علي حاتمي

یادی از فیلم "ستارخان" ، تنها نگاه سینمای ایران به مشروطیت




به مناسبت سالگرد مشروطیت



مرغ سحر ، ناله سرکن...







"ستارخان" یکی از بهترین و البته مهجورترین آثار مرحوم علی حاتمی است که هم نحوه نگرش حاتمی به تاریخ و تاثیر آن در زندگی امروز را به تصویر می کشد و هم به جرات می توان گفت که سینمایی ترین روایت تاریخی در سینمای ایران است. علی حاتمی نخستین فیلمسازی بود که به یکی از مهم ترین بزنگاههای تاریخ معاصر ایران ، یعنی مشروطیت و زمینه ها ، ریشه ها و سرنوشت آن از دیدگاه خودش پرداخت ، آنهم در شرایط حکومت استبدادی که خود را حکومت مشروطه سلطنتی می خواند.

نگاه حاتمی در "ستارخان" به تاریخ معاصر این سرزمین ، دیدگاهی روشنگرانه و در عین حال هنرمندانه است تا علاوه بر نمایاندن گوشه ها و روایت های پنهان و ناگفته و یا تحریف شده آن ، تاثیرش را در دیروز و امروز جامعه و سیاست این مرز و بوم بنمایاند ، آنچنانکه در" سلطان صاحبقران"، "حاجی واشنگتن" و "هزار دستان" نیز چنین بود ، آن چنان که دیدگاه یک هنرمند

می بایست باشد.شاید این نوع سینما و آن نوع نگاه را بتوان الگویی درخشان برای سینمای ملی ایران دانست که متاسفانه جایش در میان فیلم های امروزی بسیار خالی است.

به مناسبت سالگرد مشروطیت، به مهمترین فیلم تاریخ سینمای ایران در این باب می پردازیم.





"ستارخان" پس از شکست تجاری دو فیلم "قلندر" و "خواستگار" در سال 1351 ، نخستین پرداخت علی حاتمی به ژانر مورد علاقه اش یعنی فیلم تاریخی به شمار می آید. روایتی رئال از قسمت برجسته تاریخ معاصر که همواره در محافل سیاسی ، محل بحث و جدل های بسیار بوده است و شاید که حاتمی خواست ، علائق و دغدغه های خودش از تاریخ را با آن دیدگاههای اغلب دگم و تک بعدی به چالش بیندازد. بازیگران فیلم از میان بازیگران تئاتر که تا آن زمان با حاتمی کارنکرده بودند ، بنا به شناخت و آشنایی تهیه کننده فیلم ، انتخاب شدند: علی نصیریان به نقش ستارخان ، عزت الله انتظامی در نقش حیدر عمواغلی ، عنایت بخشی به نقش باقر خان و ...

تولید فیلم در اواسط تابستان 51 در تهران شروع شد . برای صحنه های نبرد فیلم بین مشروطه خواهان و قوای دولتی ، جلوه های ویژه سنگینی پیش بینی شد که برای اولین بار در تاریخ سینمای ایران انجام می گرفت. از همین رو تصمیم گرفته شد ، آنتونیو کوریدوری به عنوان یکی از متخصصان برجسته از ایتالیا دعوت شود. پس از اتمام صحنه های تهران ، گروه برای ادامه فیلمبرداری به تبریز عزیمت کرد . ارتش در تهیه و در اختیار قراردادن سیاهی لشگر و حتی تهیه آذوقه ، کمک شایانی به روند تولید فیلم نمود که نفوذ تهیه کننده در نهادهای کلیدی برای فراهم کردن کمک های فوق نقش موثری داشت. سایر لوکیشن های فیلم هم در مسجد سپهسالار و کاخ گلستان و حوالی دماوند انتخاب گردید.

به جهت صحنه های متعدد ، حجم زیاد پلان ها که از دکوپاژ خاص حاتمی بر می آمد ، جلوه های ویژه گسترده و اقتضای تولید این گونه فیلم ها در آن روزها ، مراحل فیلمبرداری حدود 3 ماه به طول آنجامید. هادی صابر صحنه های عادی فیلم را مونتاژ کرد و تدوین صحنه های جنگی به مهدی رجاییان سپرده شد. بالاخره همه مراحل فنی فیلم در اواسط بهمن 1351 به اتمام رسید و "ستارخان" آماده نمایش شد.

اگرچه علی حاتمی در 5 فیلم نخستش یعنی "حسن کچل" ، "طوقی" ، "باباشمل" ،"قلندر" و "خواستگار" به مایه های دیرین فرهنگ ایرانی – اسلامی کوچه پس کوچه های این آب و خاک پرداخته بود و در هرکدام به نوعی و در ژانرهای مختلف موزیکال ، ملودرام ، کمدی و تراژدی ، برجسته اش ساخته بود ، اما پس از آن مستقیما به سراغ تاریخ ایران رفت، تا از دل تاریخ ، ریشه ها و مصادیق آن فرهنگی که در کوچه و بازار و در دل پدربزرگ و مادر بزرگ ها و سر سفره های افطار و هفت سین و سحری جاری بود را بیرون بکشد و ریشه های انحراف از این فرهنگ را دریابد. خودش این فراز را در دوران فعالیت های سینمایی اش، نوعی جدی شدن کار می خواند. گویی پیش از آن در حرفه اش چندان جدی نبوده است!

حاتمی در گفت و گویی که پس از نمایش "دل شدگان" با محمد سلیمانی انجام داد و در مجله هفتگی سینما به چاپ رسید ، گفت :"...حسن کچل هم در آن زمان الگویی نداشت ، ولی زبان فیلم قاطع نبود. در طوقی هم می بینید که بخشی از آن برای جذب تماشاگر، در کنار موضوع اصلی قرار داده شده است. اما بعد از فیلم خواستگار ، کار جدی تر می شود. نمی خواهم بگویم نقش تماشاگر در سینما مهم نیست . ولی پس ار فیلم خواستگار دیگر درپی راضی کردن تماشاگر نبودم. در پی آن چیزی بودم که فکر می کردم باید به تماشاگر داد..."

در واقع بعد از فیلم "خواستگار" ، حاتمی در یافت که بایستی مستقیما به ماجراهای تاریخی ، آن هم تاریخ معاصر ایران ورود کند تا بتواند پس زمینه های انحراف فرهنگی و سیاسی دوران پهلوی را دریابد . او وقایع مشروطیت و کاراکترهای اصلی اش همچون ستار خان و باقر خان را برگزید که از چالش برانگیزترین حوادث تاریخ یکصدساله ایران به شمار آمده و هنوز هم که هنوز است ، بسیاری از واقعیات آن مورد بررسی و تحلیل قرار نگرفته است.

نمایش فیلم "ستارخان" از 20 بهمن سال 1351 سر و صدای زیادی را از سینه چاکان مشروطه در آورد ، خصوصا آنها که برای پوشاندن نقش فراماسون هایی مانند تقی زاده ها و ملکم خان ها ، و بزرگ کردن شخصیت افرادی همچون ستار خان و باقر خان را با عناوین دهان پرکنی همچون سردار و سالار ملی ، علم کرده بودند و هیچگونه جسارتی به آنان را نمی بخشیدند. گروه کثیری از این دسته را ماسون های معروف مجلس شاهی تشکیل می دادند که بخشی از تاریخ من درآوردی شان را خدشه دار شده می دیدند. از همین رو در جلسه غیرعلنی مجلس مورخ 15 اسفند 1351 بیانیه ای از سوی عده ای از وکلای فرمایشی قرائت و امضاء شد که در آن ، فیلم "ستارخان" را کاملا مردود و تحریف علنی تاریخ معاصر به شمار آورده بودند. در تاریخ 20 بهمن 1351 "ستارخان" در "درایوین سینمای ونک" با حضور عده ای از نمایندگان مجلس ، کمیته ارزشیابی فیلم وزارت فرهنگ وهنر و عوامل تولید ، طی یک نمایش خصوصی برپرده رفت و مورد توجه مدعوین قرار گرفت . اما نمایندگان مجلس آن را مخالف مشروطه و مغایر تاریخ آن تلقی کردند.

"ستارخان"از 13 اسفندماه 1351 در 10 سینمای مرکز و شمال تهران به نمایش عمومی درآمد. که در روز دوم نمایش ، مورد غضب مخالفین ، مطبوعات و نمایندگان مجلس قرار گرفت. در جلسه غیر علنی مجلس شورای شاهی مورخ 15 اسفندماه 1351 بیانیه ای از سوی عده ای از وکلای مجلس قرائت و امضاء شد که در آن ، فیلم را کاملا مردود و تحریف علنی تاریخ معاصر به شمار آورده بودند. مفاد این بیانیه به سندیکای هنرمندان نیز کشیده شد و این سندیکا که بیشتر در تیول وابستگان سیاسی/ هنری رژیم پهلوی بود ، علی حاتمی را به خاطر "ستارخان" و تحریف تاریخ مورد عتاب و نکوهش قرار داد و حاتمی به خاطر همین برخورد غیرمنصفانه برای همیشه سندیکای هنرمندان را ترک کرد.

سرانجام بر اثر جنجال های فراوان ، کمیته امور سینمایی وزارت فرهنگ و هنر سابق در صبح روز 17 اسفند ماه طی بخشنامه ای ، پروانه نمایش فیلم را لغو و به استحضار تهیه کنندگان رساند و در 19 اسفندماه ، فیلم به طور کلی توقیف و از اکران پایین کشیده شد.

در آن روزها هیچ کس تشخیص نداد که در شرایط خفقان و اختناقی که با رشد درآمد نفتی تشدید شده بود و دیکتاتوری شاه بیداد می کرد، ساختن چنین فیلمی کاری بود ، کارستان. پرداختن به تاریخ مشروطیت با پیچدگی های خاصش بسیار دشوار بود ، آن هم در یک فیلم سینمایی با محدودیت های زمانی . "ستارخان" دارای ظرایفی بود که هیچ کس به آن اشاره نکرد ، ظرایفی نظیر نگاهی تازه به انگیزه های امثال حیدر عمواغلی و ستارخان در پیوستن به جنبش مشروطیت ، حضور پرسش برانگیز یپرم خان و سردار اسعد در جمع مشروطه خواهان و عملیات تروریستی حیدرعمواغلی که بیشتر مشروطیت را در سفره فراماسون ها نشاند تا انقلابیون.

در این فیلم حاتمی برای اولین بار به تحلیل ریشه ای و طبقاتی فرماندهان نظامی مشروطه خواهان (که بعدا در تحریف تاریخ از سوی مورخین شاهنشاهی به رهبران انقلاب مشروطه بدل شدند !)می پردازد و آنچه که کمتر برایش اهمیت دارد ، سیر وقایع تاریخی است . البته او در این میان به نقاط مهم تاریخی جنبش مشروطیت از جمله : خلع سلاح مجاهدان و یا شکست مشروطه خواهان در تبریز و پناهنده شدن ستارخان به سفارت عثمانی نیز نظر دارد.

علی حاتمی در فیلم فوق ، ستارخان یعنی همان سردار ملی را یک دلال اسب عادی معرفی کرد که اگرچه روحیه جوانمردی و سلحشوری داشت ولی از مشروطه و مشروطیت بی اطلاع بود و در اصل به خاطر 100 راس اسب ، به صفوف مجاهدان مشروطه پیوست.

حاتمی در "ستارخان" ، تروریست هایی مانند حیدرعمواغلی را پشت پرده مشروطیت به تصویر کشید که خود از وابستگان کمیته های مخفی فراماسونری – بهایی بود و در سالهای پس از سلطنت ناصرالدین شاه دست به ترورهای متعددی زد تا فضای سیاسی مملکت را برای به قول محافل شبه روشنفکری ، دیکتاتوری منور و پنجه آهنین رضاخانی آماده سازند. در تاریخ آمده است ، حتی زمانی که علی اصغر خان اتابک ( که به لحاظ اصلاح طلبی ، امیرکبیر دوم محسوب شده ) به صدراعظمی محمد علی شاه رسید ، توسط همین حیدر عمواغلی ترور شد تا همچنان شرایط آشفته و آنارشیستی بر حکومت پس از مشروطه قاجار حاکم باشد تا محافل ماسونی ، طرح و نقشه خود برای روی کارآوردن حکومت رضاخانی را تداوم بخشند. صحنه معروف پایان فیلم که اسب ستارخان بدون او می آید و حیدرعمواغلی بااطمینان می گویدکه "من سوارش را پیدا می کنم" گویا ترین صحنه ای است که پشت پرده حوادثی همچون مشروطیت را در تاریخ ایران روشن می سازد.

حاتمی در دفاع از نگرشش به تاریخ و خصوصا نقش ستارخان در وقایع مشروطه ، در همان زمان اکران عمومی فیلم و در گفت و گویی با محمد ابراهیمیان گفت :"...درباره ستارخان ضمن مصاحبه هایی که با مردم می کردیم ، چیزهایی به دستمان آمد، منتها به دردمان نمی خورد... من سعی کردم یک سناریو بنویسم برمبنای آنچه که در تاریخ هست ، طوری که چندان هم با تاریخ بیگانه نباشد. برای رسیدن به این هدف هم سعی کردم تا حدود زیادی دامنه مطالعاتم را در این زمینه گسترش دهم. با بسیاری از محققان که تخصص ایشان در تاریخ مشروطیت بوده ، گفت و گوها داشته ام. ...من می خواستم یک کار تالیفی کرده باشم...چراکه واقعا دنبال مطالب مارک دار به آن مفهوم نیستم..."

حاتمی نشان می دهد ، چگونه حیدر عمواغلی با لفاظی و عوام فریبی ، ستار قره باغی را به صحنه مشروطه کشانده و او را سپر بلای نیات خود و اربابان خارجی اش می گرداند تا از مبارزات مردم علیه دیکتاتوری قاجار ، ماهی خود را صید نماید. حاتمی در یکی از صحنه های "ستارخان" به خوبی تصویر می نماید که چگونه امثال حیدرخان ، حتی کلمه "مشروطیت" را به مردم ساده دل حقنه کردند!



"...ستار قره‌باغی : شماها آدم‌های درست و حسابی نیستین. مشروطه را واسه خودتون می‌خواین یا واسه مردم؟ اگه واسه مردمه، که الان توشهر نون ندارن بخورن، اون وقت شماها هفت رنگ سفره انداختین نیگا کن!

حیدرعمواغلی: گدا بار آوردن هنر نیست ،‌رفیق! اگه مردم دستشون به دهنشون نمی‌رسه باید نون رو ارزون کرد.

ستارخان: اگر مشروطه بشه، نون ارزون میشه؟

علی موسیو: ببین ستار؟ مرگ چیه؟

ستارخان : خوب مرگ حقه ،‌دست خداس.

علی موسیو: همین؟

حیدرعمواغلی: اما مشروطه دست ماهاس.تودلت می‌خواست اختیار مردنت دست خودت بود؟

ستارخان: نعوذبالله آره.

حیدرعمواغلی: پس چطور دلت نمی‌خواد اختیار زندگی کردنت دست خودت باشد؟

ستارخان: من اختیار زندگیم دست خودمه ،‌ توچی میگی؟

حیدرعمواغلی: توبه هر آدمی که نفس می‌کشه می‌گه زنده؟

ستارخان: آره دیگه معلومه، خب زنده‌اس کاریش هم نمیشه کرد.

حیدر: اگه دهنشو ببندن چی؟

ستار: اما هیشکی دهن منو نبسته.

حیدر: آخه تو چیزی بلد نیستی بگی.

ستار: شماکه بلدین چی میگین ،‌غیر از کفرگفتن‌...ها؟ آخرش یه نامسلمون نگفت مشروطه یعنی چه؟

حیدر: یعنی خیلی چیز!

ستار: برادر صاف و پوست کنده ،‌یه جوری بگو که منم حالیم بشه آخر.

حیدر: یعنی اینکه مردم اختیارشون دست خودشون باشد.

ستار: ببینم ‌لامذهبی که تو کار نیست؟

حیدر: نه ،‌نه..."



علی حاتمی در "ستارخان" حتی به کمیته مخفی ماسونی اشاره دارد که درواقع پشت وقایع و حوادث مشروطیت قرار داشت و افسار آن را به هرکجا که می خواست ، می کشید. کمیته ای که در آن امثال اردشیر جی ریپورتر (سرجاسوس سرویس اطلاعاتی انگلیس ، مرتبط با کانون های صهیونیستی مانند انجمن اکابر پارسیان هند و امپراتوری روچیلدها و عامل اصلی برآمدن رضاخان و سلطنت پهلوی) ، ملک المتکلمین ( بهایی و دوست نزدیک اردشیر ریپورتر که به ناحق تاریخ پردازان فراماسونر او را به جای شیخ مهدی سلطان المتکلمین ، نماینده آخوند خراسانی جا زدند) ، سید جمال واعظ (بهایی و از دیگر اعضای فراماسونری) ، سید حسن تقی زاده (فراماسونر) ، معاضد السلطنه پیرنیا (فراماسونر ) و ...حضور داشتند و به قولی اکثر اعضای لژ بیداری ایران ، انجمن مخفی که در واقع گرداننده اصلی جریانات مشروطه پس از دوران استبداد صغیر بود را بوجود آوردند. همین انجمن است که اساسا نهضت عدالتخانه علمای مبارزی مانند میرزا عبدالله مازندرانی ، آیت الله بهبهانی و آخوند خراسانی را به سفارت انگلیس و جریان مشروطه خواهی منحرف کرد و بعد رهبران اصلی نهضت مردم مانند بهبهانی و شیخ فضل الله نوری را به قتل رساند و سایر رهبران آن مانند آخوند خراسانی و شیخ عبدالله مازندرانی را منزوی ساخت.

حاتمی تنها گوشه ای از عملکرد این انجمن را در به سازش کشاندن مشروطه خواهان با دول بیگانه و انحراف مبارزات مردم را در "ستارخان" به تصویر می کشد. او در اواخر فیلم ، در آخرین دیدار ستارخان و حیدرعمواغلی ، این دیالوگ ها را ما بین آنها رد و بدل می کند:



"حیدر:انجمن می‌خواد که تو دست از جنگ ورداری . شهر می‌خواد که تو تسلیم بشی.

ستار: اگر ادامه بدم چی میشه؟

حیدر: ممکنه به این بهانه همه جارو بگیرن.

ستار: تو چیکار می‌کنی؟

حیدر: من گاوپیشونی سفید نیستم ، من قهرمان نیستم ،‌هر کاری بکنم‌ ، به جایی برنمی‌خوره . من تا اینجا تونستم ادامه بدم و حالا نمیشه ،‌میرم قاطی مردم ،‌میون اوناگم می‌شم و خودمو نگه می‌دارم تا موقع مناسب.

ستار: البته ،‌اگه عمرت به دنیا باشه.

حیدر: انجمن می‌خواد که تو بری به عمارت عثمانی پناهنده بشی. اگه تسلیم بشی،‌ اگه نجنگی، اگه خودکشی کنی،‌همه در سرنوشت این مملکت موثره. یادت باشه ،‌فقط یه جنگو باختیم ،‌خداحافظ قهرمان،‌به امید دیدار."



همانگونه که در تاریخ آمده است ، گروهی از مشروطه طلبان سر از سفارت انگلیس و دیگ پلوی آن درآوردند ، در حالی که امثال آیت الله بهبهانی ترور شده و شیخ فضل الله نوری (با حکم بیدادگاه فراماسون هایی همچون شیخ ابراهیم زنجانی) ، بردار کشیده شد ، برخی دیگر از آنها در پارک اتابک خلع سلاح شده یا به قتل رسیدند و آنگونه که در فیلم "ستارخان" هم نشان داده می شود، خود ستارخان نیز در حالی که پایش مجروح شده ، بردوش سربازان استبداد به مسلخ می رود.

مرحوم علی حاتمی بسان سرنوشت واقعی مشروطیت ، پایانی تلخ برای فیلم "ستارخان" رقم زد که به هیچوجه از آن افتخار و آزادی و ملی گرایی مستفاد نمی شد و طبیعی بود که خشم

سردمداران سیاست و فرهنگ طاغوت را برانگیزد.

در تیتراژ انتهایی فیلم ، ترانه "مرغ سحر" که با صدای بیژن مفید بر تصاویری مستند از مشروطه خواهان به گوش می رسد : " مرغ سحر ناله سر کن ...داغ من را تازه تر کن..." ، بر این تلخی می افزاید و به نوعی تراژدی نهضت مشروطیت را بیان می کند.

کارگردان سالهای مشروطه

به هرکس که ثابت کند از علی حاتمی تقلید کرده ام 5 میلیون تومان می دهم

1/12/1388



وی در گفت وگو با پارسینه گفت : این چه طرز سئوال کردن است؟ ، کجای کار من تقلید حاتمی بود؟ دکوپاژی که من داشتم اصلا با کارهای حاتمی قابل مقایسه نیست،هرکس دلیل بیاورد و به من اثبات کند که از کارهای علی حاتمی،چه در دیالوگ و دکوپاژ و چیزهای دیگر ، تقلید کرده ام، من نقدا 5 میلیون تومان بهش می دهم.

ورزی درباره دیگر تفاوتهای سریالش با کارهای مرحوم حاتمی چنین توضیح داده است :

• اینکه من آقای مشایخی را در نقش کمال الملک در سریالم گذاشتم، فقط بخاطر احترام به خاطره تاریخی مخاطبان بود که کمال الملک را با چهره جمشید مشایخی می شناسند، این اصلا اسمش تقلید نیست.

• دیالوگ های علی حاتمی نثر مسجع سعدی را داشت ولی دیالوگ های سالهای مشروطه کاملا قابل فهم و محاوره ای و بی نظیر است، حتی بعضی ها ایراد گرفته بودند که چرا اینقدر محاوره ای و امروزی است.

• من این توانایی رادارم که شش ماهه سریال این چنینی بسازم، مگر "در چشم باد" که چندسال پیش تولید داشت و میلیاردی خرج شد، چه از آب درآمد؟ ساختن سریال مغز و فکر می خواهد که من دارم و بازهم می سازم و ربطی به طولانی شدن زمان پیش تولید و ...ندارد.

• برای ساخت این سریال ،اگر رانت هم بوده، حتما بوده دیگه! اینقدر قدرت داشتم و گردن کلفت بودم که رانت بگیرم.


انتهای خبر / پایگاه خبری عروج






بهمن ۱۳۸۸

اینقدر گردن کلفت هستم که رانتخواری کنم!
محمدرضا ورزی
مقدمه: در عصر یک روز زمستانی، مقابل گل فروشی نبش امامزاده عبدالله(ع) شهرری، بطور خیلی اتفاقی آقای محمدرضا ورزی کارگردان سریال "سالهای مشروطه" را دیدیم که مشغول خرید گل و تزیین قاب عکس عزیز از دست رفته ای بود، با امید یک گپ دوستانه به سراغ ایشان رفتیم اما متاسفانه رفتار و عکس العمل چندان دلپذیر و مودبانه ای از آقای ورزی نیافتیم که مجبورمان ساخت علیرغم قول نیم بندی که داده بودیم این گفتگوی متفاوت و کوتاه را منتشر کنیم، قضاوت را به خوانندگان عزیز پارسینه واگذار می کنیم.

***

-آقای ورزی، بعضی از صاحبنظران می گویند شما در سالهای مشروطه به نوعی از سبک و شیوه علی حاتمی تقلید کرده اید، آیا این موضوع را می پذیرید؟

-این چه طرز سئوال کردن است؟ من اصلا از علی حاتمی تقلید نکردم، کجای کار من تقلید حاتمی بود؟ دکوپاژی که من داشتم اصلا با کارهای حاتمی قابل مقایسه نیست،هرکس دلیل بیاورد و به من اثبات کند که از کارهای علی حاتمی،چه در دیالوگ و دکوپاژ و چیزهای دیگر ، تقلید کرده ام، من نقدا 5 میلیون تومان بهش می دهم،حرکت دوربین را در کارهای حاتمی نگاه کنید، همه اش ثابت است، در حالی که در کارهای من دوربین کاملا زنده و متحرک است

- مثلا شخصیت کمال الملک را با بازی جمشید مشایخی یک کپی از فیلم کمال الملک علی حاتمی است، ضمن اینکه خیلی از تاریخدان ها به خود مرحوم حاتمی هم ایراد می گرفتند که چهره دقیق و درستی از کمال الملک ارائه نداده و به نوعی این شخصیت را خیلی تغییر داده،، حالا می بینیم که همان کمال الملک علی حاتمی با همان نوع دیالوگ های پرطمطراق و.. دقیقا در فیلم شما بازسازی شده...

-اینکه من آقای مشایخی را در نقش کمال الملک در سریالم گذاشتم، فقط بخاطر احترام به خاطره تاریخی مخاطبان بود که کمال الملک را با چهره جمشید مشایخی می شناسند، این اصلا اسمش تقلید نیست.

-در مورد دیالوگها هم چنین نظری وجود دارد...

-اصلا اینطور نیست، چه سئوال بی جایی می کنید، دیالوگ های علی حاتمی نثر مسجع سعدی را داشت ولی دیالوگ های سالهای مشروطه کاملا قابل فهم و محاوره ای و بی نظیر است، حتی بعضی ها ایراد گرفته بودند که چرا اینقدر محاوره ای و امروزی است.

-شما چقدر برای سالهای مشروطه پیش تولید داشتید؟
-5 ماه

-خوب فکر نمی کنید برای این اثر که همه مقاطع طلایی و خاص تاریخ ایران را در خود جای داده، 5 ماه پیش تولید کافی نباشد؟ این یک نوع شتابزدگی نیست؟

-من توانایی اش را دارم و انجامش دادم، من این توانایی رادارم که شش ماهه سریال این چنینی بسازم، مگر "در چشم باد" که چندسال پیش تولید داشت و میلیاردی خرج شد، چه از آب درآمد؟ ساختن سریال مغز و فکر می خواهد که من دارم و بازهم می سازم و ربطی به طولانی شدن زمان پیش تولید و ...ندارد.

-بازخورد مردمی سریال چطور بود؟

-خیلی خوب بوده، من همین الان که آمدم اینجا، همین آقای گلفروش که مرا از قبل می شناخت، کلی از من تشکر کرد

-خیلی ها می گویند شما برای ساخت سریال هایتان یک امکانات ویژه یا به تعبیری رانت هم داشتید، ساخت سریال در مورد تاریخ معاصر و حمایت صداوسیما و استفاده آزادانه از لوکشین های اصلی و تاریخی و ..که شاید برای همه فیلمسازها مقدور نباشد.

-اگر رانت هم بوده، حتما بوده دیگه! اینقدر قدرت داشتم و گردن کلفت بودم که رانت بگیرم.

-آقای ورزی، از شما که با تاریخ آشنا هستید و خونریزی ها و قساوت و تلخی های تاریخ و شاهانش را مطالعه کرده اید، بعید است که تحمل چند سئوال یک خبرنگار را نداشته باشید.

مرغ سحر، ناله سر كن...


سینمای‌ايران- سعيد مستغاثي:
سينماي ايران چقدر به تاريخ معاصر مي پردازد؟ متأسفانه تقريباً هيچ. در معدود مواردي هم كه به سراغ رويدادهاي تاريخي رفته شده، ناشي گري فيلمساز سوژه را هدر داده است.



چنانكه بعد از گذشت 28سال از پيروزي انقلاب، هنوز فيلمي كه تا اندازه اي درخور اين رخداد عظيم و تأثيرگذار در تاريخ معاصر باشد، ساخته نشده است. همان طور كه درباره مشروطه هم جز ستارخان حاتمي، هيچ فيلمي مقابل دوربين نرفته است.اين همه در حالي است كه مثلاً فرانسوي ها، فيلم ها و مجموعه هاي زيادي را در باره انقلاب كبير فرانسه ساخته اند.

رخدادهاي عظيم تاريخ معاصر جداي از آنكه بخشي از هويت و تاريخ و فرهنگ يك كشور هستند، گاهي اوقات آن قدر مصالح داستاني در اختيار فيلمساز قرار مي دهند كه بتوان فيلمي جذاب و به ياد ماندني براساسش ساخت.در خصوص مشروطه آن قدر دامنه اتفاقات بالا است كه مي توان چندين و چند فيلم را به آن اختصاص داد؛ فيلم هايي كه مي توانند مهم ترين ابزار براي شناساندن رخدادهاي تاريخ معاصر كشور براي نسل جوان باشند.

شايد نتوان از بخش خصوصي انتظار داشت كه در چنين پروژه هايي پيش قدم شود، چون توش و توان اين بخش آن قدر نيست كه بتواند از پس هزينه هاي فيلمي درباره مشروطه برآيد، ولي مي توان از دولت متوقع بود كه بخشي از هزينه هايي كه صرف توليد فيلم يا حمايت از سينما مي كند را به چنين پروژه هايي اختصاص دهد. با اين پيش شرط كه چه در مرحله نگارش فيلمنامه و چه در انتخاب كارگردان، دقت نظر كافي صورت بگيرد وگرنه ساختن فيلم شعاري و غير جذاب و مبتني بر آوازه گري هاي رسمي، از سوي فيلمسازي ناكارآمد، جذاب ترين سوژه هاي تاريخي را هم بدل به هيچ مي كند.


ستارخان يكي از بهترين و البته مهجورترين آثار مرحوم علي حاتمي است كه هم به نحوي درخشان ديدگاه حاتمي به تاريخ و تأثير آن در زندگي امروز را به تصوير مي كشد و هم به جرأت مي توان گفت كه سينمايي ترين روايت تاريخي سينماي ايران است. علي حاتمي نخستين فيلمسازي بود كه به مهم ترين بزنگاه تاريخ معاصر ايران يعني انقلاب مشروطيت و زمينه ها و ريشه ها و سرنوشت آن از ديدگاه خودش پرداخت؛ آن هم در شرايط حكومت استبدادي كه خود را حكومت مشروطه سلطنتي مي خواند.

نگاه حاتمي در ستارخان ديدگاهي فراسياسي و فراتاريخي است؛ آنچنان كه در سلطان صاحبقران ، حاجي واشنگتن و هزاردستان نيز چنين بود؛ آنچنان كه ديدگاه يك هنرمند مي بايست باشد.

در نگاه تاريخي حاتمي، بر خلاف آنچه تاريخ نويسان مي نگارند، قهرماني وجود ندارد و قهرمانان مرسوم در يك قضاوت منصفانه، بيشتر نگاه به خود دارند تا ديگران و ملت؛ همان طور كه ستارخان فيلم حاتمي اساساً به خاطر يك فوج صد نفري به انقلاب مي پيوندد و حيدرخان هم آنجا كه منافعش اقتضا مي نمايد، ميدان را خالي مي كند.
به مناسبت صدمين سالگرد انقلاب مشروطه، به مهم ترين فيلم تاريخ سينماي ايران در اين باب مي پردازيم.

ستارخان پس از شكست تجاري دو فيلم قلندر و خواستگار در سال 1351، نخستين پرداخت علي حاتمي به ژانر مورد علاقه اش يعني فيلم تاريخي به شمار مي آيد؛ روايتي رئال از قسمت برجسته تاريخ معاصر كه همواره در محافل سياسي، محل بحث وجدل هاي بسيار بوده است و حاتمي خواست كه علائق و دغدغه هاي خودش از تاريخ را با آن ديدگاه هاي اغلب دگم و تك بعدي به چالش بيندازد.

بازيگران فيلم از ميان بازيگران تئاتر كه تا آن زمان با حاتمي كار نكرده بودند، بنا به شناخت و آشنايي تهيه كننده فيلم انتخاب شدند؛ علي نصيريان به نقش ستارخان، عزت الله انتظامي در نقش حيدر عمو اغلي، عنايت بخشي به نقش باقرخان و... .

توليد فيلم در اواسط تابستان 51 در تهران شرو ع شد. براي صحنه هاي نبرد فيلم بين مشروطه خواهان و قواي دولتي، جلوه هاي ويژه سنگيني پيش بيني شد كه براي اولين بار در تاريخ سينماي ايران انجام مي گرفت. از همين رو تصميم گرفته شد كه آنتونيو كوريدوري به عنوان يكي از متخصصان برجسته از ايتاليا دعوت شود.

پس از اتمام صحنه هاي تهران، گروه براي ادامه فيلمبرداري به تبريز عزيمت كرد. ارتش در تهيه و دراختيارقراردادن سياهي لشگر و حتي تهيه آذوقه كمك شاياني به روند توليد فيلم نمود كه نفوذ تهيه كننده در نهادهاي كليدي براي فراهم كردن كمك هاي فوق، نقش موثري داشت. ساير لوكيشن هاي فيلم هم در مسجد سپهسالار و كاخ گلستان و حوالي دماوند قرار داشت.


به جهت صحنه هاي متعدد، حجم زياد پلان ها(كه از دكوپاژ خاص حاتمي مي آمد)، جلوه هاي ويژه گسترده و اقتضاي توليد اينگونه فيلم ها در آن روزها، مراحل فيلمبرداري حدود 3ماه به طول انجاميد. هادي صابر صحنه هاي عادي فيلم را مونتاژ كرد و تدوين صحنه هاي جنگي به مهدي رجاييان سپرده شد.

بالاخره همه مراحل فني فيلم در اواسط بهمن 1351 به اتمام رسيد و فيلم، آماده نمايش شد.
در تاريخ 20بهمن۱۳۵۱ ستارخان در درايوين سينماي ونك با حضور عده اي از نمايندگان مجلس، كميته ارزشيابي فيلم وزارت فرهنگ و هنر و عوامل توليد، طي يك نمايش خصوصي بر پرده رفت و مورد توجه مدعوين قرار گرفت اما نمايندگان مجلس آن را مخالف مشروطه و مغاير تاريخ آن تلقي كردند.


ستارخان از 13اسفند ماه 1351 در 10سينماي مركز و شمال تهران به نمايش عمومي درآمد كه در روز دوم نمايش، مورد غضب مخالفين، مطبوعات و نمايندگان مجلس قرار گرفت. در جلسه غيرعلني مجلس شوراي ملي مورخ 15اسفند ماه 1351 بيانيه اي از سوي عده اي از وكلاي مجلس قرائت و امضا شد كه در آن، فيلم را كاملاً مردود و تحريف علني تاريخ معاصر به شمار آورده بودند. مفاد اين بيانيه به سنديكاي هنرمندان نيز كشيده شد و اين سنديكا كه بيشتر در تيول وابستگان سياسي- هنري رژيم پهلوي بود، علي حاتمي را به خاطر ستارخان و تحريف تاريخ مورد عتاب و نكوهش قرار داد و حاتمي به خاطر همين برخورد غيرمنصفانه براي هميشه سنديكاي هنرمندان را ترك كرد.

