ابراهيم حاتمي کيا

خالق لحظه‌های ناب و شخصیت‌های ماندگار دفاع مقدس



به بهانه 46 سالگی ابراهیم حاتمی کیا

ابراهیم حاتمی‌کیا، کارگردان نام‌آشنای سینمای دفاع مقدس و خالق لحظه‌های ناب و شخصیت‌های ماندگار این حیطه دوم مهرماه 46 ساله می‌شود؛ فیلمسازی که به دفاع مقدس وفادار مانده و امروز یکی از فیلمسازان برجسته این عرصه است.

به گزارش خبرنگار مهر، حاتمی کیا در سال های پرمخاطره دفاع مقدس به کارگردانی روی آورد و به تبع نیاز آن سال ها فیلم هایی حماسی ساخت. فیلم هایی برخاسته از عرق وطن و ارزشگذاری به قهرمانان و جان نثاران آن زمان که در تمام دنیا می توان نمونه های آن را برشمرد.

در سال های پس از جنگ که می توان اتفاقات از سر گذشته و حماسه ها را با نگاه منتقدانه مورد تحلیل قرار داد، حاتمی کیا هوشمندانه نگاه حماسی و حمایتی صرف را کنار گذاشت و به تحلیل پرداخت. تحلیلی که همراه با جهان بینی و دغدغه های او آرام آرام شکل گرفت و در هر فیلم نسبت به اثر قبل، برجسته تر و بی پرواتر نمایان شد.

هر چند نگاه تحلیلی فیلمساز در هر اثر بنا به اتفاقات موجود، پیامد سال های دفاع مقدس و بازخورد آن در تلاقی با اجتماع روز دچار تغییر و تکامل می شود، آنچه از ورای فیلم های ساخته شده او در این دوران نمایان می شود حضور قهرمانی است که با تکیه بر آرمان هایی که در او نهادینه شده با اجتماع پیرامون و حتی خودش دچار تضاد است.

حاتمی‌کیا فیلمسازی را سال 1364 با فیلم "هویت" آغاز کرد که فیلمی اجتماعی ـ جنگی بود. او سه سال بعد "دیده‌بان" را ساخت و سال بعد از آن "مهاجر" را که هر دو از شاخص‌ترین فیلم‌های تاریخ سینمای دفاع مقدس به شمار می‌روند. "وصل نیکان" هم سال 1369 با موضوعی حاشیه‌ای درباره جنگ (موشکباران شهرها) ساخته شد که هم نام فیلم و هم موضوع آن باعث شد برخی "وصل نیکان" را پاسخ حاتمی‌کیا به "عروسی خوبان" محسن مخملباف بدانند.

"از کرخه تا راین" اولین فیلم حاتمی کیا در دوره پس از دفاع مقدس است. سعید رزمنده جانبازی است که برای درمان آثار شیمیایی راهی آلمان می شود و پس از سال ها دیداری با خواهرش لیلا دارد که با خانواده قطع رابطه کرده است. مسیری که سعید برای معالجه در کشور غریب طی می کند به نوعی موازی با شکل گیری رابطه عاطفی او با خواهرش پیش می رود. هر چه درمان و بهبود سعید به وخامت می انجامد، او و لیلا به بازشناسایی جدیدی از هم می رسند.

سعید رزمنده ای است که مصداق واقعی همان روایت زمان پیامبر (ص) است: هنگامی که عایشه کفش های آن حضرت را به نشانه غفلت از سنت و سیره پیامبر بالا برد. سعید هم نشانه محض پایمال شدن حقوق بشر در سرزمینی است که خبرنگاران حرف از حقوق و آزادی می زنند و سردمدارانشان داعیه حقوق بشر دارند. سعید علاوه بر اینکه شاهد زنده این مفهوم زیرساختی است که پیامی جهانی دارد، آرمانگرایی است که تاب کمرنگ شدن آنچه را به خاطرش مخاطره کرده ندارد. حرکت نمادین او هنگامی که در سرزمین غریب هنگام اولین دیدار با لیلا، روسری او را مرتب می کند فقط یک واکنش سنتی تلقی نمی شود.

سعید پای آنچه از کف داده می ایستد، یک بده بستان نابرابر که در جایی دیگر هنگام برخورد با همرزمی که می خواهد پناهنده شود آن را طلب می کند. این طلب وقتی تبدیل به نیاز دراماتیک شخصیت می شود که سعید از خداوند هم گلایه می کند و هنگامی که به کلیسا پناه می برد، به نوعی آشتی با تقدیر، زمانه و حتی نابرابری این بده بستان می رسد. طلبی در کار نیست و او خود را با همه چیز و همه کس بی حساب می کند.

