرند. نمیخواهم وارد این بحث بشوم.

اما بله، درسته. باید زمانی امکان گفتگو بین این دو دسته فراهم بشود و چه وقتی بهتر از حالا . گرچه هر نسلی حق دارد این گفتگو را با ادراک خود از سر بگیرد. کمترین خوبی‌اش اینست که شاید ما سرانجام گفتگو کردن یاد بگیریم. ما که قرن هاست خود را خلع خرد کرده‌ایم، و جز زیان زور را در‌نمی‌یابیم. و ما که بزرگترین ، و بهتر است یگویم همگانی‌ترین، خلاقیت فرهنگی‌مان لطیفه‌سازی و تهمت زدن است که با آن ها خود را به تزکیه‌ی روانی می‌رسانیم. بله، به گفتگوی واقعی نیازمندیم؛ البته اگر اصلا بخواهیم از این مرحله گذر کنیم.


• اين دوگانگي يا تصاوير جمعي دوئاليته در همه چيز خودش را نشان مي‌دهد و به شكلي باز توليد مي‌شود. آيا ما مي‌توانيم نوروز را به گروه اول نسبت بدهيم و تعزيه را به گروه دوم؟ بدون اين كه قضاوتي بين اين دو باشد، بايد گفت كه هر دو اين‌ها در حال ايجاد تعادل در جامعه هستند. به‌دليل فروپاشي عظيمي كه چند بار در تاريخ ايران روي داده و هر بار به صورت شوك بروز كرده، نيازي به گريز از تقصير هست، خيلي واضح اين را در آيين عاشورا مي شود ديد. به اين معني كه «ما مقصر نبوديم اگر سازش كرديم با بيگانه». تعزیه مويه بر اين سازش، و نوروز افتخار به حفظ اين اصالت.

o تعبير من از نوروز با شما فرق دارد. من فكر مي‌كنم نوروز مقدم است بر پادشاهي ايران و ساختهﻯ پادشاهي ايران نيست. اغلب قريب به اتفاق آيين‌ها اختراع دستگاه  پادشاهی نيستند، اين‌ها متعلق ند به فرهنگ  كشاورزي باستان و متعلق‌ند به فرهنگ غير رسمي. تعزيه و نوروز هر دو از فرهنگ کشاورزی باستان می آیند. البته اين حرف كه ممكن است ما احساس گناه خود را آويخته باشيم به عاشورا غلط نیست. ميدانيد كه در آيين‌هاي باستان گناه‌زدايي وجود داشته. مثل آیین برنشاندن  زشت رویی چون شاه قربانی که گناه هایشان را به او مي دادند وسپس از شهر بیرونش می کردند تا خود و شهر خود را از گناه شسته باشند. ﺣﺘﯽ حمام كردن نوروزي یا در هر آیین، به شستن خود از گناهان گذشته ارتباط دارد. حتي داستان مسيح شکلی از آیین کهن بلاگردانی است که روزی از دروازﻩﻱ اورشلیم سوار بر خری می آورندش و شاه یهود می خوانند و سپس او گناهان همه را به گردن می گیرد و بر صلیب می رود. نمي‌خواهم وارد اين بحث شوم که گستردگی و اهمیتش ما را از سينما دور مي‌كند، ولي باید گفت كه ما به اين سادگي نمي توانيم اينها را از هم تفكيك كنيم، و بگوییم كه كدام به كدام مربوط است. موضوع تعزيه آب است؛ و اين مربوط به فرهنگ كشاورزي باستاني است در سرزميني كه آب نداشت يا همه‌جایش آب نداشت. نوروز هم مربوط به فرهنگ كشاورزي باستان است. فروردين یکی از چهار سرفصل كشاورزي است. چهار عيد سرفصل كشاورزي هست: بهار، تابستان، پاييز و زمستان. نوروز، تيرگان، مهرگان، ديگان. تعزيه يكي از آیین های کهن و نمايشي است که در تحول های بعدی با حماسه های دینی کهن مثل یادگار زریران و داستان سیاوش آمیخته و بعدتر هم با داستان های کشتار مزدکیان و سرانجام با حماسه های اسلامی.


• آيا همین نیست مويه كردن قهرمانان بر تصويري كه شكسته شده است، در وقتي همه خوابيم؟...

o در وقتی همه خوابیم کی مويه نمي‌كند. احساس تهی شدن می کنند. وقتي چيزي را از ما مي گيرند که با آن زندگی می کرده ایم و برای مدتی به زندگی مان معنا می داده است احساس تهی شدن می کنیم. آن هم وقتی این اتفاق به ناروا افتاده، به زشتی و با بی حرمتی. پرند پایا و مانی اورنگ نقش هایی را بازسازی می کرده اند و نیرم نیستانی کارگردان - دُرُست چون آیین گردان باستان - روایتی را بازسازی می کرده است، که پرندپایا نوشته بوده. ناگهان نقش و بازسازی و روایت و در واقع عمل خلاقه که برای مدتی زندگی آنها را معنا می داده است از آنها گرفته می شود و آنها به ناگاه از درون تهی می شوند. چاه بزرگ و تاریکی است این تهی شدن. کار خلاقه ﺳﻘّز نیست که مدتی جویده باشی و سپس دور بیندازی. معنا و هدف، زندگی اهل فرهنگ است که بی آن تهی اند. بازداشتن قهری کسی از عمل خلاقه تنها ستمی به او نیست که بر تمامی عرﺻﻪﻱ فرهنگ است.


• ساختار روايي وقتي همه خوابيم به هزار افسان يا هزار و يك شب شبيه است. چند بار شروع شدن فيلم و تغيير قهرمانان ...

o به‌طور قطع منتقدانی وجود دارند كه جز سينما به كل فرهنگ احاطه دارند و اين مسئله را به درستي باز خواهند كرد. تحليلش كار من نيست، كسان ديگري بايد در اين زمینه صحبت كنند. تا آنجا که به من مربوط است از اول می دانستم خطر بزرگی است که پس از سی دقیقه روند فیلم را قطع کنی و آن را از سر و از زاوﯾﻪﻱ دیگر شروع کنی و تازه بازیگری را هم عوض کنی و سی دقیقه بعد بار دیگر فیلم را قطع کنی و هم بازیگر عوض کنی و هم فیلم را از نو از زاویهﻯ دیگر شروع کنی، و تازه در آخر کار به زاویهﻯ نخست برگردی در حالی که زندگی بازیگران اصلی را هم فراموش نکرده ای.


• در غريبه و مه هم مي شود اين احساس را كرد كه فيلم را مي‌شده از جاهاي ديگر روايت شروع كرد. در واقع ورود آغازين آيت، بازگشت از نبرد پاياني است و آغاز و پايان به هم متصلند. حال مي‌توان فرض كرد كه مرد (شوهر رعنا) همان گرگ است. يا رعنا پيش از همدلي با آيت بچه‌دار است و ... در واقع روايت يك دايره را تشكيل مي‌دهد و با برش هايي مي‌توان اين شكل دوار را به خطي راست تبديل كرد و اين مقاطع زماني را از هم جدا كرد. و به اين وسيله فرض كنيم كه غريبه و مه هم چند بار شروع شده. به‌نظر مي‌رسد قهرمانان حضور سيالي در اثر دارند. در وقتي همه خوابيم اين حضور سيال تداوم دارد، يعني قهرمان مسيري از روايت را تا جايي طي مي‌كند و بعد مسير ديگري را طي مي‌كند، بدون اينكه هيچ يك از اين زيست‌ها در طول ديگري باشد. يعني يك تن واحد (مثلا مژده شمسايي) در چند شكل و چند نقش بدون آن كه بتوان آنان را از هم گسست يا به هم پيوست، در برابر دريافت ما قرار مي‌گيرد.

o گاهی از من می پرسند چه جادويي در سينما هست، من یاد جادوی هزار افسان می افتم که دو سه نسلی پیش از اسکندر در سرزمین ما توسط گوسان ها وچرگرها ساخته اند و امروز شده است هزار و یک شب. شايد این جادو به ساختار روايي مربوط باشد. وقتي كه غريبه و مه ساخته می شد هنوز خبری از رئاليسم جادويي نبود، ولی رئالیسم جادویی در داستان های دکتر ساعدی مدتی بود دیده می شد. آیا ریشهﻯ رئاليسم جادويي نو در هزار و يك شب نیست؟ یعنی در هزار افسان کهن، که در ایران تنها نموﻧﻪﻱ این گونه ساختار هم نبوده است و همانندهای دیگر هم داشته است؟ به گمان من چرا. این جادو از ساختار روایت می آید، و از ساختار شکنی  درونی  آن.


• شبيه شدن اثر سينمايي به جادو و فرا گرفتن بيننده، ايده‌اي است كه در نظريه‌پردازي های سينمايي در خصوص آن صحبت شده. تبديل شدن فيلم به آيين گروهي، آيا مسيري دلخواه براي سينمايي كه شما کار می کنید مي‌تواند فرض شود؟

o من سعي كرده ام فرهنگ فراموش شدﻩﻱ خودمان را بشناسم. خوانده ام و ﭘﮋوهش کرده ام و دیده ام. شاید بی آن كه متوجه باشم اين پژوهش‌ها شیوﻩﻱ کار مرا ساخته و اين معناها به ضمير من راه يافته و بی آن كه دنبالشان بگردم، خودشان و خود به خودی در کارم پدیدار می شوند. نمی دانم.


• روايت جادويي سينما، كه رسانه (مديوم) را به آيين شبيه مي‌كند، ما را به رسيدن به نوعي دريافت متمايز راهنمايي مي‌كند. يك فيلم در كليتش پوسته يا لايه‌اي به دور يك دريافت مي‌سازد، به اين معني كه اين امكان را براي بيننده فراهم مي‌كند كه شاهد واحدي از تصوير باشد كه بدون همه‌ي واسطه‌ها دريافت شود. يعني آنچه توسط فرهنگ رسمي به يك فيلم بار شده، در جادويي شدن يا آييني شدن اثر از تصوير پيش رو برداشته مي‌شود. بيننده با تصويري روبرو مي‌شود و آن را منهاي همه‌ي برداشت‌هاي تحميلي و حتي منهاي مقدمات دريافت مي‌كند. سكانس «رفتن به قتلگاه» چنين كاركردي دارد. ما در مجموعه‌ي تصاويري غرق مي شويم و اين به روايت و در برگيري آيين‌هاي كهن شبيه است، كه فضاي دربرگيرنده‌ي آيين ما را آماده‌ي دريافتي، به تعبير آييني- وارسته- غافلگير كننده، مي‌سازد. اين فضاي دربرگيرنده در ساخت آيين با رقص‌ها، آواها و خود محيط توليد مي‌شود، در وقتي همه خوابيم سكانس «رفتن به قتلگاه» به دليل اينكه قهرمانان ايفا كننده‌ي نقش و واقعيت در هم ادغام شده‌اند و قهرمان فيلم با بازيگر نقش به قصد رويارويي به محل مي‌روند، در عين حال تعقيب كنندگان توسط تلفن كننده که خودش قربانی است مطلع مي‌شوند. مرد يا زن بودن، دوست يا دشمن بودن، خواهر يا خويش، بازيگر يا نقش در هم شده‌اند، تصويري است كه از هیچ ديالوگ استفاده نمي‌كند، ما را از موضع‌گيري پرهيز مي‌دهد و ما را در برمي‌گيرد. اين سكانس در لحظه یی اتفاق مي‌افتد كه ما بينندگان اين را گم كرده‌ايم كه قهرمانان در حال شبيه شدن به سرنوشت فيلم اصلي ا‌ند، يا به عبارت بهتر هويتي را كه بايد براي آنان در نظر بگيريم نمي‌يابيم. اين كه چه كسي به سمت قتلگاه مي‌رود؟ آيا اين صحنه به كشتن خواهد انجاميد؟ ما را پيش مي‌برد، اما نمي‌دانيم كه آيا اين پايان فيلمنامه خواهد بود؟ یعنی چه؟

o در تکرار و اجرای آیین ها چيزی هست كه به طور حتم تا امروز دوام آورده و آن آسایش روحی است که اجرا کننده به دست می آورد، و بهره ای که از اجرا احتمالا به دیگران می رسد. در تعزيه، لحظه‌اي هست كه قهرمان لباس مي‌پوشد تا به قتلگاه برود. در وقتی همه خوابیم چكامه‌ي چماني كساني را که خیال دارند نجات شكوندي را بكشند خبر مي‌كند و خودش در لباس او به قتلگاه می رود. در واقع او به مرگی که ﭘﯽ  آن می گردد معنای تازه ای می دهد؛ نه فقط شستن خود از احساس گناه، که در واقع رسیدن به مرگی زندگی بخش برای دیگری. چکامهﻯ چمانی با مرگ خود آیندﻩﻱ نجات شک وندی را نجات می دهد از جمله از ﻛﻴﻨﻪﻱ سه برادر در ترنج. این یک مرگ آیینی باستانی است برای نجات بخشی. چکامهﻯ چمانی سرنوشت نجات شک وندی را به گردن می گیرد و او را می رهاند. در اينجا ما تكرار مي‌بينيم. سه دسته با سه هدف به سوی قتلگاه می روند. یکی پی مرگ می رود، دسته ای برای کشتن، یکی برای جلوگیری از قتلی که او را نجات خواهد داد؛ در فرهنگ كشاورزي باستان، به زمين يا آسمان قربانی داده مي شد براي بارش باران و تابش آفتاب و رویش خاک، و نهایتا برای باروری و فراوانی و نیکبختی که طﺒﻌﺄ به قربانی نمی رسید و بهرﻩﻱ زندگان بود . چكامه‌ي چماني کاری جز همین نمی کند؛ تکرار یک آیین باستانی، برای پاک شدن از احساس گناه ونجات دیگری.