سرانجام بر اثر جنجال هاي فراوان، كميته امور سينمايي وزارت فرهنگ وهنر سابق، صبح روز 17اسفندماه طي بخشنامه اي، پروانه نمايش فيلم را لغو و به استحضار تهيه كنندگان رساند و در 19اسفندماه، فيلم به طور كلي توقيف و از اكران پايين كشيده شد.


در آن روزها هيچ كس تشخيص نداد كه در شرايط خفقان و اختناقي كه با رشد درآمد نفتي تشديد شده بود و ديكتاتوري شاه بيداد مي كرد، ساختن چنين فيلمي كاري بود كارستان. پرداختن به تاريخ مشروطيت با پيچيدگي هاي خاصش بسيار دشوار بود؛ آن هم در يك فيلم سينمايي با محدوديت هاي زماني. ستارخان داراي ظرايفي بود كه هيچ كس به آن اشاره نكرد؛ ظرايفي نظير رابطه حيدر عمواغلي و ستارخان، انگيزه هاي ستار از پيوستن به جنبش مشروطيت، حضور پرسش برانگيز يپرم خان و سردار اسعد در جمع مشروطه خواهان و عمليات تروريستي حيدرعمواغلي كه بيشتر به ضرر جنبش بود تا در تقويت آن.

در اين فيلم، حاتمي براي اولين بار به تحليل ريشه اي و طبقاتي فرماندهان نظامي مشروطه خواهان(كه بعداً در تحريف تاريخ از سوي مورخين شاهنشاهي به رهبران انقلاب مشروطه بدل شدند!) مي پردازد و آنچه كه كمتر برايش اهميت دارد، سير وقايع تاريخي است. البته او در اين ميان به نقاط مهم تاريخي جنبش مشروطيت از جمله خلع سلاح مجاهدان يا شكست مشروطه خواهان در تبريز و پناهنده شدن ستارخان به سفارت عثماني نظر دارد.

پايان ستارخان يكي از درخشان ترين پايان هاي تاريخ سينماي ايران است. جمله حيدر عمواغلي كه در مقابل اسب بي سوار ستار مي گويد: ... سوارش را خودم پيدا مي كند... ، حكايت روشن بينانه اي از اول و آخر همه جنبش ها و حركت هاي اجتماعي بدون ريشه و ايدئولوژي و صرفاً بر پايه يك سري الفاظ و كلمات به ظاهر زيبا است؛ در حالي كه سرنخ برخي سردمداران فاقد صلاحيت اين جنبش ها، به دليل كم بنيه بودن ظرفيت و استعداد سياسي، در دست بيگانگان و عواملشان قرار مي گيرد.

حاتمي به خوبي اسطوره ها و افسانه هاي شه ساخته را زير علامت سؤال برده و سرانجام تلخ نهضت مشروطه را در آستانه سلطنت رضاخان به تصوير مي كشد. آواي مرغ سحر روي تيتراژ پاياني با صداي بيژن مفيد- در حالي كه تصاوير واقعي انقلابيون مشروطه آن را همراهي مي كند- تأكيدي بر همان پايان تراژيك به نظر مي آيد: ... مرغ سحر ناله سر كن... داغ مرا تازه تر كن...


ستارخان پس از انقلاب نيز فرصت نمايش عمومي نيافت و تنها يك بار پس از فوت مرحوم علي حاتمي، در يك نمايش خصوصي در حضور عده اي انگشت شمار در سالن كوچك حوزه هنري سازمان تبليغات اسلامي بر پرده رفت.

پنج شنبه 21/9/1387
نشان فیروزه برای «لیلا حاتمی»


نشان فیروزه سینماحقیقت به «لیلا حاتمی» اهدا شد

در آئین گرامیداشت دوازدهمین سال‌مرگ علی حاتمی كه بدون حضور مسؤولان سینمایی برپا شد، نشان فیروزه سینما حقیقت توسط خسرو سینایی به لیلا حاتمی اهدا شد.


به گزارش خبرنگار سینمایی فارس، در ابتدای این مراسم كه در مركز گسترش سینمای مستند و تجربی برگزار شد، فیلم كوتاهی از زندگی و آثار علی حاتمی ساخته عزیز ساعتی به نمایش درآمد و فیلم مستندی درباره مجموعه تلویزیونی هزار دستان به كارگردانی روح‌الله امامی و با صدای ناصر طهماسب برای حضار پخش شد.

بنا بر این گزارش، در ادامه مراسم بزرگداشت علی حاتمی، خسرو سینایی نشان فیروزه سینما حقیقت را از طرف مركز گسترش سینمای مستند و تجربی به لیلا حاتمی اهدا كرد.

امشب به ناگهان این فكر از خاطرم گذشت كه اگر علی حاتمی زنده بود، چقدر سینمای ما قوی‌تر می‌شد. نه فقط به خاطر فیلم‌هایش بلكه به این خاطر كه او این توانایی را داشت كه آنچه را یك فیلم برای ساخت لازم دارد، فراهم كند.

سینایی در این بخش گفت: قرار نبود من در این مراسم سخنرانی كنم اما وقتی فیلم پشت صحنه «هزار دستان» و ساخت شهرك غزالی را دیدم فكر كردم بهتر است چند جمله‌ای به عنوان یك هم‌نسل بگویم.

وی ادامه داد: امشب به ناگهان این فكر از خاطرم گذشت كه اگر علی حاتمی زنده بود، چقدر سینمای ما قوی‌تر می‌شد. نه فقط به خاطر فیلم‌هایش بلكه به این خاطر كه او این توانایی را داشت كه آنچه را یك فیلم برای ساخت لازم دارد، فراهم كند.

وی با بیان این مطلب كه اغلب فیلم‌های سینمایی به حداقل‌ها قناعت می‌كند گفت: من خود یكی از فیلمسازانی هستم كه به ناچار به دلیل نبودن امكانات پر و بال فیلمم را قیچی می‌كنم اما دیدم كه علی حاتمی چه خدمتی به سینما كرد چرا كه سینما فقط كارگردان بازیگر و فیلمبردار نیست. سینما گریمور و طراح صحنه می‌خواهد و سینما نیازمند ساختن صحنه‌های متعددی است.

وی در ادامه سخنانش گفت: تمام این موارد را سینمای علی حاتمی داشت و او توانایی ساختن همه چیز را برای جلوی دوربین بردن داشت. باید بگویم جایت خالی است علی حاتمی. تو می‌توانستی ولی لااقل من نتوانستم.

وی با یادآوری خاطره‌ای از ساخت سریال «پهلوانان» در سال 56 گفت: در آن سال‌ها آنقدر دكور و دیوارهای صحنه قلابی بود كه وقتی این پهلوانان عبور می‌كردند، دیوارها و دكور می‌لرزید. آن زمان مرحوم قوانلو فیلمبردار من بود و من به مسئولین تلویزیون گفتم كه اگر فیلمبرداری بازیگری است و كارگردانی این سریال بد باشد تقصیر من است. اما این دكور باعث می‌شود باور تماشاگر شكل نگیرد و فیلم مورد قبول واقع نشود.

خسرو سینایی گفت: علی حاتمی اگر زنده بودی دیگر سینما فقط دو سه گریمور نداشت كه مجبور باشند چندین و چند پروژه سینمایی را با هم كار كند. اگر بودی ما فقط چند طراح صحنه باتجربه نداشتیم. تو می‌توانستی تهیه كننده‌ها و مسئولین را وادار كنی كه گریمور طراح صحنه و متخصصان بیشتری داشته باشد.

وی با اشاره به شهرك سینمایی غزالی گفت: این شهرك سینمایی واقعا یك شاهكار بود و فقط همت و پیگیری و ساختنش تحسین برانگیز است. اگر علی حاتمی بود با توانایی كه در او وجود داشت سینمای ما غنی‌تر می‌شد. جای او خالی است.

خسرو سینایی از رفتگان سینما یاد كرد و گفت: جای روح‌الله امامی، فریدون قوانلو، مهرداد فخیمی و همه كسانی كه در جنجال ستاره‌ها فراموش می‌شوند، خالی است. اینها كسانی بودند كه به سینمای ایران خدمت كردند ولی در بحبحه جنجال سینما كمتر اسمشان شنیده می‌شود.

وی در انتهای سخنانش از مركز گسترش سینمایی مستند و تجربی برای برگزاری چنین بزرگداشتی قدردانی كرد و گفت: به شخصه از این مركز تشكر می‌كنم كه چنین بزرگداشتی را برگزار كردند. علیرغم اینكه علی حاتمی فیلمساز مستند نبود ولی فیلمساز دوران‌سازی بود. خوشحالم كه مركز گسترش این مسؤولیت را قبول كرد.

بنابه گزارش فارس، در ادامه مراسم بزرگداشت علی حاتمی، طهماسب صلح‌جو و شاپور عظیمی درباره سینمای علی حاتمی سخنانی را ایراد كردند.
به هم نسلان من یاد داده‌اند كه قرار است الگویی داشته باشیم این الگو نزدیك‌ترین كسان ما هستند. اجداد، پدران و مادران كه این متأسفانه در این دوره فراموش شده‌اند.

شاپور عظیمی با بیان این مطلب كه عنصر دیالوگ در سینمای حاتمی باعث شده است تا دیگر نكات قوت سینمای او مغفول بماند، گفت: دیالوگ‌های علی حاتمی آنچنان غنی و پربار است كه در نگاه اول همه را مجذوب می كند. اما یكی از نكاتی كه به نوعی مغفول مانده است نوع روایتی است كه برای قصه‌گفتن داشت.

وی افزود: امر قصه‌گویی در سینمای حاتمی نقطه مهمی است كه پوشیده مانده است. دیالوگ‌های او یك استثناست. آدم های پرمغز كه حرف های زیبا می‌زند ما آن ها را می‌شناسیم چرا كه به زبان كوچه و خیابان سخن می‌گوید. سوت دلان، هزاردستان و مادر علی حاتمی آدم‌هایی هستند كه مابه‌ازا دارند و ما آنها را باور می‌كنیم.

این منتقد سینما كیفیت روایت در سریال «هزار دستان» را نسبت به سریال‌های دیگر تا فاصله‌ نوری دانست و گفت: روایت شخصیت خوشنویس در این سریال به گونه‌ای بود كه ما بدون هیچ شناختی از او و گذشته‌اش ناگهان می‌دیدیم كه مورد شكنجه مفتش قرار می‌گیرد. در تلویزیون كمتر چنین روایت‌های دقیق و پیچیده و سهل و ممتنعی را شاهد هستیم.

وی روایت‌های علی حاتمی را نت‌های تزئینی دانست كه رنگ و بوی و حال و هوای خاصی به قطعه موسیقی می‌دهد.

شاپور عظیمی اظهار داشت: این رندی علی حاتمی است كه آثارش را آنچنان سهل و ممتنع نشان می‌دهد كه به نظر برسد میزانسن فكری پیچیده‌ای ندارد. اما اگر ما از اشتیاق‌های اولیه رها شویم می‌بینیم حاتمی بسیار نگاه عمیقی به روایت دارد.

وی گفت: برای من افتخاری است كه علی حاتمی یك ایرانی است و خوشحالم كه فیلم‌های او آن طرف آبها شناخته و درك نمی‌شود كه این مصداق سینمای ملی است و نشان می دهد كه كارگردان شناخت عمیقی از كشورش دارد.

عظیمی گفت: در ذهن تك تك ما شخصیت‌های علی حاتمی زنده و جاوید هستند باعث افتخار ماست كه این شخصیت‌ها ایرانی هستند و ما زبان روایت آنها را می‌شناسیم.

وی در ادامه افزود: این وجه از سینمای حاتمی هنرمندی و تبحر اكران در ارائه روایت‌های باورپذیر از آدم‌های باورپذیر تحت شعاع نت‌های تزئینی از جمله طراحی صحنه و دیالوگ‌ها مانع دیدن ورای تفكر و میزانسن اوست كه از نظر من یكی از كامل‌ترین‌هاست كه هرگز نمی‌توان نادیده گرفت.

این منتقد سینما گفت: این امر بسیار مهمی است و به همین دلیل است كه پس از 12 سال كه از مرگ حاتمی می‌گذرد هنوز سینما و فیلمها و نگاه ایشان در خاطره‌ها مانده است. در سینمای حاتمی به طریقی ماهرانه مخاطب اهمیت دارد و آن را دنبال می‌كند. این كه ما برای یك سالن خالی فیلم می‌سازیم بی‌تعارف است.

وی در انتهای سخنان گفت: علی حاتمی ردپای خود را در فیلم‌هایش محو می‌كند كه بی‌واسطه با روایت و شخصیت‌هایش ارتباط درونی برقرار كنیم و این دلیل ماندگاری اوست. سینمای حاتمی سینمای همیشه است سینمایی كه متعلق به سینمای خاصی نیست.

طهماسب صلح‌جو دیگر منتقد حاضر در این مراسم اظهار داشت‌:‌هم نسلان من فیلمسازانی بودند كه سینمای را بدست گرفتند و هنوز نیز همتا ندارند. درست است كه ما در نسل جدید فیلمسازان خوبی داریم ولی هیچ كدام علی حاتمی، مسعود كیمیایی و داریوش مهرجویی نمی‌شود.
امروز به خود لرزیدم وقتی دیدم ما چه كسانی را در این سینما از دست داده‌ایم این افراد یكی یكی از دنیا خواهند رفت

وی افزود: این فیلمسازان روی نسل ما تأثیر گذاشته‌اند. بدون موعظه حسی را در ما زنده كردند كه هنوز با ماست و این حس به خصوص در آثار علی حاتمی بیشتر دیده می‌شود فیلم‌های او همیشه ما را به یاد گذشته می اندازد به یاد اینكه ما رگ و ریشه و گذشته‌ای داریم و زیر سایه فرهنگی رشد كرده‌ایم.

این منتقد سینما با بیان این مطلب كه نسل ما زمانی كه جوان بود به این گذشته پایبند بود گفت: علی حاتمی وقتی كه جوان بود گذشته را حفظ كرد. شیوه روایت یا موضوع یا حتی توصیف‌های او ما را با گذشته درگیر می‌كرد و من امروز اهمیت این نگاه را درك می‌كنم.

وی با اشاره به عدم حضور فیلمسازان و سینماگران در این مراسم گفت: ما دچار فراموشی شده‌ایم. چرا باید این سالن اینقدر خالی باشد؟ علاقه‌مندان سینمای حاتمی در جامعه مطبوعاتی ما بی‌شمار هستند ولی تصور می‌كنم خیلی‌ها فراموش كرده‌اند كه چنین مراسمی قرار است برگزار شود. بحث فراموشی علی حاتمی نیست. ولی خیلی‌ها یادشان می رود كه 12 سال پیش فیلمساز بزرگی را از دست داده‌اند.

وی گفت: علی حاتمی محصول یك دوره و فرزند زمان خودشان بوده است و تأثیری كه داشتند فراموش ناشدنی است. من نمی‌دانم چه اتفاقی در آن دوره افتاد ولی تأثیر آن را در بین خودم و هم‌نسلانم می‌بینم.

طهماسب صلح‌جو در ادامه افزود: به هم نسلان من یاد داده‌اند كه قرار است الگویی داشته باشیم این الگو نزدیك‌ترین كسان ما هستند. اجداد، پدران و مادران كه این متأسفانه در این دوره فراموش شده‌اند.

صلح‌جو با اشاره به حفظ گویش تهرانی در آثار علی حاتمی گفت: علی حاتمی نخستین كسی بود كه به گویش تهرانی هویت داد و ما فقط گویش تهرانی را در فیلم‌های او می‌شنویم كه برگرفته از زبانی است كه از ذهنیت او عبور كرده و دراماتیك و پالوده شده ولی زبان، زبان مردم است. اگر قرار باشد چیزی درباره زبان تهرانی نوشته شود آثار علی حاتمی منابع معتبری هستند كه می‌توان از آنها استفاده كرد.
ماجراهای زیادی وجود دارد كه می‌تواند برای حفظ تاریخ این مملكت به فیلم بدل شود كه متأسفانه این ماجراها یا گم شده‌اند یا تحریف.

وی در انتهای گفت: علی حاتمی گذشته را باور داشت و آن را زندگی می‌كرد و از طریق سینما آن گذشته را به ما منتقل كرد. ما از گذشته جدا نیستیم و در فضای گذشته زندگی می‌كنیم. علی حاتمی می‌گفت حال همان گذشته است.

خسرو سینایی در ادامه این مراسم اظهار داشت: علی حاتمی به دنبال سینمای ایرانی بود كه مدل‌هایش را از این و آن قرض نمی‌گرفت. سال‌های پیش به مسئولین سینمایی گفتم نسل ما نسلی است كه قبل و بعد از انقلاب را آگاهانه تجربه كرده اگر نسل ما قبل از انقلاب را آنگونه كه به نسل‌های بعد منتقل كند بخشی از تاریخ ما گمشده است و بخشی از توانایی كه سینما برای حفظ تاریخ دارد از دست خواهد رفت نسل جوانی خواهند آمد كه هرگز قبل از انقلاب را ندیرده‌اند و آن را خودشان خواهد ساخت.

وی ادامه داد من تجربه كرده‌ام كه وقتی می‌خواهیم به تاریخ گذشته مراجعه كنیم چقدر با مشكل روبه‌رو هستیم و كمبود منابع داریم و اینجاست كه ارزش های علی حاتمی برای حفظ این تاریخ مشخص می‌شود.

وی ادامه داد: ماجراهای زیادی وجود دارد كه می‌تواند برای حفظ تاریخ این مملكت به فیلم بدل شود كه متأسفانه این ماجراها یا گم شده‌اند یا تحریف. بخشی از سینمای ما و توانایی آن بدست نسلی است كه نه قبل از انقلاب را دیده است و نه از آن چیزی می‌داند و در نتیجه آن را از خود خواهد ساخت.

چهره ای ماندگار بنام علی حاتمی [ برنامه مرتبط : گذر هفتم ]

شنبه 14 آذر 1388

علی حاتمی یعنی علی حاتمی

برنامه گذر هفتم به مناسبت سالگرد علی حاتمی گفتگویی تلفنی با احمدبخشی دستیار کارگردان وی داشته است، که می خوانیم. عباس علی حاتمی در 24 مرداد ماه سال 1323 در تهران به دنیا آمد.

حاتمی فارغ التحصیل از دانشکده هنرهای دراماتیک بود. او فعالیت های هنری اش را از تئاتر ، و با نوشتن نمایش نامه و کارگردانی تئاتر آغاز کرد. از سال 1341 ، با نوشتن فیلم نامه فیلم های کوتاه تلوزیونی ، در تلوزیون مشغول به کار شد.

احمد بخشی یکی از دوستان صمیمی و دستیار کارگردان سی ساله حاتمی کیا درباره وی می گوید: در مدتی که با علی حاتمی کار می کردم وی برای من بعنوان دانشگاهی بود که هیچ گاه تمامی نداشت و یادگیری از او برای من همیشه باعث افتخار بوده است.

یکی از ویژگی های علی حاتمی تسلط و احاطه ایشان به فرهنگ ایرانی است، به نظر شما این تسلط از کجا می آمد؟

احمد بخش در پاسخ به این سوال گفت: من فکر می کنم که این حس تعهد ایشان نسبت به فرهنگ ایرانی از گذشته او بوده است و همچنین خود بارها و بارها گفته بود که خانواده و قصه های مادربزرگ و پدربزرگ یکی از عوامل اصلی در این ویژگی بوده است.

اولین تجربه سینمایی حاتمی ، فیلم حسن کچل ( 1349) بود. حاتمی این فیلم را در پی موفقیت نمایش نامه حسن کچل و استقبال بسیار خوب مردم از آن ، ساخت. در واقع این موفقیت موجب شد که چند تن از دست اندرکاران سینما او را ترغیب کنند که این نمایش نامه را به فیلم بدل کند و شانس خود در عرصه سینما را نیز ، بیازماید.

علی عباسی ، تهیه کننده سینما ، که نمایش حسن کچل را دیده بود ، برای ساخت فیلم آن ، اعلام آمادگی کرد ، اما به دلیل بی تجربگی حاتمی در عرصه سینما ، می خواست کارگردانی فیلم را به شخص دیگری بسپرد ، ولی حاتمی مخالفت کرد و سرانجام هم عباسی را متقاعد کرد که خود از پس ساخت آن بر می آید. حسن کچل نخستین فیلم ریتمیک و موزیکال ایرانی و برگرفته از داستان های کهن ایرانی بود. این فیلم با استقبال بسیار خوبی از سوی تماشاگران رو به رو شد و زمینه ورود و تثبیت موقعیت یکی از استعدادهای جوان و نسل پیشروی سینمای ایران را فراهم کرد. پس از موفقیت حسن کچل ، حاتمی از تئاتر فاصله گرفت و توانایی های خود را معطوف به سینما کرد. او بلافاصله بعد از حسن کچل فیلم طوقی ( 1349 ) را ساخت. طوقی نوعی کبوتر است که کبوتربازها علاقه زیادی به آن دارند.

حاتمی در فیلم طوقی ف به یکی از ویژگی ها و سرگرمی های برخی از مردان آن زمان که گاه از یک سرگرمی فراتر رفته و به نوعی علاقه افراطی بدل می شد ، می پردازد. در این فیلم نیز علاقه به یک طوقی و تلاش برای به دست آوردن آن ، سرانجام به یک فاجعه بدل می شود. فیلم بعدی حاتمی با نام بابا شمل ( 1350 ) ، بازگشتی بود به سینمای ریتمیک و موزیکال مورد علاقه حاتمی و درباره لوطی و لوطی گری. حاتمی در سال 1351 فیلم ساز پرکاری بود و سه فیلم در کارنامه خود ثبت کرد ، فیلم های قلندر ، ستارخان و خواستگار. این سه فیلم نیز همچنان برخوردار از ویژگی های سایر آثار حاتمی هستند. در این میان فیلم ستارخان ، رویکردی تازه به یک حادثه تاریخی بود و ماجرای مشروطیت و قیام ستارخان و باقرخان را از زاویه ای دیگر بیان می کرد. منتقدان این فیلم را تحریفی از ماجرای اصلی دانستند. در سال 1356 با پنج سال فاصله ، حاتمی فیلم سوته دلان را ساخت. بسیاری از منتقدان سوته دلان را مهم ترین و کامل ترین فیلم حاتمی در قبل از انقلاب می دانند. در این فیلم هماهنگی کاملی بین فرم و محتوا وجود دارد و حاتمی ماجرای فیلم را که قصه عشق یک عقب مانده است را ، با زبان تصویری تازه ای به فیلم بدل کرده.

حاجی واشنگتن ( 1361 ) ، نخستین فیلم حاتمی بعد از انقلاب اسلامی بود. جاجی واشنگتن ، ماجرای اولین سفیر ایران در آمریکا را روایت می کند. در سال 1306 هجری قمری ، حاج حسین قلی خان نوری از سوی ناصرالدین شاه به عنوان سفیر ایران به آمریکا اعزام می شود. سفیر ایران در آمریکا هیچ مراجعه کننده ای ندارد ، از طرفی بودجه سفارت ایران در آمریکا به شدت کاهش می یابد و سفیر مجبور می شود خدمه را نیز مرخص کند. تنهایی به سراغ حسین قلی خان می آید تا اینکه سرانجام دو مراجعه کننده به سراغش می آیند... دومین مراجعه کننده سرخ پوستی است که می خواهد به ایران مهاجرت کند و ... . البته این فیلم تا به امروز ، نمایش عمومی پیدا نکرده.

آثار حاتمی در بعد از انقلاب از انسجام روایی بهتر و همچنین از مضامین و مفاهیم عمیق تری بهره مند است. در سال 1362 حاتمی ، کمال الملک ، فیلمی بر مبنای زندگی نقاش بزرگ ایرانی و رابطه اش با شاه و دربار قاجار را ساخت. حاتمی سعی کرده در این فیلم ، هم بعد تاریخی و هم بعد بیوگرافیک فیلم را حفظ کند و با تکیه بر رابطه حکومت با یک هنرمند به ضعف ها و چاش های فرهنگی و هنری در آن زمان بپردازد. این فیلم بهره مند از بازی خوب بازیگرانش است که هر یک بازی های خوب و ماندگاری از خود به جای گذاشته اند ، به ویژه جمشید مشایخی در نقش کمال الملک و عزت الله انتظامی در نقش ناصر الدین شاه. حاتمی در سال 1368 فیلم مادر را ساخت. مادر ماجرای روزهای پایانی مادری پیر است که در خانه سالمندان به سر می برد. او که بعد از سال ها تلاش و تحمل مشکلات بسیار و بزرگ کردن فرزندانش ، اکنون در آستانه مرگ قرار گرفته ، از فرزندانش می خواهد که او را به خانه قدیمیشان ببرند و خود نیز در این روزهای پایانی در آنجا جمع شوند.

فرزندان او هر یک مسیری را در زندگیشان در پیش گرفته اند و به راه خود رفته اند. بیماری مادر و سپس مرگش بعد از کش و قوس هایی آنها را به یکدیگر نزدیک می کند. این فیلم نیز بهره مند از بازی خوب بازیگران مورد علاقه حاتمی بود ، به ویژه اکبر عبدی در نقش پسر عقب مانده مادر ، بسیار خوب ظاهر شده است. مادر به حق ، یکی از بهترین و ماندگارترین فیلم های حاتمی است. فیلم بعدی حاتمی ، دلشدگان بود که در سال 1370 ساخت. در این فیلم که ماجرایش در زمان سلطنت احمد شاه می گذرد ، تاجری فرنگی به بهانه رونق فرهنگ و هنر ، قصد دارد با پرکردن چند صفحه از چند موسیقی دان ایرانی، ردیف های اصیل موسیقی ایرانی را که در حال فراموشی است ، از گزند گذر زمان محفوظ نگه دارد. به همین منظور جمعی از بهترین نوازندگان را بر می گزینند. برنامه این گروه برای سفر به فرنگ با مشکلاتی مواجه می شود ، اما سرانجام عملی می شود ... در فرنگ صدای دلنشین طاهرخان ، خواننده گروه ، هنگام تمرین، موجب شفای لیلا ، برادرزاده سفیر عثمانی می شود ... هوای سرد و موذی فرنگ ، طاهرخان را که جسماً آدم ضعیفی است، دچار ذات الریه می کند و بعد از اجرای یک کنسرت می میرد.

دلشدگان فیلمی شاعرانه و تغزلی بود و ستایشی در باب هنر ایرانی به ویژه موسیقی غنی و دلنوازش. این فیلم بسیار مورد توجه قرار گرفت. حاتمی دو فیلم نود دقیقه ای نیز ساخته بود که چند سال پس از مرگش به نمایش در آمدند: فیلم کمیته مجازات و تهران روزگار نو. در فیلم کمیته مجازات که ماجرای آن در تهران سال1295 (جنگ جهانی اول) می گذرد ، گروهی وطن خواه کمیتة مجازاتی را برای نابودی خائنین تشکیل داده اند و در این راه ترورهایی را صورت می دهند. فیلم تهران ، روزگار نو نیز، ماجرایش در شهریور 1320 که رضا شاه فرمان سرشماری را صادر می کند ، می گذرد. به دلیل سرشماری همه باید در خانه هایشان بمانند و این مسئله موجب می شود چند نظمیه از موقعیت سوء استفاده کنند و یک جواهر فروشی را سرقت کنند.

حاتمی که از سال های اولیه دهه هفتاد ، مطالعه و تحقیق درباره زندگی جهان پهلوان تختی را آغاز کرده بود ، بعد از پشت سر گذاشتن دشواری هایی سرانجام در سال 1375 ، ساخت فیلم جهان پهلوان تختی را آغاز کرد. متاسفانه پس از آنکه تنها بخش هایی از فیلم را فیلم برداری کرده بود بیماری سرطان به سراغش آمد و در بیمارستان بستری شد و مجبور شد پروژه اش را نیمه کاره رها کند.

لازم به ذکر است ، این فیلم توسط بهروز افخمی به سرانجام رسید به حق باید علی حاتمی را پر شورترین فیلم ساز وابسته به آداب و سنن ایرانی دانست. فیلم سازی که با تیز بینی و هوشمندی خاصی توانسته حال و هوای زندگی ، آداب و رسوم و باورهای ایرانیان به ویژه تهرانیان قدیم را به تصویر بکشد.

درون مایه تمامی آثار حاتمی بر اساس ویژگی های قومی و انسان های رشد یافته در این باورها و اعتقادات ، شکل گرفته است. شخصیت آثار او اغلب شبیه ترین افراد به خصلت و باورهای قومیت های ایرانی هستند. حاتمی که تقریبا تمامی آثارش را بر اساس فیلم نامه هایی از خودش ساخته در انتقال فضا ، زمان و شرایط اجتماعی دوره تاریخی که در فیلمش به تصویر کشیده ، بسیار موفق بوده است.

دیالوگ های فیلم های او بسیار درخشان و قابل توجه هستند و در سینمای ایران اگر بی نظیر نباشند حتما کم نظیر هستند. مجموعه های تلوزیونی علی حاتمی نیز به اندازه آثار سینمایی اش مورد توجه بسیار قرار گرفتند. ویژگی فیلم های سینمایی اش در سریال های تلوزیونی اش نیز به خوبی دیده می شوند و همین ویژگی هاست که سریال های او را از سریال های دیگر متمایز کرده و عمق بیشتری به آنها می بخشد. دو سریال سلطان صاحبقران و هزاردستان جزو موفق ترین و بهترین سریال های تلوزیون ایران بودند.

احمد بخشی در پایان در یک جملهعلی حاتمی را چنین توصیف می کند:

علی حاتمی یعنی علی حاتمی

ستارخان(داستان حماسی)

ستارخان

محل فیلمبرداری: طهران، بهارستان، مجلس
علی حاتمی: خب ...آماده!... سه. دو. یک... حرکت!
سربازان روسی پشت توپها قرار می گیرند و شلیک می کنند. گلوله ها به بدنه مجلس شورای ملی اصابت می کند. آزادی خواهان از پنجره های مجلس تیر می اندازند. دکور مجلس در حال فروریزی است.
علی حاتمی عینک آفتابی اش را از روی چشم بالا می زند ومی گوید: کات! همین برداشت خوب بود... زیر کلاکت یادت نره بنویس: به توپ بستن مجلس به دست لیاخوف، برداشت چهارم...
محل فیلمبرداری: منزل علی موسیو ( تبریز)، ستارخان، باقر خان، علی موسیو و حیدر عمو اوغلو مشغول صحبت اند.
علی حاتمی: حرکت!
حیدر عمو اوغلو: خبر بدی دارم! لیاخوف مجلس رو به توپ بسته... انگار ملک المتکلمین و صور اسرافیل رو کشتن. تقی زاده هم معلوم نیست کجاست. می گن رفته زیر بیرق انگلیس...
ستارخان: پس تو اونجا چی کار می کردی؟
حیدر عمو اوغلی: من که نمی تونستم جلوی توپ در آم...
ستارخان: مرگ حقه لامصب! مرگ دست خداست نه دست اون توپهای روسی. من اگه عمرم به دنیا بود که هست، جلوی اون توپهای روسی هم زنده می موندم لامصبا!
علی موسیو: ما باید بجنگیم! من به غیر از خونه ام که مال زنمه همه داراییمو می دم تا تفنگ بخریم. باید بجنگیم.
باقر خان: آقام علی، ذوالفقارش رو از رو می بست. اگه مشروطه چی هستین اسلحه هاتونو بیارین بیرون!... همه مردم ستار رو می شناسن و به مردونگی قبولش دارن. من و میر هاشم و تمام محله پشت ستار واستادیم. امیرخیز، مامالان، باغمیشه، همه جا!
ستارخان: جنگ عین آتیش قلیون منه! اگه بهش پک نزنم خاموش می شه!
( حیدر ساکت است)
علی موسیو: فقط اسلحه لازم نیست. آدمهایی لازم اند که جرات به کار بردن اسلحه را داشته باشند. ستار یکی از اونهاست...
کات!

***

محمد علی شاه در کاخ نشسته بود. اما انگار صدای گلوله ها را از تبریز می شنید. گلوله هایی که سوت می کشیدند و از بیخ گوشها می گذشتند... گلوله... گلوله... گلوله...
باقر خان نشسته بود روی یک کنده چوب، اسلحه را عمود بر زمین گذاشته و سرش را به آن تکیه داده بود. تفنگچی هایش هر کدام به سویی می دویدند، فشنگ می آوردند، گلوله توپ ها را کنار توپ می چیندند و هر از چند گاهی چیزی از سالار می پرسیدند. باقر جواب می داد و دوباره با سکوت سرش را به تفنگش تکیه می داد. عاقبت مردی دوان دوان رسید و با صدای بلند داد زد: هاااای سالار! سوار های رحیم خان نزدیک اند. دارند می آیند که نیروی های خیابان و امیرخیز را از بین ببرند.
باقر خان گفت: فوری یکی را بفرست امیر خیز تا به ستار اطلاع بدهد. از کدام جانب می آیند؟
مرد گفت: اینطور که می آیند به نظرم از این جانب وارد شوند. تا نیم ساعت دیگر باید برسند.
باقر خان تفنگش را کنار گذاشت و دهنه توپ را به سمتی که تفنگچی گفت بود برگرداند. دو تفنگچی به کمکش آمدند و توپ را هل دادند و مستقر کردند. باقر خان گفت: نزدیک که شدند یک گلوله توپ مهمانشان می کنیم...
ساعتی گذشت. دیده بان از بالای بارو گرد و خاکی دید. فریاد زد: دارند می آیند! شلیک می کنند و می آیند!!
باقر خان گفت: به تیررس که رسیدند علامت بده... و به توپچی گفت: علامت که داد بزن.
چند دقیقه ای گذشت. باقر خان یک زانو را بر زمین زده بود ، دستش را روی زانو گذاشته بود و سبیلش را تاب می داد. همه منتظر بودند. دیده بان آب دهانش را قورت داد و فریاد زد: حالا!...
توپچی شلیک کرد، گرد و خاک به هوا بلند شد. باقر خان چشم هایش را ریز کرد تا چیزی ببیند. نتوانست. فریاد کشید: چی شد؟ دیده بان داد زد: اینطور که من دیدم حداقل ده نفری ازشان کشته شدند. بقیه هم دارند فرار می کنند!
باقر خان گفت: مرحبا!... به امیر خیز اطلاع بدهید... و دوباره روی زمین نشست و سرش را به تفنگ تکیه داد.