"آژانس شیشه ای" به حاج کاظم می پردازد، فرمانده سابقی که تضادش با پیرامون در جامعه کوچک آژانس هواپیمایی نمادین می شود. جامعه ای که حاج کاظم مطالباتش را از آنها می خواهد و تبدیل به صحنه این رویارویی می شود. گروگانگیری او هر چند عملی خشونت بار تلقی می شود اما کمی بعد رنگی از سرکوب شدن می گیرد. سرکوب شدن فردی که فقط شاهدی برای حرف هایش می خواهد ... شاهدی می خواهد که حتی اجباری به حرف هایش گوش دهد و قضاوت کند. در سرزمینی که مردان مردش برای شنیدن واگویه هایشان باید گوش شنوا را به زور اسلحه پیدا کنند، چطور می توان از پایمال شدن حقوق انسانی سخنی به میان آورد؟

تضاد حاج کاظم با جامعه کوچک پیرامون وقتی به تضاد درونی او هم تعمیم پیدا می کند که در لحظه بحرانی به فاطمه نامه می نویسد تا او را از تردید بیرون بیاورد و چفیه همین کارکرد را پیدا می کند. یک شاهد خاموش و بهترین کلام آخر. با این فیلم در تضادهای پیرامون قهرمان حاتمی کیا، یک تضاد بطئی و تدریجی با فرزند به عنوان نماینده نسل جدید شکل می گیرد. این تضاد در موج مرده اوج می گیرد و در "به نام پدر" به تکامل می رسد. عرصه هنگامی برای قهرمان تنگ و تنگتر می شود که تضاد رخنه در خانه و نزدیکترین وابسته اش می کند.

"روبان قرمز" حکایت داود است. حکایت محبوبه است و کمی هم جمعه. شخصیت داود از آن جهت برجسته تر می شود که سیر تحول را با حضور محبوبه و در همجواری با او طی می کند. قهرمان یک بعدی که تنها چاره برای غلبه بر تضاد با همه چیز و همه کس را در تنهایی و انزوا دیده است. تنهایی برای وفادار ماندن به آرمان ها یا به گفته دیگر فرار از واقعیت هایی که در دوران گذار سازش با آنها سخت است. خنثی کردن مین و محصور کردن منطقه پاکسازی شده با روبان های قرمز، بی شباهت نیست به کند و کاوی که داود درون خودش می کند تا به بینشی جدید برسد و بر تردیدهایش غلبه کند.

نقشی که زن به عنوان تکیه گاه عاطفی ـ معنوی قهرمانان حاتمی کیا دارد این بار به گونه ای ریشه ای روانشناسی می شود. حضور محبوبه در کنار داود پاسخی است به پرسش های درونی او. داود درون زمین دنبال مین می گردد، غافل از آنکه روی زمین میراث بزرگتری در حال از دست رفتن است.

"موج مرده" به امواجی گفته می شود که هنگام رسیدن به ساحل پتانسیل و انرژی خود را از دست داده و در واقع تأثیرگذاری ندارند. سردار راشد نمونه محض قهرمانان حاتمی کیا و مصداق بارز موج مرده است. دیگر فاطمه هم آرامش نمی دهد و معترض است هم به شرایط و از همه مهمتر به او. نماینده نسل آینده تبدیل به سئوال بزرگ همگان از او شده حتی فاطمه. اما سئوالی که راشد مطرح می کند، بی جوابتر از همه پرسش هاست: "قرار بود ما بریم جبهه و شما مراقب بچه هامون باشین ... کدوممون کم فروشی کردیم؟"

در "موج مرده" شکاف بین نسل دفاع مقدس و نسل پس از آن و چالش های برآمده از تغییر شرایط به گونه ای نمادین پرداخت می شود و آنچه بر جای می ماند پرسش های بی جواب هر دو نسل است. نسلی که مطالبات خود را به خاطر وفاداری به آرمان ها می خواهد و نسلی که شاکی است از همه چیز و همه کس.

"ارتفاع پست" قهرمانی را معرفی می کند که برای اولین بار در فیلم های حاتمی کیا، برخاسته از مردان دفاع مقدس نیست. اما پیامدهای آن دامنگیرش شده است. قاسم، مرد جنوبی که وادار به یک هواپیماربایی خانوادگی می شود تا آن طرف مرزها بتواند به روی زن و بچه اش نگاه کند و جوابگوی آنها باشد. باز هم جامعه کوچک داخل هواپیما تبدیل به برشی از اجتماع روز می شوند تا قاسم مطالباتش را عنوان کند: یک جای امن، یک کار آبرومند و یک دنیا خوشبختی.