• دليل موفقيت اين سكانس، به عنوان يكي از بهترين سكانس‌هاي تاريخ سينماي ايران، در اين است كه ما، بينندگان، در اين صحنه راوي را گم كرده‌ايم. البته در سكانس پاياني شايد وقتي ديگر هم چنين شرايطي بود، يعني مادر که داستانش مربوط به گذشته است، در حالي كه پشت درشکه کشیده می شود مي آید و از امروز و محل حضور كيان و ويدا و در نماهاي رنگي رد مي شود، آنجا هم راوي خاطرات ديگر كيان نبود. درست مثل پايان همشهري كين، كه رزباد را كي براي ما نشان مي‌دهد؟ واقعا اين سكانس را چه كسي روايت مي‌كند؟

o آيين‌گردان؛ و ساخت  آیینی اثر؛ شكل اثر، يا قاهريّت  فرهنگ. اگر بخواهيم خلاصه كنيم بايد بگویيم آيين‌گردان هم از اثر برداشته مي‌شود و ساخت آيين است که تعيين كرده است و در حال  روایت کردن است.


• به بحث چند بار شروع شدن اثر باز گرديم، به‌نظر مي‌رسد اين روش آييني در دوره‌ي جديدي بياني در حال تجربه شدن است، هر چند كه برخي معتقدند هنوز در مرحله‌ي تجربي است. شايد تصور اين كه يك فيلم چند بار يا به چند شكل تمام شود يا اين كه پايان بازي داشته باشد كه هر كس به فراخور خودش تمامش كند در دوره‌ي كلاسيك پذيرفتني‌تر بود، تا اين كه فيلمي چند بار شروع بشود. به‌هر حال در وقتي همه خوابيم اين وجود دارد كه يك فيلم ممكن است به چند شكل شروع شود و هر كدام از اين شروع‌ها مي‌تواند شروع يكي از ما بينندگان باشد.

o چند بار شروع شدن در همشهري كين هست که همچنان که گفتم شاید از چهار فصل اصلی انجیل می آید.

• يا راشومون نوشتهﻱ آکوتاگاوا و ساختهﻯ کوروساوا.

o و در بیشتر فیلم های چند داستانی یا اپیزودیک. اما در فیلم های یک تکه هم بی سابقه نیست. در لبه‌ي پرتگاه هم اين بود. به يك معنا مرگ يزدگرد هم چند بار شروع مي شود و البته فیلم در فیلم یا نوشتهﻱ ساخته نشدهﻱ دیگرم چشم انداز. هر چند يك داستان اصلي هست اما هر بار از زاویه ای دیده می شود. به يك تعبير اين فيلم هزار و يكشبي يا هزار افسان است كه شما شاهديد. قصّه‌هاي ميركفن‌ پوش همین طور است. در قصه های ميركفن‌پوش اگر يادتان باشد، قهرمانان اصلی در همان داستان اول و دوم که هر کدام از زاویه دید جداگانه ای آغاز شده می میرند، اما در داستان بعدی که باز از زاویه دید دیگری است برمی گردند. متاسفم که هیچ کدام از این فیلمنامه ها ساخته نشده اند تا امروز چند قدمی از آنچه هستیم جلوتر باشیم.


• نكته‌ي جالب در سياق بياني جديد سينمايي كه فيلم‌ها چند بار شروع مي شوند، نظير بدو لولا، بدو (تام تيكور) يا كارهاي تارانتينو مانند بيل را بكش استفاده‌ي خاصي از پويانمايي (انيميشن) است. يعني ديدن دوباره‌ي قهرمانان به شكلي كاريكاتوري. شايد هنوز هم خيلي‌ها چنين كاركردي را نمي‌پسندند اما انكار كردني نيست كه ديدن قهرمانان يا تصوير قهرمانان در چهره‌اي دفرمه شده يا كاريكاتوري يكي از تمايلات امروزه‌ي سينماست.

در وقتي همه خوابيم هم اين هست يعني شایان شبرخ ارائه دهندهﻱ کاریکاتوری از نجات شک وندی است و «خاطره‌ي مقبول» يك كاريكاتور از چكامه‌ي چماني است. شايد اين تمايلي است كه قهرمان را به اين شكل ببينيم. شخصيت‌هاي انيميشن گونه در وقتي همه خوابيم خيلي پررنگند. چه كساني كه بعداً به فیلم در حال ساخته شدن مي‌پيوندند، و چه مقايسهﻱ شخصیت سازی شان با تصوير در فيلم اوليه، همگي گويي كاريكاتور يا شبه انيميشن‌ند.

o یک بار دیگر بايد تشكّر كنم از اين دو بازيگر که خطر كردند و اين دو نقش را بدون ترس های حرفه ای صمیمانه بازي كردند و باز خوشحالم، جوابي كه گرفتند جواب خوبي بود. اضافه کنم که شکلکی که شايان شبرخ از نجات  شک وندی با خود می آورد، کم کم جای اصلی را می گیرد، و ما کم کم به آن عادت مي‌كنيم. «خاطره‌ي مقبول» شکلک جديدي از نقش چکامهﻯ چمانی می آورد كه به قول شما به انيميشن نزديكتر است، آنها خودشان دو پسزمینه دارند، یکی حرفه ای و یکی تازه کار و با هم درگیرند. اما مهم است كه با همهﻱ ستمی که می کنند هر دو وجدان دارند. شايان شبرخ كم‌كم دگرگون مي شود. شرايط اجازه نمي دهد كه به كلي، اما روحش به او هشدار مي دهد كه آنچه بايد نيست، و گاهی به نظر می رسد رنج می برد و اگر دعوا راه می اندازد برای همین است و این که سبک و عادت هایش اینجا به کارش نمی آید، و عوض شدن برایش سخت است. «خاطره‌ي مقبول» هم هراسان است که چرا همه خیال می کنند چکامهﻯ چمانی نیست، و همه کوشش خود را می کند که از فشار مقایسه شدن با بازیگر اصلی یعنی «پرند پايا» خلاص بشود. در واقع واکنش های آنان نشانگر عذاب وجدان کسانی است که می دانند به ناحق جای دیگران را گرفته اند.


• ما تصوير ديگري از اين شخصيت‌هاي شبه انيميشني نمي‌بينيم.

o مثلا زندگی قبلی؟ بله، درست است. اما اطلاعات لازم را دربارهﻱ پسزمینهﻱ هر دو خیلی زود به دست می آوریم؛ از طریق حامیانشان و خودشان. و بیشتر از این هم لازم نیست.


• شايد ناخودآگاه بوده، ولي من اين را ربط مي دهم به شخصيت‌هاي شبه انيميشني كه اصلاً واقعيتي ندارند، يعني ما نمي‌توانيم فيلم در فيلمي بسازيم و نشان بدهيم كه يك قهرمان انيميشن زندگي عاديش به چه شكل است. قهرمان انيميشن فقط يك شكل زندگي دارد، مثل «خاطره‌ي مقبول». اين كه ما تصوير ديگري از «خاطره‌ي مقبول» نمي‌بينيم، شايد به اين دليل است كه او اصلاً تصوير ديگري ندارد. او هم شخصيّت انيميشني قهرمان است و هم نقش.

o در کودکی و نوجوانی من به آنچه شما می گویید انیمیشن و رسماً می گویند پویانمایی، می گفتند مضحک قلمی. از فیلم ها و از جمله مضحک قلمی های مندرس شده را کنار خیابان خیلی ارزان می فروختند. دست این و آن می دیدیم و به اين فكر مي‌كرديم كه چطوري اين حرکت اتفاق مي افتد. يكي از اولين تجربه‌هاي زندگي من، شايد سال‌هاي اول دبيرستان (هفتم و هشتم) این است كه يكي از دوستانم كه فریب عشق من به سینما را خورده بود، و اسمش را نمی برم چون امروز انسان سرشناسی شده است و شايد نخواهد اسمش برده شود، يک آپارات دست ساز ناقص از گوشه‌ي خيابان خريده بود و راهش انداخته بود و خبرم کرد که بروم امتحانش کنیم. من شتابان یک حلقهﻱ کوچک از اين فيلم‌هاي متري خریدم که وسط راه متوجه شدم ليدر است یعنی آنچه آن روزها بهش می گفتند سرپرده یا ته پرده، و هیچ تصویری ندارد. خانهﻯ آن ها که رسیدم همه منتظر فیلمی بودند که من باید می بردم. ناچار فیلم را در حوض خانه شستم و آن قدر به سنگ کنار حوض کشیدم تا سفید شود و بعد روی آن با خودنویس آبی تصویرهایی کشیدم و همگی آن قدر فوت کردیم تا به کمک آفتاب خشک شد و در دستگاه دیدیم؛ گاهی واقعا تصویرهایی داشت که جیغ همهﻯ ما را درمی آورد و گاهی می شد خطوط درهم انتزاعی. بعدأ بهترین شکلش را در کار نورمن مک لارن کانادایی دیدم و به خود گفتم وضع مرا داشته!


• پس اولين تجربه‌ي سينمايي تون اين بوده.

o سال ها پیش از آن به زور تیغ و بریدن دست مستطیلی به قدر قاب فیلم در جعبهﻯ کفشی درمی آوردیم و با کاغذ و سریش عدسی ارزانی را روی آن می چسباندیم و با آینه آفتاب از آن می گذراندیم تا روی دیوار واضح شود، و تک قابی از فیلم های مندرس کنار خیابان را که تاق یا جفت می فروختند، مثلا زورو و یا سوپرمن یا الههﻯ خورشید روی دیوار می دیدیم، گر چه بی حرکت، و شگفت زده می شدیم.


• به هر شكل جنس تصاوير هميشه در روايت سينمايي مهم بوده اند. خط‌كشي يا مرزبندي بين فيلم زنده و انيميشن (پويانمايي) در سينما خيلي تغيير شكل دیده. در اكسپرسيونيسم آلمان، در گونه‌ي موزيكال، در فیلم هایی كه به انيميشن قهرمانان زنده اضافه مي‌كردند و برعكس مثل راجرربيت، و اين به‌طور طبيعي موقعيت های كميك يا فانتزي را به فيلم مي‌افزود.

o و گاهی برعکس. موقعیت متضاد روحی خواهر در فیلم خرابکاری هیچکاک که بعد از مرگ برادرش در انفجار، مضحک قلمی مورد علاقهﻯ او را می بیند یادم نمی رود.


• احتمالا در سینمای این روزها شخصیت های کاریکاتورگونه یا مضحک قلمی محبوب تر از قبل، یا بهتر است بگوییم مقبول تر از قبل اند. ادوارد دست قیچی (تیم برتن) یکی از این مقبول های شبه انیمیشن است. با اين حال به‌نظر مي‌رسد در سينماي ايران انجام چنين كاري هم براي كارگردانان و هم بينندگان كمتر پذيرفته است. آيا در وقتي همه خوابيم به چنين تلفيقي فكر كرده بوديد؟

o سينماي پويانمايي ما آنقدر وسعت ندارد، و کار ما آن قدر برنامه، كه آن چيزي را كه سفارش ‌دهيم تحويل بگيريم یا دست کم روی آزمایش آنچه نیاز داریم سرمایه گذاری کنیم. این که تصويري را سفارش بدهي و همان را دريافت كني قمار خیلی گرانی است. من همين مشكل را در اجرای سایه بازی دلخواهم جانا و بلا دور دارم که مایلم از سبک های تصویری رایج دور باشد. آيا چيزي را که سفارش می دهم تحويل می گيرم؟ ما کارگاه هایی مثل دیزنی که با سرمایهﻯ هنگفت و بهترین فن آوری ها امکان هر آزمایشی در آنها هست نداریم. با این همه دو سال پیش در فیلم هشت دقیقه ای قالی سخنگو دست کم سعی کردم نگاه کردن به شیوه های تصویرگری ایرانی را عرضه کنم؛ نمونه اش تصویرهای صحنه هایی از شاهنامه بود كه همه در یک فرش بافته شده اند. در آن فيلم سعي كردم فرش های تصویری داستانگو را به عنوان  پیش نمونه ای از سینما نشان بدهم. پیوند عجیبی میان این دو هست. در فرش هم تصاويري تك‌تك ساخته مي شوند و در همان حال با کنار هم قرار گرفتن، مثل تدوین سينمايي، یک کلّ به وجود می آورند. يك قالي يك كلّ است، از جزء به جزء تصاویری که تک تک ساخته شده اند. و دار  قالی بافان برای من خیلی شبیه میز تدوین است که تصویرهایش را هم خودش می سازد. یادم افتاد که زنان خانوادهﻱ پدرم در آران و کاشان همه پشت دار  قالی پیر شده اند. برای شروع آن فیلم من شاهکاری مثل قالی تصاویر شاهنامه را در برابر داشتم که بافتهﻱ تبریز است.