***

شب خنک تبریز، هوای پاک تابستان، خانه ای در کوی امیرخیز. اینجا منزل ستار خان است. دو نفر روی تخت نشسته اند. ستار و باقر، یکی سردار و آن یکی سالار. آتش دو قلیان در فضای تیره حیاط برق می زند.
- امروز خوب روزی بود ستار. هر چه نیرو داشت رحیمخان ما به عقب راندیم!
- بد هم نگفتی. گویا سراغ امیرخیز هم می خواستند بیان!
- بله سردار. ما نگذاشتیم. آن طور که دیده بان روی بارو دیده بود بیوک خان سردسته سوار ها بوده ولی خودش کشته نشده. رحیم خان هم که انگار قابل حساب نکرده ما رو! ... بیوک خان رو فرستاده و خودش نشسته به عیش و عشرت!
- عیب نداره باقر. حالا که فهمید چند تا کشته داده و بیوک با چه خفتی فرار کرده حساب می آد دستش.
- فکر می کنی جنگ تا کی طول بکشه سردار؟
- تا هر موقع باشه عیب نداره. تازه اول جنگه باقر. دو هفته نیست مجلسو به توپ بستن. حرفهای حیدر عمو یادت نیست؟... می خوان بساط مشروطه رو برچینند. ما نمی ذاریم باقر. نمی ذاریم! خودت و تفنگچی هاتو آماده کن برای یه جنگ طولانی! یا دوباره مشروطه رو می گیریم یا همه کشته می شیم. قول بده وسط کار کم نیاری. جا نزنی!
- قول می دم سردار! قول!

***

پیروزی ابتدایی نصیب آزادی خواهان تبریز شده بود. اما در دیگر شهر های ایران اوضاع این گونه پیش نمی رفت. در طهران و دیگر ولایات آزادی خواهی سرکوب شده بود و استبداد قاجاری حکمرانی می کرد. این اخبار در تبریز و در میان آزادی خواهان موجی از یاس و نا امیدی افکند. رحیم خان علی رقم شکست اولیه بدست باقر خان نیرو هایش را دوباره به سمت تبریز گسیل کرد. ترس و وحشت بر جان مردم افتاد و در موج سنگینی از بی امیدی اسلحه ها به زمین گذاشته شد. رحیم خان پیروزمندانه وارد شهر شد و بدون هیچ مقاومتی تبریز هم به دست استبداد محمد علی شاه افتاد. اما نه همه تبریز...
... اینجا ایران است. آن شهری که آن بالا می بینی گوشه های سمت چپ نقشه، تبریز نام دارد. اینجا شیر های دلاوری خفتخه اند. این بیرق های سفید که می بینی بر در خانه ها نصب شده علامت صلح است. صلح با استبداد. اما نترس. شیر های دلاور همین روزهاست که بیدار شوند و این بیرق های ننگین را از سر در خانه ها بیاندازند... این محله که می بینی اسمش امیرخیز است. توی این کوچه ستار خان منزل کرده است. شیر امیرخیز حالاست که بیدار شود...
منزل حاج مهدی کوزه کنانی، نزدیک بازار تبریز
ستارخان: این که نشد وضع لامصبا! پس غیرت کجا رفته؟ یا علی بگید و بلند شید تا این استبداد چی ها رو بریزیم بیرون. مملکت مشروطه می خواد!
علی موسیو: نهارتو بخور سردار. عجله نکن. آرام آرام!
حاج مهدی: راست می گه ستار! عجله نکن. حمایت من و همه بازاری ها پشت شماست. به خواست خدا همه این استبداد چی ها رو دور می اندازیم. زمانش دست خداست. حالا نشد یک ماه دیگه. یک سال دیگه.
ستارخان: می ترسم حاجی! می ترسم آتیش جگرم خاموش بشه!
حاضرین در بحث و جدل غرق شده بودند که ناگاه صدای شلیک گلوله ای همه را میخکوب کرد. یک نفر گفت: سقف اطاق را ببینید! نگاهها به سمت سقف اطاق رفت. گلوله ای به سقف اطاق خورده بود. نگاهها به میان جمع برگشت. حسین باغبان به تفنگ یکی از تفنگچی ها که از دهانه تفنگش دود خارج می شد اشاره کرد و گفت: چه کار کردی تفنگدار؟
تفنگچی گفت: بی اختیار زدم! دستم به ماشه نبود! نمی دانم چگونه شلیک شد!!
حاج مهدی گفت: قضا بلا بوده... رفع شده انشاء الله
ستار خان خندید و گفت: قضا بلا نبوده حاجی! نشانه خوب و فال نیک ما بوده! همین نشانه برای من کافی است. جنگ را از فردا دوباره شروع می کنم. هر که می خواهد بیاید همین جا بگوید یا علی!
فریادی در اطاق پیچید: یا علی!

جنگ دوباره آغاز شد و این بار یازده ماه به طول کشید. گاهی ستارخان پیروز بود و گاهی استبداد. رحیم خان آمد و رفت، عین الدوله والی تبریز شد و بعد هم صمد خان به او پیوست. قساوت و کشت و کشتار را به حد نهایت رسانیدند اما ستارخان پایداری می کرد. تیر ماه فرا رسید و بعد از یازده ماه جنگ طاقت فرسا، تبریز در محاصره نیروهای دولتی مقاومت می کرد. گویی دیگر نای مقابله نمانده بود. آب و آذوقه به شهر نمی رسید. دست ها از زور گرسنگی تاب آن نداشتند که ماشه تفنگ را بچکانند. ستارخان نگران اوضاع شهر بود...
ستار: بد وضعی پیش آمده باقر!
باقر: تا خدا چی بخواد سردار...
ستار: خدا اون چیزی رو می خواد که اراده ما بخواد. نیروهای روس می خوان بریزند تو شهر. به بهانه این که توی تبریز آب و غذا نیست... قرمساق ها!
باقر: صلاح دیگه به نامه نوشتن به شاهه ستار! باید بگیم که نباید پای روس و انگلیس وسط کشیده بشه...
ستار: هیهات از این شاه... هیهات!

***

سپاه روس از راه جلفا راه آذوقه را به تبریز باز کرد. نیروهای دولتی به سرکردگی صمد خان و عین الدوله از ترس جانشان هر کدام به سویی دویدند. محمدعلی شاه به پایان سلطنتش نزدیک بود. صمصام السلطنه بختیاری به شورش برخواسته و نیروهای دولتی را شکست داده و حتی اصفهان را نیز فتح کرده است. سردار اسعد نیز همراه اوست. او با فرستادن تلگرافی خبر پیروزی خویش را به ستار خان می رساند. مجاهدین گیلان نیز به پا می خیزند و برای فتح طهران پیش می روند. آنها خبر فتح قزوین را با تلگراف برای ستارخان می فرستند. در کوی امیرخیز، ستارخان توی حیاط روی تخت نشسته است و تلگراف ها را می خواند. قطره اشکی از گوشه چشمش می چکد.

***

طهران فتح شد. محمد علی شاه فرار کرد و نسیم آزادی وزیدن گرفت. ستار خان و باقر خان با شکوه و جلال وارد طهران شدند. خیابان ها آذین بندی شده بود. ستار شاخه گلی در دست داشت و لبخند می زد. باقر سینه را سپر کرده بود و راه می رفت. کسی گفت: سردار! بفرمایید تا عکسی به یادگار بگیریم.
سردار و سالار هر کدام روی یک صندلی نشستند. باقر کلاهش را مرتب کرد، دستش را روی عصا گذاشت و سینه اش را جلو داد. ستار خان هم یک دست را روی زانو گذاشت و گل سرخش را با دست دیگر گرفت. عکاس باشی گفت: آماده باشید... یک، دو، سه... متشکرم آقایان!



کتابنامه:
1- تاریخ مشروطه ایران/ احمد کسروی – انتشارات امیرکبیر
2- تاریخ هجده ساله آذربایجان/ احمد کسروی – انتشارات امیرکبیر

به مناسبت سالروز تولد علی نصیریان
یک نابغه هفتاد و پنج ساله





سايت خبري سيما فيلم/مازیار معاونی: پانزدهم بهمن ماه سالروز تولد بازیگری است که بی تردید درردیف یکی از نقش آفرينان محبوب سه نسل از بینندگان تلویزیونی ، تماشاگران فیلم های سینمایی و تئاترروهای حرفه ای جای داشته و سال ها و دهه هاست که حتی صرف قرار گرفتن نامش درتیتراژ یک مجموعه تلویزیونی و یا یک فیلم سینمایی به تنهایی چند پله به ارزش و اهميت آن فیلم و یا مجموعه افزوده است. بازیگری که محبوبیت اوحرفه ای و غیر حرفه ای نمی شناسد و از سختگیرترين کارشناسان حرفه ای بازیگری تا عادی ترین مخاطبین آثار تلویزیونی و سینمایی، همه و همه بر نبوغ و استعداد شگرف وي صحه گذاشته اند.
علی نصیریان بازیگر صاحب سبک و تکرار ناشدنی تلویزیون، سینما و تئاتر کشورمان امروزدر حالی به هفتاد و پنجمین سال زندگی پربار خویش پای می گذارد که در طول بیش از چهاردهه فعالیت او در عرصه های متفاوت، بازیگری ده ها نقش و بازی ماندگار از او در اذهان هنردوستان ایرانی به جا مانده است. از نقش ماندگار مش اسلام در فیلم پیشرو وجاودانه "گاو"(داریوش مهرجویی-1349) گرفته تا آقای هالویی که به زحمت می توان بین آن نقش و نصیریان ذوب شده در آن تفکیک قائل شد و از قاضی القضات سریال اسطوره ای "سربداران"(محمد علی نجفی-1359) گرفته تا دایی غفور در فیلم سینمایی "بوی پیراهن یوسف"(ابراهیم حاتمی کیا-1374) و حاج یونس فتوحی در مجموعه مناسبتی و زيباي "میوه ممنوعه"(حسن فتحی-1386) و... .
این بازیگر بزرگ که آثاراشاره شده در سطور بالا تنها بخشی از حضورهای درخشان او در طول چهل و چند سال حضور مداوم در عرصه بازیگری را شامل مي شود، مانند اکثریت قریب به اتفاق بازیگران نامی این مرز و بوم با تئاتر به دنیای بازیگری پا گذاشت با سینما به عامه مخاطبین معرفی شد و با تلویزیون به خاطره جمعی میلیون ها بیننده تلویزیونی تبدیل و در حافظه بصری آنها برای همیشه جاودانه شد.
علاوه بر توان و استعداد ذاتی نصیریان در درک عالی و درآوردن انواع و اقسام نقش ها که البته چندین سال حضوردر صحنه های تئاتر و به قول معروف خاک صحنه خوردن آن را به شدت تقویت کرده شاید یکی ديگر از مهم ترین عواملي که به ماندگاری او در تاریخ تصویر ایران(به مفهوم عام آن) کمک شایانی نموده، بخت بلندش دردیده شدن توسط کارگردان بزرگ سینمای ایران "داریوش مهرجویی" و به تبع آن قرار گرفتن نامش در فهرست بازیگران فیلم تحسین شده "گاو" بود که او را از صحنه های تاریک تئاتر به مقابل دوربین های پربیننده تر سینمایی کشانید و او با درخشش در این فیلم بود که شانس حضوردر آثار قابل اعتنای دیگری همچون "آقای هالو" ، "پستچی" ، "دایره مینا" و" مدرسه ای که می رفتیم"(سایر آثار سینمایی پیش از انقلاب مهرجویی) و همچنین بخت کار کردن با فیلمساز مطرحی همچون علی حاتمی در فیلم تاریخی او" ستار خان"(1351) را پیدا نمود.
نصیریان که به همراه بزرگان دیگری نظیر عزت اله انتظامی و جمشید مشایخی در زمره بازیگران فیلم های جریان نو و روشنفکرانه سینمای پیش از انقلاب و به عنوان یکی از اصلی ترین نمادهای ضد جریان فیلم فارسی به حساب می آمد، کار هنری خود در مقطع بعد از پیروزی انقلاب را نیز با قدرت آغاز نمود. بازی هوشمندانه و ظریف او درنقش قاضی القضات در مجموعه "سربداران" (محمد علی نجفی-1359) به همراه درخشش غیر قابل انکارش درنقش پیچیده و دشوارابوالفتح میرزای صحاف درسریال فوق العاده "هزار دستان"(علی حاتمی-1366) چنان اوجی را برای این بازیگر توانا در همان سال های آغازین انقلاب رقم زد که هنوز که هنوز است کمتر بازیگری در سینما و تلویزیون کشورمان به چنان نقطه ای در بازیگری دست یافته است. بازی خارق العاده او در آن دو مجموعه تلویزیونی و نیز در آثار دیگری مانند "کمال الملک"(علی حاتمی-1362) ویا "ناخدا خورشید"(ناصر تقوایی-1365) نه نشانی از بازی های معمولاً اغراق شده بازیگران تئاتر داشت و نه ژست های متظاهرانه سوپر استارهای سینمایی را به ذهن متبادر می نمود. نوعی یکی شدن وهمذات پنداری با نقش که اجرای آن در حد واندازه هر بازیگری هر چند با تجربه و استخوان خرد کرده نبود.
البته فعالیت بازیگری نصیریان در طول دهه های متوالی تنها محدود به آثار فوق نبود و او نیز همچون سایر همکارانش به جبر زندگی بازی در فیلم ها و مجموعه های متوسط و گاه پایین تر از حد متوسطی را نیز تجربه نمود. فیلم هایی مانند "آفتاب نشین ها"(مهدی صباغ زاده-1359) ،فصل خون(حبیب کاوش-1360)، عشق من شهر من(علی قوی تن-1370) و مجموعه هایی نظیر "مش خیر اله صندوقچه" (1373) و یا مجموعه مناسبتی رمضان 1375(ابوالقاسم معارفی). اگرچه باید اذعان داشت که حتی در این آثار پیش پا افتاده نیز نصیریان کماکان نصیریان بود و بازی در فیلم و یا مجموعه ای کم اهمیت باعث نشده بود که او کار را جدی نگرفته و به اصطلاح کم فروشی کند.
این هنرمند ارزنده عرصه بازیگری در ادامه مسیر خود در میانه دهه هفتاد برای نخستین بار همکاری با فیلمسازان موسوم به دفاع مقدسی را نیز تجربه نمود و در دو فیلم" بوی پیراهن یوسف"(1374) و "برج مینو(1375)" ابراهیم حاتمی کیا به نقش آفرینی پرداخت. بازی او در "بوی پیراهن یوسف" خصوصاً در سکانسی که بالای مزار فرزندش با او درد ودل می کند یکی از نقاط عطف بازیگری در تاریخ این هنر در کشورمان است که می توان آن را با بازی هایی نظیرسکانس بازی استادانه زنده یاد خسرو شکیبایی درصحن مجلس ملی در مجموعه تلویزیونی مدرس(هوشنگ توکلی-1366) در یک ردیف وجایگاه ارزیابی نمود.
از جمله آخرین نقش آفرینی های نصیریان که برای چندمین بار تحسین عام و خاص را برانگیخت، بازی زیبای او درنقش "حاج یونس فتوحی" درمجموعه مناسبتی "میوه ممنوعه" به کارگردانی حسن فتحی در رمضان سال گذشته بود که بار دیگر مهر تاییدی مي زد بر نبوغ بی پایان این هنرمند باارزش و توانا .
به امید آن که سالیان سال به مناسبت سالروز تولد این بازیگر تکرار ناشدنی تلویزیون، سینما و تئاتر سرزمین مان دست به قلم ببریم.
تاريخ انتشار:14/11/87

براي امير تاريخ ما
نگاشته شده توسط: تورج عاطف | ژانویه 10, 2010


دخترم شعري را كه بايد حفظ كند را با لحني حماسي آن گونه كه به او گفته ام عاشقانه مي خواند


برو كار مي كن مگو چيست كار / كه سرمايه جاوداني است كار

نگر كه دهقان دانا چه گفت/به فرزندگان ,چون همي خواست خفت

كه ” ميراث خود بداريد دوست/كه گنجي زپيشينيان اندر اوست

من آن را ندانستم اندر كجاست/پژوهيدن و يافتن با شما است “





و من به او مي نگرم كه چگونه با احساسات اين شعر زيبا را مي خواند و بعد از من مي پرسد

- بابائي! ميراث ما چيست ؟

تنها 9 سال و نيم از سنش مي گذرد و در كلاس چهارم است و مي انديشم كه سخن از ميراث گفتن براي او ,بايد سخت باشد و براي من هم توضيح دادن در مورد آن مشكل مي نمايد راه حلي به ذهنم مي رسد از قديم گفته اند چون با طفلان ا گذر فتاد بايد چنان كودكي رفتار كرد در تونل زمان حافظه بر مي گردم و به ياد كلاس چهارم ابتدائي خود مي افتم و اين كه آن زمان چه كار مي كردم ؟ ناگهان به ياد اولين انشاي دوران زندگيم مي افتم انشائي در مورد مردي بود كه امروز يك صد و پنجاه هشتمين سالروز قتل ناجوانمردانه او است از ميرزا تقي خان امير كبير صدر اعظم بزرگ تاريخ ايران سخن مي گويم مردي كه از خان و اشراف نبود اما به مدد غيرت و پشتكارش يك اصيل زاده واقعي بيش از همه آن شاهزادگان بي اصل و نسب قجري شرف و اصالت داشت او با هوشي فراوان و غيرتي بسيار و قلبي مالامال از عشق به ايران در طول سه سال و اندي صدارت به گونه اي عمل كرد كه بسياري از مورخان معتقدند كه او چون بيسمارك صدر اعظم آهنين آلمان براي ايران بود بخوبي به ياد دارم كه در روزگاري كه در كلاس چهارم ابتدائي بودم, زنده ياد علي حاتمي سريالي بسيار زيبا به هنرمندي بزرگ بانويش زري خوش كام در نقش همسر امير و نيك مرداني چون ناصر ملك مطيعي در نقش امير كبير و جمشيد مشايخي در نقش ناصر الدين شاه و زنده ياد پرويز فني زاده در نقش مليجك ساخته بود سريالي چون ديگر كارهاي حاتمي كه نمي توانست منحصر به يك هنر يعني هنر نمايش باشد بلكه او معماري ,موسيقي,نقاشي …را به زيبائي هر چه تمامتر در اين سريال به نمايش گذاشته بود براي كودكي نزديك به عبور از 10 سال زندگي ,ديدن وقايع تلخ دوران ناصر الدين شاهي ايران از بعد تاريخي نمي توانست چندان گيرائي داشته باشد اما دلاوري امير ايران يعني امير كبير به گونه اي در اين شاهكار علي حاتمي به نمايش گذاشته بود كه مرا واداشت كه دست به قلم برده و اولين انشاي خود را بنويسم و بخوبي به ياد دارم در مدرسه بهشت كودك مشهد در كلاس چهارم ابتدائي ,خانم معلمي به نام خانم فروتن آموزگار ما بود او در پايان انشاي من چشمهايش پر اشكش را پاك مي كرد و من نگاهي به هم شاگرديهايم مي كردم كه آنها نيز متاثر از اين واقعه بزرگ تاريخ سرزمينمان يعني تولد و زندگي و مرگ ميرزا تقي خان امير كبير بودند امروز به شدت در حسرت داشتن آن انشاي اوليه هستم انشائي كه باعث شد من ياد بگيرم دنيائي وجود دارد كه مي توان در آن براحتي سخن گفت و از هر چه در دل و روح مي گذرد خبر داد آري از ” نوشتن ” سخن مي گويم در تاريخ ايران هرگاه كه سخن از امير كبير مي شود حكايتهاي نظم و خدمت و وطن پرستي به ميان مي آيد ولي براي من امير كبير يك تجربه شخصي و در حكم بدست آوردن ميراث شخصي است و آن ارثيه , خاطرات اميركبير در سريال” سلطان صاحب قران ” علي حاتمي است سريالي كه باعث شد من به اعجاز قلم و انديشيدن بهر قلم رو آورم و اين گونه است كه تصميم مي گيرم و به آيلي از ميراث بزرگان ايران زمين چون امير كبير گويم از كساني كه در پهنه تاريخ پر از افت و خيز اين سرزمين اهورائي جنگيدند بهر ماندن ايران و ايراني و عظمت ايراني كه همگان دوستش داشته و داريم و بايد به فرزندانمان ياد دهيم كه داشته باشند از امير كبير گفتم از مردي كه براي دخترم, هم يك قهرمان از دوران كودكي و حتي قبل از رفتن به مدرسه بود بخوبي به ياد دارم در سالهاي زير 5 سال او به همراه هم به پارك قيطريه مي رفتيم كه فرهنگستان امير كبير را در دل خود دارد و در جلوي آن فرهنگستان مجسمه بزرگي از امير كبير است و در آن روزهاي كودكي آيلي بود كه نخستين قهرمان ذهنش يعني امير كبير به وجود آمد و حالا صحبت از او را بار ديگر و با كلامي نه در حد دختركي 4 ساله كه با لحن پدري كه با فرزند نزديك به سالهاي نوجوانيش هست هم كلامي مي كنم از امير مي گويم از نخبه اي كه در كنار بسياري نظير قائم مقام فراهاني و شاهزاده عباس ميرزا و كريم خان زند و يعقوب ليث و بابك خرم دين و آريو برزن و داريوش بزرگ و كوروش كبير و دكتر محمد مصدق و ستار خان و باقر خان و ميرزا جهانگير خان صور اسرافيل و…بهر ايران و سربلندي ايران مبارزه ها كردند و ميراث زنده بودن ايران را به ما داده اند و از دارالفنون به آيلي مي گويم جائي كه پس از سالها بزرگترين مركز دانش در ايران شد برايش از تلاشي كه امير كبيرمان و ديگر بزرگان كرده اند و از عشقي كه به ايران داشته اند سخنها دارم سخنهائي كه شايد گفتن همه آنها كفاف عمر مرا ندهد و آيلي گوش مي دهد و بقيه شعر را مي خواند و هنگامي كه به بيت آخر مي رسد بلند تر فرياد مي زند

نشد گنج پيدا ولي رنجشان / چنان چون پدر گفت شد گنجشان

و من زير لب بعد از او تكرار مي كنم

نشد گنج پيدا ولي رنجشان / چنان چون پدر گفت شد گنجشان

و بعد دعا مي كنم تمامي رنجهائي كه بهر آبادي و آزادي و استقلال ايران كشيده شده و همچنان مي شود به رسيدن به گنج بزرگ تبديل كشور ايران به نامي در خود ايران بزرگ منتهي شود ,باشد كه چنين باشد

‏به یاد علی حاتمی ؛ شاعر سینمای ایران ‏

مادر مرد ، از بس که جان ندارد ... !

امروز 14 آذر ماه هشتاد و شش مصادف با يازدهمين سالروز درگذشت علي حاتمي، كارگردان نام آشنای ‏سینمای ایران و خالق "مادر"، "دلشدگان"، "كمال‌الملك"، "سوته‌دلان" است .‏


علی حاتمی را نماد هویت و میراث ملی و میهنی ایران می دانم . عاشقی که برای رویای رو نمایی از ‏هویت سرزمینش ، در تمامی سالهای حیاتش مدیای سینما را به یاری طلبید تا عشق خود به این آب و ‏خاک را هویدا کند و افسوس يازده سال از رفتن حاتمي سينماشناس،‌ايران دوست پارسي‌گوي شيرين ‏زبان با آن عشق به ايران و سنت گذشته است . به قول بزرگی اين سرزمين عجب خاكي دارد كه اينهمه ‏عاشق مي‌سازد و علی حاتمی را همواره برای عشقش و برای تلاشش در بزرگ جلوه دادن میراث ‏سرزمینش می ستایم .‏

حاتمی در تمامی آثارش نه برای مخاطبین خاص و نه برای سینمای فراتر از ایران که تنها برای خود ایران ‏هنر نابش را به کار بست و شاید آثار او تنها منابع تصویری از ایران یکی دو قر ن گذشته ایران باشد . ‏

علی حاتمی در طول فعالیت های هنری اش همیشه نگران نمادهایی بود که در این روزگار مدرنیسم ‏لایه ی ضخیم و پرده ی زمختی بر روی آن کشیده و آن ها را محو و کمرنگ ساخته است. علی حاتمی آن ‏چنان با دیالوگ هایش که همانند مینیاتوری زیبا بوده است تاریخ را صمیمانه و ملموس روایت می کرد که ‏دلنشین و دوست داشتنی بود. او راوی لحظه های تلخ و شیرین زندگی ایرانیان در سالهای گذشته . ‏دوربین سینما بسان ابزاری در دستان توانمند علی حاتمی بود تا به واسطه ی آن غبار و پیرایه ها را از ‏چهره ی تاریخ معاصر بزداید و جامعه ی ایرانی را از طریق فولکورها و سایر نمادهای فرهنگ و بومی با ‏هویت واقعی اش آشنا سازد‏‎. ‎

نگاه زیبایی شناسانه حاتمی به هنر و نمادهای هنر ایرانی در آثار او به خوبی نمایان است . تریولوژی ( ‏سه گانه ) سینمایی او با محوریت سه هنر ناب ایرانی همواره در خاطره ها مانده است . هزار دستان با ‏محوریت خوشنویسی ، کمال الملک با محوریت نقاشی و دل شدگان با محوریت موسیقی تنها بخشی ‏از آثار ماندگار اوست . دل شدگان که حاتمی آن را به مناسبت هزارمین سالگرد تولد باربد اسطوره ی ‏موسیقی ایران ساخته است ، تنها اثر قابل توجه در حوزه موسیقی این سرزمین است که آهنگ ساز ‏توانایی همچون " حسین علیزاده " و آواز " استاد شجریان " او را در این مسیر همراهی کرده اند و ‏حقیقتا موسیقی ایرانی و ساز ایرانی روی فیلمهای هیچ کسی به خوبی فیلمهای حاتمی "نمی نشیند ‏‏" .‏


حاتمی اوج نگاه میهن دوستی اش را در آخرین و به نوعی ماندگار ترین فیلم خود " مادر " جلوه گر کرده ‏است و آن هنگامی است که مام میهن ( مادر ) همه فرزندان خویش را به دور خود فرا می خواند و ‏فرزندان او با طیف های مختلف فکری و حتی نژادی برای عشق به مادر ( میهن ) به دور هم جمع می ‏شوند و به یاد مادر و برای مادر دست در دست یکدیگر می دهند .‏

در زمینه ی فیلم نامه نویسی و کارگردانی حاتمی، حسن کچل را در سال ۱۳۴۸، طوقی ۱۳۴۹، باباشمل ‏‏۱۳۵۰، قلندر ۱۳۵۱، خواستگار ۱۳۵۲، ستارخان ۱۳۵۳، مجموعه ی تلویزیونی مثنوی مولوی ۱۳۵۴، ‏سلطان صاحبقران ۱۳۵۵، سوته دلان ۱۳۵۶، هزاردستان ۱۳۵۸، حاجی واشنگتن ۱۳۶۱، کمال الملک ‏‏۱۳۶۳، مادر ۱۳۶۸، دلشدگان ۱۳۷۱ و جهان پهلوان تختی را از سال ۱۳۷۳ به جلوی دوربین برد و تا سال ‏‏۱۳۷۵نیز به نیمه رسانید ولی عمرش کفاف نداد و کارش نیمه تمام ماند‎.‎

یادش و نامش همواره گرامی باد !‏

نظر کاربران خبرآنلاین درباره «سال‌های مشروطه»
تحریف، تقلید، بزرگ‌نمایی و داستان‌سرایی
فرهنگ > تلویزیون - مجموعه تلویزیونی «سال‌های مشروطه» آخرین بخش از سه‌گانه‌ای است که فازهای دوم و سوم آن به نام‌های «پدرخوانده» و «عمارت فرنگی» پخش شده‌اند.



به گزارش خبرآنلاین، آخرین قسمت مجموعه تلویزیونی «سال‌های مشروطه» که به نوعی راوی سال‌های آغازین سلطنت ناصرالدین شاه و صدارت امیرکبیر تا انقلاب مشروطه است، چند روز پیش از تلویزون پخش شد.

این مجموعه این روزها به جهاتی سخت مورد توجه صاحب نظران، تاریخ‌شناسان، علاقه‌مندان سریال‌های تلویزیونی و اصحاب مطبوعات قرار گرفته است.

اما از سویی دیگر مصاحبه اخیر محمدرضا ورزی، کارگردان این مجموعه و برآشفتگی وی از سوال خبرنگاری که او را متهم به تقلید از آثار علی حاتمی کرده بود، برگی دیگر از حواشی پیرامون این مجموعه پرطمطراق و جنجالی را رقم زد.

با توجه به این حقیقت که بحث مخاطب همواره مورد توجه اصحاب هنر بوده است، بی‌مناسبت ندیدیم نظرات و مکنونات قلبی مخاطبان این مجموعه تاریخی را که در قالب نظرات کاربران سایت خبرآنلاین، ذیل مصاحبه کارگردان مجموعه مورد بحث در این سایت منتشر شده است، با نگاهی بی‌طرف مورد واکاوی قرار دهیم.

اولین نکته‌ای که هنگام مطالعه کامنت‌ها یا به عبارت بهتر نظرات کاربران سایت خبرآنلاین، توجه ما را به خود جلب کرد، دقت نظر، دید همه جانبه و نگاه منتقدانه آن‌ها در خصوص این مجموعه تاریخی بود.

یکی از نکاتی که اکثر قریب به اتفاق کاربران سایت خبرآنلاین و مخاطبان مجموعه «سال های مشروطه» به آن اذعان داشتند بحث تحریف تاریخ و ارائه چهره‌ای غیر واقعی از رجال سیاسی، حقیقی و حقوقی دوران قاجاریه در این سریال است.

به عنوان مثال ماهرخ فروزانفر از کاربران سایت خبرآنلاین در این خصوص نوشته است:«تحریف تاریخ- بزرگنمایی شخصیت‌های غیرواقعی و تصویر ارائه شده از شیخ فضل‌اله نوری - واقعا شاهکار است. البته که شما اصلا از کارهای حاتمی تقلید نکرده‌اید. این کجا و آن کجا.»

یا دیگری که نظر می‌دهد: «جالب است که میرازی شیرازی ساکن سامراست اما از نجف فتوای تنباکو را صادر می‌کند.» و سولماز که می‌نویسد: «‌استاد ورزی همه دنیا مشروطه رو با اسم ستارخان و باقر خان می‌شناسند. یعنی این‌ها به اندازه امینه که معلوم نیست کجای تاریخ بوده ارزش پرداختن نداشتند. سهم ستارخان وباقر خان از فیلم به اصطلاح فاخر شما فقط پنج دقیقه بود.»

واکنش کاربران سایت و مخاطبان مجموعه به لحن ورزی در مصاحبه و برائت جویی او از علی حاتمی هم در نوع خود جالب توجه است. الهام می‌نویسد: «سریال به این بی‌محتوایی و بی‌ سرو تهی ارزش آلوده کردن نام استاد حاتمی را ندارد و نباید با کار سبک این کارگردان مقایسه شود. فکر کنم این تهمت‌ها! را خودش به خودش زده که مهم جلوه کند وگرنه هیچ عاقلی کارهای این کارگردان را با مرحوم استاد مقایسه نمی‌کند. آقای ورزی بیشتر از این خودت را سبک نکن...»

و دیگری نظر می‌دهد: «خیلی خودت را ناراحت نکن آقای مودب...من فکر نکنم حتی یک نفر هم پیش خودش چنین فکری کرده باشد. این سریال حتی ارزش یک بار دیدن را هم ندارد چه برسد که مثل آثار حاتمی جاودان شود.»

و رضا که می‌نویسد: «مرحوم علی حاتمی کجا و ورزی کجا؟ فکر نمی‌کنم بهتر از این می‌شد گند زد به تاریخ. واقعا چه جوری است که این آدم اینقدر بد و عوامانه در مورد مهم‌ترین بخش‌های تاریخ این مملکت فیلم می‌سازد و باز هم به او کار می‌دهند.»

اشکالات دراماتیک و زمانی مجموعه، از دیگر نکاتی است که ذهن نکته‌سنج مخاطبان را به خود معطوف ساخته است.

یکی از کاربران سایت در این باره نوشته است: «به همه مشکلات گریم را هم اضافه کنید. مخصوصا امینه که مثلا الان باید 70 یا 80 سالش باشد، چون حداقل 15 سال داشته که با ناصرالدین شاه از تبریز آمده تهران. 50 سال هم زنش بوده. این 65 سال. 12 سال هم پاریس دوره دیده 77 سال. حالا یه پیرزن 77 ساله چطوری می‌تواند اینطوری راحت هفت تیر بکشد و آدم بکشد و بدون کوچکترین لرزشی راه برود مثل یه جوان.»

البته ناگفته نماند مجموعه «سال‌های مشروطه» طرفدارانی هم برای خود دارد. نظرات مثبت و دفاعی برخی کاربران نسبت به مجموعه و کارگردان آن موید این ادعاست.

حسن . م از کاربران سایت اینطور نظر داده است که: «نمی‌دانم چرا خبرآنلاین که سایت خبری معتبری است این مطلب را درج کرده است. اصل به ظاهر مصاحبه را دیدم. معتبر نیست. در مجموع سریال خوب و قابل قبولی است. آقای ورزی کارگردان زحمتکش و موفقی است.»