این بار قاسم هم مانند حاج کاظم، شاهد می طلبد هر چند به اجبار و هر چند با خشونت. دو شخصیت با خاستگاهها و دغدغه های مختلف که جریان روز آنها را به یک واکنش واحد وامی دارد. یعنی پیدا کردن یک گوش شنوا این حد دشوار شده است؟ مدینه فاضله قاسم که به خاطرش دست به این گروگانگیری خطیر زده، غریب و خاص نیست، بلکه نیازهای اولیه هر انسانی است. اما در برخورد با سد جامعه دچار پس زدگی می شود که تنها راه چاره را در اجبار و تحکم می بیند.

"به نام پدر" اثر متأخر حاتمی کیا است که به نوعی بازگشتی دوباره به قهرمانان دفاع مقدس دارد. رزمنده سابق و مهندس معدن فعلی که به نوعی از دفاع مقدس و تبعاتش فاصله گرفته، در موقعیت خطیری قرار می گیرد: این بار شکاف میان نسل ها با سئوالی بزرگ نمادین می شود. دختر او پایش را از دست می دهد، آن هم توسط مین ... مینی که روزی خود او در زمین کاشته است. این بار مطالبات نسل جوان فقط جنبه ذهنی و مجازی ندارد، بلکه عینیتی به اندازه یک ساق پا دارد. ساقی که زمانی پای رفتن بوده و حالا جایش خالی است.

اگر این اصل را بپذیریم که اعمال ما چه مثبت و چه منفی از پس گذر سالیان دارای بازخورد مثبت و منفی در زندگی ما هستند، باید پذیرفت که دختر تاوان اعمالی را پس می دهد که پدر انجام داده، بدون آنکه در آنها دخیل یا قبولشان داشته باشد. فریادی که دختر به عنوان نماینده نسل جدید و قربانیان عملکرد پدران دارد، فریادی است بر سر ...؟ قهرمان حاتمی کیا از همیشه تنهاتر و بی پناهتر است بدون آنکه علتش را بداند. چه چیز این معادله غلط از کار درآمده؟ چه کسی کم فروشی کرده؟

قهرمانان حاتمی کیا هر چه پیشتر می رود، در پیله انزوا و تنهایی فرو می روند که بازگشتی در پی ندارد. قهرمانانی که فریاد بی صدایشان به هیچ کجا نمی رسد و مخاطبی جز خداوند ندارند: کسی صدای مرا شنیده آیا؟ / نشسته کشتی من به گِل خدایا!

حاتمی‌کیا مجموعه‌های تلویزیونی "خاک سرخ" و "حلقه سبز" را هم ساخته که اولی با موضوع نخستین روزهای آغاز جنگ تحمیلی از شبکه یک پخش شد و دومی هم با موضوعی اجتماعی احتمالا پس از ماه مبارک رمضان از شبکه سه روی آنتن می‌رود. او چندی پیش پروانه ساخت فیلم سینمایی "دعوت" را هم گرفته و پس از پایان مراحل فنی و آماده‌سازی "حلقه سبز"، تازه‌ترین فیلم خود را با موضوعی اجتماعی مقابل دوربین می‌برد.

ابراهیم حاتمی‌کیا
دن کیشوت وقتی آرام شد که مرد

او یک فرصت طالب است یا کارگردانی که با تیزهوشی، ذهن تمام مخاطبانش را می‌خواند؟ حاتمی‌کیا یک نان به نرخ روز خور است یا هنرمند صادقی که همه زورش را می‌زند تا در گرفت و گیرهای اجتماعی دوران گذار، راه خودش را پیدا کند و دغدغه‌های ذهن آشفته‌اش را روی پرده به تصویر بکشد؟ طرفدارانش پیش‌ترند. اما مخالفانش کم نیستند. هر چه هست، ابراهیم حاتمی‌کیا، پرطرفدارترین فیلم‌ساز نسل بعد انقلاب است؛ کسی که حالا دیگر اولین نمایش فیلم‌اش در جشنواره فجر همان‌قدر مهم است که نمایش تازه‌ترین اثر مسعود کیمیایی و ناصر تقوایی و بهرام بیضایی و داریوش مهرجویی. چه ابراهیم را اندازه آنها قبول داشته باشید، چه نه هر چه باشد او هم مثل کیمیایی، فیلم‌سازی است که شاخص آرا و نظرات مردم زمانه‌اش به حساب می‌آید.