• و این که در آن فیلم تصاویر با صدا جان مي‌گرفتند و يك صداي زن (مژده شمسايي) هم جای مرد و هم جای زن می خواند، به ايده‌ي انيميشن خيلي نزديك مي‌شد.

o پویانمایی یا انيميشن، در واقع اين امكان را فراهم مي‌كند كه بتوانیم از موانع واقعيّت و ابعاد آن و مقاومت های آن در برابر تعبیرهای شخصی مان بگذريم. امکان هایی که پیش تر همه جای جهان در نمایش عروسکی و سایه بازی جستجو می شد. و می دانیم نمایش های زنده ای در جهان هست - مثل کابوکی - که در آن بازیگران زنده گهگاه و با قدرت شیوهﻯ حرکت عروسک ها را به خود می گیرند. پس چرا نشود در صورت لزوم در سینما هم بازیگران خود را به مضحک قلمی نزدیک کنند؟ در وقتی همه خوابیم فیلم نهایی که می سازند شاید شكلكي از فیلم اول است و خود آن نیست. در واقع عوامل بیرونی گام به گام فیلم اصلی را به شکلک خودش تبدیل می کند. این که زندگی سازندگان فیلم اصلی چه می شود بخشی از پرسش هست، اما به همان اندازهﻯ زندگی اثر مهم است که چگونه به مسخرهﻱ خودش تبدیل می شود.


• به‌طور طبيعي در فرايند دريافت و با گذر زمان تعابير جديدي از هر فيلمي بروز خواهد كرد. اثر سينمايي زيست مي‌كند و در زيست خودش به حوزه‌ي دريافت های جديدتري پيوند مي‌خورد. فيلم‌هاي زيادي هستند كه امروزه با واكنش‌هاي سال نمايش‌شان با آن‌ها روبرو نمي‌شويم.

o در حين ساخت فيلم، من به این که سال ها بعد چطور معني بشود فكر نمي‌كنم. مي‌كوشم بهترين شكل ممكن را که ازم ساخته است ارائه كنم و راستگو باشم. اين كه زمان چه مي‌كند هم همیشه يكسان نيست. يك فيلم در يك زمان، چند نوع بيننده خواهد داشت و اين بيشتر در مورد كساني صادق است كه فيلم را بدون شیشهﻯ كبودی که مولوي از آن گفته است می بینند. كساني كه بدون پیش فرض ها و پیش توقّع ها فيلمي را مي‌بينند، بينندگان بهتر و راستگوتری هستند . بر هر دو دسته هم زمان می گذرد و معناهاي تازه تري در اثر می یابند. يعني اين امكان هست كه دريافت کسانی در يك زمان، دچار ناهمزماني باشند. آن ها که از پشت شيشه‌ي كبود اثری را مي‌بينند و آن ها که فیلم را بی واسطه می بینند دو نگاه به یک اثر و یک زمان دارند که یکسان نیست. با گذشت زمان شيشه‌هاي کبود برداشته مي شوند و سرانجام «خود» فيلم ديده مي شود یا شیشه سیاه تر می شود و دیگر اصلا فیلم دیده نمی شود. این سرنوشت آیندهﻱ فیلم است و چطور می توان در زمان ساخت به آن اندیشید؟ با این همه از قدرت پیشگویی فیلم غافل نباشید.

Saturday، January 24، 2009
معرفی نمایشنامه هشتمین سفر سندباد نوشته‌ی بهرام بیضایی
دیوان نمایش استاد بهرام بیضایی را ورق می‌زنم و می‌رسم به "هشتمین سفر سندباد". البته از دو نمایشنامه گذشته‌ام. یکی "قصه‌ی ماه پنهان" که آخرین از سه گانه نمایش‌های عروسکی استاد است و دیگری "پهلوان اکبر می‌میرد". شاید در آینده دوباره به آنها برگشتم. اما این‌بار درباره‌ی "هشتمین سفر سندباد" می‌نویسم.

نخست نگاهی به داستان
سندباد و ملاحانش به شهر خود بازمی‌گردند. اما همه چیز شهر عوض شده و حتی پول‌ سندباد و همراهانش نیز از رواج افتاده. ایشان درمی‌یابند که هزار سال از وقتی که شهر را ترک کرده بودند گذشته است. سپس سندباد در حضور مردمی که می‌پندارند به تماشای یک نمایش نشسته‌اند، سرگذشت خود و حکایت هفت سفری که رفته را روایت و بازی می‌کند.
سندباد در سفر اول برای تجارت به چین می‌رود و در آنجا دل به دختر خاقان چین می‌بندد. در سفر دوم او به خواستگاری دختر خاقان دوباره به چین برمی‌گردد. اما معشوق خود را مرده می‌یابد. از این پس سندباد به جستجوی خوشبختی به همه جای جهان سفر می‌کند و در این راه بسیاری از ملاحان و همراهان خود را به کشتن می‌دهد، اما با دست خالی باز می‌گردد. اکنون پس از هزار سال سرگردانی، صحنه روایت به دادگاه سندباد نیز تبدیل شده. او متهم است که با وجودی که در شهر خود جنگ بوده و او می‌توانسته با شمشیر خود برای مردم شهرش چاره ساز باشد، پی خیالی واهی به سفرهایی دست زده که حاصلی جز به کشتن دادن همراهانش نداشته است.
در پایان روایت، سندباد آماده‌ی رفتن به سفر هشتم، سفر مرگ، می‌شود.

هشتمین سفر سندباد از برخی جهات میان آثار بیضایی ویژه است.
نخست اینکه برخلاف اغلب آثار بیضایی که در آن مرز بین خوب و بد مشخص است و اغلب حق با شخصیت اصلی است، در این اثر گاه رفتار سندباد خواننده را نسبت به او مردد می‌کند. بویژه وقتی که او برای رسیدن به هدفش، حتی هدفی چنین بزرگ و موجه یعنی یافتن خوشبختی برای بخشیدن به همشهریانش، ملاحان را زیر تازیانه می‌گیرد و سبب مرگ ایشان می‌شود. از این نظر سندباد میان شخصیت‌های آثار بیضایی تازگی دارد.
دیگر اینکه در "هشتمین سفر سندباد" نویسنده نتیجه ‌گیری نکرده و خواننده را به سمت یک شخصیت یا ذهنیت سوق نداده. این شاید به دلیل موضوع ویژه و فلسفی اثر است و اینکه خود نویسنده هم از ابتدا می‌دانسته که سوال "خوشبختی چیست؟" جوابی ندارد و اگر هم دارد توسط انسان‌ تا وقتی که در این دنیا است یافتنی و پاسخ دادنی نیست. از این رو است که در پایان داستان جوابی سرراست به این سوال داده نمی‌شود. تنها سندباد به این باور می‌رسد که برای یافتن پاسخ باید دست به آخرین سفر، سفر مرگ، بزند.
اصلا هشتمین سفر سندباد از نظر تم موضوعی با دیگر آثار بیضایی تفاوت دارد. گویی یک مکاشفه‌ی فلسفی است درباره راز زندگی و مرگ و تقلای پوچ و بی‌معنی آدمیان برای به دست آوردن آنچه می‌خواهند که نتیجه‌اش جز جنگ و به جان یکدیگر افتادن نیست. این مکاشفه‌ی فلسفی از آن دست درگیری‌های ذهنی است که آدمیان در زندگی با آن دست به گریبان‌اند و تا لحظه مرگ جوابی هم برای آن نمی‌یابند. سندباد نماد جستجوگرانی است که برای یافتن حقیقت دست به جستجو و خطر می‌زنند و حتی دیگران را نیز قربانی می‌کنند. اما سرانجام چیزی به دست نمی‌آورند.

در هشتمین سفر سندباد در کنار جستجوی سندباد برای یافتن خوشبختی، چیز دیگری که برجسته شده است جنگ است. هربار که با سندباد به شهر برمی‌گردیم اوضاع شهر را آشفته تر از پیش می‌بینیم. مردم شهر در چنگ حاکمی اسیرند که برای نگه داشت حاکمیت خود بین مردم شهر جنگ‌های نژادی و فرقه‌ای ساخته و ایشان را به جان هم انداخته است. همین جنگ برهم زننده نظمی شده که در آخر نمایشنامه شعبده باز از آن حرف می‌زند. شعبده باز در این نمایش نشانه‌ی فرشته‌ی مرگ است. کسی که کارش گرفتن جان است و سندباد در هزار سال زندگی‌اش هرگاه که مرگ کسی را دیده، چهره شعبده باز را در آن لحظه به یاد آورده. همین فرشته‌ی مرگ در پایان نمایشنامه از این سخن می‌گوید که دیگر نمی‌تواند به موقع برای گرفتن جان آنکه باید جانش را بگیرد برسد و همیشه وقتی می‌رسد که آن شخص توسط دیگری و اغلب یک دوست، از بین رفته است. نویسنده هیچ گاه اشاره مستقیم نکرده اما شاید بر هم خوردن این نظم هستی را که حاصل جنگ و کینه‌ورزی و زیاده‌خواهی است دلیل شوربختی مردم می‌داند. با این حال همانطور که گفتم هیچگاه اشاره‌ای به آن نمی‌کند و حتی سندباد جوینده‌ی خوشبختی را با دست خالی از هزار سال جستجوی بیهوده روانه‌ی سفر مرگ می‌کند.

از دیگر نکاتی که هنگام خواندن هشتمین سفر سندباد جلب نظر می‌کند درهم ریختگی زمان و مکان نمایش است. صحنه‌ی نمایش با بازیگرانی که بسیاری شان ثابت و همیشه در صحنه حاضر اند، از خشکی به دریا و از سرزمینی به سرزمین دیگر در زمان‌های گوناگون رفت و برگشت می‌کند. اجرای این رفت و برگشت در صحنه واقعی قطعا کار ساده‌ای نمی‌تواند باشد و نیاز به تمهیدات ویژه‌ای دارد. به هرحال این شیوه‌ای است که داستان، طلب می‌کرده است و جز این، نمایش این داستان شدنی به نظر نمی‌رسد.

بهرام بیضایی، هشتمین سفر سندباد را در سال 1343 بر اساس نمایشنامه کوتاهی از پرویز ناتل خانلری نوشته است. ظاهرا نمایشنامه اصلی پنج شش صفحه بیشتر نبوده که بیضایی آن را تبدیل به یک نمایشنامه صد و سیزده صفحه ای کرده که از نظر نحوه روایت و ساختار کاملا متفاوت با نمونه نخست است.

جشنواره تئاتر دانشگاهی میزبان بیضایی می‌شود
نمایش "خاطرات هنرپیشه نقش دوم" نوشته بهرام بیضایی سه‌شنبه هشتم اردیبهشت‌ در بخش مسابقه دوازدهمین جشنواره بین‌المللی تئاتر دانشگاهی ایران روی صحنه می‌رود.

به گزارش خبرنگار مهر، دوازدهمین جشنواره بین‌المللی تئاتر دانشگاهی در چهارمین روز برگزاری میزبان 10 اثر نمایشی در بخش‌های مختلف است.

در بخش مسابقه صحنه‌ای جشنواره نمایش‌های "خاطرات هنرپیشه نقش دوم" به کارگردانی مریم ماله‌میر و افشین زمانی در سالن گلستان مرکز تولید تئاتر کانون پرورش فکری کودکان و نوجوان روی صحنه می‌رود.

همچنین در این بخش "من این شیر را برای سوزاندن لب‌های تو ریخته‌ام" ندا اعتمادی‌کیا و "مالون می‌میرد" میلاد نیک‌آبادی در سالن استاد صمیمی مفخم و استاد سمندریان دانشگاه تهران و "سرآشپز پیشنهاد می‌کند" شهاب‌الدین حسین‌پور در سالن کوچک تالار مولوی اجرا می‌شود.