و دیگری که می‌نویسد: «افرادی که جز ایراد گرفتن کاری بلد نیستند لطفا بروند چهار تا کتاب تاریخی بخوانند و بعد مقایسه کنند. تحریفی در کار نبوده. برای همگی متاسفم. وقتی افرادی مثل شما را که خبری دروغ را مثل هزار دروغ دیگه به خورد مردم می‌دهید می‌بینم، از خودم که ایرانی هستم حالم به هم می خورد.»

گفت‌وگو با منوچهر اسماعیلی و ناصر طهماسب ، درباره‌ی دوبله در فیلم‌های علی حاتمی

وَرَم حسی کلمات

گفت‌و‌گو کننده: نیروان غنی‌پور






در سال‌های اخیر بحث‌های فراوانی درباره‌ی ویژگی‌های سینمای حاتمی مطرح شده و در این میان، یکی از ویژگی‌های مهجور مانده‌ی این سینما که تاکنون به طورکامل و موشکافانه به آن پرداخته نشده موضوع دوبله در آثار حاتمی است. دوبله در آثار حاتمی فراتر از صداگذاری یا نوعی فارسی‌گویی صرف، تبدیل به نوعی «شخصیت» شده است. در این باره، پای صحبت‌های دو یار دیرین حاتمی نشستیم؛ منوچهر اسماعیلی و ناصر طهماسب، دو بزرگ‌مرد دوبله‌ی ایران که به‌سختی راضی به گفت‌وگو درباره‌ی خود می‌شوند، به‌سادگی و بااشتیاق حاضر به این گفت‌وگو شدند تا درباره‌ی جنبه‌ی مهمی از شخصیت هنری حاتمی صحبت کنند.





آشنایی شما با زنده‌یاد علی حاتمی به چه زمانی برمی‌گردد؟
اسماعیلی: ناصر [طهماسب] آشنایی بیش‌تری با زنده‌یاد داشت.
طهماسب: علی حاتمی چون دوبله را خیلی دوست داشت به استودیوها می‌آمد. حتی با مرحوم محمدعلی زرندی (مدیر دوبلاژ، همسر تاجی احمدی، دوبلور فیلم‌های نورمن ویزدوم) در استودیو شهاب هم رفیق شده بود. بعدها وارد کار تبلیغات شد و در کنارش نمایش‌نامه می‌نوشت. در هر کاری که می‌کرد استعداد غریبی از خود نشان می‌داد. بعد کم‌کم وارد سینما شد. در اولین فیلمش حسن کچل، از متن نمایشی «پهلوان کچل» الهام گرفت که در گذشته آن را کار کرده بود.
حسن کچل در کدام استودیو دوبله شد؟
اسماعیلی: در استودیو «طنین» که در خیابان رامسر بود. هنوز هم هست؟
طهماسب: نه، از زمانی که صاحبش پرویز اتابکی فوت کرد، تعطیل شد.
یک مدیر دوبلاژ وظایف کاملاً مشخص و متداولی دارد، مانند انتخاب گویندگان، مراحل سینک، توضیح درباره‌ی نقش‌گویی و... اما در مورد علی حاتمی به دلیل علاقه و تسلط به دوبله، ظاهراً قضیه کمی فرق داشت. رابطه‌ی شما به عنوان مدیر دوبلاژ با او چه‌گونه بود؟
طهماسب: حاتمی با دوبله، فیلمش را تألیف می‌کرد. یعنی زمان نوشتن فیلم‌نامه و شکل دادن به نقش‌ها، هم‌زمان به صدای شخصیت‌ها فکر می‌کرد. دقت داشت که هر نقش باید با کدام صدا اجرا شود و اگر پیشنهاد خوبی هم مطرح می‌شد، قبول می‌کرد. ارتفاع کار دوبلورها را در ظاهر نمی‌دانست اما به توانایی‌های‌شان اشراف داشت.
در واقع با آگاهی کامل از فرایند دوبله، به داستان و شخصیت‌ها جان می‌داد.
طهماسب: یک چیزهایی گفتنی نیستند. این‌ها سبک منحصر به فرد او بود. من با کارگردان‌های زیادی در ایران کار کرده‌ام؛ برخی از آن‌ها در جریان دوبله‌ی فیلم‌شان، حتی وارد اتاق دوبله هم نمی‌شدند. کسی که دیالوگ خودش را گوش نمی‌دهد معلوم است که چی نوشته! مگر می‌توان این‌ها را با حاتمی مقایسه کرد که با گوشت و خونش می‌نوشت. بعضی فقط دنبال این بودند که دوبله‌ی فیلم‌شان به سرعت تمام شود. علی حاتمی این‌گونه نبود. صدا برایش خیلی اهمیت داشت. دوست داشت وَرَم حسی کلمات را با صداهایی خاص تزیین کند. دیالوگ‌هایش وزن داشت. حسن کچل پر از شعر و آواز بود و همین دوبله‌اش را خیلی مشکل کرد. اگر صدای این فیلم خوب از آب درنمی‌آمد، اصلاً ساخته نمی‌شد و دیده نمی‌شد. حاتمی پس از موفقیت حسن کچل، می‌خواست فیلمی موزیکال با همکاری بیژن مفید بسازد. بابا شمل را ساخت و با چنگیز جلیلوند کار کرد، اما کار نگرفت چون در حسن کچل صدا برای خودش شخصیت داشت. طوقی، ستارخان و قلندر فیلم‌های ناکام و مغشوش حاتمی بودند. او اهل قدرت نبود، به همین دلیل کم‌کم خودش را جمع‌وجور کرد.
اما با سوته‌دلان بازگشت باشکوهی به سینمای مورد علاقه‌اش داشت. فیلمی که از نظر دوبله یکی از شاه‌کارهاست و شاعرانه‌ترین دیالوگ‌ها را در آن می‌شنویم که هنوز تازه است.
طهماسب: ما فکر می‌کردیم سوته‌دلان نمی‌تواند کاری اساسی باشد. حاتمی فیلم را ابتدا برای تدوین داده بود به طلعت میرفندرسکی که همسر هوشنگ بهارلو، فیلم‌بردار فیلم، بود. سوته‌دلان خیی طولانی بود و پس از تماشایش، دیدند با آن محله‌های کج‌وکوله و آدم‌هایی با شکل و قیافه‌ی به‌خصوص قصه پیش نمی‌رود. برای تدوین دوباره فیلم را به موسی افشار سپردند و سپس دوبله شد. هیچ امیدی به این توفیق اساسی نبود و کسی فکر نمی‌کرد از‌ آن اثر ماندگاری درآید و ما احساس نمی‌کردیم که دیالوگ‌ها این‌قدر نیرو داشته باشند.



همه باور داریم که سوته‌دلان آموزشگاه دوبله است. کار همه‌ی گویندگان فوق‌العاده از آب درآمده؛ از چنگیز جلیلوند که به جای جمشید مشایخی نقش می‌گوید تا گویش شیرازی زهره شکوفنده به جای فخری خوروش.
طهماسب: حاتمی گفت که باید جلیلوند نقش مشایخی را بگوید. پرسیدم چرا؟ گفت می‌خواهد یادآور نقش «سلطان صاحب‌قران» باشد. در طول ده تا پانزده روزی که سوته‌دلان دوبله شد همه‌ی بچه‌ها مایه گذاشتند؛ به‌خصوص جلیلوند. این فیلم در اتاق دوبلاژ ساخته شد.
همیشه این پرسش مطرح بوده که منوچهر اسماعیلی چه‌گونه به چنین صدایی به جای شخصیت اصلی رسیده و در چه وضعیتی با قدرت کامل این نقش را از نو خلق کرده است. اما بهتر است از حسن کچل آغاز کنیم که آغاز همکاری شما و حاتمی بود.
اسماعیلی: ناصر باعث و بانی آشنایی من و حاتمی بود. ابتدا شناختی از او نداشتم اما بعد که در دو جلسه با هم صحبت کردیم، دیدم زیر این حجب و حیا چه اقیانوسی خوابیده. چیزی که ما دنبالش می‌گشتیم، همه در علی حاتمی بود؛ نوعی آرامش و متانت درونی و بیرونی داشت. با وجود تمام سپر و سلاحی که همواره در گفت‌وگوها و بحث‌های دوطرفه داشتم، زمانی که به حاتمی می‌رسیدم خلع سلاح می‌شدم. خودم را خلع سلاح کردم چون دیدم فایده‌ای ندارد، این‌جا نبرد فکر و اندیشه است. بنابراین با هم دوست شدیم. متن را به من داد و توضیح داد که ساختار ریتمیکی دارد و صدای این آدم‌ها را به این شکل می‌خواهم و تأکید بیش‌تری هم بر روی ناصر داشت و تمام خواسته‌هایش را خیلی روشن و شفاف برایم گفت. دو کارگردان در طول تاریخ سینمای ایران برای ما دوبلورها، به‌خصوص من و ناصر قابل احترام بودند؛ نه آن‌ها بدون اذن ما و نه ما بدون اجازه‌ی آنان آب نخوردیم. یکی علی حاتمی بود و دیگری ناصر تقوایی. چون این دو به‌قدری در کارشان راستگو بودند که ارزنی از حقه‌بازی و شیادی در کارشان پیدا نمی‌کردید. وقتی چنین صداقت عریانی را می‌بینید، مجبورید به جای جبهه‌گیری، همدلی کنید و بیاموزید. حاتمی تک‌تک نقش‌ها را برایم تشریح کرد. گفت که شخصیت «خرمگس معرکه» این آدم است با این ویژگی‌ها؛ کسی که پشت شهرفرنگ است، این خصوصیت را دارد و اجزای دیالوگ‌ها بر اساس تکنیک ترانه است. اولین درس مشورت را این‌جا از حاتمی آموختم و چه خوب هم یاد گرفتم و حلالم باشد. با خودم می‌گویم نوش جانم و گوارای وجودم! بر اساس این انتخاب‌ها رفتیم جلو. می‌گفت دوست دارم این نقش را نیکو [خردمند] بگوید. منوچهر والی‌زاده تا آن زمان دیالوگ ریتمیک نخوانده بود اما آن‌قدر این نقش کوتاه را قشنگ ادا کرد که همه لذت بردیم. نقشه از او بود و رگه‌یابی معدن از ما. بنابراین یک ماه دوبله‌اش طول کشید و این وسط خوانندگانی مانند مرحوم سوسن و مهتاب هم به کار اضافه شدند. خودم بجز نقش «حسن کچل»، شخصیت‌های ریش‌تراش، درویش و قلندر را گفتم ولی شاه‌بیتش دست ناصر بود که نقش بزاز و حسن رضیانی را گفت. این‌ها را بدون تعارف جلو رویش می‌گویم. نقش پهلوان را به جلیلوند دادم و با اصرار حاتمی جای همزاد هم حرف زدم. او می‌گفت می‌خواهم صدای همزاد را مثل شیوه‌ی گفتنت به جای «تری توماس» بگویی که شاد و مفرح باشد. حاتمی خیلی چیزها را در مغز من گشود، همان طور که علی کسمایی اولین پرده را از مقابل چشمانم کنار زد. علاقه‌اش به دوبله به قدری بود که اعتراف‌های اغراق‌آمیزی می‌کرد و می‌گفت بهترین لباس‌هایم را سر دوبله می‌پوشم و در شبی که فردا صبحش می‌خواهم سر دوبله حاضر شوم بیش‌ترین التهاب‌ها را دارم. حداقل من و ناصر این را می‌فهمیدیم و تا این لحظه پس از این دو کارگردان بزرگ نفر سومی را سراغ نداریم که آن‌چنان مجذوب دوبله باشد. علی حاتمی به طور رسمی اعلام می‌کرد که فیلمم را در اتاق دوبله می‌سازم. در مورد سوته‌دلان، به دلیل شایعه‌پراکنی‌ها و نقل قول‌های کاذب مطبوعات و محافل، ابتدا اکراه داشتم حرف بزنم.
با شناختی که حاتمی از کار دوبله داشت و اطلاع از سابقه‌ی دوبلوری بهروز وثوقی، چرا در دو فیلمی که با این بازیگر ساخت، از صدای او در دوبله استفاده نکرد؟
طهماسب: چون وثوقی متوجه دیالوگ‌های حاتمی نمی‌شد. حاتمی طوری ابزار کارش را سر هم می‌کرد که اثرش ماندگار شود. اتفاقی که در مورد سایر سینماگران کنونی‌مان نمی‌افتد. او نگاه دیگری به همه‌ی عوامل فیلمش داشت حتی بر روی نوازندگان موسیقی. می‌خواهم بگویم پس از مرگ حاتمی، تقریباً همه‌ی افرادی که با او کار می‌کردند یتیم شدند. او پدرانه رفتار می‌کرد و عطوفت بسیار نسبت به داشت. برای بهتر شدن کار، زندگی‌اش را نابود می‌کرد. میلان کوندرا می‌گوید: «من خانه‌ی زندگی‌ام را نابود کردم به خاطر خانه‌ی ادبیات.» حاتمی سختی و زحمت زیادی را به جان می‌خرید. تصورش هم سخت است که همه‌ی همکاران را جمع کنی و در بهترین نقطه‌ی هنری‌شان نفوذ کنی و به عالی‌ترین نتایج برسی. خیلی از همکاران حاتمی هنوز در سینمای ایران هستند، اما برای هیچ‌کدام اتفاق مهمی نمی‌افتد. واقعاً فکر کنید بعد از او بازیگران اصلی فیلم‌ها و سریال‌هایش تن به چه کارهایی دادند.
اسماعیلی: همیشه می‌گفت فلان نقش را باید طهماسب بگوید. در واقع برخوردش با ما دو نفر، برخورد کارفرما و کارمند نبود، یک جور نیازمندی تاریخی بود. می‌گفت عجیب است که من یک هفته راجع به نقش مجید ظروفچی با این بازیگر صحبت کرده‌ام؛ آن‌قدر که تو راه را در سه ثانیه کوتاه کردی، او در سه ساعت و سی‌وسه دقیقه و سی‌وسه ثانیه نتوانست به آن برسد!
گذشته از حواشی مطبوعات و شایعه‌ها، چرا در ابتدا تمایلی به صحبت کردن در سوته‌دلان نداشتید؟
اسماعیلی: حاتمی گفت هنوز به صدای نقش نرسیده‌ایم، حتی دوبله هم کردیم ولی نشد. وثوقی هم گفت نقش را من بازی کردم اما حاتمی صدایم را نمی‌پسندد. نقش‌ها را که تشریح می‌کرد هیچ شتابی نداشت و ما خیلی زود به اصل مطلب می‌رسیدیم. حاشیه‌گویی و فخرفروشی در کار نبود و حاتمی نیاز به تبلیغات نداشت و ما این شانس را داشتیم که در تور خوب آدمی افتاده بودیم. این حس شخصی من است و فکر کنم ناصر هم در این قضیه شریکم باشد.
طهماسب: بله، کاملاً.
اسماعیلی: همه‌ی دیالوگ‌های سوته‌دلان سوز دل حاتمی بود. بی‌اغراق بگویم وقتی دیالوگ‌ها را می‌خواند مثل رودخانه‌ای جاری بود. حظ و لذت آن لحظه‌ها در اتاق ضبط بیش‌تر از اجرای فیلمش بود.
طهماسب: حاتمی در سوته‌دلان دیالوگ‌های فوق‌العاده‌ای دارد و تألیفی که می‌گویم همین‌جاست. این نقش طوری‌ست که انگار اسماعیلی نوشته، این طور نیست؟ نه دیگر اثری از نویسنده است و نه از خودش و در فرایندی شهودی، بی‌اختیار در بستر خلق هنری ره‌سپار است. اتفاقی که بعدها هم در کار اسماعیلی افتاد اما هیچ‌کدام ـ حتی مادر ـ شباهتی به سوته‌دلان ندارد.
این نحوه‌ی نقش‌گویی باعث شده که بازی بازیگران هم پررنگ جلوه کند، مانند نقش دکتر با نقش‌آفرینی زنده‌یاد جهانگیر فروهر.
طهماسب: فروهر در صحنه‌ی ملاقات با اقدس، با تلفن صحبت می‌کند. حاتمی گفت یک کاریش بکن، این حرف‌های جدی به شخصیت دکتر نمی‌چسبد. من هم چندتا کلمه‌ی نازل در دهانش گذاشتم. این‌ها به نظرم چندان مهم نیست، مهم این است که کار ساخته شده و اعلا از آب درآمده!
انتخاب صدای نجما فروهی برای نقش «اقدس» چه‌گونه بود؟
طهماسب: شهره آغداشلو خودش آمد تست صدا داد. صدایش هم خیلی خوب به نقش می‌خورد ولی فروهی کار بلد بود و تمام ریزه‌کاری‌ها را برای صدای نقش اقدس لحاظ می‌کرد. اخیراً در سریال مدار صفردرجه صحبت کردم (به جای نقش تئودور آستروک)، به حسن فتحی گفتم این‌ها ایرانی نیستند، این زبان مانند زبان دفتر اسناد و املاک آن موقع است. دیالوگ انسان همانی است که مجید به برادرش می‌گوید: «تو حبیب‌اللهی، حبیب خدایی.» این دیالوگ شنونده را دیوانه می‌کند. در صحنه‌ی پایانی کمال‌الملک به جای اسماعیل محمدی حرف زده بودم. او وقتی برای کمال‌الملک سیب آورد، گفت: «آب‌وهوای تبعید، سیب رو هم رنجور می‌کنه.» آن زمان متوجه طعم این دیالوگ نشدم، بعد که دقت کردم تنم لرزید که چه‌قدر خوب شده است. آدم نازنینی مانند حاتمی وقتی کاری از من می‌خواست، باید به بهترین شکل انجام می‌دادم. یکی از کارگردانان روزی پرسید: چرا دوبله‌ی فیلمم خوب نمی‌شود؟ گفتم: دوبله‌ی خوب تعلق به کارگردان خوب دارد. این‌ها یک نوع رقص روحی است.




و نکته‌ی بسیار مهم دیگر، عملکرد عالی دیگر دوبلورهاست در فیلم‌های حاتمی. به تعداد گویندگان سریال هزاردستان که نگاه می‌کنیم، احساس می‌کنیم در این مرحله هم با یک اثر عظیم روبه‌رو هستیم.
اسماعیلی: در هزاردستان مرحوم عزت‌الله مقبلی به جای جعفر والی صحبت می‌کرد. نوع ارتباط حاتمی با او و دیگر گویندگان، منحصربه‌فرد بود. گاهی مقبلی در برابر توضیح‌ها و تشریح‌های حاتمی احساس می‌کرد که انگار به ظرفیت هنری‌اش توهین می‌شود. از حاتمی پرسیدم چه می‌خواهی از مقبلی؟ گفت: صدای نقش ادوارد جی. رابینسن را ازش می‌خواهم. گفتم: این یک قلم کار را بسپار به من. مرحوم مقبلی را به کناری کشیدم و پس از توضیح‌هایی، رفت و نقش را گفت که حتماً می‌دانید از جعفر والی چی درآورد. با آن دیالوگ‌ها واقعاً آن چیزی را که حاتمی می‌خواست، اجرا کرد.
چرا مدیریت دوبله‌ی هزاردستان به استاد علی کسمایی سپرده شد؟
طهماسب: در ابتدا قرار بود من به عنوان مدیر دوبلاژ کار کنم اما اتفاق‌هایی افتاد که نشد. در این مورد از طرف تلویزیون اعمال نظر می‌شد و در برخی موارد آقای دادگو (تهیه‌کننده‌ی هزاردستان) مقاومت می‌کرد و خود علی حاتمی هم از این شرایط خیلی ناراحت بود. به من گفت حالا که این طور شده می‌خواهم همه‌ی مجموعه را شما دو نفر بگویید.
اسماعیلی: قصه‌ی مدیر دوبلاژی هزاردستان این بود که ناصر قسمت‌هایی از سریال را حین ساخت، با ظرافت و رنج دوبله کرده بود، سپس مسأله‌ای پیش آمد که با ناصر مخالفت شد و او هم دیگر نپذیرفت. در این گیرودار بود که مدیر وقت امور دوبلاژ تلویزیون وارد معرکه شد و اعلام کرد که هزاردستان محصول تلویزیون است و ما تصمیم می‌گیریم که چه کسی مدیر دوبلاژ باشد و از این نقطه بود که منیت‌ها آغاز شد. جلسه‌های بسیاری در این باره برگزار شد تا جایی که این جلسه‌ها به محل دوبله‌ی سریال (استودیو فیلمکار) نیز کشیده شد. بعد از جلسه‌های متعدد، تصمیم گرفتند آقای طهماسب دوبله‌ی سریال را کار نکند. حاتمی به من گفت آقای مدیرعامل دستور داده دو گزینه برای مدیر دوبلاژی سریال وجود دارد، یکی منوچهر اسماعیلی و در صورت عدم توافق‌شان ما تعیین خواهیم کرد که چه کسی باشد. گفتم که چون ناصر از قبل قسمت‌هایی را کار کرده، تنها او باید کار کند. مگر این‌که خودش اعلام کند هیچ میل و رغبتی برای ادامه‌ی این کار ندارد. ضمن این‌که حاتمی باید تصمیم‌گیرنده‌ی اصلی باشد نه شخص دیگری. به هر حال حاتمی در برزخی گیر افتاده بود؛ یک چشمش اشک بود و چشم دیگر خون. به من گفت: منوچهر، بگذار راحتت کنم؛ این فیلم را دادند به آقای کسمایی و او در استودیو مشغول سینک زدن است. به او گفتم: ما بارت را زمین نمی‌گذاریم. آن زمان با علی کسمایی قهر بودم، رفتم توی استودیو و بوسیدمش. خود استاد کسمایی انتظار این کار را نداشت و گریست. بعد دفترچه‌اش را درآورد و شروع کرد به تقسیم نقش‌ها. هفت یا هشت نقش را برایم گذاشته بود، مخالفت کردم و به پنج تا از شخصیت‌ها بسنده کردم.
ظاهراً ابتدا قرار بوده مرحوم ایرج دوستدار به جای «شعبون استخونی» حرف بزند، اما این نقش را شما اجرا کردید و بسیار هم موفق بود.
اسماعیلی: حاتمی گفت: برای نقش شعبون سه تا متکا و مقدار زیادی پنبه در پشت محمدعلی کشاورز قرار داده‌ایم تا شکل و قیافه‌اش درست شود؛ حالا تو منوچهر، دهانش را درست کن! نوع گفتارش را علی حاتمی به من گفت. او فقط دیالوگ‌نویس نبود، بازیگری و حس صدا را هم بلد بود. طهماسب: شنوایی هم بلد بود.
اسماعیلی: اصلاً زندگی، مرگ، مرض و... همه چی بلد بود!
در صحنه‌های گفت‌وگوی رضا خوشنویس (جمشید مشایخی) با خان مظفر (عزت‌الله انتظامی) که هر دو را خودتان می‌گفتید، آیا هم‌زمان اجرای نقش داشتید یا به طور جداگانه ضبط می‌کردید؟
اسماعیلی: برای پرهیز از برخی تداخل‌ها سعی کردیم که جداگانه ضبط کنیم. البته چند بار تجربه‌ی نقش‌گویی به جای دو شخصیت روبه‌رو را داشتم ولی در کار حاتمی جای هیچ‌گونه شوخی و عرض‌اندام نبود. او خودش از توانایی‌های ما آگاه بود.
طهماسب: چیزی که اسماعیلی اشاره کرد این بود که واقعاً فیلم‌های علی حاتمی را ما تزیین می‌کردیم، نه این‌که فقط دوبله کنیم. این فیلم‌ها از هر لحاظ تزیین می‌شد. صدا خودش بعدی داشت که دیده می‌شد و دیالوگ‌ها را تصویری نشان می‌دادیم، مثل صدای نقش محمدابراهیم (محمدعلی کشاوز) در مادر. مادر فیلمِ دیالوگ است وگرنه داستان عجیبی ندارد.
اسماعیلی: ولی موقع بازبینی مادر به چه دلیل گفتند که نقش محمدابراهیم دوباره دوبله شود؟
طهماسب: گفتند خیلی لش‌ولوش صحبت کرده، دنبال این بودند که فیلم را تخریب کنند؛ مثل هزاردستان که حاتمی خیلی اذیت شد. گفتند بعضی جاهایش را عوض کن یا فلان پلان را دربیاور.



یکی از صحنه‌های ناب گفت‌وگوی عاشقانه در سکانس ماندگاری از هزاردستان میان علی نصیریان و مینو ابریشمی رقم می‌خورد که بار عمده‌ی تأثیرگذاری‌اش روی دوش دوبله است.
طهماسب: فقط همین را می‌گویم که دیگر علی نصیریان به‌ندرت توانست مثل هزاردستان پررنگ و درخشان باشد.
اسماعیلی: جالب است که خود بازیگرها از این پرش سه‌گام بی‌نظیر خودشان دلخور بودند و حاضر شدند رجعت کنند به رکورد قبلی و این افتخار درخشان را نمی‌خواستند.
البته نصیریان همیشه از دوبله‌ی هزاردستان تعریف کرده و فقط یک بار درباره‌ی دوبله‌ی ناخدا خورشید انتقاد داشت. گلایه‌های هنرپیشه‌ها از دوبله‌ی فیلم‌های‌شان اتفاق عجیبی نیست. چندی قبل عزت‌الله انتظامی گفته بود که علی حاتمی به دو کار خیلی علاقه داشت، یکی دوبله و دیگری گریم. اشاره به نقش ناصرالدین شاه در کمال‌الملک هم کرده بود که هنگام بازی خنده‌های درونی و از ته گلو داشته که به هنگام دوبله به صدای نازک و لحن تلخ تبدیل شده.
طهماسب: انتظامی مرد محترم و زحمت‌کش و مورد تأیید همگان است اما نمی‌تواند بیرون از حیطه‌ی وجودی صوت خودش چیزی را بشنود؛ در طراحی صدای پادشاه، انتظامی فقط به اقتدار ناصرالدین شاهی و قجری این شخصیت فکر می‌کند، در حالی که او رگه‌هایی از یک شخصیت فرنگ‌رفته و تحت تأثیر غرب را هم دارد.
چه‌گونه است که حاتمی با این عشق و علاقه‌ای که به دوبله داشت، دل‌شدگان را با صدای سر صحنه ساخت؟
طهماسب: متأسفانه اشتباه کرد. ابتدا قرار بود هزاردستان هم صدابرداری سر صحنه باشد و حاتمی ناگهان متوجه شد که دیالوگ‌هایش با این شیوه نابود می‌شود. از زمانی هم که قرار شد هزاردستان دوبله شود، حاتمی با انرژی فراوانی که داشت به گوینده‌ها نیرو می‌داد ولی اکثراً متوجه این قدرت تأثیرگذاری نیستند. انتظامی خوب است ولی حاتمی به نقشش جلا داد. حاتمی در کارش آن‌قدر وسواس داشت که از جزییات صحنه هم نمی‌گذشت. جوزپه تورناتوره و فدریکو فلینی هم فیلم‌شان را دوبله می‌کنند، تک‌تک تصویرها را با صدا بازسازی می‌کنند. تورناتوره صدای کودک را در سینما پارادیزو بین هشتصد نفر انتخاب کرد. بار حسی فیلم روی آن بچه است. حاتمی هم همین کار را می‌کرد. با دوبله به فیلمش شخصیت می‌داد. چه‌طور می‌شود که استاد شجریان بخواند، بعد در دهان امین تارخ میکس کنند؟ اصلاً نمی‌شود.
اسماعیلی: معلوم نبود اگر قرار می‌شد ما دوبله کنیم این اتفاق بیفتد. این یکی از ندامت‌های جاودانه‌ی علی حاتمی بود که می‌گفت اشتباه مهلکی درباره‌ی دل‌شدگان کردم، اسیر تحمیل مسئولان شدم. سینمایی که با دستورالعمل پیش برود، عاقبتش می‌شود وضعیت کنونی سینمای ایران. ما که هیچ‌گاه از متولیان سینمایی کشور خیری ندیدیم.

منوچهر اسماعیلی در آثار حاتمی
حسن کچل: مدیر دوبلاژ و گوینده‌ی نقش‌های حسن کچل، همزاد حسن کچل، سلمانی، درویش
خواستگار: مدیر دوبلاژ و گوینده‌ی نقش‌های آقای خاوری و معمار (عنایت بخشی)
ستارخان: گوینده‌ی نقش ستارخان
سوته‌دلان: گوینده‌ی نقش مجید
حاجی واشنگتن: فقط هلهله‌ی سرخ‌پوست کمال‌الملک: گوینده‌ی نقش‌های کمال‌الملک و ناصرالدین شاه
هزار دستان: گوینده‌ی نقش‌های رضا خوشنویس/ تفنگچی (جمشید مشایخی)، خان مظفر (عزت‌الله انتظامی)، شعبون استخونی (محمدعلی کشاورز)، عمو نشاط (جمشید لایق)
مادر: گوینده‌ی نقش‌های محمدابراهیم (محمدعلی کشاورز)، غلامرضا (اکبر عبدی) و برادر ناتنی عرب (جمشید هاشم‌پور)

ناصر طهماسب در آثار حاتمی
حسن کچل: گوینده‌ی نقش‌های پارچه‌فروش (صادق بهرامی) و حسن رضییانی باباشمل: بهمن مفید
خواستگار: جمشید لایق، جهانگیر فروهر و چند نقش کوچک
سوته‌دلان: مدیر دوبلاژ و گوینده‌ی نقش‌های دکتر (جهانگیر فروهر)، سعید نیکپور، عروسی‌گردان، عکاس
حاجی واشنگتن: مدیر دوبلاژ و گوینده‌ی نقش میرزا محمود خان دیلماج
کمال‌الملک: مدیر دوبلاژ و گوینده‌ی نقش‌های مظفرالدین شاه (علی نصیریان) و یارمحمد (اسماعیل محمدی)
هزار دستان: گوینده‌ی نقش‌های ابوالفتح (علی نصیریان)، جهانگیر فروهر (شف گارسون گراند هتل)، استاد گل‌گلاب (اسماعیل محمدی)، آژان (نعمت‌الله گرجی) و اسماعیل محرابی
مادر: مدیر دوبلاژ

لحن گرداني در ديالوگ هاي «حاتمي»


نويسنده: حسن گوهرپور


گاه به اين مسأله مي انديشم كه مي شود تصوير را در سينماي علي حاتمي ناديده گرفت و نواري كه از صداي فيلم هاي او پر شده است در يك ضبط صوت گذاشت و بارها و بارها گوش كرد. اين البته ناديده گرفتن توان بصري علي حاتمي و خلاقيت هاي تصويري او نيست، بلكه توجه به توان ديالوگ نويسي اوست.
زبان مطنطن، فاخر و آركائيك در مجاورت بافت گفتاري زبان قابليت علي حاتمي در لحن گرداني را بخوبي به مخاطب آشنا به زبان شناسي نشان مي دهد. ويژگي هاي ديالوگ نويسي علي حاتمي را مي شود زيرمجموعه مباحثي چون جامعه شناسي زبان، روانشناسي زبان، بررسي زبان شناختي ديالوگ ها بررسي كرد.
جامعه شناسي زبان: (ديالوگ ها)
علي حاتمي با شناختي كه نسبت به ادبيات شفاهي اين سرزمين دارد، ادبياتي كه سينه به سينه توسط مردم اين سرزمين منتقل شده و تاريخي كهن تر از ادبيات مكتوب دارد و پيوند آن با ادبيات مكتوب، در ذهن خود يك سازماندهي ويژه ايجاد كرده است كه به تبع آن هر شخصيتي داراي يك موقعيت زباني است و اين موقعيت زباني از موقعيت او در جامعه نشأت مي گيرد، به اين شخصيت ها توجه كنيد: حسن كچل، ستارخان، سلطان صاحبقران، مجيد (جوب چي)، حاجي، رضا تفنگچي، خان دايي، شعبون استخوني، مفتش شش انگشتي و ....
اين شخصيت ها همه يك خاستگاه اجتماعي ويژه دارند كه اين خاستگاه داراي يك بافت زباني است. بافت زبان از حوزه واژگان گرفته تا تركيبات و اصطلاحات در كلام «شعبون بي مخ» با «سلطان» يا «رضا تفنگ چي» متفاوت است. به دليل اين كه به لحاظ اجتماعي جايگاه اين شخصيت ها و ديالوگ هاي آنها با هم فرق مي كند. در اينجاست كه مي توان به توان علي حاتمي در شناخت اين موقعيت هاي جامعه شناختي متفاوت پي برد. او انگار در تمام موقعيت هاي اجتماعي به اندازه كافي زندگي كرده است، اين قدر كه وقتي ديالوگي را از زبان يك لوطي داش مشدي يا يك ديوانه و يا يك زن مي شنوي، انگار سال ها در آن جايگاه جامعه شناختي ايستاده و زندگي كرده است. چون به اكثر ريزه كاري هاي اين شخصيت ها واقف است و با تبحر كامل حتي تكيه كلام هاي اين موقعيت ها را براحتي در ديالوگ ها مي نشاند.
روانشناسي زبان: (ديالوگ ها)
علي حاتمي به روح كلمات در ديالوگ هايش خيلي دقت داشته است. اين دقت از روي آگاهي بوده يا نه، بحث ديگري است، اما اين مسأله روشن است كه به دليل شناخت او از ادبيات و جامعه شناسي فرايند شناخت روح كلمات در وي نهادينه بوده است. توجه به روح كلمات در حوزه اي گسترده تر زيرمجموعه «روح نهفته در اثر» است. به اين معنا كه وقتي روح يك اثر «حماسي»، «تغزلي»، «دراماتيك» يا... است، رفتارهاي زباني بايد حول و حوش همين «روح كلي» در گردش باشند. اين هماهنگي به گونه اي است كه اگر يك شخصيت از نظر ديالوگ با اين «روح كلي» در مغايرت و ناهماهنگي باشد، كل اثر همچون رژه يك گروهان است كه در آن يك سرباز، وظيفه خود را بخوبي انجام ندهد. او تنها به خود ضربه نمي زند، بلكه يك گروهان را مورد آسيب قرار مي دهد. پس شناخت «روح كلي» اثر فرايندي را ايجاد مي كند كه در آن «روانشناسي كلمات و جملات» بسيار مهم جلوه مي كنند.
ساختار زبان:
علي حاتمي شناخت فطري از ساختار زبان دارد. وي بخوبي محورهاي زبان را مي شناسد، محور همنشيني و جانشيني براي او به شكل كاملاً نهادينه هميشه در ذهنش حضور دارد.
آركائيك بودن زبان نوشتاري حاتمي به آن جايي بر مي گردد كه او در محور «جانشيني» زبان، واژگاني را مي آورد كه از زندگي امروز ما خارج و استعمال آن منسوخ شده است. در محور «همنشيني» زبان نيز چنين است. نوع تركيب واژگان اصطلاحات و كاربري فعل گاهي به قدري مستعمل مي نمايد كه انگار در جهان سده هاي پيش در رفت و آمد هستيم، اما اين تبحر حاتمي را در شناخت زبان آركائيك نشان مي دهد. در حوزه گفتاري زبان هم وقتي از اصطلاحات كوچه بازاري استفاده مي كند، به قدري ماهرانه در همنشيني يكديگر قرار مي دهد كه مخاطب احساس مي كند به منبع اين گونه «گويش» و «كلام» رسيده است. گاه حتي اين موضوع جايي پيش مي رود كه كلاس درسي مي شود براي علاقه مندان به اين نوع لحن و گويش!
قابليت لحن گرداني علي حاتمي، قابليتي است كه سالهاست در سينماي ايران همتايي ندارد. شايد بشود نمونه هايش را در آثار بهرام بيضايي ديد، اما تنوع اين لحن گرداني از «شعبون بي مخ» تا «ستارخان» فوق العاده و گاه اعجاب انگيز است. توان انعطاف پذيري ذهن حاتمي از منتهي اليه يك نگاه زباني تا منتهي اليه گونه ديگر، همچون كلاس درسي است كه محصلان آن بايد اين محصول را سالها استفاده كنند. مگر مي شود فردي حتي لطايف و ظرايف گونه هاي متعدد رفتاري را اين قدر صحيح و منظم آموخته باشد. براي شناخت بافت زباني يك «سلطان» بايد سالها در رگ و ريشه او رسوب كرد و زير و بم گفتارهاي او را دريافت، آن وقت است كه مي شود ديالوگ يك سلطان را نوشت، يا هر شخصيت ديگري را و اين تحير من از اين شناخت فطري حاتمي به اضافه تلاشهاي پژوهشي اوست و دهاني كه بسته مي ماند و گوشي كه باز.
< ...
يكي ديگر از ويژگيهاي نوشتار علي حاتمي «سجع» است. كلمات حاتمي كلامي مسجع است و به همين علت هم هست كه گاهي برخي به كلام «استعاري» او كه همراه با سجع است «شاعرانه» گفته اند. ويژگيهاي حاكم بر ديالوگ هاي حاتمي «شاعرانه» هست و نيست!
هست به اين معنا كه هم استعاري است هم مسجع و گاه مخيل و نيست به اين دليل كه وجوه شاعرانه ندارد، يعني كلام ساخت شاعرانه ندارد (در واقع قرار هم نيست داشته باشد). سجع نهفته در كلام استعاري حاتمي گاه همراه با جناس است و گاه فقط مي توان آهنگين بودن آن را از كنار هم گذاشتن برخي «آواها» فهميد كه به آن «آهنگ دروني» كلام نيز اطلاق مي شود.
به موسيقي دروني و سجع اين ديالوگ ها دقت كنيد:
همسر ابوالفتح: چطور مي شد به دريا خوابيد وقت توفان.
يا:
مجيد: اين مال و منال مفتي، همچي هلو برو تو گلو گير نيومده، حاصل يه عمر جوب گرديه، آقامون ظروفچي بود، خودمون شديم جوب چي.
يا:
محمد ابراهيم: پرهيز مرهيزش مي دين كه چي، خورشيد دم غروب، آفتاب صلات ظهر نمي شه.
اين مثال ها گرچه نمونه اي از خروار ديالوگ نويسي علي حاتمي است، اما بخوبي نشان مي دهد كه وي كلام استعاري، بافت گفتاري و شفاهي ادبيات فارسي و آهنگين بودن كلام را كه برگرفته از شناخت صامت ها و مصوت هاست (براي حاتمي انگار فطري بوده است) بخوبي مي شناخته و تلاش مي كرده اين درخت تناور ادبيات را به يك هنر بصري تبديل كند تا هم منويات دروني خود را اين گونه بيان كرده باشد و هم به ادبيات شفاهي وفادار بماند.