gدوران ایمان

ابراهیم حاتمی‌کیا کار فیلم‌سازی را در روزگاری شروع کرد که همه چیز رو به راه بود. عقاید و دلبستگی‌هایش، همان‌هایی بودند که نظام و اجتماع، انتظارش را می‌کشید. به اهدافش ایمان داشت و همان چیزهای زیبای درون ذهنش را روی پرده جان می‌بخشید. داستان رزمنده‌های جان برکفی را می‌گفت که در فضای جبهه‌های جنگ و دوران دفاع مقدس، هیچ مشکلی برای رسیدن به آرمان‌های شریف‌شان نداشتند. صحنه کارزار، فرصتی در اختیارشان می‌گذاشت تا به ارزش‌های مورد قبول و موجه‌شان عمل کنند و جان‌شان را کف دست‌شان بگذارند. نه تناقضی وجود داشت و نه دو گانگی. در چنین فضایی، این آرمان‌ها و ارزش‌ها بود که قانون را مشخص می‌کرد و نه برعکس.

«هویت» را که کنار بگذاریم، دو سه فیلم بعدی حاتمی‌کیا در چنین فضایی شکل گرفتند و به ثمر رسیدند. «دیده‌بان» و «مهاجر» دو فیلم بسیار تحسین شده‌ای بودند که ابراهیم در آنها داستان رفقای دوران جنگ‌اش را می‌گفت؛ جایی که هر آن، امکان وقوع یک معجزه وجود داشت و آسمان به زمین نزدیک‌تر بود. در چنین فضای مومنانه و خاصی، وظیفه حاتمی‌کیا این بود که استعاره‌ها و نشانه‌ها و نمادهایی برای انتقال آن فضای فرا واقعی به بینندگان زمینی‌اش بیاید؛ بینندگانی که چندان هم از آن فضا دور نبودند. این دورانی بود که دولت و منتقدها به یک اندازه حاتمی‌کیا را دوست داشتند و معدود مردمی که برای دیدن فیلم‌هایش به سینما می‌رفتند. گرفتاری‌ها و تناقض‌ها و بحث‌ها و البته محبوبیت بیش‌تر در دوره بعدی شروع شد. اما قبل از آن؛ حاتمی کیا باید سال‌های گذار را طی می‌کرد.

دوران گذار
جنگ که تمام شد، ابراهیم حاتمی‌کیا بر خلاف بعضی از دوستان فیلم‌سازش که هنوز که هنوز است، ذهن‌شان را بی‌هیچ تغییری در فضای دوران جنگ نگه داشته‌اند، سعی کرد خودش را با اجتماع دوران بعد از جنگ هماهنگ کند. یعنی همان آرمان‌های مورد علاقه‌اش را به فضای اجتماع این سال‌ها بیاورد. بهترین راهش هم این بود که قهرمانان جبهه را وارد شهر کند. اما اول فضای کم خطرتری را انتخاب کرد. جای اینکه پهلوان دوران جنگ را وارد اجتماع ایران پس از جنگ کند، از کرخه تا راین را ساخت و پهلوانش را به آلمان برد. جایی که مرد مجروح، خواهر از دست رفته را پیدا می‌کرد و با شوهر خارجی او سر یک میز می‌نشست و غذا می‌خورد و وقت درد دل با خدا، با یک ولگرد مست آلمانی، همناله می‌شد. هر چند که باز برای زندگی در این دنیا ساخته نشده بود و آخر قصه، نه در آلمان می‌ماند و نه به ایران می‌رسید. به این ترتیب قبل از آنکه تناقضی شکل بگیرد، داستان تمام می‌شد. ماجرا فقط سر چند روز ماندن سعید در خیابان‌های تر و تمیز اما بی‌روح آلمانی بود. والا او به هر حال باید راه خودش را می‌رفت. آسمان و زمین، به هم نرسیده باید جدا می‌شدند.