در بخش بین‌الملل جشنواره نیز نمایش‌های "ساراکین" شارل گنزالس در پلاتوی مرکزی دانشکده سینماتئاتر و "واژه‌های اسرارآمیز" سارا منگانو و پیر مسیپ در سالن اصلی مولوی روی صحنه می‌رود.

نمایش‌های "زیرزمین" آرش سعید معروف‌پور، "تو همه چیز را خراب کردی" فرانک کلانتر و "تهران آخرین برف سال‌ها" مجید غلامعلی‌نژاد فشخامی نیز در بخش نمایشنامه‌خوانی در تالار فارابی و خانه کوچک نمایش دانشکده هنر و معماری اجرا می‌شود.

همچنین نمایش "برکه سرخ" حمزه علی‌محمدی در بخش رادیو تئاتر جشنواره روی صحنه می‌رود. دوازدهمین جشنواره بین‌المللی تئاتر دانشگاهی ایران از پنجم تا دوازدهم اردیبهشت‌ماه در تهران برگزار می‌شود.

نگاهي به فيلم «وقتي همه خوابيم» ساخته بهرام بيضايي
رنج‌نامه يك كارگردان سينما





جام جم:به قول يكي از دوستان منتقد، آخرين فيلم بهرام بيضايي مصداق آن استاد سلماني است كه از سر بيكاري سر خودش را مي‌تراشد. سينما همواره خود را در مقام يك سوژه به تصوير كشيده و به نوعي خودكاوي و آسيب‌شناسي خويش پرداخته است. كارگردان‌هاي مختلفي در طول تاريخ سعي كرده‌اند دوربين خود را به سمت خويش بگيرند و پشت صحنه سينما را روي پرده روايت كنند اگرچه بيضايي معتقد است فيلمش چنين هدفي ندارد و آنچه كه به تصوير درآمده است روايتي سينمايي از وضعيت اخلاقي كل جامعه است.
در جشنواره امسال دو فيلم كه اتفاقا در يك روز نيز به نمايش درآمده است سينما و مناسبات آن را دستمايه كار خود قرار داده بودند؛ يكي ******** استار تهمينه ميلاني و ديگري وقتي همه خوابيم بهرام بيضايي. در دو دهه اخير نيز فيلم‌هاي ديگري به اين موضوع پرداختند كه شايد شاخص‌ترين آنها ناصرالدين شاه آكتور سينما اثر محسن مخملباف باشد. به هرحال سينما از آن دست مشاغل و هنرهايي‌ است كه حاشيه پردامنه‌اي دارد و مخاطبان نيز به كشف اين حاشيه‌ها و رمز و راز آن علاقه خاصي دارند لذا به تصوير كشيدن اين حواشي براي هر كارگرداني مي‌تواند وسوسه‌انگيز باشد اما وقتي بهرام بيضايي به عنوان استاد اين فن و كسي كه هميشه با فاصله زماني زيادي فيلم مي‌سازد دست روي چنين سوژه‌اي مي‌گذارد مخاطب و علاقه‌مندان وي توقع ديگري از پرداختن به سوژه پيدا مي‌كنند كه با تماشاي وقتي همه خوابيم اين توقع چندان برآورده نمي‌شود و خود، پرسش‌هاي بسياري را پيش مي‌كشاند.
وقتي همه خوابيم از قالب فيلم در فيلم استفاده مي‌كند كه به مناسبات اقتصادي و انساني در فرآيند توليد فيلم مي‌پردازد و به شكلي موازي هم در بستر فيلم اصلي و هم در قصه فيلمي كه چگونگي توليد آن را به تصوير مي‌كشد بي‌اخلاقي‌هاي حاكم بر جامعه را نقد مي‌كند و به فضاي ناسالم زيست جهاني مي‌پردازد كه همه ما به نوعي در شكل‌گيري آن سهيم هستيم و خود را به خواب زده‌ايم. شرايط ناسالمي كه پول و پارتي به عنوان عوامل تعيين‌كننده، همه چيز را حتي هنر و علم را در خدمت منافع و مصالح خود مي‌گيرد و توانايي و اراده آدميان در تعيين سرنوشت خويش چندان موثر نيست. اين تنها سود و منافع فردي است كه اهميت دارد و به عنوان منبع ارزش‌گذاري اجتماعي به رسميت شناخته مي‌شود.
بيضايي از طريق ساختار دوگانه‌اي كه براي روايت قصه خود برمي‌گزيند ميان واقعيت و خيال، نسبتي برقرار مي‌كند تا مخاطب را در برابر داستاني قرار دهد كه ميان سينما و دنياي خيالي و زندگي و جهان واقعي‌اش رابطه‌اي اين‌هماني وجود دارد. اگرچه تماشاگر بعد از تقريبا 40 دقيقه كه از فيلم گذشت متوجه فيلم بودن آن مي‌شود اما وقتي در ادامه با دنياي واقعي شخصيت‌هاي داستان برخورد مي‌كند درمي‌يابد كه فاصله چنداني ميان اين دو ساحت وجود ندارد و چالش‌هاي اخلاقي كه در قصه فرضي وجود داشته است در نظام اجتماعي نيز بازتوليد مي‌شود و در واقع سينما همان امتداد زندگي است، چنانچه ميان پرند پايا و چكامه چماني و بين نجات شكوندي و نيرم نيستاني فاصله چنداني نيست. به عبارت ديگر در وقتي همه خوابيم جهان هنري همان جهان واقعي است و زماني كه نظام اجتماعي فرهنگي يك جامعه‌اي بيمار شود همه شئون از جمله هنر نيز به اين آشفتگي مبتلا شده و نقش و كاركردهاي خود را از دست مي‌دهد. اما آنچه كه در اين روايت‌پردازي عجيب به نظر مي‌رسد و از بيضايي توقع نمي‌رود دوگانگي مطلقي است كه ميان شخصيت‌هاي قصه‌اش ايجاد مي‌كند، به اين معني كه شخصيت‌هاي داستان به دو گروه مشخص خوب و بد تقسيم مي‌شوند كه به شكل سياه و سفيد رنگ‌آميزي شده‌اند يا خوب يا بد. ترسيم چنين موقعيتي يك نوعي جبهه‌بندي در درام را شكل مي‌دهد كه با تفكر مدرن و روشنفكرانه شخصي مثل بيضايي همخواني ندارد، ضمن اين‌كه در شخصيت‌پردازي آدم‌هاي قصه نيز شاهد نوعي اغراق كاريكاتوري هستيم كه تصويري منطقي و واقعي از آنها خلق نمي‌كند. اين مرزبندي مطلق ميان شخصيت‌هاي منفي و مثبت قصه، تركيبي كليشه‌اي و اغراق شده از كاراكترها به وجود مي‌آورد كه در نهايت نمي‌تواند تصوير درستي از واقعيت را بازنمايي كند و خيلي يكسويه و تحميلي به نظر مي‌رسد. استاد بيضايي اگرچه يك واقعيت ملموس در جامعه معاصر را نقد مي‌كند كه در حقيقي بودن آن هيچ ترديدي نيست اما انگار براي ترسيم اين واقعيت به‌جاي اين‌كه از آن عكس بگيرد آن را نقاشي مي‌كند و در اين كار البته از مدادهاي پررنگي براي رنگ‌آميزي اثرش استفاده مي‌كند.
بهرام بيضايي كه پس از هشت سال از ساخت سگ‌كشي در ساخت فيلم جديدش لبه پرتگاه دچار مشكلاتي شد كه منجر به توقف ساخت آن شد گويي در وقتي همه خوابيم فرصتي پيدا مي‌كند تا رنج‌نامه خود را به تصوير بكشد و حتي گاهي تا مرز تسويه‌حساب‌هاي شخصي پيش برود. شايد زماني كه هنر در خدمت بيان احساسات شخصي هنرمند قرار مي‌گيرد از منطق واقعيت كمي خارج شده و كسوتي كاريكاتوري به تن مي‌كند، از اين روست كه وقتي همه خوابيم با تمام ظرافت‌ها و درخششي كه فرم و ميزانسن و دكوپاژها دارد همچون آثار قبلي استاد چندان به دل نمي‌نشيند. هرچند در اين فيلم تعدد نماها و تكثر چرخش دوربين با مضمون قصه چندان همسو نيست و به عبارت بهتر به تبيين پيام فيلم چندان كمك نمي‌كند. به اين مساله بايد نوع بازي‌ها و ديالوگ‌هاي فيلم را نيز افزود. نوعي ابهام و پيچيدگي به ويژه در بخش اوليه فيلم جز سردرگمي و خستگي مخاطب چيزي در پي ندارد. جنس ديالوگ‌هاي وي در اين فيلم خيلي به آثار متاخر مسعود كيميايي شباهت يافته است. اما در‌عين‌حال نمي‌توان به زيبايي‌شناسي بصري فيلم توجهي نداست. نماهاي زيباي وقتي همه خوابيم در هر دو بخش فرعي و اصلي تصوير زيبايي از بصيرت سينمايي را خلق مي‌كند كه جداي از مضمون اثر، زيبا و لذت‌بخش است.
وقتي همه خوابيم لحن عصبي و شتابزده‌اي دارد كه بيش از آن‌كه برخاسته از هنرمندي كارگردانش باشد بازتابي از واكنش وي نسبت به روزگار تلخي است كه در سال‌هاي اخير در عرصه فيلمسازي بر وي گذشته است، به گونه‌اي كه برخي اين فيلم را عقده‌گشايي مي‌دانند تا عقيده‌نمايي! با اين حال نمي‌توان از جايگاه ارزشمند و والايي كه بهرام بيضايي در سينما و تئاتر ما دارد به راحتي گذشت و احترام استاد را پاس نداشت. اتفاقا شايد همين جايگاه و بزرگي بيضايي باشد كه توقع مخاطبان و منتقدان سينما را از وي بيشتر مي‌كند و از وي انتظار ندارند در تصوير كشيدن حاشيه سينما، خود به حاشيه‌پردازي گرفتار شود. مژده شمسايي در پايان فيلم چه به عنوان چكامه چماني و چه در مقام همسر و نماينده بيضايي سخن نهايي فيلم و حرف كارگردان را بر زبان مي‌آورد تا بيضايي به مخاطبان سينما و علاقه‌مندان خود اعلام كند كه سينما را دوست دارد اما حاشيه‌هاي آن را نه!

با نگاهي به «وقتي همه خوابيم»
سينما، تئاتر نيست



جام جم:بهرام بيضايي در نشست پرسش و پاسخ بعد از نمايش فيلم با بيان اين كه اصلا تفاوت بازي تئاتري و سينمايي را نمي‌فهمد و اعتقادي به اين مساله ندارد از حاضران در جلسه خواست كسي اگر مي‌داند، اين تفاوت را براي او توضيح دهد. كسي جوابي نداد. شايد چون كسي جوابي نداشت يا اين كه چون همه اصحاب رسانه بودند مثل ما گذاشتند جاي بهتري به اين پرسش مهم و اساسي پاسخ بدهند. در اين نوشته به دنبال پاسخگويي به اين سوال هستيم با نگاهي به آخرين ساخته او «وقتي همه خوابيم.»