علی حاتمی


کارگردان
تولد ۲۳ امرداد ۱۳۲۳، تهران.
درگذشت ۱۵ آذر ۱۳۷۵، تهران.

علی حاتمی در طول فعالیت های هنری اش همیشه نگران ارزش هایی بود که اکنون تجدد و مدرنیسم لایه ی ضخیم و پرده ی زمختی بر روی آن کشیده و آن ها را محو و کمرنگ ساخته است. حاتمی آن چنان تاریخ را صمیمانه و ملموس روایت می کرد که دلنشین و دوست داشتنی بود. او راوی لحظه های تلخ و شیرین زندگی ایرانیان در خلال روزگاران بود. دوربین سینما بسان ابزاری در دستان توانمند حاتمی بود تا به واسطه ی آن غبار و پیرایه ها را از چهره ی تاریخ معاصر بزداید و جامعه ی ایرانی را از طریق فولکورها و سایر مظاهر فرهنگ و بومی با هویت واقعی اش آشنا سازد.
حاتمی همواره دغدغه ی روزگارانی را داشت که زندگی ایرانی آلوده ی مناسبات و معادلات پیچیده ی مدرنیسم نگشته و زندگی این گونه سرد، بی روح، خشن و فاقد معنی نگردیده بود.
افسوس، آینه ای شکست و فرو ریخت که رنگ نمی پذیرد و دلی از تپیدن باز ایستاد که تیرگی راهی به آن نمی یافت.
سوخته دلی از جمع سوته دلان رفت که سهم بسزایی در حفظ و گرامیداشت سنت های اصیل داشته و یادآور یادمان های گذشته بود.
میراث گران بهایی که حاتمی برای سینمای ایران باقی نهاد به عنوان باقیات صالحات او نام بانی شان را تا ابد در جریده ی هنر ایران بادوام خواهد ساخت. یادگارهای ارزنده ی حاتمی همواره زینت بخش فرهنگ و هنر این مرز و بوم بوده و دلدادگان هنر پیوسته قدردان خدمات جاودان این دلشده از تبار دلشدگان خواهند بود.
علی حاتمی بعد از ماه ها مداوا با بیماری مهلک و صعب العلاجی که او را سخت نحیف و رنجور ساخته بود در تاریخ ۱۵ آذر ماه ۱۳۷۵ دار فانی را وداع نموده، به سرای باقی شتافت. پیکر وی را در بهشت زهرا در قطعه ی ۸۸ ( قطعه ی هنرمندان و نویسندگان ) به خاک سپردند.
پیماد این واقعه محروم گشتن سینمای ایران از وجود انسانی لایق، هنرمندی درد آشنا، ادیبی سخندان، مورخی تیزهوش و سخن پروری نغزگو و شیرین گفتار بوده است.
در وصف سجایا و فضایل این هنرمند مردمی همین بس که در اوج بیماری حتی طی آخرین روزهای زندگی حضور در عرصه ی هنر را به خزیدن در کنج انزوا ترجیح داد.
بی تردید نور صحنه ی فیلم جهان پهلوان تختی از شمع وجود حاتمی تامین می گشت که ذره ذره سوخت تا چراغ سینما در این ملک روشن بماند. یادش گرامی باد.

در مراسم بزرگداشت كارگردان فقيد سينماي ايران مطرح شد
"علي حاتمي " سوته دلي را تجربه كرده بود

خبرگزاري فارس:مراسم بزرگداشت زنده ياد علي حاتمي با تسليت سينماگران به اصحاب رسانه برگزار شد.


مراسم بزرگداشت نهمين سالگرد زنده ياد علي حاتمي شب گذشته در سينما فرهنگ تهران و با حضور مسئولان سينما و جمعي از هنرمندان كشور برگزار شد.
در اين مراسم هنرمندان و شركت‌كنندگان با ابراز تاسف از حادثه سانحه هواپيمايي درباره زنده‌ياد علي حاتمي سخن گفتند.
علي‌ نصيريان كه همكاري زيادي را با علي حاتمي در فيلمهاي «هزاردستان»،«ستارخان» و
«كمال الملك» داشت،درباره اين شخصيت هنري گفت: حاتمي از تئاتر بود و ريشه در هويت خودش داشت. بعد از جدايي از تئاتر به سينما رفت، اما هويت خود را فراموش نكرد. خيلي‌ها ممكن است راجع به دوره‌هاي تاريخي فيلم بسازند، ولي علي حاتمي در بين فيلمسازان تاريخي يك استثنا است و ديگر كسي شبيه او ظهور نخواهد كرد. او هيچگاه نمي‌تواند جايگزيني در سينما داشته باشد.
وي با ابراز خرسندي از برگزاري چنين مراسمي گفت: حاتمي فرهنگ خودش را به خوبي مي‌شناخت و طوري آن را لمس كرده بود كه هم خواص و هم عوام مي‌توانستند فرهنگ ايراني را در فيلم‌هاي او ببينند.
نصيريان با انتقاد از سطحي‌نگري سينما به فرهنگ بومي افزود:اميدوارم جواناني كه پا به اين عرصه مي‌گذارند از سطحي‌نگري پرهيز كنند و همانند علي حاتمي نسبت به فرهنگ بومي و ايراني توجه ويژه و وسواس شديدي داشته باشند.
وي در ادامه سخنانش با اشاره به صداقت علي حاتمي در كارهايش خاطر نشان كرد: حاتمي چون از دل مردم آمده بود مردم را مي‌فهميد و همين امر در فيلم‌هايش به خوبي ديده مي‌شد.
اين بازيگر سينما درباره شخصيت اين كارگردان ايراني گفت: وي انساني مؤدب و بسيار باتقوا بود و با تمام وجود فرهنگ و اعتقاداتش را دوست مي‌داشت.
نصيريان افزود:كارهاي حاتمي عطر و طعم ايراني دارد كه متاسفانه امروزه در سينماي ما كمتر به آن توجه مي شود.زبان وي براي مخاطبان سينما مطلوب بود و مخاطبان سينما احساس نزديكي و همدلي با وي مي‌كردند.ما كمتر كساني را در سينما مي‌شناسيم كه به هويت ايراني اين گونه توجه كنند.
پس از سخنان علي نصيريان فيلمي از عزت‌الله انتظامي و سخنان او درباره اين كارگردان سينما پخش شد.
در اين فيلم انتظامي از علي حاتمي به عنوان يگانه كارگردان ايراني كه فرهنگ خودي و قصه‌هاي ايراني را به خوبي مي‌شناسد ياد كرد.
انتظامي به ذكر خاطراتي از ساخت فيلم جهان پهلوان تختي در زمان حيات اين كارگردان سينما اشاره كرد و گفت:زنده ياد حاتمي سينما و فرهنگ ايراني را به خوبي مي شناخت و آن را به تصوير مي كشيد.
اميد روحاني يكي از منتقدان سينما كه سالهاي زيادي را با علي حاتمي همكاري كرده در ادامه اين مراسم درباره آثار حاتمي اظهار داشت: مرحوم علي حاتمي بلند پروازي‌هاي زيادي براي نشان دادن تاريخ ايران از ناصرالدين شاه تا شهريور 1320 داشت.«كمال الملك»، «سلطان صاحبقران» و مجموعه «هزار دستان» بخشي از بلندپروازي‌هاي علي در اين زمينه بود.
وي ادامه داد: حاتمي طي سالهايي كه در سينماي ايران فعاليت مي‌كرد همواره از طرف منتقدان متهم مي شد كه درام را نمي‌فهمد و بيشتر به دكور و لباس توجه دارد و اساسا از قصه‌گويي پرهيز مي‌كند.اما بايد پذيرفت كه تم اصلي بسياري از فيلم‌هاي سينمايي در ايران همان تمي بود كه علي آن را دنبال مي‌كرد؛ تم‌هايي شبيه به تقابل سنت و تجدد، تنهايي هنرمند در اجتماع و در مقابل تجدد.
روحاني تصريح كرد:در واقع علي قصه ايران را به سبك ايراني تصوير كرد و بيشتر به دنبال اين بود كه سينمايي كه از فرنگ آمده را ايراني كند و ابزار سينما را در اختيار اين مفهوم به كار گيرد ،به همين خاطر دنبال بيان يك فرم از سينماي ايراني بود.
اكبر عبدي بازيگر سينما كه در فيلمهاي «مادر» توانست بازي به يادماندني از خود به جاي بگذارد،درباره اين شخصيت اظهار داشت: آشنايي من با علي افتخار بزرگي براي زندگي من بود، خيلي از اوقات زندگي را در كنار وي و خانواده‌اش سپري كردم.او نمازش را سر وقت مي‌خواند و اعتقاد زيادي به ائمه داشت. نذر مي‌داد و خودش هم در آن نذر شركت مي‌كرد.
وي افزود:من دوست داشتن، احترام به خانواده و خيلي چيزهاي ديگر را از اين آدم ياد گرفتم. چرا كه او هيچ وقت دنبال شهرت و ثروت نبود.
اكبر عبدي درباره خصوصيات كاري اين كارگردان سينما گفت: علي حاتمي اهميت بسيار زيادي به بازيگر مي‌داد، اين مسئله امروزه در سينما متاسفانه فراموش شده است. او بازيگر را شبيه به يك مخمل مي‌ديد كه بايد گرد و خاكش را پاك كرد و همواره بازيگرانش را ستايش مي‌كرد.
در ادامه اين مراسم گفت ‌و گويي از مسعود كيميايي به صورت فيلم براي حاضران پخش شد.در اين فيلم مسعود كيميايي،تنها رقيب جدي علي حاتمي را خود وي دانست و گفت: وي جرات زيادي داشت كه به سمت چنين سينمايي رفت، سينمايي كه منشا آن ادبيات است.
حاتمي همان طور كه زندگي كرد، فيلم مي‌ساخت. او بي‌همتا بود و تنها يادگار سينما كه براي ما مانده است.
محمد مهدي دادگو تهيه كننده فيلم‌هاي علي حاتمي نيز در اين مراسم با اشاره به اخلاق پسنديده اين هنرمند گفت: علي اهل دل بود و فارسي را خوب مي‌شناخت.
وي گفت: نبايد از اين كارگردان سينما با افعال ماضي ياد كرد، بلكه بايد از او با زبان حال و آينده ياد كرد.
اين تهيه كننده سينما با اشاره به آثار علي حاتمي افزود: مي توان از مجموع آثار اين كار گردان آثار ديگري را استخراج كرد.«ميرزا رضا كرماني» و«اميركبير» مي‌تواند از دل آثار اين كارگردان دوباره جمع‌آوري و ساخته شود.
دادگو خاطرنشان كرد:بايد نگاتيوهاي اين فيلم‌ها به خوبي نگهداري شود.فيلمنامه هاي علي حاتمي كه در حال حاضر موجود است،قابليت ساخت و انتشار دارند. فليمنامه‌هاي «پيامبر»، «ملكه‌هاي برفي» و چند فيلمنامه كه نزد همسر ايشان مانده است، مي‌تواند منتشر شود.
در پايان اين مراسم محمدرضا جعفري جلوه معاون امور سينمايي وزارت ارشاد درباره اين كارگردان سينما گفت: حاتمي از ايران و ايراني مي‌گفت،از راه فيروزه و رمز ماندگاري و حلاوت ايراني ماندن.اگر شاعر دل شدگان بود پيش از آن سوته دلي را تجربه كرده بود و رندانه دريافته بود كه هيچگاه نبايد دير رسيد. دير رسيدن براي انسان سخت و دردناك است او مي‌خواست هيچ گاه دير نشود و صداي ايراني پاك نهاد در گوش فلك و افلاك بپيچد.
وي ادامه داد:تاريخ روايت شده از زبان حاتمي از درد مشترك ايرانيان مي‌گفت، درد آزاديخواهي. حاتمي با «هزار دستان»، دست هزاران بازيگر تاريخ را در آن سوي دوربين به تماشاگران نشان داد.كلمات ماندگار او از ياد مخاطب سينماي ملي نخواهد رفت.چه شكوه خيال‌انگيزي داشت اين مرد.چه نگاه معجزه آسايي داشت. قلم و تكنيك رويايي او مي‌توانست فرهنگ‌ها را به هم پيوند دهد.

سیاست و سینمای علی حاتمی
نوشته شده توسط سعید مستغاثی
وب سایت سینمائی هنر هفتم

علی حاتمی در خانواده‌ای سیاسی و مبارز بزرگ نشد . در بطن مسایل سیاسی هم قرار نداشت اما از ۹ سالگی‌اش كودتای ۲۸ مرداد و شعارهای مرگ برشاه و زنده باد مصدق را به خاطر می‌آورد و همچنین در كوران مبارزات خرداد ۴۲ به تحصیل در دانشگاه كه آن روزها كانون گرم مبارزه و سیاست بود،‌اشتغال داشت.



سینمای علی حاتمی در پس زمینه تصویر همه آن قصه‌ها و افسانه‌های دور و نزدیك ،‌اسطوره‌ها وقهرمانها،‌ آداب و سنت‌های دیرین،‌ رسوم كهن، عشق‌های سوخته، رفاقت‌هاو نارفیقی‌ها،‌تقدیر و سرنوشت آدم‌ها و… به سیاست و پدیده‌های سیاسی هم گوشه چشمی داشت. گوشه چشمی كه نگاهی عمیق ، تحلیل گر و حتی فلسفی از ورای آن رویت می‌گردید.

علی حاتمی در خانواده‌ای سیاسی و مبارز بزرگ نشد . در بطن مسایل سیاسی هم قرار نداشت اما از ۹ سالگی‌اش كودتای ۲۸ مرداد و شعارهای مرگ برشاه و زنده باد مصدق را به خاطر می‌آورد و همچنین در كوران مبارزات خرداد ۴۲ به تحصیل در دانشگاه كه آن روزها كانون گرم مبارزه و سیاست بود،‌اشتغال داشت.

شاید همین كه از كنار گود، وقایع سیاسی را دنبال می‌كرد به او دیدگاهی ژرف و تحلیل‌گر در این زمینه بخشید كه به گروه ، جناح و یا دسته خاص سیاسی تعصب نورزد و از موضعی غیر جانبدارانه وسلیم بااینگونه پدیده‌ها برخورد نماید. خودش معتقد بود كه اگر تاریخ و یا انگاره‌های سیاسی این كشور را درآثارش مورد مداقه قرار می‌دهد قصدش تنها بیرون كشیدن روابط انسانی از زوایای تاریك آن است كه در سایه شعرو شعارها و قهرمان‌سازی‌ها و اسطوره‌پردازی‌ها همواره پنهان مانده.

اما به واقع نگاه او به تاریخ سیاسی و مبارزات انقلابی و حتی زندگی شاهان و شاهزادگان این سرزمین نه نگاهی تاریخ نگارانه صرف بلکه تحلیل‌گرانه‌ و اندیشمند بود . او نگاهی هنرمندانه و دیدگاهی هنری از این تاریخ ارایه كرد و در آثارش به تصویر كشید كه تنها می‌توان بر آن عنوان «روایت علی حاتمی از تاریخ» نهاد و خودش نیز چنین اعتقاد داشت . نگاه حاتمی به سیاست و مسائل سیاسی از موضع بسیار بالا بود گویی از ماورای ابرها به آن می‌نگریست. همان نگاهی که باورمند است در تاریخ به هرحال سیاست مداران می روند ولی این هنرمندان هستند که می مانند.

علی حاتمی از همان نخستین اثرش یعنی‌‌ «حسن كچل» كه فیلمی موزیكال همراه قصه‌ای كهن درباره همان دلمشغولیهای همیشگی حاتمی بود، به مسائل سیاسی هم نیم نگاهی انداخت.

شاید نگاه حاتمی به مقوله « سیاست و قدرت» كه همگون با زبان تمثیلی فیلم حسن كچل به شكل نماد و سمبل‌های افسانه‌ای در آن فیلم مطرح شد عمیق‌ترین برخورد او با مساله قدرت ،‌حاكمیت و سیاست محسوب شود. اینكه چگونه قرار گرفتن در موقعیت‌های متضاد باعث جراحی روح در آدم‌ها می‌شود و مظلومی را حتی به ظالم مبدل می سازد.

● حسن كچل ،‌نگاه فلسفی-سیاسی به قدرت

«مصلحت گرایی» ، «قدرت طلبی» ، «مادی‌گرایی ‌» و دوری از معنویت برای تصاحب قدرت در جای جای این فیلم به چشم می‌خورد : از نارفیقی حسین كچل كه با به دست آوردن انار حسن همه رازهای او را برملا می‌سازد تا آن شاعر تاجر مسلك كه همه اشعارش راجع به چگونگی كسب وتجارت پرسودتر است تا پهلوانی كه سنگ‌های بزرگ را بر‌می‌دارد و برای برنده شدن در مسابقه ، دوباره آنها را سرجایش می‌گذارد و تا…

اما درخشان‌ترین صحنه فیلم همانا برخورد حسن كچل با دیو است در حالی كه شیشه عمر دیو را در دست دارد . اگر چه با دیو بسان بسیاری كه دیوهای دیگر را به سهولت و بی‌هیچ چون و چرا از دم تیغ می‌گذرانند ،‌برخورد نمی‌كند:

"...حسن كچل: چی شد كه تو دیو شدی؟

دیو :‌من اولش گرگ بودم.

حسن كچل : چی شد كه تو گرگ شدی؟

دیو:من اولش میش بودم.

حسن كچل:پس چرا میش نموندی؟

دیو: گرگ، میشا رو با شاخش ،‌سوراخ سوراخشون می‌كرد،‌ لقمه خامشون می‌كرد ،‌پوستین گرگ مرده رو پوشیدم روپوست میشا.

حسن كچل:كه گرگا شاخت نزنن؟

دیو: كه گرگا شاخم نزنن.

حسن كچل: بعد چی چی شد؟

دیو: شاخ می‌زدم به میشا.

حسن كچل: چرا چرا؟

دیو: من نبودم دستم بود ،‌تقصیر آستینم بود.

حسن كچل: چرا آستینو نكندی؟

دیو: آستین دیگه دستم شد.

حسن كچل: چرا دستتو نكندی؟

دیو: دستم دیگه تنم شد.

حسن كچل: چرا تنتو نكندی؟

دیو:تنم مال سرم شد.

حسن كچل:چرا سر تو نكندی؟

دیو: چرا سرمو نكندم؟ سرچی چیه،‌ كله كدو، كله تو ،‌تویی دیگه ، كله من،‌ منم دیگه، ‌من نمی‌ذاشت،‌ سرنمی‌ذاشت ،‌من نمی‌ذاشت ،‌من نبودم دستم بود،‌تقصیر‌آستینم بود..."

شاید در هیچ فیلم تاریخ سینمای ایران به این صورت تمثیلی و نمادین به عامل اصلی« قدرت طلبی» و «مقام‌پرستی» و ظلم و ستم شناسی از آنها یعنی منیت و خودپرستی اشاره نشده باشد.

منیت و خودپرستی كه درشكل و شمایل ماكیاولیسم ،‌مدعیان عدالت و آزادی را رسوا می‌سازد.

● خودافشاگری‌های سیاسی

یكی از افشاگرانه ‌ترین تصاویر این گونه رسواسازی‌ها را حاتمی در « سلطان صاحبقران»‌و سكانسی كه میرزا آقا خان نوری به عنوان یك سیاستمدار كهنه‌كار و البته صدراعظم آینده خود را به مهد علیا معرفی می‌كند به نمایش می‌گذارد:

"میرزا آقاخان نوری :… اگر به جای این قبای نكبت بار جبه صدارت هم بپوشم باز رخت نوكری شما را به تن دارم. از پاكی و مردانگی حرف نمی‌زنم كه این روزها كسبی است بی‌رونق. به نام نیك هم دل نمی‌بندم در این حال كه نامم از دست رفتنی است . چون بدنامی هرچه باشد بهتر از گمنامی است.

برای اینكه كارم بگذرد جسارت است ،‌ریشم را در ماتحت‌الاغ فرو می كنم. بعد كه كار گذشت ، بیرون می‌آورم و گلاب می‌زنم تا بوی عطر محاسنم عالمی را سرمست كند . به مقتضای سال‌های عمر .‌نه زن‌باره‌ام ، نه شكم باره . نه خواهان دنیا نه فكر آن دنیا ، چون رستگار نیستم و چون مسكینم ترسی ندارم از اینكه چیزی از دست بدهم… می‌خواستم خدمتگذار دولت و ملت باشم ،‌ حالا كه نشد نقلی نیست ، به خودم خدمت می‌كنم!»

حاتمی در عین حال همانطور كه در«حسن كچل» به پس زمینه‌های دیوشدن دیو اشاره می‌كند در اینجا هم سرسری حتی از فردی مثل میرزاآقاخان نوری نمی‌گذرد . او در مكالمه طنازانه‌ای با امیركبیر كه خطابش قرار می‌دهد: « در دولت من جای آدمی مثل شما نیست. صراحتا می‌گویم آقا! من آدمی مثل شما را نمی‌پسندم».

پاسخ می‌دهد : « این از كج سلیقه‌گی شما نیست . از اقبال بد من است كه در دوره میرزاآغاسی مردان ریش‌دار را می‌پسندیدند ،‌من جوان بودم و حالا كه شما مردان بی‌ریش را می‌پسندید ، من پیرشدم و ریش‌دار.»

حاجی فیلم « حاجی واشنگتن » نیز پس از آن همه تلاش و كوشش دیپلماتیك به عنوان نخستین سفیر ایران در آمریكا هنگام ذبح قربانی درعید قربان خود را اینگونه می‌شناساند: «… در تبعید به دنیا آمدم ،‌تبعیدی هم از دنیا می‌روم ،‌پدرم به جرم اختلاس تبعید بود با اهل بیت به كاشان ،‌كاش مادر نمی‌زادم . عهد این شاه به وساطت مهدعلیا به خدمت خوانده شد.

كارش بالا گرفت. شد صدرالاعظم ، شباب حاجی بود كه به جرم دستیاری در قتل امیركبیر، مغضوب قبله عالم شد . بنده مرتد خدا و ملعون مردم‌، هم از صدارت عزل شد ، هم تبعید. به عمرم حتی از آدم‌های خانه، عبارت خدا پدرت را بیامرزد نشنیدم . یك همچو رذلی بود بابای گور به گور افتاده حاجی ،‌تاوان معصیت پدر را پسر داد غشی شدم . حاجی دید یا باید رعیت باشد بنده خدا، دعاگوی قبله عالم ، جان خركی بكند برای یك لقمه نان بخور و نمیر و یا نوكر قبله عالم باشد و آقای رعیت . صرفه در نوكری قبله عالم بود . گربه هم باشی، گربه دربار!…»

● اسطوره شكنی در ستارخان

اما علی حاتمی این تصویر خاكستری را از انقلابیون و اسطوره‌های انقلابی نیز ارایه كرد او در شاهكارش ،‌«ستارخان»‌چنان نسبت به اسطوره شكنی و ارائه حقایق هنرمندانه‌ای كه خود مدنظر داشت اصرار ورزید كه مورد خشم و توهین مجلس شاهی قرار گرفت به این بهانه كه تاریخ مشروطیت را خدشه دار ساخته و اسطوره‌ها و سرداران ملی همچون ستارخان و باقرخان را مردمی عوام و مصلحت گرا معرفی نموده است .

این انتقادها به سندیكای هنرمندان نیز كشیده شد و حاتمی به عنوان اعتراض، سندیكا را ترك كرد . فیلم «ستارخان»‌ نیز پس از یك هفته نمایش از اكران پایین كشیده و توقیف شد اما به عنوان اثری ماندگار در تاریخ سینمای ایران جاودانه گردید.

حاتمی در «ستارخان » انقلاب مشروطه را ناشی از یك حركت موزون و هماهنگ شورشیانی حرفه‌ای مثل حیدر عمواغلی معرفی می‌نماید كه افراد مورد وثوق ملت همچون ستاره قره باغی و باقرخان را نیز همراه خود كرده و به عنوان جلودارقرار می‌دهند . در واقع حیدرخان عواغلی در پشت پرده، آتش انقلاب را روشن می‌كند و دیگران در جلو مقاصد او را عملی می سازند!

در این فیلم (که سندیت تاریخی هم دارد) ستاره قره باغی یك دلال اسب است كه بطور اتفاقی با علی موسیو و حیدر عمواغلی برخورد می‌كند و به صفوف انقلابیون دعوت می‌شود. او به شرط هدایت ۱۰۰ سوار دعوت را می‌پذیرد در حالی كه هنوز از واقعیت مشروطه و حتی معنی آن بی‌اطلاع است:

"...ستاره قره‌باغی : شماها آدم‌های درست و حسابی نیستین. مشروطه را واسه خودتون می‌خواین یا واسه مردم؟ اگه واسه مردمه، كه الان توشهر نون ندارن بخورن، اون وقت شماها هفت رنگ سفره انداختین نیگا كن!

حیدرعمواغلی: گدا بار آوردن هنر نیست ،‌رفیق! اگه مردم دستشون به دهنشون نمی‌رسه باید نون رو ارزون كرد.

ستارخان: اگر مشروطه بشه، نون ارزون میشه؟

علی موسیو: ببین ستار؟ مرگ چیه؟

ستارخان : خوب مرگ حقه ،‌دست خداس.

علی موسیو: همین؟

حیدرعمواغلی: اما مشروطه دست ماهاس.تودلت می‌خواست اختیار مردنت دست خودت بود؟

ستارخان: نعوذبالله آره.

حیدرعمواغلی: پس چطور دلت نمی‌خواد اختیار زندگی كردنت دست خودت باشد؟

ستارخان: من اختیار زندگیم دست خودمه ،‌ توچی میگی؟

حیدرعمواغلی: توبه هر آدمی كه نفس می‌كشه می‌گه زنده؟

ستارخان: آره دیگه معلومه، خب زنده‌اس كاریش هم نمیشه كرد.

حیدر: اگه دهنشو ببندن چی؟

ستار: اما هیشكی دهن منو نبسته.

حیدر: آخه تو چیزی بلد نیستی بگی.

ستار: شماكه بلدین چی میگین ،‌غیر از كفرگفتن‌...ها؟ آخرش یه نامسلمون نگفت مشروطه یعنی چه؟

حیدر: یعنی خیلی چیز!

ستار: برادر صاف و پوست كنده ،‌یه جوری بگو كه منم حالیم بشه آخر.

حیدر: یعنی اینكه مردم اختیارشون دست خودشون باشد.
ستار: ببینم ‌لامذهبی كه تو كار نیست؟

حیدر: نه ،‌نه..."

● آنها كه قهرمان نبودند

اگر چه ستارخان سركرده مجاهدین می‌شود، دلاوری‌ها ورشادت‌های بسیاری از خود نشان می‌دهد و در آخر طی یك عملیات انتحاری دستگیر و به دار آویخته می‌شود ولی در نهایت آنكه باز سرنخ انقلاب و مشروطیت را به دست دارد حیدرخان عمواغلی است.

حاتمی حیدرعمواغلی را یك شورشی حرفه‌ای تصویر می‌كند ،‌او با بمب‌گذاری‌اوضاع شهرها را به نفع نهضت برهم می‌زند ،‌ستارخان را جلوی درخت مراد به عنوان یك قدیس معرفی می‌كند ، به شورای انقلابیون خط می‌دهد ،‌اتابك را به قتل می‌رساند و… ولی همچنان پشت پرده می‌ماند ،‌نه جلودار:

"ستار: شنیدم قتل اتابك و خیلی كارهای دیگر تو تهرون زیر سر تو بوده؟

حیدر: تعارف كردن.

ستار: چرا سروصدا شو در نمی‌آری؟

حیدر :‌من دلم نمی‌خواد قهرمان باشم ،‌ قهرمان بودن مشكله..."

و هم اوست كه پس از حمله قوای روس و عقب نشینی فاجعه بار مجاهدین ،‌به ستارخان می‌‌گوید كه به سفارت عثمانی پناهنده شود و غائله را به نفع سیاست حاكم ختم می‌گرداند.

"حیدر:انجمن می‌خواد كه تو دست از جنگ ورداری . شهر می‌خواد كه تو تسلیم بشی.

ستار: اگر ادامه بدم چی میشه؟

حیدر: ممكنه به این بهانه همه جارو بگیرن.

ستار: تو چیكار می‌كنی؟

حیدر: من گاوپیشونی سفید نیستم ، من قهرمان نیستم ،‌هر كاری بكنم‌ ، به جایی برنمی‌خوره . من تا اینجا تونستم ادامه بدم و حالا نمیشه ،‌میرم قاطی مردم ،‌میون اوناگم می‌شم و خودمو نگه می‌دارم تا موقع مناسب

ستار: البته ،‌اگه عمرت به دنیا باشه.

حیدر: انجمن می‌خواد كه تو بری به عمارت عثمانی پناهنده بشی. اگه تسلیم بشی،‌ اگه نجنگی، اگه خودكشی كنی،‌همه در سرنوشت این مملكت موثره. یادت باشه ،‌فقط یه جنگو باختیم . اونم به دلیل اینكه تنها بودیم . اما وقتی همه ایران باشه،‌وقتی همه دنیا جلو ظلم وایسن اون وقت قضیه فرق می‌كنه،‌خداحافظ قهرمان،‌به امید دیدار."

در سال‌هایی حاتمی قهرمانان ساخته شده را زیر علامت سوال می‌برد كه اگر چه در سینما دوران غمخواری امثال ژان‌پی‌یرملویل نسبت به ضد قهرمان‌های گانگستر سپری شده بود. ولی حتی در همان دهه هفتاد میلادی كه آرام آرام موج عصیانگری و فیلم‌های ضد سیستم در هالیوود با آثاری همچون‌« ایزی رایدر» ،‌« پنج قطعه آسمان» و « ارتباط فرانسوی » پدید می‌آمد بدلیل حضور قوی جنگ سرد ،‌ مبارزات و نهضت‌ها ارج گذاشته می‌شدند و فیلم‌هایی همچون «زد»، « نبرد رودخانه نرتوا» و حتی « جولیا»‌ در مراسم اسكار مورد توجه و عنایت قرار می‌گرفتند . در صحنه درخشان پایانی فیلم‌«ستارخان» اسب خونین و بی‌سوار ستار در بیرون پارك اتابك به حیدرخان و منشی انجمن می‌رسد:

"حیدر: سوارت كو؟

منشی: كار دیگه تموم شده ،‌حیدرخان.