با از کرخه تا راین حاتمی کیا به اولین موفقیت تجاری‌اش هم دست یافت. حالا او فیلم‌سازی بود که نه فقط نظام و منتقدهای سینمایی که هواداران پرشماری از میان تماشاگران عام سینما پیدا کرده بود. او از نسل فیلمسازان خود آموخته دوران جنگ بود که استعداد یادگیری را داشت و فضاها و ژانرهای تازه را تجربه می‌کرد. از کرخه تا راین، یک ملودرام درجه یک بود که اشک تماشاگرش را در می‌آورد.
برای ساخت فیلم بعدی، حاتمی‌‌کیا باز یک موضوع روز را انتخاب کرد. رزمنده ایرانی را فرستاد بوسنی تا زخمی از نسل کشی وحشتناک آن سرزمین بر پیکرش بنشیند. آن ایمان مقدس، سرجای خودش بود و بحثی تازه‌ای اگر پیش کشیده شده بود، بر سر مصادیق تازه‌ای از زیبایی به راه افتاده بود. حالا قهرمان حاتمی کیا، بخشی از آسمان را روی زمین می‌جست، گیرم نه زمین ایران، که جای بی‌دردسرتری در بوسنی. به هر حال نکته این‌جا بود که چه در خیابان‌های خوشگل سرد آلمان و چه در تپه‌های سبز مه گرفته بالکان، مانعی سر راه این عشق ملکوتی وجود نداشت. کسی اگر عاشق آسمان بود، مشکل زیادی نداشت. راحت به آن می‌رسید. سر و جان هم که در این راه، قابلی نداشت.
خیلی زود اما نوبت ایران رسید. ابراهیم برگشت و داستان‌هایش را به فضای پس از جنگ ایران آورد. صدا پای مشکلات و تناقض‌ها به گوش می‌رسید، اما نه آن قدر که جنجال درست شود. هیاهو فعلاً سر این بود که چرا این فیلم‌ساز در فیلمی با مضمون دفاع مقدس، سراغ بازیگری مثل نیکی کریمی رفته و از او برای بازی در این فیلم دعوت کرده است. و گرنه داستان فیلم‌ها بیش‌تر به آدم‌ها بر می‌گشت تا به تناقض‌های اجتماع. اگر علی مصفای برج مینو و «آدم‌های ناامید» بوی پیراهن یوسف، ایمان‌شان را از دست داده بودند، تقصیر خودشان بود. در مقابل، آدم‌هایی هم وجود داشتند تا امید و ایمان از دست رفته را به آرام‌های خواب زده تزریق کنند. حاتمی‌کیا در «برج مینو» و «بوی پیراهن یوسف»، یاد تماشاگرانش می‌انداخت که ایمان و امیدشان را از دست ندهند و تسلیم دوران رخوت پس از جنگ نشوند. ایمان و امید سرجایش بود و سر و کله اجتماع مدنی و قانون مدار در فیلم‌های حاتمی‌کیا پیدا نشده بود. تا وقتی حاتمی‌کیا، موفق‌ترین و جنجالی‌ترین فیلم‌اش را ساخت؛ «آژانس شیشه‌ای».