فيلم از 2 بخش ساخته شده. جلوي دوربين و پشت صحنه. در واقع «وقتي همه خوابيم» فيلمي درباره سينماست، اما فقط سينماي بهرام بيضايي نه سينما آن طور كه هست. قصد موشكافي دقيق فيلم و ذكر نقاط مثبت و منفي آن را نداريم چون بحث مهم‌تري در مورد بيضايي و آثار او هست كه پرداختن به آن مهم‌تر از عيب‌جويي از اين آخرين ساخته او يا تحسين و تقدير از برخي تدابير تصويري خوب به كار رفته در آن است. نوشتن درباره فيلم كارگردان كاربلدي مثل بهرام بيضايي اصولا شكل متفاوتي مي‌طلبد. بيضايي كارش را خوب بلد است و به لحاظ دانستني‌هاي مربوط به نويسندگي و كارگرداني جايگاه ويژه‌اي بخصوص در نزد دوستداران تئاتر دارد.
انتقادي كه به كار بهرام بيضايي وارد است نه با شناخت او از تكنيك كه با نگاه او به سينما در ارتباط است. اگر بازي كردن در فيلم‌هاي او آرزوي خيلي از بازيگران ايراني است به دليل همين تسلط او بر فنون كارگرداني و بخصوص بازيگري است. اما آيا براستي سينما با تئاتر فرقي ندارد؟
«وقتي همه خوابيم» در بين ديگر آثار بيضايي شباهت زيادي به سگ‌كشي دارد با اين تفاوت كه «تئاتري‌تر» از آن است و ديالوگ‌هايش پرطمطراق‌تر و شسته ‌رفته‌تر و كادره شده‌تر هستند. درباره اين ويژگي ديالوگ‌هاي فيلم، سوالي از ميان سوالات كتبي حاضرين در جلسه خوانده و مطرح شد كه گويا بارها از بيضايي پرسيده شده بود. كسي كه اين سوال را نوشته بود من بودم و سوال اين بود: «چرا شخصيت‌هاي فيلم، حرف نويسنده و كارگردان را مي‌زنند نه حرف خودشان را. آيا شما به اين شكل ديالوگ‌نويسي اعتقاد داريد يا اين كه معتقديد چنين ادعايي درباره فيلم «وقتي همه خوابيم» صادق نيست و درست همان واقعي نوشتن ديالوگ‌هاست. آيا اين ترفند كه فيلم، درباره سينماست قرار است اين گفتارها را منطقي و باورپذير كند؟» پاسخ آقاي بيضايي اين بود كه فكر نمي‌كند در سينما همه چيز بايد واقعي باشد و با اين رويكرد كه پرحرفي، وراجي، حرف‌هاي لوس و اضافي، سرفه، تپق و... لازمه ديالوگ‌نويسي درست است، مخالف است و درخصوص نوع ديالوگ‌نويسي‌اش تصريح كرد: «مي‌دانم غيرواقعي است، ولي من نوكر واقعيت وقت‌گير نيستم. زوايد را مي‌زنم و تبديل مي‌شود به چيزي كه الان وجود دارد.» در ادامه هم تفاوت واقعيت سينمايي و واقعيت خارجي را در ديگر موارد همچون زمان‌بندي فيلم شاهد مثال آورد. البته حرف كاملا درستي است و پاسخ دندان‌شكني به آنها كه فيلمسازي داستاني را با مستندسازي آن هم از نوع كسالت‌بار و خسته‌كننده‌اش اشتباه مي‌گيرند، اما اين پاسخ بيضايي به يك نگاه رايج و غلط درباره سينما بود نه پاسخ او به اصل مساله واقعيت سينمايي و واقعيت خارجي. همين طور به نظر مي‌رسد مخالفت بيضايي با تفاوت بازي و بيان سينمايي و تئاتري هم مخالفت با يك تلقي نادرست از تفاوت اين دو مديوم است و عدم مطرح شدن تفاوت‌هاي اصلي و درست، او را به سمت اين باور سوق داده كه منكر تفاوت بيان تئاتري و سينمايي شود. اين جمله تكراري و كليشه‌اي كه «بيان فيلم، تئاتري است» يك قاعده كلي نيست كه با آن كسي بخواهد نويسنده و كارگرداني را بكوبد و مورد انتقاد قرار دهد. اغراق تئاتري برخلاف تصور شايع، ارتباطي با مساله كلوزآپ در سينما و تماشاي با فاصله در تئاتر ندارد. (به استثناي مساله رابطه فاصله و صداي بازيگر) چنانچه خيلي از فيلم‌هاي خوب سينمايي با تكيه بر نماهاي دور ساخته مي‌شوند و بهترين نمايشنامه‌ها ازجمله «در انتظار گودو» اصلا ديالوگ‌هاي شسته رفته و سليس و به معناي مصطلح «تئاتري» ندارند. به علاوه درخيلي از اجراهاي تئاتري فاصله تماشاگر و بازيگر بسيار كم است و كوچك‌ترين حركات صورت او هم ديده مي‌شود. مساله، اقتضاي داستان و لحن و شرايط روايت است. خيلي از مخالفان اين نوع بيان سينمايي بهرام بيضايي، «مسافران» را اتفاقا به دليل همين بازي‌هاي غلوآميز بهترين اثر او مي‌دانند چون معتقدند آن داستان بخصوص اقتضاي اين نوع اجرا را داشته است. مشكل اين است كه همه داستان‌ها «مسافران» نيست و تئاتر را هم نمي‌توان در بيان اغراق‌آميز و غلوشده و ميزانسن اينچنيني خلاصه كرد. اگر ما هم صفت «تئاتري» را براي بيان اين نوع روايت غلوآميز بيضايي به كار برديم از باب حمل بر وجه غالب است. تئاتر و سينما با هم تفاوت دارند. اما اين تفاوت واقعا چيست؟
لوكيشن در تئاتر تنها به مدد دكور مي‌تواند به وجود بيايد. فضا از ابتدا به گونه‌اي نيست كه بتواند بازتاب عيني واقعيت باشد و همين ويژگي ماهوي، نوعي قرارداد بين عوامل نمايش و تماشاگر به‌وجود مي‌آورد. تماشاگر مي‌پذيرد كه باور كند اين صحنه در خيابان مي‌گذرد و صحنه بعد در محل كار و ديگري در منزل؛ با اين كه هر سه در يك مكان كه سن نمايش باشد رخ مي‌دهد. بنابراين تئاتر ماهيتا حالتي انتزاعي و دور از واقعيت عيني دارد و وجه نمادين و استعاره‌اي آن در اجزاي اجرايي‌اش كرد آشكار دارد. ميزانسن تئاتري (مثل اين كه كسي رو موقع مكالمه با طرف مقابل به جاي نگاه كردن به او، به تماشاگر نگاه كند)، بازي‌هاي متكي به بيان و بدن و ديالوگ‌هاي كادره شده و گزيده و حتي شاعرانه در آن قابل باور است البته اگر واقعا شاعرانه باشد چون همجنس با اصل رسانه تئاتر است. اما سينما چه طور؟ از همين جنس است؟ چه طور ممكن است تماشاگر بپذيرد شخصيت فيلم در كوچه و خيابان به زبان مردم كوچه و خيابان حرف نزند و شاعرانه سخن بگويد؟ يا وقتي دارد با كسي حرف مي‌زند بدون هيچ دليلي پشت به او بكند يا آن‌طور كه در «وقتي همه خوابيم» مي‌بينيم، دور طرف مقابل بچرخد و با او صحبت كند؟ تماشاگر سينما مثل تماشاگر تئاتر آن قرارداد مذكور را با عوامل ندارد و انتظارش چيز ديگري است. اجزاي اجرايي سينما مثل تئاتر، ذاتا استعاري و نمادين نيستند. واقعي هستند آن هم به معناي عيني. ديالوگ گزيده و سليس در يك فيلم سينمايي واقعگرا و نه سورئال يا فانتزي و... مثل طراحي دست معروف پيكاسو است در تابلويي مثلا از رامبراند. هر مديومي اقتضاء خودش را دارد و اگر گاهي فيلم خوبي با اغراق تئاتري و يا تئاتر خوبي با پرداخت واقعگرايانه سينمايي مي‌بينيم به دليل اقتضاي داستان و روايت است نه چيز ديگر. آيا همه داستان‌هايي كه بهرام بيضايي روايت مي‌كند از جمله «وقتي همه خوابيم» چنين اقتضايي دارد؟

*حافظه تاريخي نداريم





"باشو،غريبه كوچك" ،فيلمي كه با سرمايه اي اندك جلوي دوربين رفت،بدهكاري هاي زيادي را روي دست بيضايي گذاشت و به علت مضمون ضد جنگش چهارسال از مجوز نمايش محروم شد را كارشناسان سينما بهترين اثر سينمايي درباره جنگ ايران و عراق عنوان كرده اند. بيضايي در اين كار با چشم پوشيدن از هيجانات رايج در غالب فيلم هاي جنگي چندان پرشتاب و عميق از فاجعه سخن مي گويد كه عمق نگاه او با بازي هاي درخشان سوسن تسليمي، اثرات تكان دهنده خود را تا هنوز حفظ كرده اند."مسافران" ديگر فيلم بيضايي دو سال را به علت آنچه "ابتذال" از سوي وزارت ارشاد وقت عنوان شده بود پشت درهاي مميزي ماند و پس از آن اين بيضايي خسته بود كه در فصلي ديگر از تاريخ تماشايي ميهن، "سگ کشی" را جلوي دوربين برد. تنها مرور حضور پيوسته نظامياني كه در قريب به اتفاق سكانس هاي اين فيلم در بك گراند صحنه حضور پرررنگي داشته و مشغول رژه رفتن هستند كافيست تا حرف و سخن بيضايي در اين اثر نمودار شود. پر بيراه نيست كه او در جلسه مطبوعاتي فيلم در فستيوال فيلم فجر ،اصحاب رسانه را مخاطب قرار داد و گفت كه ما حافظه تاريخي نداريم! در اين فاصله با اينكه بارها حرف از جلوي دوربين بردن اثري ديگر از اين فيلمساز در جريان بود اما هر بار به دلائلي كه اين دلائل تقريبا براي اهالي فن روشن است او تا كنون موفق به جلوي دوربين بردن فيلم ديگري نشده است. در سالهاي پس از انقلاب، بيضايي چهار پي اس را روي صحنه برد كه هر يك با استقبال پر شور علاقه مندان رو به رو شد.بندار بیدخش ، بانو آوئی، شب هزار و یکم و مجلس شبیه ذکر مصائب استاد نوید ماکان و همسرش مهندس رخشید فرزین.

*مي خواهم فرياد كنم

بهرام بيضايي،در نمايش "مجلس شبیه ذکر مصائب استاد نوید ماکان و همسرش مهندس رخشید فرزین" ،خود، پيش از آغاز نمايش،هرشب به روي صحنه رفت و اجراي نمايش را به ياران در خون غلتيده اش،مختاري،پوينده و... تقديم كرد. روايتي از سرگذشت تراژيك دگرانديش ايراني با اشاراتي به واقعه قتل هاي سياسي روشنفكران در پاييز 77 با نگاه بي بديل بهرام بيضايي كافي بود تا هرشب كه گروه روي صحنه مي رفت ناظران پيشبيني كنند كه امشب شب آخر است. هرشب اجرا، تن تماشاچيان مشتاق كه سالن را لبريز كرده بودند لرزيد و لرزيد و هر شب اشك بود كه روان شد. كار با اينكه به شكل غير منتظره اي با شروع فصل فرهنگي جديد، از ادامه اجرا باز ماند اما با استقبال بي سابقه اي از سوي مردم رو به رو شد و بيضايي كه از هر سو آماج حملات تازه منتقداني قرار گرفته بود كه او را متهم به "شعار دادن" و.. مي كردند بي وقع گذاشتن به همه اين "اظهار فضل ها" تنها از زماني سخن گفت كه آدمي مي خواهد فرياد كند. فرياد!

*متعهد به اصول اخلاقي

آنگونه كه اهالي فن شهادت مي دهند،وسعت دانش بهرام بيضايي از تاریخ تا ادبیات، از سینما تا تئاتر از شعر تا داستان و اسطوره و آيين، از معماری تا نقاشی و ... ، به همراه تیزبینی ويژه اش ، هوش بالا ، تجربه ، درک عمیق و تحلیلی ، مقاومت بي همتايش و از همه مهم تر ويژگي هاي اخلاقي پاك و منحصر به فردش در ميانه تب و هياهوي "بي اصولي هاي هنرمندانه"! ، استدلال "دوران پست مدرنيزم است،هنرمند باش،هر كاري مي خواهي انجام بده"، موقعيت او را به شدت نسبت به موقعيت همكاران سينماگر ديگرش متمايز كرده و فاصله اي فرسنگي را ميان او و ديگر همرديفانش بوجود آورده است. از مواجهه بيضايي با فشارهاي طاقت فرسا در طول تمام اين سالها بسيار گفته اند و از ايستادگي او در كوران همه آن بزنگاهها. از آن هنگام كه در آن برج بلند، همراه با مسعود كيميايي، چشم در چشم آن مامور بلند پايه دوخت و در حالي كه مي لرزيد "پيشنهاد مشهور" را رد كرد و گفت "از ما گذشته است، به فكر فرزندان ايران زمين باشيد!..."

» تحلیلی بر تأثیر پرداخت روایت در بازیگری آثار بهرام بیضایی

پس از سالها فیلمی از بهرام بیضایی را دیدن تجربهی باارزشی است. تجربهیی که باید سالها انتظار تکرارش را بکشیم. بیضایی پس از حدود ده سال دوری از سینما «وقتی همه خوابیم» را میسازد؛ فیلمی که باید دید و از آن بیضایی را شناخت. شناختی که صرفاً مربوط به خوب بودن یا بد بودن آن نیست زیرا یک فیلم از بیضایی قبل از این که جنایی، اجتماعی، اخلاقی، تاریخی و یا هر چیز دیگر باشد فیلمیست از بیضایی و نام بیضایی قبل از مهر گونههای مختلف به فیلم چسبیده است و این نشان نوعی مؤلفه در آثار اوست. بهرام بیضایی از سالها پیش ویژگیهای مؤلفگونهی خود را در آثارش جای داده و میتوان دربارهی تمامی آثارش چه نمایشی و چه سینمایی این را دریافت. روایت و نمایشی بودن آثار بیضایی دو ویژگی است که از آثار گذشتهی وی تا اثر آخر خود یعنی وقتی همه خوابیم بهجای مانده و نقش بیضایی را در فیلم پررنگتر کرده و در بازیهای فیلم تأثیری غیرقابل انکار گذاشته است.