حیدر: من سوار شو پیدا می كنم..."

شاید این بدبینانه‌ترین نگاه علی حاتمی به یك نهضت مردمی باشد. نگاهی كه معلوم نیست در آن عرصه شعر و تغزل و عشق و بی‌معرفتی ولوطی‌گری و… فیلم‌هایی همچون باباشمل ،‌طوقی ، قلندر و خواستگار چگونه به فكر و اندیشه و قلم و سینمای حاتمی می‌آید . سینمایی كه همچون آثار سینماگران پیشرو دهه ۸۰ و ۹۰ كه نسبت به انقلابات دهه‌های پیش جهان و همه مبارزات از جمله مبارزات آمریكا علیه كمونیسم و نهضت‌های ضد‌آمریكایی شرق دچار شك و تردید و دوباره‌نگری شده بودند با نگاهی آوانگارد در مقابل انقلاباتی مانند مشروطیت یك علامت سوال بزرگ بگذارد!

● تراژدی همیشه تاریخ

اما علی حاتمی در « سلطان صاحبقران» با تصویر قصه ناصرالدین شاه و امیركبیر و میرزارضا كرمانی از ورای یك تاریخ سیاسی ،‌ یك شخصیت مصلح و مردمی و یك واقعه انقلابی ،‌تراژدی انسانی همیشه تاریخ را بیرون می‌كشد و آن نگاه تحلیل‌گر خاكستری‌اش نسبت به كاراكترهای به اصطلاح مثبت و منفی را پخته‌تر ساخته تا برای شاه و شاه‌كش بطور یكسان اظهار غمخواری كند.

حاتمی نسبت به هیچ طرف ابراز موضع نمی‌نماید، او از شاه قاجار شخصیتی رقیق القلب ،‌عاشق‌پیشه و شاعر مسلك ،‌معتقد به تقدیر و سرنوشت و نگران سرنوشت ملت می‌سازد كه البته شایستگی اداره مملكت را ندارد و بنا به اعتقادی نگران روز قرن خویش ،‌خود را در اتاق قصرش زندانی می‌كند تا مبادا گزند تقدیر نیشتری به او بزند ، غافل از اینكه به قول منجم باشی خاص سلطان ،‌تقدیربازی خودش را می‌كند.

ناصرالدین شاه به امیركبیر علاقمند است و حتی با كلامش گویی به او عشق می‌ورزد ولی در مقابل مقتضیات تخت و سلطنت نمی‌تواند مقاومت كند و فرمان به قتلش می‌دهد . او درعین اینكه می‌گوید كارهایش نیمه تمام مانده ،‌اما چشم به پنجاه سال دیگر عیش و نوش بسته است:

"سلطان : امروز همان روز است ،‌روز قرن ،‌روز نحس ،‌روز گره ، روز گشایش، روز آخر، روز سال‌های دیگر. منجم باشی پیر‌، سالیان پیش راز این روز را گفته بود . روز پنجشنبه ۱۲ ذیقعده ۱۳۱۳ كه امروز باشد. امروز قرنی در طالع من است كه اگر به سلامت بگذرد، اگر بگذرد ، گرچه بازنوش و نیش در پیش است ، پنجاه سال دیگر ،‌سلطنت در پیش است ."

حاتمی به درستی اطرافیان و وزرای شاه را آدم‌هایی ابله ، وابسته و نادان تصویر می‌كند كه در جلسه هیئت وزیران برای برپایی جشن‌های ۵۰ ساله سلطنت به سرو كول هم می‌پرند ( جالب اینكه این مجموعه در سال‌هایی از تلویزیون به نمایش درمی‌آید كه از سوی رژیم شاه جشن‌های پنجاهمین سال سلطنت پهلوی اعلام گردیده است!)

ولی رابطه سلطان و ملیجك به صورت یك رابطه مراد و مرید ، عاشق و معشوق نمایان می‌شود . بطوریكه با بازی به یادماندنی پرویز فنی زاده درنقش ملیجك گویی همه درد و رنج سلطان و هراسش از روز قرن در چهره او پدیدار است.

در عین حال اگر چه قتل سلطان توسط میرزارضا كرمانی بدلیل همراهی تماشاگر با قصه‌ها و ماجراهایی كه سلطان برای ملیجك تعریف می‌كند و بعد از همذات پنداری مخاطب با روابط ملموس شاه و ملیجك برای او تا حدی گران می‌آید ولی حكایت میرزای كرمانی از انگیزه‌هایش برای قتل سلطان ،‌ ۱۸۰ درجه دیدگاه تماشاگر را تغییر می‌دهد.

● در اینجا حاتمی گویی در موضع انقلابیون بیانیه صادر می‌كند از زبان میرزارضا شعار می‌دهد:

▪ "نظم الدوله: چه شد كه به خیال قتل كامران میرزا نیفتادید و دست به این كار بزرگ زدید و گله‌ای را بی چوپان كردید؟

میرزارضا: آخر این گله‌های گوسفند شما،‌مرتع لازم دارند كه چرا كنند تا شیرشان زیاد شود كه هم به بچه‌های خود بدهند و هم شما بدوشید ،‌نه این كه متصل تا شیر دارند بدوشید، شیركه ندارند گوشت تنشان را ببرید . چرا باید یك آدم فقیر،‌ زن منحصر به فرد خود را طلاق بدهد ولی دیگران صدتاصدتا زن بگیرند . نتیجه ظلم همین است كه می‌بینید. همه اهل این شهر می‌دانند و جرات نمی‌كنند بگویند و آن‌قدر آدم در دلش می‌ریزد كه یكباره دیوانه می‌شود..."

اما حاتمی تماشاگرش را در میان صحنه‌های حكایت‌های گرم سلطان و تلخ‌گویی‌های میرزارضا در تردید و شك نمی‌گذارد و در صحنه‌ای كه نظم‌الدوله ،‌ میرزارضا را به دیدن زن مطلقه و پسرش می‌برد ضیافت تراژیكی در مقابلش برپا می‌سازد . تراژدی كه در آن شاه و شاه كش هر دو محكوم و مظلوم به نظر می آیند ، اگرچه شاه کش به اختیار سرنوشتش را رقم زده ولی این تراژدی همیشه تلخ تاریخ باقی خواهد ماند.

صحنه فوق بازگویی همه آنچه است كه حاتمی از ورای تمامی لحظات ۱۳ قسمت سریال «سلطان صاحبقران» قصد روایت داشت.

میرزارضا در مقابل سوال نظم الدوله كه در طی این سال‌ها و حالا كه در آستانه مرگ قرار دارد چه میراثی برای همسر مظلومش و طفل صغیرش برجای گذاشته است ،‌سربه زیر می‌افكند. سوالی كه در مقابل سلطان برخاك افتاده كه خود مدعی بود پس از ۵۰ سال هنوز كارهایش نیمه تمام مانده نیز وجود داشت…

…و حالا كه هر دو برخاكند،‌آنچه باقی می‌ماند جز پوزخند و تنفر امین السلطان نسبت به جنازه سلطان و به قول نظم‌الدوله خنده سیدجمال‌الدین به ریش میرزارضا نیست! (اگرچه میرزا با اعتقادی محکم ، جمله ای کنایه آمیز در جواب نظم الدوله می گوید : "اگر سید به ریش من می خندد ، لابد ریش من خنده دار است!!")

● هزار دستان ؛‌اوج دیدگاه سیاسی

نظرگاه سیاسی حاتمی در سریال « هزار دستان» به اوج خود می‌رسد . نام سریال اساسا كنایه از قدرت‌های در سایه حكومت‌ها است كه سرنخ همه را به دست دارند ولی در انظار نیستند.

در نخستین دیدار كفیل نظیمه با خان مظفر او چنین به خان می‌گوید:

«…هر صاحب منصبی در این ملك هر چه داره از تصدق پیراعظمه . حتی جسارت كرده می‌گویم ،‌شخص اول بندگان اعلیحضرت…شما با نشستن در سایه به ریش آفتاب نشین ها خندیده‌اید . در شرق میانه ،‌سلاطین آفتاب هم امر بر خارجی‌ها هستند. شما در ایران حكم صاحبخانه را دارید . برای هر تغییر و تحولی كلی ،‌مرجع مذاكره شمایید. شما نقطه پرگار هر دایره كوچك و بزرگید در صفحه خاور دور…»

و در طول سریال مشخص می‌شود كه نه تنها سرنخ بلكه تقدیر هم به دست هزاردستان است . وقتی پس از كشته شدن شعبان استخوانی و مفتش شش‌انگشتی ،‌غلام عمه قاتل مفتش نیز بر سردار می‌رود، ‌رضا خوشنویس خطاب به سیدمرتضی می‌گوید:

«… كانون همه این جنایات در بطن اون پیر هزاردستانه. خان حاكم به هر كه از آحاد این ملت نظر كنه ، باجان و دل در صف مقربش قرار می‌گیرند و بعد از تملك كامل این بندگان مجذوب قدرت،‌ هیاكل جان فروخته اون‌ها رو تا مدتی تحت اراده خود می‌گرداند تا به مقتضای زمان، به صورت قربانی‌اون‌ها رو به مسلخ بفرسته…در طبله این جادوگر پیر همه قسم اشخاص طلسم شده موجوده،‌از حكیم و ادیب گرفته تا لوطی،‌و باج‌بگیر. هیچ آب باطل‌السحری هم به جادوی اون كارگر نیست . دایره قدرتش به همه چیز محیطه … غلام به اراده اون سر به دار آسمونه و مفتش به دلخواه اون مدفون زمین‌،‌ شعبان و كتابساز و متین السلطنه و مامور تامیناتم همین‌طور . هم قاتل و هم مقتول و هم مدعی…!»

در یكی از تكان دهنده‌ترین صحنه‌های مجموعه خود خان مظفر برای رضا خوشنویس تعریف می‌كند كه هنگام گریز ،‌از دست انجمن مجازات وقتی به خیال خود در مشهد ساكن شده و مخفیانه نام و پیشه جدیدی گزیده ‌،‌چگونه تحت‌نظر خان و البته انجمن مجازات تحت امر او قرار داشته و همه قضایای كشته‌شدن استادش و تغییر و تحولات زندگیش با تصمیم‌خان عملی گشته،‌بدون اینكه كوچكترین اطلاعی داشته باشد .
خوشنویس كتابی را تقریر می كند به نام خاطرات خان مظفر كه علاوه بر گشودن راز قتل ابوالفتح و دیگران از آینده نیز می‌گوید كه شعبان به دست مفتش راحت می‌شود و مفتش به وسیله غلام عمه كه بعدا بردار می‌گردد و بعد… و با تمام تلاشی كه به خرج می‌دهد رضا خوشنویس نه تنها هیچ‌یك از ماجراهای فوق را نمی‌تواند تغییر دهد بلكه حتی از مرگ خودش كه شرحش را در پایان كتاب نامبرده ،‌خود نوشته بود نیز قادر به ممانعت نیست.

علی حاتمی در «هزاردستان »‌واقعی‌ترین تصویر را از گروه‌های انقلابی مسلح ارائه می‌دهد، گروههایی كه در برهه اوائل دهه ۵۰ به واسطه عملیات مسلحانه در میان قشری از جوانان برای خود وجهه‌ای كسب كرده بودند ولی در واقع به دلیل نوع مبارزات زیرزمینی شان ، به شدت از توده‌ها و مردم جدا افتاده و به همین لحاظ در مقابل هرگونه انحراف و كجروی آسیب‌پذیر گشته بودند. از همین رو بعضی از آنها به كل نابود شدند و برخی دچار تصفیه‌های خونین درون گروهی گردیدند. حاتمی به درستی این گونه گروه‌ها و مبارزات مسلحانه را درقالب انجمن مجازات به تصویر می‌كشد . انجمنی كه در ابتدا صادقانه و پرشور با قصد مجازات خائنین به وطن تاسیس می‌گردد و افراد مبارزی را هم جذب می‌كند ولی به دلیل همان دورافتادگی از مردم( كه حتی رهبران آن به دلیل مخفی بودن مبارزه مشخص نیستند) به زودی دچار انحراف شده و در سومین گام خود برای مجازات به قول خودشان سركرده خائنین،‌ به بن‌بست می‌رسد . هزاردستان با خریدن جان خود و پرداخت پولی كه انجمن ،‌برای بقایش پیش از هر چیز نیازمند است در انجمن ،‌نفوذ می‌كند و آن را تحت فرمان خود درمی‌آورد.

حاتمی با هوشمندی انحراف ریشه‌ای انجمن را در همان گام نخستش یعنی ترور اسماعیل خان، ‌رییس انبار غله نیز نشان می‌دهد. آنجا كه رضا تفنگچی برای كشیدن ماشه تفنگی كه به سمت اسماعیل خان نشانه رفته به علت حضور كودكی در مقابل آن ،‌درنگ می‌كند و ابوالفتح برای انجام صحیح ترور كه به هیچ قیمتی نباید متوقف بماند ( چرا كه تنها حربه انجمن به شمار می‌آید ) با سلاح خود ، كودك را به قتل می‌رساند و سپس به رضا تفنگچی فرمان می‌دهد : بزن.

این مصداق همان شعار معروف « هدف ،‌وسیله را توجیه می‌كند» به عنوان سرلوح گروه‌های انقلابی مسلح به خوبی برای مردمی كه طی سال‌ها در معرض مستقیم ترور و تخریب گروههای مشابه قرار داشتند كاملا ملموس بود. تروری كه دامن‌گیر مردم عادی اعم از كاسب و كارگر و دانش‌آموز و كارمندو… شد تا بقای سازمانی كه خود را محور مبارزات طول تاریخ مردم ایران می‌دانست تضمین گردد غافل از هزاردستان‌هایی كه در آن نفوذ كرده بودند:

"ابوالفتح : انجمن قصد دارد تو را بكشد.

رضا: چرا؟

ابوالفتح: دلیل، قانع كننده است. رضا شراب‌خوار است و در حال مستی اسرار انجمن را فاش می‌كند . این ماموریت به عهده شعبان و دارو دسته اوست.

رضا تفنگچی : چرا اینو به من می‌‌گی ؟

ابوالفتح : قاعدتا نباید می‌گفتم ،‌اما نشد. من از انجمن كناره گرفتم،‌انجمن به مسیر دیگری افتاده ،‌ طریق نادرست…

رضا تفنگچی ،‌پشیمون نیستی منو به راهی كشیدی كه عاقبتش تباهی بود؟

ابوالفتح ،‌ما خطاكردیم. این درسته ،‌اما نمیشه به بهانه امكان خطا كردن پا به میدان مبارزه نگذاریم … اعضا متفقا متوسل شدند به هزاردستان . نقدا سرنخ ها همه به دست هزاردستانه جز من. این خواست ما نبود . افتادیم به خاك ذلت..."

علی حاتمی در « هزاردستان » همچون «‌سلطان صاحبقران » ،‌‌«ستارخان »‌و یا «كمال‌الملك» و «حاجی‌‌واشنگتن» مستندات و وقایع تاریخ را دستمایه قرار داده و آنها را بر مسائل و معضلات روز همخوان ساخته و حرف و حدیث خود را از ورای آن حكایت‌ها می‌گوید . حرف و حدیثی كه بسیاری ،‌حقایق غیرقابل انكاری بوده و هستند. انجمن مجازات،‌خان حاكم ،‌ابوالفتح و رضا خوشنویس وشعبان استخوانی و مفتش و سیدمرتضی و … اگر چه نعل به نعل ما به ازاء تاریخی نداشتند و از مجموعه برداشت‌های تحقیقاتی مرحوم حاتمی در تلفیق با روح هنرمندانه‌اش نشات گرفته بودند ولی كاملا در قالب كاراكترهای به روز پرداخته شده بودند.

حاتمی حرف آخر خود را درباره‌« سیاست و مردم » درصحنه‌ای از همین سریال هزاردستان بر تصویر می‌آورد كه خان مظفر به همراه مدیر بنیاد مظفر و استاد گل بهار كه موسیقیدان معروفی معرفی می‌گردد در رستوران گراند هتل راجع به ضبط موسیقی اصیل ایرانی صحبت می‌كنند:

"خان مظفر : بعد از سفر اعلیحضرت به تركیه،‌امر شد به گذاشتن كلاه شاپو. استاد گل بهار هنوزم به كلاه پهلوی وفا دارند.

گل بهار: بله ما همیشه از قافله پسیم . كلامونم پس معركه اس.

مدیر بنیاد:یاد دارم اون وقتم كه كلاه پهلوی اجباری شد یكی از كلاه‌دوز ها ابتكار نویی كرده بود.همون كلاه های مرسوم اون دوره روكه بی لبه بود،لبه می‌چسبوند.ازقضا كار اون كلاه دوز مبتكر گرفته بود وباگرفتن ده شاهی دستمزد،كلاه عثمانی رودر یك طرفه العین به كلاه پهلوی مبدل می‌كرد.

گل بهار:عیال من ترفند بهتری زد.با دگمه قابلمه‌ای به كلاهم،لبه چسبونده.در معابر عمومی وانظار كلاه من با لبه اس،تو خونه با نزدیكها وخویش وقوم بی لبه ، اینه كه این ملت طفل معصوم،باید همیشه یه كلاهی به سرش بره،یا پهلوی یاشب كلاه ،خلاصه كلاه ست دیگه.

خان مظفر :بر خلاف نظر شما،این ملت ظاهرا سر به اطاعتند.درخانه خود هر كس خدایی‌ست و ولایتی ساخته باب طبع .باطنا این مردم هیچوقت زیر بار زور نرفتن واعتقادات وعواطف خودشون رو در حوادث تاریخی بیشمار حفظ كرده اند…

يکشنبه 12/3/1387

علي حاتمي حسرت آرمان‌شهر ذهن خود را مي‌خورد


سمينار پنج‌روزه‌ي «سنت در گذر زمان» در بخش بزرگداشت علي حاتمي با سخنان فريدون جيراني و سعيد اسدي درباره‌ي زنده‌ياد علي حاتمي به كار خود پايان داد.


فريدون جيراني با قرائت مقاله‌اي به بررسي شهر آرماني در آثار حاتمي پرداخت.

او در اين مقاله، تاريخچه‌ي شهر را از ابتداي دهه‌ي 20 مورد بررسي قرار داد و با اشاره به تقابل شهر و روستا در رمان‌ها و فيلم‌هاي اوليه خاطرنشان كرد: در آن دوره شهر مكاني فاسد و محل تباهي محسوب مي‌شد و روستا محل زندگي مردمان خوب بود. اما به تدريج در اواسط دهه‌ي 30 شهر تبديل به دو منطقه‌ي شمال‌شرق و جنوب‌شرق شد كه با تأكيد بر فاصله‌ي طبقاتي بين اين دو نقطه شمال شهر محل زندگي مردمان بد و جنوب‌ شهرمحل سكونت افراد خوب بود.

او در ادامه به اواسط دهه‌ي 40 اشاره كرد كه در آن دوره همچنان شهر به عنوان دو منطقه‌ي شمال و جنوب در نظر گرفته مي‌شد، ولي اين‌بار فاصله‌ي فرهنگي ميان اين دو نقطه مهم‌تر واقع مي‌شد، جنوب شهر محل سكونت مردمان سنتي و خوب و شمال شهر محل زندگي افراد متجدد و بد بود.

اين كارگردان بعد از ذكر مقدمه‌اي در رابطه با تأثير غرب‌زدگي بر گفتمان روشنفكري دهه 40 به شهر آرماني در آثار حاتمي رسيد.
در آن دوره شهر مكاني فاسد و محل تباهي محسوب مي‌شد و روستا محل زندگي مردمان خوب بود. اما به تدريج در اواسط دهه‌ي 30 شهر تبديل به دو منطقه‌ي شمال‌شرق و جنوب‌شرق شد كه با تأكيد بر فاصله‌ي طبقاتي بين اين دو نقطه شمال شهر محل زندگي مردمان بد و جنوب‌ شهرمحل سكونت افراد خوب بود.

در بخش‌هايي از مقاله‌ي فريدون جيراني آمده است:

«آسمون آبيه همه‌جا، اما آسمون اون وقتا آبي‌تر بود

رو بوما هميشه كفتر بود، حياطا باغ بودن، آدم سردماغ بودن.

بچه‌ها چاق بودن، جوونا قلچماق بودن، دخترا باحيا بودن، مردما با صفا بودن.

حوض پرآبي بود

مرد ميرآبي بود

شبا مهتابي بود

روزا آفتابي بود

حالي بود، حالي بود

چي بگم، نون گندم مال مردم اگه بود

نمي‌رفت از گلو پايين به خدا

اگر مشكلي بود آجيل مشكل‌گشا حلش مي‌كرد

بچه‌ها بازي مي‌كردن تو كوچه، بازي مرد خدا، كو كجاست مرد خدا؟

سلامي بود عليكي بود، حال جواب سلامي بود

اگه سرخاب سفيداب رو لپ دخترا نبود

لپ دخترا مثل گل انار گلي ملي بود

سفره‌ها گرچه هفت‌رنگ نبود

همه آشپزخونه‌ها دود مي‌كرد

خروسا خروس بودن، حال آواز داشتن

روغنا روغن بودن، گوشتي بود دنبه‌اي بود

بركت داشت پولا، پول به جون بسته نبود، آدم از دست خودش خسته نبود

نوني بود، پنيري بود، پسته‌اي بود، قصه‌اي بود

قصه‌ تك به تنور، قصه‌ حسن كچل»

جيراني با بيان اينكه در اين شعر، حاتمي حسرت شهري را در گذشته مي‌خورد، در ادامه آورده است: در مقايسه با شهري در امروز. اگر بخواهيم خيلي واقع‌گرايانه دنبال اين شهر با نشانه‌هايش مثل حوض پرآب، مرد ميرآب بگرديم به دوران قاجار مي‌رسيم و به تهراني كه پنج محله داشت و 12 دروازه.

تهراني كه رفت‌وآمد در آن تنها بين اذان صبح و غروب ميسر بود، تهراني كه خندق‌هاي فراوان داشت، خندق‌هايي كه محل سكونت الوات، اراذل، فقرا، غربا، كولي‌ها و شتردزدان، فواحش، دراويش و قلندران بود.

شهري كه در آن هنوز با الاغ، قاطر، شتر، كجاوه، كالسكه، درشكه و دليجان رفت‌و‌آمد مي‌شد، شهر تاريك بدون برق، بدون آب، شهري كه در دكان قلمدون‌سازي آن طبابت انجام مي‌شد كه حق‌العلاج همراه دوا در اين دكان ده‌شاهي بود، شهري پر از بيماري و مريضي و ...

هيچ عقل سليمي نمي‌پذيرد كه حسرت حاتمي بر چنين گذشته‌اي باشد. پس اين حسرت از ارزش‌هاي از دست‌رفته‌ي چه شهري صحبت مي‌كند، چه گذشته‌اي مدنظر است؟

«حسن كچل» وقتي در حمام با همزادش روبه‌رو مي‌شود و قرار مي‌شود آرزو كند ابتدا مي‌خواهد شاعر شود. به ديدن شاعري مي‌رود كه سرش تاجرها دعوا مي‌كنند و شعرش را به قنادان، حجره‌دارها، تله‌موش‌ فروش‌ها و چاي‌فروش‌ها مي‌برند.

شاعري كه به جاي شعر در وصف يار شعر براي تبليغ تنباكو، چاي، حجره‌ي زرين‌نگار به حساب هارون مي‌سرايد.

«حسن كچل» دلش مي‌خواهد دوست همدلي‌ داشته باشد كه با او درددل كند. يك دوست كچل. او به ديدن حسن كچل مي‌رود. دوستي كه كچل نيست و تا انار را از دست حسن كچل مي‌گيرد او را هالو خطاب مي‌كند و مي‌خندد. حسن كچل آرزو مي‌كند پهلوان شود. پهلواني كه بوي پهلوان‌هاي قديمي را بدهد، پهلواني كه به جنگ ديو و اژدها مي‌رفته است، اما او با پهلواني روبه‌رو مي‌شود كه پهلوان قصه نيست. پهلواني است كه به جاي جنگ با ديو و اژدها در مسابقه‌، سنگ 70 مني را بلند كرده است.

وقتي حسن كچل در مقابل ديو نمي‌تواند شيشه‌ي عمرش را بشكند، تازه مي‌فهميم كه مقصود حاتمي از اين حسرت براي گذشته چه بوده است.

چه شد كه تو ديو شدي؟

من اولش گرگ بودم

چه شد كه تو گرگ شدي؟

من اولش ميش بودم؟

پس چرا ميش نموندي؟

گاهي ميشا رو با شاخه‌هاشون سوراخ سوراخ مي‌كردن، لقمه‌ي خامشون مي‌كردن.

پوست گرگ مرده رو پوشيدم

پس تو ديو نبودي

يه ميش بي‌گناه بودي

يه ميش سربه‌راه بودي

يه ميش چشم سياه بودي

اگه شيشه‌ي عمرم را بشكني

من دوباره ميش مي‌شم.

با اين تقابل مي‌فهميم كه حاتمي حسرت شهر و گذشته‌اي را مي‌خورد كه در ذهنش وجود دارد و شهر آرماني اوست، شهري كه در آن ميش‌هاي بي‌گناه و سربه‌راه و چشم‌ سياه مجبور نباشند پوست گرگ مرده بپوشند.


به گزارش ايسنا، سعيد اسدي نيز در اين مراسم ضمن ضروري‌خواندن نظريه‌پردازي سينما توسط كارشناسان ايراني گفت: لازم است موجي ايجاد شود كه به واسطه‌ي آن در سينماهايي نظير سينماي ايران، فارغ از نگاه جهانيان آن‌چه در حوزه‌ نظريه ارايه شده مورد واكاوي قرار گيرد.

وي افزود: علي حاتمي، ما را ناچار مي‌كند نگاهي دروني به او داشته باشيم و عناصر موجود در فيلم‌هاي او از جمله معماري به گونه‌اي باشد كه ما را به سمت اين نوع نگاه سوق مي‌دهد.

اسدي در ادامه حاتمي را در زمينه‌هايي مانند فرهنگ، ادبيات شفاهي و غيررسمي و استفاده از مثل‌ها، متل‌ها، اصطلاحات عاميانه و ...، تكيه بر تاريخ، سنت‌هاي روايت‌گري در ايران و هنر ايراني خاص دانست و از اين موارد به عنوان خواستگاه‌هاي آثار حاتمي ياد كرد.

وي همچنين متذكر شد: نكته‌ي ديگري كه حاتمي در زمان حيات در رابطه با آثار خود بيان كرده بود اين بود كه از اين‌كه فرصت بيان عشق را نداشته احساس حسرت مي‌كرده است و از ديگر نكات مهم سينماي حاتمي نيز مي‌توان به مسئله‌ي توجه او به هنر اشاره كرد و آثاري مثل «كمال‌الملك»، «دلشدگان» از ماندگارترين فيلم‌هايي هستند كه مضمون هنر را مورد توجه قرار داده‌اند.

او گفت: از ديگر نكات قابل توجه در آثار حاتمي، توجه او به دو مسئله تاريخ و جنون است و در اكثر فيلم‌هاي او بخشي از جنون خودنمايي مي‌كند، جنوني كه ممكن است تعبيري عارفانه يا كاملا انساني داشته باشد.


اسدي در ادامه به ويژگي سينماي حاتمي پرداخت و در بخش ديگري از اين جلسه، گفت: اگر با نگاهي تاريخي سينما را مورد بررسي قرار دهيم متوجه مي‌شويم بسياري از فيلم‌سازان سعي كرده‌اند گذر سنت به مدرن در ايران را مورد توجه قرار دهند اما بايد توجه داشت اين مفاهيم به شكلي انتزاعي وجود ندارند.

او افزود: علي حاتمي همواره در آثار خود يك عنصر غايب دارد و آن عنصر غايب مدرنيزمي است كه از بيرون به آثار او سرك مي‌كشد، با اين‌حال حاتمي سعي دارد در فيلم‌هايش تجربه‌ي سنت را نيز به تصوير كشد و از مقولاتي كه مي‌توان در سينماي حاتمي به آن پرداخت توجه او به تجربه‌ي سنت است.

گفتني است: زهرا حاتمي (همسر مرحوم علي حاتمي) از ديگر سخنرانان آخرين روز سمينار «سنت در گذر زمان» بود كه در اين مراسم حضور نداشت.

گفتني است: پخش فيلم سينمايي «حاجي واشنگتن» پايان بخش اين برنامه بود.

منبع :ايسنا

على عزيزم
به ياد مى آورم سال هاى دور رفته را در خيابان لاله زار كه پر از سينما بود و نئون هاى تازه آمده و صداى موسيقى كه پخش خيابان بود، به باران هاى ريز كه كف خيابان را براق مى كرد و چراغ هاى سبز و سرخ نئون را پس مى داد، مى آمد. دو سينما روبه روى هم بود. سينماايران كه سال ها فيلم هاى موزيكال كمپانى مترو را نمايش مى داد و سينما ركس كه فيلم هاى وسترن، وحشت آور و گانگسترى نمايش مى داد. فيلم هاى «بريگادون» و «اكلاهاما» و «ماريو مونتز» و «استر ويليامز» اين سوى خيابان بود و آن سو «ماجراى نيم روز و گرى كوپر»،« حمله به رودخانه»، «گاى مديسون» و «خانه وحشت» و «سلطان اوكيف»، «برت لنكستر»،« دزد سرخ پوش» با «نيك كراوات» كه لال بود و با مشعل كه برت لنكستر بود، بندباز هم بودند.
اين دو سينما سال هاى خوبى با هم زندگى كردند. دلتنگ هم مى شدند و نيمه هاى شب به ديدن هم مى رفتند. بوفه ها پر بود از مسقطى و دوغ عرب و ليموناد كه از هم پذيرايى مى كردند.
تا من فيلم قيصر و رضا موتورى را در سينما ركس ساختم و تو آمدى و موزيكال ها را در سينماى ايران ساختى: حسن كچل، بابا شمل و...
ما هر شب در لاله زار تنها مى شديم. مى آمديم سراغ هم و دلتنگى مى كرديم. اول سينما ركس سقف ريخت. بعد از يك هفته دوام سينماايران در شكسته شد.
پنجره ها بسته و آپارات ها خاموش شد. روى صندلى ها سقف ريخته شده، گل شد. باران به سالن و صندلى مى ريخت. سينماى موزيكال، شريف و كودكانه، رفت بهشت زهرا، قطعه هنرمندان. اما مردم ول كن نبودند. نگذاشتند خيابانى خلوت بماند. دور تو بودند و گريستند.
سينما متروپل پر بود از فيلم هاى بزرگ و زيبا، نمى دانم چرا اين سينما مال داريوش مهرجويى بود. حساس و خوش دان، صبور و تنها كه پر از دانسته هاى زيبا بود. با فيلم گاو آمده بود. سينما متروپل داشت فيلم پستچى را مى ساخت. متروپل و ركس بسيار براى موزيكال هاى سينماايران گريستند. آنجا كه خوابيدى، همسايه ها آمدند. جلال مقدم. بهرام رى پور. فردين و روبيك منصورى... و هى آمدند.
آمدند تا لاله زار دوباره در خاك بوى لاله گرفت.
على عزيز، من مانده ام تنها در خيابان لاله زار و سينما متروپل كه هنوز فيلم خوب دارد.
روزى آپارات من فيلم هاى پرشورى نشان مى داد. چه خوب شد على كه نديدى چطور لاله زار تعطيل شد.اما هنوز از سينماى متروپل صداى سنتور داريوش مى آيد. من هنوز در متروكه هاى سالن انتظار و جعبه برنامه آينده تو را زير چشم در آن سوى خيابان دارم.
هم اكنون در جلو سينماى موزيكال شكلات و ساندويچ مى فروشند. بوفه چى تو مانده است تا اطعام كند.
على عزيز، تو گفتى فردين بخواند: خواند. ملك مطيعى بخواند: خواند. سينماى تو مى رقصيد و مى خواند، اما اندوه را فراموش نمى كرد.
من هنوز در آن متروكه سينما ركس با ماجراى نيم روز مانده ام. همه رفته اند. ويل كين بايد تنها بجنگد. در آخرين قطار كه آمد و آخرين تبهكار را آورد، حتى زنش با همان قطار كه آخرين تبهكار را آورده بود،رفت. من مانده ام و اين همه باران زمستانى كه از سقف ريخته ام بر صندلى ها مى بارد. صداى سنتور داريوش از متروپل مى آيد. دلم براى كنارت بودن تنگ است

مروري بر روزنامه هاي آن دوران

علی حاتمی جوان ترین و کم سن و سال ترین کارگردان و سناریست سینمای فارسی که با ساختن اولین فیلم ریتمیک راهی تازه در سینمای ایران ارائه کرد ،از سه ماه پیش که با « زری خوشکام » ستاره یی که خیلی زود در سینما درخشید ودر فیلمهای متعددی شرکت جست ، ازدواج کرده است ،در سکوت فرو رفته بود و اثر جدیدی بوجود نمی آورد .
حاتمی در یک گفتگوی تلفنی به خبرنگار ما گفت :
- سکوت سه ماهه من بخاطر ازدواج با زری است که از این پس در کارهایم شریک خواهد بود .بزودی کارم را شروع می کنم و کارهای جدیدم از این پس از فرم فانتزی بیرون خواهد بود .و سناریوهائی را که نوشته ام بر روال تازه می باشد که باز در سینمای فارسی کار تازه ای خواهد بود



در فیلم های جدیدم « زری » نقش ستاره زن را به عهده خواهد داشت و کاراکتر او از این پس با گذشته اش فرق می کند .تهیه فیلم جدیدم که « خواستگار » نام دارد ،از چند روز پیش شروع کرده ام .نیمی از سرمایه این فیلم به عهده من است و زری هم نقش اول آنرا به عهده دارد .
حاتمی در مورد اینکه یکی از تهیه کنندگان از او خواسته است به اتفاق همسرش در فیلمی شرکت جوید و ایفای نقش کند گفت :
- بنظر من یک کارگردان نمی تواند هنرپیشه خوبی هم باشد ،چنانکه یک هنرپیشه هم کارگردان خوبی نخواهد بود ،یعنی هم بازی کند و هم کار گردانی .
البته چنانچه روزی سناریوئی که خودم نوشتم و مورد پسندم بود ،بشرطی که کارگردانی آن را دیگری انجام دهد به اتفاق زری در آن فیلم بازی خواهم کرد .