دوران تناقض
با‌ آژانس شیشه‌ای، سینمای حاتمی کیا وارد دوران تازه‌ای شد. تسلط تکنیکی‌اش که از چند فیلم قبل نمودار شده بود به کنار، پیچیدگی‌های مضمونی کم کم از راه می‌رسیدند. شخصیت‌های اصلی آژانس شیشه‌ای، حاج کاظم و رفیق مجروح‌اش، بازماندگان سال‌های جبهه و جنگ بودند. تجربه سال‌های آزادی را در دشت‌های جبهه داشتند و حالا در زندان شهر به بند کشیده شده بودند. آن صحنه ترافیک آغاز فیلم آژانس شیشه‌ای به همین خاطر در ذهن پیگیران سینمای حاتمی‌کیا مانده. این درست همان صحنه‌ای بود که برای اولین بار متوجه می‌شدیم آسمان چه‌طور در بند زمین گرفتار آمده است. رفیق نیمه‌جان حاج کاظم، نماینده ارزش‌های او بود که در هیاهوی شهر، راهی برای درمانش پیدا نمی‌کرد؛ شهری که مردمش گرفتاری حاج کاظم و رفیق دم مرگ را درک نمی‌کردند.
اما چرا اینقدر دارم روی تناقض‌ها تأکید می‌کنم؟ چون حاتمی‌کیا برای شهر و مردم بی‌خیالش هم حقی قائل بود. اگر حاج‌کاظم و رفیق‌اش نمی‌جنگیدند، شاید دیگر شهری هم وجود نداشت، اما مردم شهر هم حق داشتند جنگ را فراموش کنند و به کار و زندگی خودشان برسند.
و آن دو گانگی وحشتناک این‌جا خودش را نشان می‌داد. قانون و حق و حقوق مردم با آرمان‌های حاج‌کاظم چپ افتاده بود. حاج کاظم چیزی برای خودش نمی‌خواست، اما برای زنده نگه داشتن رفیق‌اش، برای زنده نگه داشتن آرمان‌هایش، باید در برابر مردم می‌ایستاد. چاره‌ای هم نداشت. در چنین شرایطی بود که حاتمی‌کیا وارد دنیای جدید شد. دلش با حاج کاظم بود، اما حق مردم را برای زندگی در یک اجتماع قانون مدار انکار نکرد؛ اجتماعی که دیگر پذیرای اسطوره‌ها نبود. مردم بی‌خیال، آدم بدهای داستان‌اش نبودند، اما آدم خوب‌ها، حاج‌کاظم و رفیق‌اش بودند. برای حفظ آرمان‌هایی که حفظ‌شان در دوران جنگ آنقدر ساده و زیبا و مومنانه بود، حالا و در جامعه متمدن، زنجیرهای فراوانی دست و بال قهرمان را بسته بود. حاتمی‌کیا هم انگار نمی‌توانست کاری برای‌شان بکند.
کسی دیگری اگر بود، شاید فرار می‌کرد. اما حاتمی‌کیا ایستاد. چشم در چشم در برابر تناقص‌ها و دوگانگی‌ها قرار گرفت. جنگ آسمان و زمین را نگاه کرد و صورتش را برنگرداند؛ حتی وقتی به صحرا رفت و داستان پر از نماد و استعاره و ایما و اشاره‌اش را در «روبان قرمز» روایت کرد. قهرمان او حالا شبیه کوه‌نشینی بود که سال‌ها داشت مین خنثی می‌کرد و قوه درک شرایط جدید را نداشت؛ و در طرف مقابل «جمعه» نامی بود که چشم و چار درستی برای درک اوضاع داشت و واقعیات را به رخ وحشی عاشق می‌کشید. زن داستان هم که می‌خواست زنده بماند، پس از گرفت و گیرهای فراوان، با جمعه رفت، هرچند عاشق مرد وحشی بود؛ وحشی عاشقی که بار آرمان‌های دوران جنگ را به دوش می‌کشید و نمی‌توانست به بند کشیده شدن این آرمان‌ها را در دوران جدید تحمل کند. پس تنها راهی که حاتمی‌کیا برای حذف این مرد از مسیر داستان می‌توانست پیدا کند، مرگ بود. در اغلب بحث‌ها و مکالمه‌های درون فیلم، حق را به جمعه واقع‌گرا می‌دادیم، اما دل کارگردان با وحشی عاشقی بود که نمی‌توانست کوچک شدن اجتماعش را در جهنم شهر باور کند.
در «موج مرده» اما حاتمی کیا سراغ نماد و استعاره و کوه و دشت نرفت. تناقض‌های مورد نظرش را در دل اجتماع و با اشارات فراوانی نسبت به موضوعات روز اجتماع بیان کرد؛ داستان سردار جنگی که آمریکا را دشمن اصلی خودش می‌داند و پسرش که در آرزوی رفتن به آمریکاست. اینجا هم پسر قهرمان داستان بود و هم پدر. پدر که اصلاً به ضد قهرمان می‌زد و همین باعث شد که فیلم تا مدتی مشکل نمایش پیدا کند. او به دن کیشوتی مانند شده بود که آرمان‌های ذهنی‌اش، هیچ ربطی به آن چه دور و برش می‌گذشت نداشت. اما یادمان نرود که دن کیشوت فقط یک دیوانه نبود. او را می‌شود آرمان‌گرای بلند پروازی دید که زندگی ذهنی فاخرش با اسطوره‌ها، کلاسی بالاتر از زندگی آدم‌های حقیر دور و برش داشت. این آدم‌ها هم برای اینکه بتوانند به زندگی حقیرشان ادامه دهند، مجبور شدند دن کیشوت را دیوانه فرض کنند. اما آن تناقض‌ها این جا هم وجود داشت. قهرمان مثل دن کیشوت نمی توانست در اجتماع قانون مدار مبتنی بر حفظ حقوق برابر بین آدم‌ها زندگی کند، همان طور که قهرمان‌های حاتمی‌کیا نمی‌توانستند. مخالفان اعتقاد داشتند که حاتمی‌کیا یک سردار جنگ را در هیئت یک دیوانه تصویر کرده و کمتر کسی حواس‌اش به این نکته بود که حاتمی‌کیا چه‌قدر این دیوانه عاشق را دوست دارد.
در «ارتفاع پست» اما ماجرا فرق می‌کند. این تنها فیلم حاتمی‌کیاست که در آن خبری از آرمان‌های آسمانی نیست. شخصیت اصلی داستان، مرد بیچاره‌ای است که در طلب یک زندگی بهتر، چاره‌ای جز ربودن یک هواپیما ندارد. مشکل او یافتن غذایی برای خوردن و هوایی برای تنفس است. اما جالب این جاست که تقابل آرزوهای یک فرد با حق زندگی یک جمع این‌جا هم وجود دارد. قاسم برای زنده ماندن باید هواپیما بدزدد، اما این وسط بقیه مسافرهای هواپیما چه گناهی کرده‌اند؟ همان مشکلی که حاج کاظم با بقیه مسافرهای آژانس داشت.
دو فیلم‌ آخر
ابراهیم حاتمی‌کیا حالا درمیانه شهر شلوغی که آسمانش از دود سیاه شده، ایستاده و همچنان دارد فیلم می‌سازد. از داستان دو فیلم آخرش، به رنگ ارغوان و به نام پدر، می‌شود پیش‌بینی کرد که دردش هنوز درمان نیافته. هنوز بین آسمان و زمین سرگردان مانده. روح دن کیشوت سینمای ما دنبال راهی می‌گردد که به زمین نزدیک شود، اما از آسمان هم زیاد فاصله نگیرد. فعلاً که انگار خبری از آرامش نیست.
امیرقادری – ماهنامه نسیم