● روایت در روایت

بهرام بیضایی در وقتی همه خوابیم دو دغدغه را دنبال میکند: دغدغهی ظاهری فیلم که دغدغهیی است مربوط به بازیگری در سینما بهخصوص سینمای ایران که نمیتواند از پوستهی عامهپسندش فاصله بگیرد و در نگاه بیضایی این پوسته موجب کنار گذاشتن بسیاری از استعدادها و پنهان ماندن آنان میشود. در حقیقت دغدغهی ظاهری بیضایی دغدغهیی است که در بسیاری از آثار به صورت مستقیم و غیرمستقیم به آن پرداخته شده است و تکراریست و بیضایی هم از تکراری بودن فرار نمیکند. او به دنبال تکرار مکررات است یعنی همان پوستهیی که انگار نسلهاست مانعی ایجاد کرده اما تنها فرم بیضایی بودن اثر است که همانطور که گفته شد فارغ از بد بودن یا خوب بودن آن موجب میشود فیلم متفاوت جلوه کند؛ فرمی که اثر را نمایشی میکند و نمایشی کردن اثر بیضایی با چیزی بهجز غلو در بازی، میزانسن، نورپردازی و قاببندی و دیالوگ امکانپذیر نیست. غلوی که از دریچهی دید بیضایی اثر را نمایشی میکند تا تماشاگر بتواند از اثر فاصله گرفته و قضاوت کند. قضاوتی برای دغدغهی ظاهری که بیضایی در اثر خود برجسته و برجستهتر میکند ... اما تنها تا زمانی از فیلم این برجستگی مخاطب را به تماشا میکشاند که بیضایی میخواهد فساد سینما را سهباره یعنی یک بار با رفتن بازیگر اصلی مرد، یک بار با رفتن بازیگر اصلی زن و یک بار با رفتن کارگردان برای ما بازگو کند. یعنی تماشاگر را نه تنها یک بار بلکه سه بار به قضاوتی تکراری میکشاند که بهحتم از جایی به بعد موجب تهوع تماشاگر از این نوع روایت میشود و این به معنی عبور از قضاوتی است که بیضایی قصد دارد آن را سه بار غلو کند.

دغدغهی پنهان در متن اثر، دغدغهی روایت است. روایتی تو در تو و قصه در قصه که با ویژگیهای دغدغهی ظاهری بیضایی در هم میپیچد و خود را پنهان نگه میدارد. روایت از نگاه بیضایی فاصلهییست که تماشاگر از داستان اصلی به سمت داستان ساختگی میگیرد؛ یعنی هنگامی که تماشاگر داستان ساختگی را باور میکند اما با این حال میداند که تمام اینها داستان است و بس و زندگی واقعی روایتی جداگانه از داستان ساختگی را دارد. روایت بیضایی در وقتی همه خوابیم مرزیست که از دل فیلمی به فیلم دیگر طی میشود، یعنی فیلمی که در حال روایت یک داستان ساختگی با فیلمی که روایتگر واقعیت است. بیضایی در بین این دو روایتِ خود مرزی را در نظر میگیرد و در همان مرز غلو را به هر دو روایت اضافه میکند تا بتواند فاصلهگذاری تماشاگر را با هر دو روایت حفظ کرده و حتی ساختگی بودن روایت واقعی را هم به تماشاگر گوشزد کند.

این مرز در یک فصل فیلم به صورت برجسته دیده میشود، فصلی که بازیگر اخراجشدهی فیلم ساختگی (مژده شمسایی) در روایت داستان واقعی به دنبال دخترش به دبستان آمده که تماسی با او گرفته میشود و او پیشنهادی که از پشت گوشی به او میشود را رد میکند و خود را خسته توصیف میکند و حرکاتی بهمانند شخصیت روایت ساختگی فیلم انجام میدهد یعنی حرکتی که چکامه در فیلمی که در حال ساخت بود انجام میداده ... این فصل مرزیست که بیضایی در آن قصد بیان تفکرات مشترک بین نقش و بازیگر را دارد که این بار هم بیضایی این تفکرات مشترک را با غلو و تکرار میزانسنها از جهات مختلف دید دوربین و تکرار یک دیالوگ با تغییر هر جهت به ما نشان میدهد.

● بازیگری

دریافتیم که بیضایی با نگاه منحصر به فرد خود دغدغههای ظاهری و پنهانی خود را با روایاتی گوناگون نشان میدهد و آن را تکرار و اثر را نمایشی میکند و با این تفاسیر است که میتوانیم نوع بازیگری در وقتی همه خوابیم را تحلیل کنیم ... نوعی از بازیگری که بیش از تکنیک یا اجرای بازیگر مستقیماً به نوع پرداخت روایت و تغییر آن توسط مؤلف مربوط میشود. در آغاز باید سؤالی اساسی را مطرح کرد و آن این که آیا بیضایی از موضع ضعف خود در هدایت کردن واقعگرایانهی بازیگرانش دست به غلو میزند و آن را به بازیگرانش توصیه میکند یا این که بیضایی مؤلف با قصدی دیگر میخواهد شیوهی خود را اعمال کند، یعنی شیوهیی که میخواهد از آن نتیجهی مورد نظر را بگیرد؟! بهحتم بیضایی از موضع ضعف خود از بازیگرش بازی غلوآمیز نمیخواهد زیرا فیلمی چون «باشو غریبهی کوچک» در بازیگری واقعگرایانه یکی از بهترین بازیهای تاریخ سینمای ایران را دارد. پس به این نتیجه میرسیم که بیضایی بهعمد میخواهد بازیگرش واقعگرایانه بازی نکند و بهعمد دیالوگهایی واقعگرایانه نمینویسد و باز بهعمد فضاسازی واقعگرایانه انجام نمیدهد و میخواهد سه بار مسئلهیی را به تماشاگر گوشزد کند.

حال به سراغ بازیگران بیضایی میرویم. «مژده شمسایی» تا به حال بازی متفاوت ارایه نداده است. البته این به معنای خوب بودن یا بد بودن بازی شمسایی نیست بلکه مژده شمسایی خودش را به جای نقش جلوه میدهد نه این که نقش را به جای خودش؛ یعنی او را میبینیم که نقش بازی میکند و این نوع بازی او نیز بهحتم، تحت تأثیر تفکرات بیضایی است و به این دلیل است که او را نه از لحاظ تکنیک و نه به لحاظ حسی متفاوت نمیبینیم.

«علیرضا جلالیتبار» نقشش را واقعگرایانه ارایه میدهد اما برای تحلیل بازی او هنوز زود است زیرا بازی او در سینما هنوز به صورت گسترده و در فیلمهای گوناگون دیده نشده است.

بهرام بیضایی در وقتی همه خوابیم بازیگرانش را در مرزی که از آن سخن گفته شد قرار میدهد و دو بازیگر اصلی هم در این مسیر حرکت میکنند. این مرزبندیها در اثر بیضایی سه بار اتفاق میافتد.

اولین بار بازیگرانش در نقش داستان ساختگی چهل دقیقهی اول فیلم را به خود اختصاص میدهند و بعد از چهل دقیقهی طولانی فاصلهگذاری انجام میشود و بازیگران تبدیل به بازیگرانی در دنیای واقعی بیضایی میشوند و این دنیا پنجاه دقیقه طول میکشد تا بیضایی به دنیای ساختگی و داستان اصلی خود بازگردد و آن را بیست دقیقه ادامه دهد و در طول این تعویض موقعیتهاست که بیضایی قضاوت دربارهی بازیگرانش را هم گوشزد میکند.

» روایت پارادوکسیکال بیضایی از سینما

«وقتی همه خوابیم» که شروع میشود تا نیمه همه چیز خوب پیش میرود؛ همان سینمایی که از بیضایی انتظار داریم.حالوهوایی هیچکاکی، اتمسفری پر رمزوراز، زبانی پیراسته که در عین فاخر بودن موجز نیز هست، میزانسنهایی پیچیده، حرکتهای حساب شده دوربین، نماهای متنوع، بازیهای خوب بازیگران، ساختاری که سبک منحصر به فرد بیضایی است و کیفیتی نمایشی دارد، دیالوگهای کارشده که درست سر جای خود از زبان بازیگران شنیده میشود و... . اگر نقطه ابهام یا خلأیی احساس میشود، شک نداریم که در ادامه فیلم مرتفع خواهد شد.


اما این لحظههای خوش رویارویی با فیلمی تازه از بهرامبیضایی با شنیدن جمله کات، درهم میریزد و یکباره از یک فیلم در فیلم سردر میآوریم. حکایت نجات شکوندی و روبهرو شدن او با زن نویسنده، همه در فیلمی جریان داشتهاند که توسط یک گروه فیلمبرداری در حال ساخته شدن بودهاند. دلخوریم که تجربه تماشای یک فیلم دیگر بیضایی، در آن سبکو سیاقی که دوست داشتیم، ناتمام مانده است و این دلخوری زمانی بیشتر میشود که میبینیم فیلم لحن عوض میکند و ماجرا شکل دیگری میگیرد.

انگار بیضایی مخاطب خود را فراموش میکند؛ مخاطبی که پای ماجرایی پررمزوراز نشانده، جرقه ارتباط میان فیلم و مخاطب زده شده است، این ارتباط به تدریج به همراهی با شخصیتها بدل شده است و درست زمانی که لحظهبهلحظه بر کنجکاوی ما افزوده شده است که سرانجام ماجرا چه خواهد شد، با کلمه کات روبهرو شدهایم و حالا باید پای ماجرای دیگری در فیلم بنشینیم؛ قصهای دیگر که دوستداران بیضایی آن را نمیپسندند و از او انتظار ندارند اما بیضایی میخواهد که آن را بازگو کند و حالا مخاطب مجبور است که کوتاه بیاید و وقتی که میتوانست صرف به تصویر کشیدن ادامه ماجرای نجات شکوندی و چکامه شود به پارهای از حوادث پشت صحنه سینمای ایران اختصاص مییابد که فیلمسازی همچون بیضایی با همه احترام و احیانا رودربایستیای که تهیهکنندگان به واسطه اعتبار و هنرش با او دارند، برایش اتفاق افتاده است.

اگرچه در ادامه فیلم، بیضایی دوباره به سراغ شخصیتهای قصه اول برمیگردد اما خیلی گذرا و سریع همه چیز برگزار میشود و ماجرا به سرانجام میرسد و خب دور از انتظار نیست که اگر به واسطه پارهای خلأها تماشاگر علاقهمند به سینمای بیضایی راضی به نظر نمیرسد. گویی فیلم آنگونه که باید کامل نمیشود. انتظار از بیضایی بیش از این حرفهاست. اما بیضایی میخواهد به ما نشان بدهد چگونه شرایط میتواند باعث شود فیلمی که آنگونه آغاز شده بود، اینگونه به پایان برسد؛ سرانجامی که رنگوبویی از اضمحلال و مسخ شدن دارد و ظاهرا بیان این مسئله برای بیضایی اهمیت بسیاری داشته است.

وقتی همه خوابیم یک فیلم در فیلم است اما به شیوهای متفاوت با دیگر فیلم در فیلمها که قصه اصلی در پشت صحنه فیلم جریان دارد. در فیلم بیضایی ۲ قصه با ۲ آغاز و پایان در کنار هم قرار دارند که تماشاگر به یکی دل میدهد اما به دیگری نه. اما به نظر ناچار به بازگویی هر دو قصه بوده؛ حرفهایی که در دل او سنگینی میکرد و باید جایی آنها را بازگو میکرده تا قدری، از سنگینی تحملناپذیر مناسباتی که بر سینمای ایران حاکم است، سبک شود.

شاید مشکل آنجاست که بیضایی با تمرکز روی قصه اول در نیمه نخست فیلم، انتظارات تماشاگران را بالا میبرد ولی در نیمه دوم فیلم، دستمایه اثرش چنین ظرفیتی را برای کار ندارد. بدینترتیب فیلم به اثری دوپاره بدل میشود و در نهایت میاندیشیم که وقتی همه خوابیم آن فیلمی که جماعت دوستدار سینما از بهرام بیضایی انتظار داشتند نشد.