خواستگار



عوامل
كارگردان : علي حاتمي.
دستيار كارگردان: حميد يكتا.
فیلم نامه نويس: علي حاتمي.
بازيگران: پرويز صياد، زري خوشكام، نوذر آزادي، ديانا، رضا كرم رضايي، جمشيد لايق، عنايت بخشي، جهانگير فروهر، مهري وداديان، فرخ لقا هوشمند، محمود بهرامي، رضا هوشمند، باقر صحرارودي، صادق بهرامي، .

سال نمايش
مدت زمان: 95 دقيقه. محصول: گروه آزاد فيلم. سال نمايش: 7 تير 1351ـ سينماهاي كاپري، نياگارا، اروپا، ميامي، الوند، كيهان، ري، اسكار، فردوسي، مارليك، اورانوس، سيلورسيتي و سيلوانا. گونه: كمدي اجتماعي.


خلاصه داستان

آموزگاري به نام آقاي خاوري (پرويز صياد) در خانة وسواس الدوله (صادق بهرامي) ساكن است. او به زري (زري خوشكام)، دختر وسواس الدوله، دل مي بندد؛ اما قبل از خواستگاري مرد نظر بازي موسوم به «دون ژوان» (نوذر آزادي) زري را اغفال و سپس با او ازدواج مي كند. زري پس از چندي شوهر نااهل را از خانه مي راند، و خاوري كه كماكان در آرزوي ازدواج با زري است تصميم به خواستگاري مي گيرد، اما فخري سادات (مهري وداديان)، مادر، و بي بي (ديانا)، داية دختر، از او مي خواهند كه تا زايمان زري منتظر بماند. بي بي با ترساندن زري باعث سقط جنين او مي شود. پس از آن زري با استاد عليبنا (رپا كرم رضايي)، كه براي تعمير خانة آن ها آمده، وصلت مي كند. زندگي مشترك آن دو نيز با سقوط استاد علي از داربست و مرگ قريب الوقوع او از هم مي پاشد. خاوري بار ديگر خود را براي خواستگاري با زري آماده مي كند؛ اما جواد آقاي راننده (عنايت بخشي) پيش دستي مي كند و خاوري از ازدواج با زري محروم مي ماند. جواد آقا به محبس مي افتد و زري از خاوري تقاضا مي كند كه براي گرفتن طلاق غيابي او اقدام كند. وقتي خاوري، پس از دوندگي زياد، موفق مي شود زري بر اثر معاشرت با معلم آواز مافنگي (جهانگير فروهر) به خوانندگي تشويق مي شود و از ازدواج با خاوري طفره مي رود. زري مدتي بعد از معلم آواز طلاق مي گيرد و به عقد ميرزا (جمشيد لايق) در مي آيد، تا اين كه سال ها بعد خاوري كه پير و شكسته شده زري را در بستر مرگ، در بيمارستان، به عقد خود در مي آورد و زري لحظه اي بعد جان مي سپارد

به سوي تصويري ايراني


نويسنده: ايران محسني



علي حاتمي هيچ گاه فيلم هايش از جشنواره هاي سينمايي ريز و درشت در جهان سر در نياوردند و اگر واقع بين باشيم، هيچ گاه اين را ضعفي در کارنامه غني سينمايي او نخواهيم دانست. از آنجا که سينماي علي حاتمي مصداق کامل و تمام عيار سينماي ملي است و آدم هايي را که او در فيلم هايش “مي نوشت” همواره و همواره ايراني بودند؛ اين اصلا محلي از اعراب ندارد که فکر کنيم چرا علي حاتمي نتوانست با مخاطبان خارجي ارتباط برقرار کند. اما مي توانيم به اين مسئله فکر کنيم که علي حاتمي چگونه مي توانست اين همه ايراني باشد و “من” ايراني مخاطبانش را بشناسد؟ علي حاتمي چگونه مي توانست از وراي کلمات و ديالوگ هايش آدمهايي را شرح دهد که در زندگي روزمره مان مصاديق آنها را به وفور ديده ايم؟ اصولا چرا براي او کلام و گفتگو بيش از تصوير اهميت داشت؟ مسلما اين گفته به آن معنا نيست که حاتمي در آثارش از تصوير و تصويرسازي غافل بود. همين که او طراح صحنه و لباس در فيلم هاي خودش بود، به اندازه کافي نشان دهنده اين است که او در کلام شاعر بود و در تصوير نقاش. هيچ گاه تصوير آن باقلا هاي پخته را که ظرف شيشه اي کنار آن ديده مي شد و بخار از باقلاها به هوا برمي خاست در فيلم مادر فراموش نکرده ايم.
اگر با ابزار کتاب هاي تئوريک فيلمنامه نويسي که مبنا و بنايشان را بر تدريس فيلمنامه نويسي بر اساس معيارهاي سينماي کلاسيک گذاشته اند، بخواهيم با سينماي علي حاتمي روبرو شويم، مسلما دست خالي بازمي گرديم چون همه اين کتابها اين جمله مهم و حياتي را در دستور کار قرار داده اند: “اگر مي تواني نشان دهي، نگو”.
سينماي حاتمي اين گونه نيست. سينماي حاتمي خميرمايه کارش را از همين مردم و همين اخلاقيات جاري مي گيرد. ما مردم، اصولا شفاهي هستيم. اگر نخواهيم به آمارهاي نااميد کننده چند دقيقه مطالعه در روز (که سطح آن در کشور ما بسيار پايين است) متوسل شويم، اما مي توانيم از اين باب وارد بحث شويم که نقل هاي سينه به سينه همواره براي ما ايرانيان ارجحيت داشته است. نقال هايي شب ها در قهوه خانه ها روايت رستم و سهراب را نقل مي کردند و در قالب حرف و گفت و صوت آنچه را در سينه داشتند به مخاطبانشان منتقل مي کردند. همين الان هم اگر سوار تاکسي (مثلا) شويد؛ کمتر پيش مي آيد که راننده با شما سر حرف را باز نکند. بالاخره محملي پيدا مي شود که چيزي گفته شود. اين نقل شفاهي در ميان ما ايرانيان حتي حرمت خاصي دارد. مي گويند آدمي زير زبانش پنهان است. مي گويند حرف نشخوار آدميزاد است. مي گويند اگر حرف بزنيم، راه کوتاهتر مي شود. مي گويند و مي گويند و مي گويند. اين شکل از روايت کلامي در بسياري موارد نحوه اي يک سويه دارد. مونولوگ است. برخي موارد بسيار دوست داريم بگوييم تا بشنويم. مايليم که آنچه در دل داريم، بگوييم. گاهي حتي براي آن که طرف مقابلمان را به عقب برانيم، از کلام مانند تيغه اي آخته استفاده مي کنيم. سينماي حاتمي به اين چيزهاست که مي پردازد. او در پرورش شخصيت هاي آثارش همواره اين نکته ها را “رعايت” مي کرد. رعايت، به معناي اينکه او مي دانست که شخصيت پردازي در سينماي کلاسيک چگونه است، قصه پردازي در سينما را به خوبي مي دانست (نگاه کنيد به کل قصه مجموعه تلويزيوني هزار دستان که چه پيرنگ هوشمندانه اي دارد) علي حاتمي از ديالوگ ها بهره مي گرفت تا من تمام عيار ايراني را در آثارش به نمايش بگذارد. او مانند يک نقال داستان هايش را “نقل” مي کرد. از ابزار کلام بهره مي گرفت تا به تماشاگرش آدمهايي را نشان دهد که پذيرفتني باشند. آن جمله (اکنون ديگر) کليشه اي سيدفيلد را همه از بر هستيم که در فيلمنامه اگر تکليف شخصيت روشن شود، تکليف فيلم روشن شده است. علي حاتمي اما، اگر چه در پرداختن به ديالوگ و ارجح دانستن آن بر تصوير اصرار داشت، اما کارکردها و شيوه هاي ديالوگ نويسي اش همواره کلاسيک باقي ماند.
هنوز که هنوز است حاتمي يکي از بزرگترين ديالوگ نويس هاي تاريخ سينماي ايران است. با مرور آن نوشته به اين نتيجه رسيدم که مي توان از ادله آن در مورد سينماي حاتمي همچنان استفاده کرد. ميريام آلوت در کتاب رمان به روايت رمان نويسان گفتگو را در کار رمان نويسان ابزاري در عرصه شخصيت پردازي مي داند.
“نويسندگان در تحقق بسياري از تاثيراتي که مي خواهند در خواننده بگذارند از عنصر گفتگو بهره مي جويند. درستي و اصالت گفتگو به شکيبايي بيش از حد و مهارت فراوان نياز دارد تا درست از آب درآيد. خيلي آسان است که نويسنده دو تن از شخصيت هاي داستان را وادارد درباره هر موضوع اتفاقي حرف بزنند که خود او فکر مي کند خيلي چيزها درباره آن مي دانند. شيوه غير مستقيم و بريده بريده گفتگوها بهترين و پرارزش ترين شيوه است براي انتقال هر مايه از حال و هواي خاص و هر مقدار از احساس و عاطفه مشخص.”
جمال ميرصادقي در کتاب عناصر داستان پنج ويژگي براي گفتگو برمي شمرد و معتقد است که گفتگو پيرنگ را گسترش مي دهد، درونمايه را به نمايش مي گذارد و شخصيت ها را معرفي کرده و کنش داستان را پيش مي راند. ويژگي هاي پنج گانه گفتگو از نظر او اينها هستند. گفتگو تنها به عنوان زينت و آرايش داستان به کار نمي آيد بلکه عمل داستاني را در جهت خاصي به پيش مي برد.
گفتگو با ذهنيت شخصيت هاي داستان هماهنگي و همخواني دارد.
گفتگو احساس طبيعي بودن، واقعي بودن را به خواننده مي دهد بي آنکه واقعا واقعي و طبيعي باشد.
گفتگو فعل و انفعال افکار و ويژگي هاي دروني و خلقي افراد را نشان مي دهد. وزن، واژه، آهنگ، درازي و کوتاهي جمله ها با گويندگان مختلف آنها ارتباط نزديک و مستقيمي دارد.
در کتاب شناخت عوامل نمايش نوشته ابراهيم مکي خصايص گفتگو در نمايشنامه نيز اشاره شده است. گفتگو داستان را بسط مي دهد، خصوصيت آدمهاي نمايش را نشان مي دهد، فکر و انديشه اشخاص را بيان مي کند، روابط افراد و نسبت آنها را با يکديگر تصوير مي کند، تصويرسازي مي کند، يعني از وقايعي سخن مي گويد که خارج از صحنه رخ داده اند، مکان و زمان را مشخص مي کند و در فضاسازي موثر است.
آيا علي حاتمي در نگارش ديالوگهايش از اين مولفه ها پيروي مي کند؟ نمونه ها اندک نيستند. علي حاتمي در همان نخستين فيلمش حسن کچل و در همان مونولوگ ابتدايي که راوي داستان شروع به روايت مي کند، تراش کلام را آغاز مي کند.
“شهر، شهر فرنگه خوب تماشاکن، سياحت داره. از همه رنگه شهرها رو ببين با مردم موطلا، شهرها رو ببين با مردم چشم سيا، که همه يه جور مي خندن و همه آسون دل مي بندن چي بگم، نون گندم مال مردم اگه بود، نمي رفت از گلو پايين به خدا، اگرم مشکلي بود، آجيل مشکل گشا حلش مي کرد. بچه ها بازي مي کردن تو کوچه، جمجمک برگ خزون، حمومک مورچه داره، بازي مرد خدا، کو، کجاست مرد خدا؟”
اين تک گويي کسي است که داستان حسن کچل را روايت مي کند. اما داغ گذشته را هم در دل دارد. او در پي مرد خداست. کسي که بيايد و مثل آجيل مشکل گشا، مشکل را حل کند. عناصري که حاتمي در همين نمونه کوتاه به کار مي گيرد، اينجايي اند، مردم را مي توان از وراي همين تک گويي شناخت. غم از دست رفتن ها را مي توان در اينجا لمس کرد. در گفتگوي چهل گيس و حسن کچل آنچه که رد و بدل مي شود، کارکردهاي چندگانه اي در شخصيت پردازي دارد.
حاتمي از اصطلاح هاي عاميانه استفاده اي خلاقه مي کند. پيش از اين اشاره شد که وزن، واژه، آهنگ، درازي و کوتاهي جمله ها با گويندگان آنها ارتباط نزديک و مستقيمي دارد. چهل گيس در اينجا دارد از زن پدرش بدگويي مي کند. شايد هيچ تعبير ديگري مانند اين خام شدن، پخته شدن اين چنين فشرده و موجز نمي توانست نفرت چهل گيس را به نمايش بگذارد.
مرتضي در فيلم طوقي جواني است که تمام عشقش کبوتر بازي است. بيکار است. دايي اش هم پيش از اين، چنين آدمي بوده اما الان سرش به سنگ خورده، بي بي به مرتضي مي گويد که روزي سر او هم به سنگ مي خورد. آدمي که پدر بزرگش سري توي سرها داشته، نبايد علاف باشد.
درباره سينماي علي حاتمي باز هم سخن خواهيم راند.
در واقع اين اطلاعات ماحصل تک گويي بي بي است. در جايي بي بي مي گويد معلوم نيست صبح تا غروب يه لنگه پا بالاي اون پشت بوم چي مي خواد. پسر مگه سر بابات اون بالا چاله. مردم واسه بچه شون ارث و ميراث مي ذارن، اون تون به تون افتاده هم واسه بچه اش ارث و ميراث گذاشته.مرتضي شروع مي کند که جون! چه کفتري، مي ارزه به صد تا دم سياه و سرور و کله قرمز، نشونم داره، شستشم زدن. بي بي مي گويد حيا کن پسر، باز اون خدا بيامرز سرش تو کار و کاسبي بود، تو سالي به دوازده ماه بي کاري و بي عار. برو از دائيت ياد بگير، ببين چطور بعد از يه عمر يللي و تللي سرش به سنگ خورد و رفت پي کار و زندگي، دو سال است که دل به کار داده، توپ داغونش نمي کنه. به فاطمه الزهرا يه روزي سرت به سنگ مي خوره که نه راه پس داري نه راه پيش. آخه کفترم شد زندگي؟ کفترم شد نون و آب؟ پسراي خديجه رختشور باهاس بشن معتمد محل، اون وقت نوه امير ديوان بشه کفتر باز.
اين مونولوگ به خوبي فضاسازي مي کند، از شخصيت مرتضي سخن مي گويد، از غم و غصه بي بي حرف مي زند و اشاره اي مبهم دارد به سرنوشت مرتضي که عاقبت کارش به سرانجامي نمي رسد.
يکي از بهترين نمونه هاي استفاده از زبان کوچه و بازار را علي حاتمي در فيلم خواستگار استفاده کرده است. خاوري مردي است عاشق پيشه که هميشه ناکام مي ماند. در يکي از خواستگاري ها وقتي حرفهاي خاوري و وسواس الدوله تمام مي شود، زري که جريان خواستگاري را جدي مي بيند، به زبان زرگري با بي بي و مادرش صحبت مي کند.
فخري سادات، وسواس الدوله، بي بي و زري به اين زبان حرف مي زنند تا خاوري پي نبرد آنها چه مي گويند. در بعضي از خانواده هاي ايراني يک چنين زبان من درآوردي به کار برده مي شود تا برخي حرفهاي اصطلاحا “نگو” گفته شود. شايد در هيچ فيلم ايراني چنين کاربردي از زبان کوچه و بازار را نتوانيم پيدا کنيم. حاتمي به اين طريق هم آدم هاي فيلمش را به عنوان کساني که تزوير مي کنند، نشان ميد هد و هم به بلاهت وجودي خاوري اشاره مي کند که زندگي را بر باد داده است. کارکرد طنزآميز اين گفتار در لايه زيرين آن به گونه اي است که مخاطب پس از آن که به اين شکل گفتار مي خندد، در واقع مثل اين است که به فکر فرو مي رود. شايد خود او نيز روزي روزگاري چنين کرده باشد.علي حاتمي از تک گويي همان استفاده اي را مي کند که داستان نويسان مي کنند. حاتمي در تک گويي هايي که براي مجيد در سوته دلان نوشته است؛ از جريان سيال ذهن استفاده مي کند. مجيد هم، مانند بنجي در خشم و هياهو، ذهنش و آنچه را که در آن مي گذرد، بلند بلند مي گويد. بنابراين نخستين چيزي که در اين مونولوگ ها به چشم مي خورد، عدم انسجام است. از هر دري سخن گفته مي شود.




ايران محسني

آثار ارزشمند "علي حاتمي" در حال نابودي اند
مراسم بزرگداشت علي حاتمي برپا شد





مراسم دهمين سال روز درگذشت علي حاتمي شنبه شب گذشته با حضور محمدرضا جعفري جلوه (معاونت سينمايي وزارت فرهنگ ارشاد اسلامي)، عليرضا رضاداد (مديرعامل بنياد سينمايي فارابي) وجمع کثيري از هنرمندان سينما همچون عزت الله انتظامي، جمشيد مشايخي، بهمن فرمان آرا، داريوش مهرجويي، ليلا حاتمي، مجتبي راعي، فريدون جيراني، ابوالحسن داوودي، مينو فرشچي، پوران درخشنده، کامپوزيا پرتوي، هادي کريمي ، محمود کلاري، محمدرسول زاده، علي مصفا ، مجتبي راعي، عزيز ساعتي، مسعود جعفري جوزاني، اميرشهاب رضويان، سيروس الوند، فرشته طائرپور، سعيد پورصميمي، واروژ کريم مسيحي، اصغر رفيعي جم، صدرالدين حجازي، جمال اميد و...برگزار شد.
در ابتداي اين مراسم محمدمهدي دادگو از تهيه کنندگان سينما و از نزديکان علي حاتمي گفت: دلايل بسياري بود که تا مراسم بزرگداشت علي حاتمي امسال برگزار نشود، اما با همت معاونت سينمايي، مديرعامل بنياد سينمايي فارابي، موزه سينما و دوستان علي حاتمي، کار را چنان کرد که ده سالگي سفر هجر دوست برگزار شود. وي خطاب به مسوولان فرهنگي، هنري و رسانه اي کشور گفت: عمده آثار ارزشمند علي حاتمي همچون همه ي سينماگران کشور بر روي نگاتيو ثبت شده است، اين منبع و سرمايه ي اصلي سينما ملي در حال نابودي است. ميراث فرهنگي تصويري ايران کم از بناهاي تاريخي و ميراثي ندارد. ولي اخبار خوشي از اين ميراث نمي رسد، مي توان با بهره گيري از فن آوري جديد از نابودي اين بخش مهم از ميراث فرهنگي ايران زمين پيشگيري کرد، حتي با استفاده از آنچه در زمينه دانش فن اين امر در جهان رخداده است اين آثار را حفظ کرد. تهيه کننده "زمستان است" تاکيد کرد: نسل هاي آينده، مخاطبان بالقوه اين آثار هستند، آنان را از اين اتصال و تداوم فرهنگي، هنري محروم نکنيد. آثار علي حاتمي به صورت ويدئويي ديگر موجود نيست، به صورت نگاتيو جسته و گريخته و پراکنده هنوز وجود دارد، که آنهم قطعا در وضعيتي نابسامان و در حال رنگ باختگي يا خرابي است. همتي والا مي خواهد با کمک تمام دستگاه هاي زيربط و به دور از دغدغه هاي روزمره، اين مهم به صورت تکليفي فرهنگي - تاريخي به اجرا در آيد. همچنين نه فقط ماخذ و منابع سينمايي که ساير عرصه هاي تصويري، صدا، مستند، دوران دفاع مقدس و بسياري ديگر در اين وضعيت به سر مي برند. دادگو در ادامه گفت: در کنار اين گلايه ها خبر خوشي دارم. "سلطان صاحبقران" مجموعه ي تلويزيوني ازياد رفته اي از علي حاتمي است که حدود 35 سال پيش ساخته شد. اين مجموعه از نخستين آثار جدي تلويزيون است که علي حاتمي در قطع سينمايي و بصورت سياه و سفيد ساخت. وي افزود: "سلطان صاحبقران" مي تواند نخستين موضوع برنامه اي باشد که پيش از اين ذکر کردم. به ويژه آن که اين مجموعه استعداد آن را دارد که دو فيلم سينمايي مستقل با موضوع "ميرزا تقي خان اميرکبير" و "ميرزا رضا کرماني" را از آن استخراج کرد و در عين حال سامان فني و اجراي مناسب و درخشان مطابق روز به آن داد. دادگو خبر از ارائه ي اين آثار تا سال آينده داد و گفت: با همکاري و نظر مثبت مهندس ضرغامي رياست سازمان صدا و سيما اين پيشنهاد را تصويب کردند و اميدواريم با بهره گيري از اين حمايت موثر و ياري ياران هنرمند علي حاتمي سال آينده حداقل يکي از اين آثار را عرضه کنيم.
دادگو در پايان صحبتهايش نامه اي را که براي علي حاتمي نوشته بود، قرائت کرد. مهندس جعفري جلوه معاون سينمايي وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي در اين مراسم گفت: وقتي قرار شد براي سينماي ملي تاريخي بنوسيم دريافتيم بايد تا عمق قرن پيش رفت و حتي با مديريت به ديار باقي شتافته موزه سينما چنين قراري را گذاشتيم.
وي از زنده ياد مهدي سليمي ياد کرد و گفت: او همتي بلند داشت به ويژه در اين اواخر، قرار بود کارهاي متعددي انجام شود و يکي از انها همين مراسم بود و اجراي تنديس علي حاتمي از مهمترين برنامه هاي که در دستور کار ما قرار گرفت و اميدواريم با قدرت ادامه پيدا کند.
جعفري جلوه گفت: تنديس سه بزرگ مرد موثر سينما را در دستور کار قرار داديم، "ابن هيثم" نخستين کسي که اتاق تاريک را درست کرد، "شهاب الدين سهروردي" و "علي حاتمي ".
جعفري جلوه گفت: پاسداشت مرحوم حاتمي نشاني درست دادن به سينماي ملي است و اينکه اين معنا نشان و آدرس به ناکجا آباد نمي دهد.
جمشيد مشايخي با ذکر خاطره ي از علي حاتمي گفت: وقتي مي بينيم آثار هنري و فرهنگي ما را مردم يک کشور يا ده اي به نام "برره" که معلوم نيست کجاي اين نقشه است، اينگونه مطرح مي کنند، متاسف مي شوم. "برره" کجاست که دشمن فرهنگ ايران زمين شده است!
نمايش کليپ عزيز ساعتي و پشت صحنه ي مجموعه تلويزيوني "سلطان صاحبقران" که حدود 35 سال قبل به کارگرداني زنده ياد روح الله امامي ساخته شده بود از ديگر برنامه هاي پخش شده ي اين مراسم است.
کامران ملکي که اجراي برنامه را برعهده داشت از زنده ياد مهدي سليمي ياد کرد.
نامه ي محمد مهدي دادگو به علي حاتمي بدين شرح است:
بعد از سلام و تحيات، همانطور که معين کرده بوديد، شرح احوالات و اوضاع امور را اجمالا عرض مي کنم.
صبيه مکرمه ليلا خانوم بحمداله با علي آقاي مصفا که درهمان ايام مقبولتان افتاده بود فراش اختيار کردند و في الحال هر دو در عالم هنر و سينما، جايگاه مغتنمي دارند، ليلا خانوم، هنرمند بازيگر طراز اولي شده است که روز به روز نشان استعدادي آن پدر گرانقدر را بيشتر بروز مي دهد، علي آقاي مصفا هم هرچند تحصيلات در عرصه ديگر کرده بود، و از دانش و استعداد پدر و مادر بزرگوارش بهره بسيار برده بود ولي ترجيح داد که در عالم سينما راه شما را ادامه دهد، يک فقره فيلم سينماتوگراف ساخته که بحمداله با آبرو بود، بشارت اين بود که لايق دامادي شماست و در آتيه قطعا آثار درخشاني در ناصيه دارد.
اوايل از عيال مکرمه بيشتر خبردار بودم که در برخي امور مشورتا منشا» اثر مي شدم، پس از آن فترت افتاد. حاليه مي دانم بيشتر به سينماداري مشغول است که مع الاسف اين صنعت کماکان مداخل و مخارجش تعادل و توازن ندارد.
اين سالها که گذشته است، شکر خدا به خيل دوستداران آثار شما افزوده شده. البته معدود کساني را ديدم که در آن زمان اساسا شما را در زمره ي سينماگران داخل حساب نمي کردند و حاليه در تعريف و تمجيد و تحليل شما و آثارتان گوي سبقت از دوستان مي ربايند، باز هم خدا خيرشان بدهد که از اين ممر خاطره و آثار شما مکرر مي شود.
بحمدالله هرچه از شما به جا مانده است باعث انبساط خاطر است.
به همت ياران، دو فقره فيلم سينمائي از ميان آن سريال در آورديم، نيت مان خير بود و انشا» اله مقبول افتاده باشد. عزيز آقا ساعتي و واروژ عزيزمان در اين راه رفاقت تمام کردند. خدا را شکر سال به سال قدرتان را بيشتر مي دانند، و علي الخصوص در سال ماضيه مجالس نمايش آثار شما مکرر برقرار بود. يکبار گفته بوديد "هنر مزرعه بلال نيست که هر سال محصول بهتر بدهد،" دريغ، ده سالي گذشته است که سينما انتظار مي کشد که يک حاتمي سينماشناس، ايران دوست پارسي گوي شيرين زبان با آن عشق به ايران و سنت و اعتقاد پيدا شود و اين چند کار نوشته ي زمين مانده ي شما را بسازد. هرچند اوضاع زمانه چندان مساعد نيست ولي باور نمي کنيد در ناصيه اين جوانان مستعد مي شود که بارقه عاشقانه هنر ايراني را ديد. اين سرزمين عجب خاکي دارد که اينهمه عاشق مي سازد.
فدوي هم بد نيست. خوش بنظر مي رسد. اما دلخوش نيست. خاطره نويسي مي کند. اوقات دوستان بيشتر در معاش مي گذرد، وقت معاشرت نيست، انگار ايام دوست داشتن، دل طپيدن و با هم ساختن گذشته است. از احوال اصحاب مملکت سينما خواسته باشيد اجمالا عرض کنم که در اندرون غوغاي انشعاب و اغتشاش دارند اما با همت عقلاي امور و صنوف بحمدالله اميد بهبود مي رود.
به نشاني باغ فردوس موزه ي سينما ايران و ديگر ملالي نيست جز دوري شما که آنهم محتوما دير يا زود مرتفع خواهد شد. برسد به غرفه ي مستحدثه حاج علي آقاي حاتمي.
مراسم دهمين سال روز درگذشت زنده ياد علي حاتمي با رونمايي تنديس علي حاتمي در 45 سالگي، همان سال ها که در حال ساخت فيلم ماندني "مادر" بود ، به پايان رسيد.
اين تنديس توسط حميد کنگراني ساخته شده است.( اين مجسمه ساز پيش از اين تنديس عزت الله انتظامي را نيز ساخته بود. )تنديس علي حاتمي با حضور جمشيد مشايخي، زهرا حاتمي(همسر علي حاتمي)، کاظم فريبرزي (يکي از همکاران حاتمي در ساخت شهرک غزالي)
، محمد مهدي دادگو بر روي صحنه رونمايي شد. اين رونمايي در حالي بود که با کنار کشيدن پارچه روي تنديس اشک در چشمان همه از جمله جمشيد مشايخي و زهرا حاتمي حلقه زد گويي اين علي حاتمي است که بر روي نيمکت نشسته و حاضرين را نظاره مي کند.

سوته دلان



عوامل
كارگردان: علي حاتمي.
دستياران كارگردان: استفانو فاوا، احمد بخشي.
فيلم نامه نويس: علي حاتمي.
بازيگران: بهروز وثوقي، شهره آغداشلو، فخري خوروش، جمشيد مشايخي، جهانگير فروهر، آتش خير، مينو ابريشمي، سعيد نيك پور، سعيد امير سليماني، اكبر مشكين، رقيه چهره آزاد، اسفنديار ماوندادي، عبدالله ياقوتي، محمود بصيري، اتللو فاوا.

سال نمايش
مدت زمان: 111 دقيقه. رنگي (ايستمن كالر). محصول: سازمان سينمايي پيام. سال نمايش: 28 دي 1356 ـ سينماي كاپري. گونه: اجتماعي.

خلاصه داستان
حبيب آقا ظروف چي (جمشيد مشايخي) كاسب خوشنامي است كه در پيرانه سر ازدواج نكرده و زندگي اش را وقف مادر (رقيه چهره آزاد) و برادر ناتني اش مجيد دوكله (بهروز وثوقي) كرده است. برادر ديگرش كريم (سعيد نيك پور)، كه پرنده باز است، با همسرش زينت سادات (آتش خير) و فروغ ارزمان (فخري خوروش)، كه سال ها است به پاي حبيب آقا نشسته، با آن ها زندگي مي كنند. مجيد كه به دليل جمجمة بزرگش عقل سالمي ندارد در مغازة حبيب آقا كار مي كند و ظروف كرايه را به مجالس عزا و شادماني مي برد. او دل باختة دختري است كه عكس اش را در ويترين يك عكاس خانه ديده است. به تدريج حال روحي مجيد وخيم مي شود، و حبيب آقا به اميد شفا يافتن او را به امام زاده داود مي برد. چندي بعد مجيد از نو به يك بليت فروش سينما (مينو ابريشمي) دل مي بندد، و از خانه گريزان مي شود. حبيب آقا را مي يابد و تصميم مي گيرد زني را به عقدش در بياورد شايد در بهبود وضع روحي مجيد مؤثر واقع شود. حبيب آقا به واسطة دوست دوافروشش (اكبر مشكين) و باج خوري موسوم به دكتر (جهانگير فروهر) زن معروفه اي به نام اقدس (شهره آغداشلو) را در ظاهر زني نجيب به خانه مي آورد، و مجيد و اقدس مهر يكديگر را به دل مي گيرند، و به رغم مخالفت حبيب آقا ازدواج و در خانه اي پرت افتاده زندگي مي كنند. مجيد از زبان حبيب آقا از گذشتة اقدس مطلع مي شود و حالش رو به وخامت مي گذارد و از حبيب آقا مي خواهد كه او را به امام زاده داود برساند. مجيد در ميانة راه از اسب فرو مي افتد و در مي گذرد.

نقد فيلم: سوته دلان (The Lonesomes)





پیش تحریر

تغزل و تکلف، از ویژگیهای سینمای علی حاتمی است، اما ویژگی چیزی نیست که در این سینما در نظر آورده شود. شاید روح فولکلوریک و بنیادمند ساختن روایت تصویری او بر پایه و اساس کلاسیک اهم جنبه ها باشد. اگر به عنوان یک سینماگر، یا یک مخاطب حرفه ای سینما، به عنوان یک منتقد و یا شرح نویس و یک فیلمساز به مجموعه آثار حاتمی نگاه نکنیم، باز هم نمی توانیم او را از کلاسیسیسم جدا بدانیم. با این وصف که اهل طبقه بندی و درگیرکردن مولفین با شبکه گسترده «ایسم»ها نباشیم -که برخی قائل به این موضوع نیستند- حاتمی بازوی کلاسیک در سینمای ایران است. استناد روایت او به سنتها -نه به مفهوم هنر سنتی و یا کلاسیک آنچه در سبک شناسی غربی مد نظر است- و گرایش ناخودآگاه و منطبق بر ضمیر آثار حاتمی بر ادبیات کهن، سینمای او را به سمت کلاسیسیسم سوق میدهد؛ سینمایی که در ادبیات غوطه می خورد و غزل را تصویرسازی می نماید. حاتمی با قائل شدن خویش به وحدت مکان، زمان و موضوع که مولفه های کلاسیک هستند به گونه ای تلمیحی خود را صاحب سبک نشان میدهد. آثار او قهرمان دارند یا دست کم شخصیتهایش با خصیصه ای خاص تبدیل به استثنا می شوند. برای مثال کچل بودن حسن کچل، عقب مانده بودن مجید دوکله، نقاش بودن کمال الملک و خوشنویس بودن رضا در هزاردستان از شخصیتهای مورد نظر یک قهرمان می سازند (کلاسیسیسم: شخصیتها قهرمان هستند.) و دیالوگهای پرطمطراق و ادیبانه، که سجع و جناس از آنها می بارد گواهی این گفته هستند. جالب اینکه این ویژگیها، گاهی عیب آثار حاتمی به شمار می روند تا جایی که ادای یک جمله حکیمانه از یک قصاب بی سواد غیر ملموس و بدون ما به ازای بیرونی در نظر گرفته می شود. گفتن چنین دیالوگهایی، قبل از اینکه ایراد سینمای کلاسیک حاتمی باشد خصیصه این سینماست و تنها کار ممکن کنار آمدن با این خصیصه و اعتبار دادن به گفتمانهای ادبی بین شخصیتهای بی ادب است. حاتمی سعی در شعرگویی به زبان سینما دارد و این کار در قدم اول، با ساخت «حسن کچل» که فیلمی موزیکال و مبتنی بر شعر است انجام میگیرد:

«اینو همیشه بابام میگفت، نور به قبرش بباره

رفت و به یادمون نموند، خاک سردی میاره

نه شب جمعه حلوایی، نه حمد و قل هو اللهی...»