نامه جمعی از رزمندگان دفاع مقدس:
«اجازه ندهید "به نام پدر" اكران شود»




جمعی از رزمندگان دوران دفاع مقدس با تهیه طوماری، اعتراض شدید خود را نسبت به فیلم «به نام پدر» ساخته ابراهیم حاتمی كیا و برگزیده شدن آن در جشنواره فجر اعلام كردند .

در این اعتراض، از این‌كه شخصیت جوان فیلم با بازی گلشیفته فراهانی به عنوان نماینده غیر واقعی نسل سوم انقلاب اسلامی، به صراحت یا با كنایه دوران هشت سال دفاع مقدس را زیر سوال برده، انتقاد شده است.

در بخشی دیگر از این اعتراضیه آمده است: «از طرفی به تصویر در آوردن نقش انفعالی برای آن رزمنده دوران غرور آفرین با بازیگری آقای پرستویی، نه تنها نمی تواند آن‌چنان كه باید از سابقه پرافتخار آن دوران دفاع نماید، بلكه از آن پشیمان نیز به نظر می‌رسد. حال آن‌كه نسل سوم انقلاب آماده دفاع از ارزش های جنگ تحمیلی هستند و از سویی دیگر بسیاری از رزمندگان آن دوران، همچنان به گذشته خود می بالند.»

در انتهای این اعتراضیه كه در شماره 31 فروردین روزنامه سیاست روز منتشر شده چنین آمده است: ما مصرانه می خواهیم كه ابداً به تشویق و حمایت از این‌گونه فیلم‌های ضد ارزشی نپرداخته و اجازه اكران آن را در آینده ندهند.

به نام پدر - گم شده در احساسات

ابراهیم حاتمی کیا در سینمای جنگ ایران حائز اهمیت ویژه ای است. او خیلی زود اوایل دهه هفتاد مسیر خود را شناخت و چونان سایر هم اندیشانش چندان در پرداختن به مسائل حماسی جنگ تاکید نکرد.