این حقیقتی است که در لابهلای همه حرفهای شفاهی یا نوشتههای مکتوب علاقهمندان سینما یا منتقدان میتوان مشاهده کرد. اما اینکه چنین حقیقتی بر این واقعیت استوار است که بیضایی فیلم ناموفقی را ارائه کرده، خود بحث دیگری است که اما و اگرهای بسیاری دارد. اگر فیلم بیضایی را با خیل تولیدات سینمای ایران در این سالها مقایسه کنیم، البته که وقتی همه خوابیم، فیلم ناموفقی نیست و در همین حد و اندازه فعلی هم یک سر و گردن از اکثریت قریب به اتفاق فیلمهای ساخته شده دراین سالها بالاتر است.

اما وقتی علاقهمندان سینمای بیضایی پس از ۶ یا ۷سال انتظار پای تماشای این فیلم مینشینند، آن وقت میتوان کموبیش جلوههای این ناکامی را مشاهده کرد؛ تماشاگری که دوست دارد فیلمی جلوتر از سگکشی را نگاه کند، فیلمی که او را سرشوق بیاورد، تکان دهد و تا مدتها درگیر خود سازد اما حقیقتا سگکشی فاقد چنین تاثیری است، بیآنکه بخواهیم منکر نقاط قوت بارز و آشکار آن باشیم. باید قبول کرد که انتظارها از بیضایی بالاست؛ یکی از برجستهترین فیلمسازانی که مجموعهای از بهترین فیلمهای تاریخ سینما را در کارنامه نهچندان بزرگ خود دارد.

به نظر کافی است، احتیاجی نیست اگر قصد آن را داشته باشیم که به ناکامی بیضایی اشاره کنیم، سطوری را به تعریف و تمجید از او اختصاص دهیم. هم سینمای بیضایی بینیاز از چنین ستایشهای آشکاری است و هم اینکه اکثریت قریب به اتفاق ما بر این باور هستیم که او یکی از بزرگان سینماست و میدانیم که جایگاه او در این سینما کجاست. شاید همه این ماجرا از آنجا آغاز میشود که بیضایی هر۱۰سال یک فیلم میسازد و این کمکاری با درنظر گرفتن فرصت کوتاهی که در اختیار همه ماست، این انتظار را بهوجود میآورد که به بهترین نحو از آن استفاده شود و این شاید به خودی خود انتظار چندان زیادی نباشد از یک استاد صاحب سبک سینما.

تفاوت آشکار وقتی همه خوابیم با دیگر آثار بیضایی از همینجا آغاز میشود که بیضایی اینبار مستقیم سخن میگوید و حتی گاه احساس میکنیم لحن کلام او قدری رنگوبوی شعارزدگی به خود میگیرد اما این تنها یک روی سکه است نهاینکه فیلم بیضایی این بار در لایههای درونی خود چیزی برای ارائه کردن ندارد بلکه از آن روست که لااقل بیضایی اینبار وزنی را به حرفهای مستقیم داده است که بیش از حد انتظار بوده و لااقل در یک نیمه از فیلم او- آنجا که به مناسبات پشت پرده سینمای ایران میپردازد- جلوهگر شده است.

این مسئله را شاید بتوان متاثر از شرایط در نظر گرفت؛ شرایطی که باعث شده وقتی همه خوابیم بدین شکل درآید و بخشی از آن به بازتاب مسائلی اختصاص داشته باشد که بیضایی قصد داشته حتی در یک بار دیدن فیلم نیز توجه تماشاگر را به آنها جلب کند و به شکل روشنی برایش گویا باشد که این است سرشت بخش قابل توجهی از سینمای ایران؛ سینمایی که بیضایی را تا لبه پرتگاه برده و بازمیگرداند؛ سینمایی که بیضایی به سختی هر ۶سال میتواند یک فیلم در آن بسازد و به جای آنکه خود آن سینما مشتاق باشد که تا فرصت هست، از پتانسیل فیلمسازانی چون بیضایی بیشترین استفاده را بکند، این خود آنها هستند که با سرسختی میخواهند سهم کوچکی از تولید در این سینما را در اختیار بگیرند؛

سینمایی که آنقدر عوامل بیرونی را به فیلم و فیلمساز تحمیل میکند که نتیجهاش میشود آن چیزی که در وقتی همه خوابیم شاهد هستیم، آنگونه که هر چه دست فیلمساز بستهتر شده و مجبور به گردن نهادن به خواست عوامل بیرونی میشود، فیلمش بیش از پیش به مرز فروپاشی نزدیک میشود. آنگاه باید تتمه خواست خود را نیز قربانی کند یا اینکه همانند بیضایی بیرون از گود نشسته و در عین شایستگی به جای آنکه از حداکثر توانایی و ظرفیتهایش استفاده شود، مجبور باشد هر ۶ یا ۷ سال یک فیلم را روانه پرده سینماها کند؛ آن هم با دشواریهای بسیاری که با آنها دست به گریبان میشود.

از این منظر هرچقدر هم که حرف فیلم، رو و مستقیم باشد و دور از انتظار، برای فیلمسازی که همیشه غیرمستقیم و هنرمندانه سخن گفته است، باز تاثیرگذار خواهد بود و حتی پذیرفتنی؛ بگذارید یکبار هم که شده بیضایی داد بزند؛ چه ایرادی دارد؟ لااقل خالی شدن او از این طریق احتمال دارد شرایطی به دنبال داشته باشد که در آینده با تعادل بیشتری حرفهایش را مطرح کند. وقتی همه خوابیم حکایت مسخ شدن است؛ مسخ یک اثر هنری؛ اینکه چگونه شرایط و مناسبات حاکم بر سینما باعث مسخ هنرمند و مسخ فیلمش میشود و حتی آنها را تا مرز فروپاشی میبرد و این فروپاشی هم میتواند کیفیت روانی داشته باشد و روح و روان هنرمند را آزار دهد و هم اینکه خود اثر را مضمحل کند.

جالب اینکه اغلب ما صریح سخن گفتن و لب به انتقاد گشودن را نشانه جسارت یک فیلمساز میدانیم اما چگونه است یکبار که بیضایی به جای رمز و اسطوره، زبانی صریح و منتقدانه را انتخاب کرده و سعی بر آن داشته که با طیف گستردهتری از مخاطبان سخن بگوید، این گونه نسبت به آن واکنش نشان میدهیم؛ در حالی که رسیدن به چنین اوضاع و احوالی چندان دور از ذهن نیست، چرا که پیش از این نیز بیضایی در «سگکشی» کموبیش از چنین زبانی استفاده کرده بود و به دلیل استقبال خوبی که از آن فیلم به عمل آمد میتوان گفت که جواب این نزدیک شدن به مخاطب را گرفت و بیشک هیچکس از ما نمیتواند ادعا کند که سگکشی فیلمی عامهپسندانه و نازل برای مخاطب عام بوده است.

انتظار زیادی است اگر بخواهیم مخاطب سینمای ایران یکباره بتواند خود را به زبان دشوار اغلب آثار بیضایی برساند، پس چه ایرادی دارد که بیضایی چند گام به مخاطب نزدیک شود تا مخاطب نیز با رضایت گامهای بیشتری به سوی او بردارد؟ بیشک هیچ ایرادی ندارد، چرا باید انتظار داشته باشیم که بیضایی همواره با سینمایی دشوار و زبانی اسطورهای که نیاز به واکاوی و رمزگشایی از لایههای عمیق فیلمهایش دارد، خود را به داشتن مخاطبی اندک، هرچند فرهیخته محدود کند؟ بیضایی که در این زمینه تواناییهای خود را اثبات کرده است؛ چرا نباید شکل گستردهتری از ارتباط با مخاطب را تجربه کند؟ به نظر میرسد این مسیری است که بیضایی در وقتی همه خوابیم گوشه چشمی به آن داشته و در این زمینه توفیقی نسبی نیز داشته است.

شاید اگر بیضایی به شکلی دیگر فیلم خود را آغاز میکرد و کل ماجراهای هر دو قصه به شکلی موازی در هم تنیده شده و در طول فیلم روایت میشد، نتیجه بهتری در ارتباط با طیفهای مختلف مخاطبان به دست میآورد؛ آن وقت در نیمه نخست فیلم تماشاگر را به فیلمی با حالوهوای کاملا متفاوت با نیمه دوم عادت نمیداد که تغییر لحن فیلم اینچنین توی ذوق تماشاگر بزند. نیمه نخست فیلم در فضایی کاملا جدی و سنگین میگذرد که سنخیت چندانی با آن بخش از فیلم ندارد که در پشت صحنه سینما میگذرد و لحن فیلم قدری طنازانه و پر از نیش و کنایه میشود

این پارادوکس زمانی بیشتر میشود که بیضایی نشان میدهد اساسا فیلمسازی برای آن گروه از صاحبان سرمایه تا چه اندازه کاری غیر جدی است، بنابراین در نگاهش رگههایی از طنزی تلخ را میتوان مشاهده کرد که چگونه هنر سینما دستاویز مطامع شخصی کسانی است که هیچ تلقی و شناختی از آن امکاناتی که در اختیار گرفتهاند ندارند. بیضایی فیلم خود را فدا میکند تا نشان دهد که چگونه در سینمای ایران نه تنها فیلم بلکه آدمها قربانی شرایط و مناسبات حاکم میشوند و دست آخر سرخورده به حاشیه میروند. به نظر، باید قدری حوصله به خرج داد؛ همیشه نمیتوان انتظار داشت که همه چیز مطابق انتظارات از پیش مشخص شکل بگیرد.

شتابزدگی در قضاوت در مورد اثر بیضایی بیشتر حاصل سرخوردگیای است که علاقهمندان بیضایی در محقق نشدن انتظاراتشان با آن دست به گریبان بودند؛ در غیر این صورت وقتی همه خوابیم اگر در سینمای بیضایی جزو آثار بسیار خوب او نباشد، لااقل در مجموعه سینمای ایران اثر بسیار خوبی است. بیضایی در وقتی همه خوابیم یکی از معاصرترین فیلمهای خود را ارائه کرده است؛ فیلمی که در لایههای زیرین آن (در هر دو قصه) میتوان ردپای اوضاع و احوال امروز را به شکل بسیار روشنی دید.

بیضایی در نیمه دوم فیلم خود بسیار مخاطب را غافلگیر میکند؛ هم با بخشهایی که مربوط به پشت صحنه سینماست و هم با خشونتی که به شکلی عریان در فصل پایانی فیلمنامه وقتی همه خوابیم وجود دارد؛ آن صحنه که نویسنده خود خواسته به مسلخ میرود و به شکلی خونین از پای درمیآید. فیلم در هر دو سطح گوشه چشمی هم به بحث خشونت در مناسبات جامعه امروز دارد؛ خشونتی که گفتمان جامعه امروز را میسازد و در مناسبات پشت پرده سینما نیز دیده میشود.



روزنامه همشهری ( www.hamshahrionline.ir )

» غنای فرهنگی آثار بیضایی بینظیر است

سوابق فرهنگی و ظاهر بهرام بیضایی در عکسهایی که در مطبوعات از او چاپ میشود گویای شخصی بسیار جدی و شاید کمی بداخلاق است. برای همین کسانی که برای نخستینبار از نزدیک با او برخورد میکنند مدتی طول میکشد تا باورشان شود شوخیها و نکتههایی حتی در میان یک بحث جدی از او میشنوند. خیال میکنند اشتباه از آنهاست یا اشتباهی شنیدهاند و اغلب بلاتکلیف میمانند و نمیدانند باید بخندند یا نه، سخت باورشان میشود بیضایی که اغلب استاد خطابش میکنند، شوخی هم میکند حتی در جاها و لحظاتی که کسی انتظار ندارد. اغلب این شوخیها حرف دل بیضایی است که شاید نتوان در قالب جدی گفت؛ یا شاید در شوخی اندکی زهر آنها گرفته میشود. معمولا مدتی طول میکشد تا یخ کسانی که بار اول است او را میبینند باز شود. و در مواردی حتی تا پایان به اصطلاح دوزاری کسی نمیافتد. بسیار شاهد این لحظات بودهام. فکر میکنم فیلم «وقتی همه خوابیم» مشابه یکی از همین موقعیتهاست، «وقتی همه خوابیم» یک شوخی بیضاییوار است با سینما. و مثل اغلب شوخیهای او هم تلخی و گزندگی در آن دیده میشود و هم بزرگنمایی تناقضها و هم ریشههای واقعیتهای بیرونی. واقعیتهای تلخی که او سعی کرده با بیان طنز اندکی از زهر آن بکاهد. واکنش برخی به فیلم همان وضعیت بلاتکلیف کسانی است که از بیضایی انتظار دارند جدی و اخمو باشد و فقط حرفهای خیلی مهم درباره تاریخ و اسطوره بزند. آشنایی من با آقای بیضایی کاملا تصادفی بود اما همیشه بهعنوان یکی از فرخنده ترین اتفاقات زندگیام از آن یاد میکنم. اولینبار ایشان را در منزل دوستی مشترک دیدم. تقریبا آقای بیضایی هیچ حرفی در آن جلسه نزدند. حتی رفتارشان کمی هم برای من عجیب بود چون گاهی زیر لبسوت میزد و زمزمه میکرد و یک جا آرام نمیگرفت. دائم در حال راه رفتن بود.