و دومین فیلم به نام خواستگار، یک درام-کمدی سنتی می شود که حاتمی را بین سینما و ادبیات سرگردان می نماید. طوقی تبدیل می شود به یک سینمای محض و سوته دلان نتیجه یک پختگی سینمایی ادبی است. اکنون در سوته دلان، هم میزانسن وجود دارد و هم تغزل. هم تراولینگ هست و هم تشبیه. هم دکوپاژ وجود دارد و هم ترجیع بند. آثار بعدی حاتمی کمابیش از این رویه و هنوز ارادتمند به کلاسیسیسم تبعیت میکنند و مجموعه فیلمهایی را تقدیم به سینمای ایران میکنند که از ادبیات مستغنی است.


معصومیتهای ایلیایی

سنت، پیش از آنکه دغدغه و نوعی موتیف در سینمای حاتمی باشد، یک بستر و زیرساخت عامیانه و در عین حال بلندپروازانه است. در حقیقت سنت نه به عنوان آنچه که تبادلات و تمایلات فرهنگی را متبادر می سازد، بلکه کالاییست که برای نوعی سینمای شاعرانه قالبسازی می کند. شاید این تعبیر استفاده ابزاری از زبان و فرهنگ باشد و ممکن است تلقی احساسی حاتمی از گرایشات میهنی اش قلمداد شود اما به هر جهت سینمایی متحیر کننده و جلوه آمیز منتج نمی شود. استغنای ادبی این سینما، چنان که در «سوته دلان» مشخص است همجهت با کالامداری فرهنگ درحرکت است. وامداری حاتمی از ادبیات و تکلف، به هیچ وجه در ساختار فرمالیستی فیلم اثر نمی کند و سینمایی روراست اما متبحر را به رخ می کشد. البته سوته دلان، به لحاظ فرم و ساختار تبلور بلوغ سینمایی سازنده اش است؛ چنانکه با نقب فرهنگی سنتی مورد نظرش تکنیک سینما را نیز در نظر آورده است. در «سوته دلان» به وفور از انواع حرکت دوربین، دکوپاژ پویا و نور در مفهوم شخصیتی اش (معتقدم که نور در سینما و تئاتر دارای شخصیت است) بهره گرفته شده است. برای مثال، در سکانس پایانی از کاهش نور و موضعی کردنش جهت نمایش شکست عشقی مجید دوکله و فرو ریختن باورها و مرگ ارام مجید استفاده شده است.

علاقه حاتمی به فرهنگ و سنن ایرانی، متلها، مثلها، تلمیحها و عادات ایرانی، برای مثال آینه قرآن آوردن برای منزل جدید، فال حافظ گرفتن، ازدواج برادر کوچکتر بعد از برادر بزرگتر، زیارت، روضه خوانی و سفره های مذهبی همان ساخت قالب برای بیان پیامهای دلنشین اجتماعی یا حتی سیاسی (بیشتر در هزاردستان) است. ساختار این قالب، از فیلمی به فیلم دیگر تغییری نمی کند و در این زمینه پویایی وجود ندارد اما هدف متفاوت است. حاتمی در ساختارشکنی و عادات مدرنیته (خصوصاً در حوزه های اجتماعی و فرهنگی آن) غرق نمی شود و تنها به عنوان نظاره گری محض به تقابل می پردازد. او سنت را اعتبار مبارزه علیه مدرنیسم در نظر نمی گیرد اما از آن برای تقابل سازی فرهنگ و عادت بهره می گیرد. سوته دلان اما، تراژدی اجتماعی اوست، چیزی که به شکلی ظریف مسائل روانشناسانه ای را مطرح می کند که تا قبل از حاتمی کمتر مورد توجه قرار گرفته است. سوته دلان یک تراژدی است چون اساساً طبق آنچه آمد حاتمی یک کلاسیک است. برای مثال در خط روایی داستان، ابتدا سکانسهای خبری و آشنا کننده، در ثلث ابتدایی فیلم، سپس گره ها و حوادث فرعی (عشق مجید دوکله، بی اعتنایی کریم اقا به همسرش، سرسری گرفتن عشق خانم خیاط توسط حبیب آقا) دیده می شوند و در انتها مرگ نافرجام مجید در راه امامزاده. چنانکه مشخص است چیزی وجود ندارد که روایت را از فرم داستانی داشتن مجزا قلمداد کند و این رویه کلاسیک روایتهای حاتمی است. داشتن قهرمان (مجید دوکله که عقب ماندگی او را خاص می کند) گواه همین گفته است.



سوته دلان در بطن، ماجرای مهجوریت است. اساساً آنچه در فیلم مطرح می شود کنشها و واکنشهای آدمهای قصه نسبت به انواع هجران -موتیفی که در همه آثار حاتمی تکرار شده است- در کنار سادگی حیاتی آنهاست. این مهجوریت نوع جغرافیایی (خانم خیاط شیرازی است و حس نوستالژیک دارد)، نوع عاطفی (بی مهری کریم آقا به همسرش)، نوع روانی (بی عقلی مزمن مجید) و نوع اجتماعی (بزهکاری اقدس) دارد که در مجموع، سرگشتگی آدمهای قصه را نمایش می دهد. مهجوریت بستری می سازد برای درک محبوبیت، چنانکه بزهکار محبوب دیوانه شود و زن خیاط محبوب عاقل پیشه ای به نام حبیب آقا ظروفچی. ساخت و ساز این حب و عشق ورزی، ساختار پیراسته سوته دلان را می سازد، روایتی که باید در نقد عقل فرهنگی یا فرهنگ عاقلانه بکوشد. این ساختار، اسکلتی می سازد که روایت را شکل دهد و روایت به بازتاب احساسات غیرمنطقی می پردازد. هجران در بستر داستان، سوای ادله کارکردی اش نوعی بحران اکتسابی است، چنانکه دلیلی وجود ندارد که حبیب با خیاط ازدواج نکند و کریم آقا با زنش همبستر نشود. به همین سیاق، عشق پاک مجید به دلیل نداشتن موتور بازدارنده ای به نام عقل منجر به سعادت و نیک بختی در انتهای کار نمی شود. شخصیت محوری حبیب برای متصل کردن آدمها به یکدیگر، عامل موثر پیشبرد قصه است کما اینکه هموست که داستان را می آغازد و خاتمه می دهد. نقد عقل، کارکرد دیگر فیلم در حاشیه است. این عقل است که عشاق را از یکدیگر دور نگاه می دارد، عقلی که دوگانگی غریبی با فرهنگ دارد؛ حبیب و خیاط در رویکردی عاقلانه از هم مهجورند و بی عقلی است که مجید را به اقدس نزدیک می کند. چیزی که مشهود است، غریبگی زن در استحاله سنتی است، جایی که زنها در نبردی سرد با مردهایشان به سر می برند (خیاط برای معاشقه و زن کریم آقا برای همبستری: عشق و غریزه در دو جهت موازی) یک فاسقه در آغوش مجید ارام می گیرد. صداقت و معصومیت مجید، نقطه مقابل شرارت اقدس است و این فرود و فراز عمیق در نقطه عطفی به نام عشق یکدیگر را مماس می شوند. اقدس از فرط گناهکاری به عشق رو می آورد و مجید از ضمیر بی گناهی، و این تناقض صرف اینکه عقل و مشروعیت را به چالش می کشد دلیلی می شود برای معصومیت خواهی. اگر مجید عاقل باشد، نمی تواند معصومیت را به اقدس هدیه کند و اگر اقدس سلامت اخلاقی داشته باشد قادر نیست جای خالی احساسات پاک زنانه اش را حس نماید. جایگاه زن در فیلم، همچون سایر فیلمهای حاتمی، جهتی اخلاق مدار و پشتی ساز برای مرد دارد. مرد با وجود زنهای قصه تمام می شود و اساساً زنان در سینمای حاتمی نقشی استعاری و مفهوی را ایفا می کنند. این جایگاه در سوته دلان قدری متغیر است. مثلث زنانه اقدس، خیاط و زن کریم آقا سه سوی ویژگی زن و زنانگی را مشخص می کنند، عشق و غریزه و معصومیت از همین جا ناشی می شود که مردان نقش پر کننده و مکمل را ایفا می کنند.

دیوانگی مجید در فیلم، باز هم طبق تلقی کلاسیک کاربردی و ضد عوامانه است. حاتمی برای بیان فلسفه اش که ممکن است با عقل سازگار نباشد (تکرار می کنم که فیلم در حاشیه منتقد عقل است) به شخصیت مجید نیازمند است. او کارهایی می کند که عقل وابسته به سنت و فرهنگ از آن گریزان است، او از دروغ بیزار است اما عقل دروغ مصلحتی را می آزماید. او از فریبکاری در رنج است که عقل فریب را ابزار می داند. او صداقت را می ستاید که برای عقل چالش پذیر است. پس، دیوانه باید که عاقل مورد عتاب قرار گیرد، نمونه چنین دیوانه هایی که باید فلسفه بگویند در ادبیات و سینمای کلاسیک و حتی مدرن فراوان دیده می شوند.

چرا سوته دلان برون مرزی یا به عبارتی جهان شمول نیست؟ این را همه پاسخ گفته ایم. سینمای حاتمی ایرانی است: این دیالوگها را مرور می کنم:

«امام نطلبید، گفت برو شیرازی که حبیبت همون حبیب اللهه.»

«خوش به سعادتتوت که میرین روضه، جاتون وسط بهشته. ما که دنیامون شده آخرت یزید. کیه مارو ببره روضه؟ آقا مجید تو رو چه به روضه. روضه خودتی. گریه کن نداری وگرنه خودت مصیبتی، دلت کربلاست.»

«ای بابا شمام... زیر لحاف کرباسی، چه میدونه کسی، چه میکنه کسی؟»

«داداش حبیب! من و تو از یه خمیریم ولی تنورمون علی الحده است. تنور تو عقدی بود، تنور من صیغه ای تیغه ای!»

و برای ترجمه این دیالوگها، به یک فرهنگنامه که متلها و عادات ایرانی را توضیح دهند نیازمندیم؛ اما به هرجهت، دیالوگهایی هم وجود دارند که مستقل عمل می کنند، برای مثال:

«زن که طلاشو بده خیلی حرفه! دلمون برات تنگ میشه. بهت عادت کرده بودیم. به اخم و تخمات، الدرم بلدرمات، سگ خلقیات، ولی گور پدر دل ما، دل تو شاد.»

«خدا چقدر دشمن داری، دوستات هم که ماییم، یه مشت علیل عاجز عقل که تو تو حقشون دشمنی کردی!»

«همه عمر دیر رسیدم.»


تحلیل یک سکانس: فرم و محتوا

شاید یکی از معدود سکانسهای سینمای ایران که در آن فرم به شدت در خدمت محتواست همین سکانس پایانی سوته دلان باشد. در این جا قرار است حبیب آقا واقعیتی تلخ را سهواً به مجید یادآوری کند، اینکه اقدس زنی خراب و ناحیه ای بوده است. قبل از اینکه حبیب آقا حرفی بزند، برق قطع می شود. حبیب و مجید در دو سوی میز و در موازات دوربین قرار دارند. یک چراغ نفتی بین آنها روشن می شود. سر مجید روی میز قرار گرفته است و تصویر آینه ای روی میز بی شباهت به جمجمه نیست. رفتن نور و هجوم تاریکی، تلویحاً انقلاب روحانی مجید را یادآور می شود و تصویر سرش در میز، پیشگویی مرگ او در انتهای فیلم است. نور در ایجاد میزانسنی خشن موثر است، به شکلی که حبیب آقا در موقعیتی برتر و مجید در موضع شکست قرار بگیرد. رفتن به امامزاده، تقلایی دوباره برای دستیابی به معصومیتی ایلیایی است، معصومیتی که تنها با مرگ در دنیایی تاریک محقق می گردد.


:::::::::::::::::::::: حواشی ::::::::::::::::::::::::::

1. بد نیست ستایشی بکنم از بازی زیبای بهروز وثوقی، شهره آغداشلو و جهانگیر فروهر در سوته دلان. واقعا سنگ تمام گذاشتند.

2. فیلمهایی که اخیراً دیدم عبارتند از: پدر و پسر (الکساندر سوخوروف)، نیمه ماه (بهمن قبادی)، روز نهم (فولکر شلوندروف)، مصیبت (ژان لوک گدار)، شرافت پریتزی (جان هیوستون)، ببر و برف (روبرتو بنینی)، عجیب تر از بهشت (جیم جارموش)، به من قول بده (امیر کاستاریکا)، داستان یک راهبه (فرد زینه مان) و مردم علیه لری فلینت (میلوش فورمن). هیچکدام را از دست ندهید. همه عالی بودند.

3. در ادبیات، صد سال تنهایی مارکز را شروع کرده ام. امیدوارم بتوانم به موقع تمامش بکنم.

4. کتاب «متفاوتیم؛ چون رنج می بریم» نوشته خودم شابک گرفت و برای فیپا ارسال شد. به یاری خدا این پنجمین کتابم است که زیر چاپ می رود. فعلا خبری نیست جز اینکه سه کتاب قبلی توسط ناشر برای کسب مجوز به ارشاد ارسال شد.

5. مطلب بالا را می توانید در سایت www.longcuts.com نیز مشاهده کنید.

شتاب بخشیدن به درمان به کمک فیلم «سوته‌دلان»
تاریخ : جمعه، 17 مهر ماه ، 1388
موضوع : سينما و تئاتر

داستان «سوته دلان» به ظاهر در تهران نوینی می‌گذرد که از پس انقلاب مشروطه پا به دوران مدرنیته رضاشاهی گذاشته است و نمادهای این عصر جدید را همچون ...

زندگی بازیچه‌یی بیش نیست
شتاب بخشیدن به درمان با سود جستن از سینما
یکی از فیلم‌هایی که همچون «همشهری کین» کاربردی اثرگذار در شناساندن «معنای ناب زندگی» دارد و در همین حال، نشان می‌دهد «بهنجاری (نرمالیتی)، مفهومی ‌شگفت‌انگیز و چالش‌پذیر و کشمکش‌پذیر است»، ساخته درخشان و بی‌همتای شادروان «علی حاتمی» یعنی «سوته دلان» است. از این اثر گیرا و ماندگار تاریخ سینمای ایران به خوبی می‌توان در راستای شتاب بخشیدن به روان درمانی شناختی -رفتاری اختلالات گوناگون، به ویژه افسردگی‌ها، اختلالات اضطرابی (به ویژه وسواس‌های کمال گرایانه) و ویژگی‌های پررنگ و اختلال شخصیت‌های خودشیفته (نارسیسیستیک)، مرزی - آشوبناک (بوردرلاین)، نمایشگر (هیستریونیک)، منضبط - قانون مدار (وسواسی - جبری)، منتقد - افسرده (دپرسیو) و مردم گریز - پرهیزمدار (اوویدنت) سود جست.

«سوته دلان»، فراز درخشان و تابناک ایفای نقش یک فرد دچار اختلال مادرزادی روانی- هم ابتلایی اختلال درخودماندگی (آسپرگر) با کندذهنی- در نه فقط تاریخ سینمای ایران، که تاریخ سینمای جهان است. بی‌گمان گریم و چهره پردازی هنرمندانه بازیگر نخست فیلم از سوی «اتللو فارا» در این کامیابی خیره کننده نقشی غیرقابل انکار داشته است هرچند فیلم از کاستی همیشگی ساخته‌های «علی حاتمی» یعنی «چیرگی چشمگیر گفتار بر تصویر» رنج می‌برد.

فیلم «سوته دلان» آشکارا نشان می‌دهد آن که «زندگی واقعی» را درست همان گونه که هست، «زندگی می‌کند»، همانا آدم به ظاهر دچار اختلال کندذهنی فیلم است. «آقا مجید ظروفچی جوبچی» که خنده و گریه‌اش در سالن سینما، پایکوبی و دست افشانی‌اش در شادمانی عروسی، سوگواری‌اش در ختم و عزا و عشق‌ورزی و هم آغوشی‌اش همانا خنده، گریه، پایکوبی، سوگواری و عشق‌ورزی راستین و واقعی است و این همانا آدم‌های به ظاهر بهنجار (نرمال) و خردمند (عاقل) پیرامون او هستند که از «زندگی طبیعی و واقعی» نابرخوردار و بی‌بهره بوده و تنها «ادای زندگی کردن» را درمی‌آورند، چه بسیار مردمانی که در این سرزمین زندگی نمی‌کنند بلکه فقط زندگی را می‌گذرانند. داستان «سوته دلان» به ظاهر در تهران نوینی می‌گذرد که از پس انقلاب مشروطه پا به دوران مدرنیته رضاشاهی گذاشته است و نمادهای این عصر جدید را همچون سینما، اتومبیل، میکروفن، تلفن، گراند هتل و ... پذیرا شده است. اما «حاتمی» هوشمندانه از همه این نمادها می‌گذرد و نشانه‌یی از آیین و آداب اجتماعی تهران در پایان سده سیزدهم و آغاز سده چهاردهم خورشیدی و ویژگی‌های تاریخی آن دوران را برجسته نمی‌سازد تا فیلم «بی مکان و فضا» جلوه کند. از این رو «حاتمی» با وجود دلبستگی‌ها و دلمشغولی‌های همیشگی‌اش، از نمای امامزاده داوود نیز به سود «بی‌مکان و زمان» شدن فیلم صرف نظر می‌کند. این گونه است که داستان «سوته دلان» به سادگی می‌تواند بارها و بارها، بر سر هر کوی و بازار هر شهر و کشوری رخ دهد.

«سوته دلان» درست همچون فیلم «همشهری کین» پوچ و بیهوده بودن بلندپروازی‌ها و جاه جویی‌های آدمیان و همچنین وسواس‌های سختگیرانه و کمال گرایانه آنان را آشکارا نشان می‌دهد. پیام فیلم ساده و گوارا و گیراست؛ «زندگی، بازیچه‌یی زودگذر بیش نیست و نباید کامیابی‌ها و شکست‌هایمان در آن را بیش از اندازه پیش چشم و ذهن‌مان درشت و برجسته کنیم.» هرگاه بحث من و مراجع در ساختار روان درمانی‌های شناختی -رفتاری به این ساخته گیرا، ماندگار و اثرگذار زنده یاد «علی حاتمی» می‌رسد، درست همانند بحث درباره برداشت مراجع از فیلم ارزشمند «همشهری کین»، از مراجع می‌پرسم با این برداشت من از این فیلم هم اندیش هست یا نه؛ «جاه طلبی و بلندپروازی‌تان را محدود و کنترل کنید؛ خود و جایگاهتان در زندگی را باور داشته باشید و از این بازیچه زودگذر کوتاه و ناپایدار -زندگی- لذت ببرید و کامیاب شوید،» و سپس نظر او را در این باره جویا می‌شوم که به راستی آیا آدمی ‌نمی‌تواند زندگی (این بازیچه و نمایش زودگذر و از دست رفتنی) را ساده‌تر بگیرد و بگذراند و رها کند؟ واقعیت‌ها دگرگون نمی‌شوند اما شناخت، برداشت، تعبیر و تفسیر ما از این واقعیت‌ها می‌تواند دگرگون شود.

فیلم «سوته دلان» به ویژه آن هنگام که مراجع به فاصله فراوان آرمان‌های بلندپروازانه و کمال گرایانه‌اش با واقعیت زندگی‌اش و ناتوانی‌اش در رسیدن به این اهداف آگاه شده است، به خوبی می‌تواند او را در ساختار روان درمانی شناختی-رفتاری، از بلندپروازی‌های خودشیفته وار (و بعضاً روان پریشانه) و کمال طلبی‌های وسواس گونه و اجباری‌اش دور ساخته و مفهوم ساده و گوارای زندگی آمیخته به آسان گیری و بسندگی (قناعت) را در پیش چشم و ذهن او نشاند. به این ترتیب مراجع می‌تواند آرامش روز و دلخوشی شب و «حوضچه اکنون» خودش را از گرداب افسردگی و سرخوردگی‌های برآمده از ناکامی‌و شکست ایمن و به دور نگاه دارد.

و برادر بزرگ تر به ظاهر خردمند «آقا مجید ظروفچی جوبچی» همان فرد افسرده مورد اشاره «سیلوانو آریتی» در نظریه «دیگری چیره» در رخ دادن افسردگی است؛ برادری که پیکر رو به سردی آن به ظاهر کندذهن به کرانه کامیابی و خوشبختی رسیده را به آستانه امامزاده داوود رسانده و اینک خسته و کوفته و درمانده، پس از سال‌ها زندگی سختگیرانه و کمال جویانه، به تلخی درمی‌یابد آرمان و کمالی که او سال‌ها برای آن زندگی را به کام خودش تلخ کرده است، هرگز آن گونه نبوده که بتواند انتظارات این جهانی و آن جهانی او را برآورده سازد. اکنون برای او تنها آه و حسرت و افسوس باقی مانده است تا «ناکام» و درمانده به یک عمر اشتباه اقرار و اعتراف کند که؛ «همه عمر دیر رسیدیم.»

منبع: etemaad.ir/ دکتر بهنام اوحدی

همه عمر دیر رسیدیم (یادبود علی حاتمی)



دوشنبه 9 شهریور 1388 | نوع مطلب :سینما ،
نویسنده: محمدرضا آزادی | نظرات (0)





در میان فیلمسازان برجسته سینمای ایران، «علی حاتمی» بدون شک لایق و شایسته لقب «مؤلف» است.


سینمای او با همه فراز و فرودها و نقاط قوت و ضعفش، تحت تأثیر هیچ کارگردان ایرانی و خارجی قبل و بعد از او نیست و فیلمهایش کاملاً باز تاباننده دنیای درونی و حسی خود اوست. هیچ یک از فیلمسازان برجسته ما اینگونه مستقل نبوده اند. «بهرام بیضایی» با تمام مهارت و تسلط بی چون و چرایش در نوشتن متون نمایشی و استانداردهای ساختاری سینما و تئاتر، آشکارا در بعضی مواقع تحت تاثیر «آلفردهیچکاک» (شاید وقتی دیگر) و «اکیرا کورو ساوا» (غریبه ومه) است.
و یا داریوش مهرجویی با همه شناخت خوبش از فرهنگ جامعه و خانواده ایرانی، در فضا سازی کابوس وار و مالیخولیائی بعضی فیلمهایش («هامون»،«بانو»و«پری») تحت تأثیر ایده های فلسفی تصویری «فدریکوفلینی» و یا «لوئیس بونوئل» است و همه ما می دانیم که چقدر سینمای کلاسیک هالیوود، در بسیاری از سکانسها و کاراکترهای فیلمهای «مسعود کیمیایی» نفوذ کرده و او از آنها استفاده می کند. فیلمسازانی مثل «فردزینه مان» (رد پای گرگ) و یا «سموئل فولر» (جیب بر خیابان جنوبی).
اما علی حاتمی زبان خاص خود را در سینمای ایران دارد که این هم در فرم فیلمهایش به لحاظ ساختاری وجود دارد و هم در آدمها و روابط و فضای داستانهایش به خوبی حس می شود.
وی سینماگری بود که توانست فیلم هنری بسازد و به ارزشها و معیارهای هنری و فرهنگی خود هم پایبند بماند. او برای مردم فیلم می ساخت و با فیلمهایش توانست ذوق هنری تماشاگرانش را با زیبا شناسی خاص خود پرورش دهد. فیلمهایش، بر فرهیخته و عامی تأثیر گذار بود و تسلط کامل و بی چون و چرایی بر فرهنگ و آداب و رسوم و سنتهای گذشته ایرانی داشت و آن را به بهترین صورت در فیلمهایش منعکس می کرد و به خاطر همین فضای فیلمهایش بود که برای نسل قدیم خاطره انگیز، قابل لمس و نوستالژیک است.
بی شک نقطه قوت اصلی کارهایش، دیالوگهای زیبا و آهنگین اوست و به خاطر همین، بعضی ها معتقدند که فیلمهای او بیشتر «شنیداری» هستند و زبان سینمایی و درک تصویر شناسی اش به قوت دیالوگ هایش نیست، اما اگر این طور است می توان پیشنهاد کرد کتاب مجموعه دیالوگ ها و فیلمنامه های او را خرید، خواند و بعد مدعی شد که بدون دیدن پلانها و قابهای تصویری او، تمام حس فیلمهایش به ما منتقل شده است! ولی آیا این حقیقت امر است؟ اگر دیالوگ های حاتمی و قلمش این قدر زیبا و جاودان است و به دل می نشیند، عوامل مهم دیگری چون صحنه آرایی بی نقص و تسلط وی بر چیدمان قابهای تصویری، شخصیت پردازی چند لایه و فوق العاده اش و صد البته طنین صداهای دوبلورهای طراز اول هم در آن دخیل است که همه اینها از امکانات فنی و ابزار ساختاری و بیانی سینماست.
ذکر این نکته ثابت می کند که او شناخت قابل تحسین هم از مدیوم سینما و تصویر البته به روایت خودش دارد. قابهای تصویری او، زیبا و با شکوه و مثل یک تابلوی نقاشی هستند، و همچنین ترانه ها و تصنیفهای لطیف و خاطره انگیزی در فیلمهایش ماندگار شده است که نشان دهنده درک و شناخت عالی وی از مدیوم های نقاشی و موسیقی است.
وی علاوه بر دیالوگ نویسی زیبا، در طراحی صحنه و انتخاب لباس و رنگ آن هم مهارتی ستودنی داشت. ذهن او منبعی غنی از فرهنگ عامه (فولکلور) و افسانه ها، مثل ها و اصطلاحات عامیانه بود. منطق درونی داستانها و شخصیت پردازی آدمهای فیلمهایش بر پایه «واقعیت» استوار است و به همین دلیل شخصیتهایی که آفرید بیادماندی هستند. شخصیتهایی مثل «حسن کچل»، «بابا شمل» ، «مفتش شش انگشتی» ، «لوطی حیدر» ، «طاهرخان بحرنور» ، «رضا خوشنویس» ، « خان مظفر» و «خاوری» که همه جاندار، خصلت نما و سرشار از تخیل سینمایی و نمایشی هستند. با وجود دانش بالا و اشراف کاملش به تاریخ، در فیلمهایش این مقوله را آگاهانه تعریف می کرد و شخصیتهای تاریخی مثل «امیرکبیر» و یا «کمال الملک» هم از دریچه ذهن او تصویر می شدند زیرا معتقد بود که تاریخ به روایت او زبان سینمایی و بار دراماتیک، پیدا کرده و بر مخاطب تأثیر گذار است.
مگر اول مطلب نگفتیم که او یک کارگردان «مؤلف» است؟ ! «کمال الملک» از دیر باز نزد ما شهرت داشت، اما اکنون هر زمان که اسمش را می بینیم و یا نامش را می شنویم، تصویری که حاتمی از او ساخت را به یاد می آوریم، و اگر بحث وفاداری به «اصل تاریخ» مطرح است، وی ممکن بوده که در جزییات تاریخی تحریف کند، اما کلیت تصویری که حاتمی از تاریخ و از آدمها ترسیم می کند دور از واقعیت نیست و نکته مهم اینکه ما در اینگونه آثار با یک فیلم سینمایی روبرو هستیم، نه یک اثر مستند!
تاریخی و معاصرتری مثل «مادر»،«سوته دلان»، «طوقی» و «خواستگار» هم می توان دید، اما حقیقت آن است که وی بیشتر علاقه مند به آداب و رسوم و سنتهای زندگی ایرانیها در آن دوره بوده و نه خط و مشی سیاسی و حکومتی آن دوران. همچنان ظلم و فساد رایج دربار آن دوران، به وضوح در فیلمهای «کمال الملک» و یا سریال «سلطان صاحبقران» به تصویر کشیده شده است. گرایش حاتمی به ساختن فیلمهای تاریخی بخشی از همان دلبستگی کلی او به ثبت و ضبط و آرشیو شدن تصویری میراثهای فرهنگی گذشته است و نجات دادن آنها از فراموشی مطلق و دستبرد زمان. یکی از درونمایه های اصلی فیلمهای او، پرداختن به مقوله «عشق سوخته» و نرسیدن و یا دیر رسیدن معشوق به عاشق است که این باعث شده بنمایه فیلمهای او تلخ باشد. اما این تلخی همراه با یک فضای بسیار لطیف ایرانیزه و شرقی است که از لحاظ حسی فیلمهایش را بسیار تأثیر گذار می نمایاند و ناخودآگاه ذهن ما را تهییج و برانگیخته می کند.
فیلمهایی مثل «سوته دلان»، «مادر» و یا سریالهای «سلطان صاحبقران» و «هزار دستان» سراسر ملهم از این حسهای لطیف و بسیار تأثیر گذار هستند که با تماشای آن به صورت غیر ارادی و غیر مستقیم، متأثر می شویم. از نکات جالب توجه شخصیت پردازی آدمهای فیلمهایش این است که در فیلمهایش به هیچ وجه شخصیت منفی مطلق یا سیاه نیست و این باعث می شود که حتی تنفر بر انگیزترین کاراکترهای وی، آدمهایی خاکستری به نظر برسند و برای مخاطب معمولی برانگیز شوند-«مفتش شش انگشتی» در «هزاردستان»- اما بی شک وی در دیالوگ نویسی بی همتا بود و تسلط عجیب و شگفت آوری بر قلم داشت و پس از مرگ وی، هیچ کس نتوانسته به استانداردهای دیالوگ نویسی او حتی نزدیک شود.
«داوودمیرباقری» و «حسن فتحی» از نسل بعد از وی، بسیار سعی کردند که به این فضا نزدیک شوند، اما با وجود قابل احترام و ارزشمند بودن متونشان، هنوز با زندهیاد «علی حاتمی» فاصله دارند. حال به اتفاق بعضی از فرمولهای ساختاری دیالوگ نویسی وی را مرور می کنیم:
۱) استفاده از دیالوگهایی که هم قافیه هستند و از لحاظ ساختاری به شعر نزدیک می شوند، همچون فیلم کمال الملک:
کمال الملک به ناصر الدین شاه: «قول می دم نپذیرم، نه برای خشنودی شما، که خود بی میلم به وزارت عظمی»
۲) استفاده پشت سرهم از کلمات متضاد که نثری آهنگین به جمله می دهد: رضا تفنگچی در هزار دستان: «آقا و خانمی که آقایش نوکر خانه دیگری بود، اما مرد، زن را آقا صدا می کرد»
۳) بهره از جناس کلماتی: فیلم «مادر» : «حمید جبلی: دیگه دستم به اره نمی ره» محبوبه بیات: شاید از اسید اوریک باشه!
۴) استفاده از عبارتها و مثل ها و تکیه کلام های قدیم مثل کلماتی چون: حکماً/ هل پوک/ خونه شاگرد و یا عبارتهایی مثل: «آسمون زر نباریده به سرش، یا خودش دزد بوده یا پدرش»!
اما بعضی از دیالوگهایش ماندگارند و حس و حال عرفانی و فلسفی شگفت آوری دارند: «همه عمر دیر رسیدیم» (سوته دلان) / دریاست که دلشوره داره از این تن پاک نهاد (مادر) / بخشکد قلمی که قومی را به حرکت در نیاورد (سلطان صاحبقران) / دنیای ما که شده آخرت یزید (سوته دلان) / من خلاقم، در دیار کلام غریبم. آرزو طلب نمی کنم، آرزومی سازم! (کمال الملک) و ...
اما برخی دیگر از دیالوگ هایش در عین زیبایی و دارا بودن خصوصیات ذکر شده، بسیار طنازند و شوخ، از جمله بیشتر دیالوگهای محمدابراهیم (کشاورز) در فیلم «مادر»: آبلیموی حال برت رفت پیشواز بهار نارنج کیجا، آبجی خانم مربات! / خر رو با خور اردور می کنیم، مرده رو با گور املت. / توی این خونه یا جای من حوری بلوریه، یا این گوریل انگوری!
و البته موارد بی شمار دیگر که از حوصله مطلب خارج است. البته بعضی ها به او خرده می گرفتند که چرا تمامی آدمهای فیلمهایش به یک زبان حرف می زنند و این را نقطه ضعف آثار حاتمی می دانستند. در جواب باید گفت که شاید از لحاظ ادبیات گفتاری، شاید دیالوگ ها شبیه به هم باشند، اما از لحاظ منطق و جایگاه اجتماعی، جنس گفتارها با هم خیلی متفاوت است.
به عنوان مثال، آیا می توانیم شباهت منطقی بین دیالوگهای عرفانی و فلسفی جلال الدین (امین تارخ) در «مادر» با دیالوگهایی لمپنی و شوخ «محمد ابراهیم» (کشاورز) بیابیم و آیا مضمون دیالوگهای «استاد دلنواز» (فرامرز صدیقی) با حرفهای «فرج بوسلیک» (اکبر عبدی) در فیلم «دلشدگان» یکی است؟ فیلمهای او یک مینیاتور شکیل است و اگر با این منطق به آثارش نگاه کنیم شاید مشکل یکسان بودن دستور زبان آدمهای فیلمهایش از بین برود.
یکی از خصوصیات منحصر به فرد وی که شاید خیلی از کارگردانها خلاف نظر وی را داشتند علاقه و اعتقاد و شناخت او نسبت به مقوله دوبله بوده. علی حاتمی جزو فیلمسازانی بود که شیفته دوبلورها بود و رابطه خوبی هم با آنها داشت و اصلاً خیلی از دیالوگها و شخصیت ها را با صدای دوبلورها می نوشت که این باز هم نشاندهنده درک بالای او از این هنر ایرانیها بود و جالب اینجاست که حتی وی در اتاق دوبله دیالوگ خلق می کرد و در دهان هنرپیشه ها می گذاشت که البته واقعاً آن دیالوگهای زیبا و آهنگین، و با آن کلام فاخر که بیشتر شبیه شعر بود باید توسط گویندگان استثنائی ما با آن صداهای ماندگار گفته می شد تا آن تأثیر گذاری لازم و در خور را داشته باشد و حق مطلب حس و ادا شود.
علی حاتمی بسیار بلند پرواز و با همت بود و پروژه های بزرگ و سنگینی مثل «هزاردستان» را عملی کرد و عملاً استاندارد سریال سازی را در ایران به اوجی دست نیافتنی رساند، همچنین اولین فیلم موزیکال ایران با نام «حسن کچل»، نخستین فیلم بلند او بود. افسوس که خیلی زود رفت و بسیاری از پروژه ها و ایده های ناب دیگرش را با خود به آن دنیا برد. روحش شاد.

علی باقرلی
به نقل از روزنامه قدس