با این حال فکر میکنم به تمام بحثهایی که آنجا صورت میگرفت، گوش میداد. به خاطر میآورم من و آقای سپانلو راجع به مسائل زنان صحبت میکردیم. من از موقعیت زن در اسطورهها و تاریخ نانوشته زندگی زنان صحبت میکردم. به نظرم میآمد آقای بیضایی بیتوجهترین فرد به صحبتهای من در آن جمع بود، اما دو سه روز بعد ایشان به دفتر من آمدند، تقریبا دو ساعت صحبت کردند و پیشنهاد دادند، فیلمنامههایشان را من چاپ کنم. به جز یک یا دو فیلمنامه نوشته دیگری از ایشان نخوانده بودم به این دلیل که در آن دوره، فیلمنامه خواندن خیلی باب نبود. ما بیشتر کتاب میخواندیم. همان زمان آقای بیضایی به من گفتند، شخصی راجع به ایشان مطلبی مینویسد و از من خواستند بخش مربوط به زن در آثارشان را بنویسم. زاون قوکاسیان در حال نوشتن کتاب بیضایی بود که نشر «آگاه» آن را چاپ میکرد. با وجود اینکه زمان کمی در اختیار داشتم، فیلمهای ایشان را دیدم، بخشی از نوشتههایشان را خواندم و شروع کردم به نوشتن، مطلب من بیش از آنچه که مدنظر آقای قوکاسیان باشد بود گفتند حجم آن را کمتر کنم. اما دلم نمیخواست این کار را انجام دهم چون به تازگی ناشر شده بودم، تصمیم گرفتم آن را به صورت یک کتاب مستقل منتشر کنم. «سیمای زن در آثار بهرام بیضایی» جزو اولین کتابهایی بود که انتشارات «روشنگران» چاپ کرد. این کتاب تقریبا یک سال نیم در سانسور ممیزی معطل ماند و انگهای مختلفی به آن زدند. همیشه متعجب بودم چرا این اتفاق افتاد، هر چند که پس از چند سال به دلایل آن پی بردم. حرف من این بود که ویژگی کار بیضایی چه در فیلمهایش (بسیاری از آنها اجازه اکران عمومی نداشت. حتی مرگ یزدگرد هم به شکل محدودی اکران شد و دیگر اجازه نمایش پیدا نکرد. سرانجام در اکرانهای خصوصی موفق به تماشای آنها شدم.) که بیضایی نقشهای محوری و اصلیاش را به زنان میسپارد و جایگاه واقعی آنان را به تصویر میکشد در آن دوره در فیلمهای فارسی زنان نقشهای مخرب را برعهده داشتند و افرادی که این فیلمها را میساختند، نقش زن را طوری تداعی میکردند که فعالیت زنان به خواندن آواز در کابارهها و... محدود میشود انگار هیچ زن معلم و استاد دانشگاه در این جامع وجود ندارد. در حالی که بیضایی درست عکس آنان عمل کرد و به خصوص در فیلم «کلاغ» که زن مسنی نقش اصلی را برعهده داشت به او محوریت بخشید و تاثیر سازنده آن زن را در زندگی به تصویر کشید. البته جامعه روشنفکری ایران با فیلم «رگبار» و بعد با «غریبه و مه» این موضوع را کشف کرده بود اما این نوع درک و تحلیل فقط در یک جامعه محدود شکل گرفت و عمومیت نداشت.

در آن زمان دو نمایشنامه «چهار صندوق» و «جنگنامه غلامان» به همراه فیلمنامههای «طومار شیخ شرزین» و «دیباچه نوین شاهنامه» چاپ شد که در ابتدا نمایشنامهها منتشر شد و کمی بعد از آن فیلمنامهها به چاپ رسید. این آغاز همکاری من با آقای بیضایی بود که تبدیل به فرخنده ترین اتفاق زندگی من شد. در ابتدا خیلی امید نداشتم که این کتابها مورد استقبال قرار بگیرد اما بعدها «طومار شیخ شرزین» بهعنوان بهترین اثر سینمایی شناخته شد، هر چند بیضایی هیچوقت امکان ساخت آن را پیدا نکرد. اما این فیلمنامه از پرطرفدارترین آثار ایشان شد.

چاپ هفتم و هشتم این کتاب هم منتشر شده و برای یک فیلمنامه که خواننده عادت ندارد. به گمان من این رقم بسیار بالایی است. چاپ آثار بیضایی فصل جدیدی در فعالیت انتشاراتی من باز کرد. بسیاری فکر میکنند، من نمایشنامه و فیلمنامه چاپ میکنم و در حالی که فقط در این حیطه، آثار بیضایی را منتشر میکنم. من معتقدم بیضایی زبانی در آثار نمایش ایران خلق کرده که بینظیر است. این زبان از تسلط شگرف او بر فرهنگ و زبان ایران سرچشمه میگیرد. خیلیها سعی کردند مانند او بنویسند و حتی از او تقلید و همسانسازی کردند اما آثار هیچیک از آنان غنای اصیل نوشتههای بیضایی را ندارد. بهخاطر میآورم، زمانی که آثار بیضایی در بیناله وین درآمد پشت در سینما نشسته بودم و فقط صدای فیلم «مرگ یزدگرد» را میشنیدم که محسور زبان فوقالعاده، فخیم و درخشان اثر شدم.

در حالی که پیش از آن چندین بار این نمایشنامه را خوانده بودم و آن فیلم را دیده بودم. به نظر من بیضایی بیشترین خدمت را به زبان ما در حداقل ۳۰ ساله اخیر کرده و به همین دلیل فکر میکنم هیچ خللی در توجه نسل جوان به آثار او بر اثر بعضی اظهارنظرات درباره فیلمهایش رخ ندهد. شاگردانی که او را به استادی پذیرفتند، اهمیت و ارزشاین زبان غنایی و دراماتیک را میدانند. این جز تواناییهای بیضایی است و فکر میکنم در میان تمام نمایشنامهنویسان و فیلمنامهنویسان مگر بزرگانی چون شکسپیر بینظیر است. زمانی که نمایشنامه «مرگ یزدگرد» و «فتحنامه کلات» به زبان انگلیسی ترجمه شد، کاملا اینطور به نظر میآمد که قدرت کلام او عینا مانند آثار شکسپیر است.

«مرگ یزدگرد» اثر شگفتانگیزی است و در برگردان انگلیسی همان قوت و قدرت آثار نمایشنامهنویسان کلاسیک بزرگ دنیا را دارد. این اثر آنچنان شکوه و عظمتی در برگردان انگلیسی دارد که حتی به اعتقاد من «مکبث» هم به پای او نمیرسد.

نقطه مشترکی که من را به آثار آقای بیضایی متصل میکند بهعنوان یک ناشر و کسی که مسائل زنان یکی از مهمترین شاخههای فعالیتش است، محوریت زن در آثار اوست.

خیلیها خواستند از او دراینباره تقلید و شبیهسازی کنند اما اصالتی که آثار او دارد دلیلی بر صداقتش است. بیضایی براساس باورهایش مینویسد، او میگوید اصلا متوجه نیست آنچه می نویسد با چه عظمتی بر محوریت زن تاکید دارد. برخلاف آنچه بعضی گویند که تصویر بیضایی از زن اسطورهاست و شاید نمود واقعی نداشته باشد به اعتقاد من قهرمانان کتابهای تاریخی بیضایی، قهرمانان دوران شکستاند و شاید این اهمیت کار اوست. بیضایی به شدت علاقهمند به تاریخ ایران است اما خود را گول نمیزند. بیضایی فریب تاریخ و سنگ نوشته را نمیخورد. بیضایی به مردم در دوران شکست و در طول این تاریخ پرفراز و نشیب میپردازد و قهرمانان شگفتانگیز او اکثرا زنان هستند. او بر این باور است که زنان ناقلان فرهنگاند و بر این اساس داستانش را مینویسد. او معتقد است، ناخودآگاه این اتفاق میافتد اما من فکر میکنم حتما تربیت فضایی که او در آن بزرگ شده و نقش مادر و مادربزرگش که قصههای کودکانه را از آنها شنیده بیتاثیر روی او نبوده است. بیضایی با قصد اینکه یک اثر فمینیستی بنویسد، کار نمیکند. او فقط آنچه از درونش میجوشد را مینویسد. این عظمت را در «چریکه تارا» و «باشو غریبهای کوچک» میبینیم. «او در باشو...» یک مادر جهانی را تصویر میکند که احاطه بر تمامی جهان دارد. مادری که میتواند مادر همه موجودات زنده اطرافش باشد و با همه زبان گفتمان داشته باشد. بله او یک مادر اسطورهای است اما نمود واقعیاش «نایی» است. رفتار واقعی او را با کودکی که معلوم نیست از کجا آمده میبینیم و بلافاصله نقش مادر را برعهده میگیرد که نمود عینی او وجود دارد.

در آثار بیضایی هیچگونه غلو تاریخی نمیبینیم. او هرگز در آثارش از بار افتخار تاریخی حرف نمیزند چون خودش هم به آن اعتقادی ندارد و این یکی از ویژگیهای کار بیضایی است. میگوید باید در تاریخ یک آینه مقابل چشمانمان بگیریم و واقعیتها را ببینیم اگر چین و چروکی بر چهرهمان هست آن را بشناسیم تا بتوانیم رفع کنیم. بخشی از داستانهای او حماسی اما حماسههای دوران شکست است که در بیشتر آنان زن نقش اصلی و شجاعانه تسلیمنشدنی را دارد اما قهرمان پیروز او به صورتی که ما از حماسههای تاریخی میسازیم، نیست. قهرمانهای او از بین مردم عادیاند. بخشی از نکاتی که او به آنها میپردازد، نقدی بر رفتار اجتماعی ماست. نقد بر قدرت، خشونت و قهرمان پروریهای ما. زنان ضد قهرمان او که گاهی قهرمان دوران شکست هستند همیشه علیه قدرت غالب و چیره جنگیدند. توصیفهای بیضایی در این زمینه بینظیر است. در قصههای «میرکفنپوش» صحنهای است که دختری را به زور مجبور میکنند به چادر خان برود. این توصیف صحنه، هنوز بعد از چندین سال، پشت من را به لرزه درمیآورد.

لباسهای دختر کمکم از چادر بیرون انداخته میشود و در آخر سر بریده خان به بیرون پرتاب میشود. همیشه فکر میکنم این صحنه اگر به تصویر درآید چه شکوهی خواهد داشت. در «پردهنئی» صحنهای وجود دارد که موهای دختر شعله آتش میشود اما ناگهان او مانند مرغ خاکستر از درون آتش برمیخیزد و به درمان میپردازد. زنان پرقدرت قصههای بیضایی همیشه سنگ صبور هم هستند. آنان همیشه مادر، طبیب و درمانگر هستند و همینها است که کار او را ویژه میکند. همیشه مفتخرم که آثار او را منتشر میکنم. معمولا این من هستم که التماس میکنم و آقای بیضایی به دلیل گرفتاریهایش نمیتواند به موقع کار را تحویل دهد و من هم همهاش غر میزنم با این حال انتشارات روشنگران دربست در اختیار ایشان است. هرمقدار که در نوشتههایشان تغییر دهند و هر چقدر اصلاح کنند ما در خدمتشان خواهیم بود. ما خوشحال میشویم و مفتخریم از این نقشی که عهده ما به لحاظ تاریخی گذاشته شده است. پرکاری آقای بیضایی و صبوری من باعث شد که این همراهی تا به امروز به طول بینجامد. ما سعی کردیم، همه خواستههای ایشان را در چاپ کتابهایشان رعایت کنیم، هرچند گاهی از ما راضی نبودهاند. با این حال ایشان هم به ما اعتماد دارند و میدانند که چقدر دوستشان داریم. زمانی که همسر من زنده بود ما روابط خانوادگی بسیار نزدیکی با ایشان داشتیم و روابط بسیار دوستانهای بین ما وجود داشت که خوشبختانه ادامه پیدا کرده است. مژده شمسایی یکی از محترمترین زنانی است که در عمرم دیده و شناختهام و بسیار زن باشکوه و فهیمی است. ما از این جنس زنان در دنیا کم داریم. همیشه به دوستی با او و این خانواده افتخار میکنم و خوشحالم که چنین موهبتی نصیب من شد.