حاتمی کیا خیلی زود سینمای ملودرام را شناخت. ژانری که با توجه به اهداف او می توانست بسیار در سینمایش راهگشا باشد. تعامل ها و تقابل ها عاطفی بستری را فراهم آورد که شخصیت ها یی آرمانگرا را پدید می آورد که در برابر نابسامانی های شرایط قد علم می کردند. اما حاتمی کیا بعد از اواسط دهه هفتاد چندان با زمانه متناسب و همراه نبود. بعد از فیلم موج مرده تیزهوشی این فیلمساز جای خود را به اعتراض های بیهوده داد. در آثاری همچون موج مرده و همین به نام پدر شخصیت های حاتمی کیا دیگر از روی آرمان گرایی اعتراض نمی کنند بلکه دائم خود را توضیح می دهند. همین مسئله سبب می شود آثار اخیر او عصبی به نظر می رسند. از دقت ها و ظرافت ها در تصویر پردازی نیز اثری در میان نیست. نمونه بارزش همین فیلم به نام پدر. گویا حاتمی کیا تمام فیلم را ساخته تا حبیبه و ناصر با هم در یک اتاق تنها باشد تا یکی به عنوان نسل جدید، نسل قدیم را مورد مواخذه قرار دهد. گویا حاتمی کیا فراموش کرده رسانه ای را که در اختیار دارد سینماست و جنس مخاطبش نیز نسبت به دهه هفتاد بسیار متفاوت شده است. دیگر لازم نیست فیلمساز واو به واو آنچه را در ذهن دارد به دیالوگ درآورد. فیلم می تواند با پرده پوشی های هنرمندانه در لفافه همه چیز را با مخاطب در میان بگذارد. چرا حاتمی کیا فکر می کند وقتی دختری نوجوان روی مین هایی می رود که پدرش کاشته؟ نمی تواند به اندازه کافی گویای مسائل و مصادیق ضد جنگ مورد نظر او باشد؟ چرا دائم حاتمی کیا همه چیز را تکرار می کند؟ تا آنجا که می تواند مسائل را درون دهان حبیبه قرار می دهد و آنجایی که حس می کند ظرفیت عوام به او اجازه نمی دهند، این مسائل را به شخصیت هایی دیگر همچون میثم پاس می دهد. پس قصه کی قرار است جلو برود. تکلیف داستانک هایی همچون تعقیب و گریز ناصر به دست ایادی شرکت خیریه به کجا می رسد؟ حاتمی کیایی که مدت ها زمان به تمرین سر صحنه می گذراند و حاصل می شد فیلمی چون آژانس شیشه ای و روبان قرمز؟ چرا به یکباره در فیلمی که ساختاری کلاسیک را دنبال می کند از ساده ترین مسائل یعنی روابط علی و معلولی بین شخصیت ها و داستان چشم می پوشد. خلاصه با تمام این اوصاف فیلم به نام پدر اثری است عصبی، پرگو و شعار گونه.

جالب که تمامی این شعارها وقتی از قالب دیالوگ های فیلم به اجرا می رسند نه تنها تعدیل نمی شوند که شکلی اغراق آمیز شده تر پیدا می کنند. حاتمی کیا که خود از پرویز پرستویی حاج کاظم ساخته است؟ بار دیگر او را در همین پرسونا به بازی می گیرد. عصبانیت های پرستویی، سوال های گلشیفته فراهانی نه تنها همدلی مخاطب را بر نمی انگیزد بلکه گهگاه موجبات فاصله هایی را نیز پدید می آورد. اصولاً فراهانی که از ابتدا هیچ تحرک و حضور خاصی در فیلم ندارد به همین دلیل توسط فیلمساز انتخاب شده که بتواند احساسات رقیقه تماشاگر را به بازی بگیرد.

یکی دیگر از نکات حاشیه ای که می تواند در این فیلم مهم باشد تهیه کننده ای است که حاتمی کیا آن را انتخاب کرده. شرکت سامسونگ سرمایه گذاری این فیلم را بر عهده داشته است. پس تماشاگران نباید تعجب کنند که گاه و بیگاه تصاویر موبایل های گوناگون سامسونگ را در اندازه اکستریم کلوزآپ روی پرده می بینند.

به نام پدر هیچ خاطره ای را از حاتمی کیای اواخر دهه شصت و اوایل دهه هفتاد در ذهن زنده نمی کند. شخصیت آرمان خواه و معترض گذشته حالا تنها به تکرار نشسته است. تکراری که برای تکامل خود احساسات تماشاگر را به بازی می گیرد. احساساتی که شیوه برانگیختنش به مجموعه های تلویزیونی می ماند.

شاید به همین دلیل باشد وقتی ناصر روی تپه بر سر خدا فریاد می کشد ما را یاد فریاد های سعید کنار رود راین نمی اندازد.

ساختار "به نام پدر" مغشوش است

می دانم چرا حاتمی کیا از آن تسلط قابل تحسینی که در فیلم هایی چون "موج مرده"، "بوی پیراهن یوسف" و "آژانس شیشه ای" داشته به ساخت چنین فیلمی رسیده است. فیلمی که با ملودرام شروع می شود، با حادثه پردازی ادامه پیدا می کند و با ابعاد ایدئولوژیک و پروپاگاندایی منتهی می شود."

"مهرزاد دانش"، منتقد فیلم در گفت و گو با خبرنگار سینمایی "مهر" درباره فیلم "به نام پدر" گفت: " این فیلم بدترین کار حاتمی کیا است و دلیل عمده آن مغشوش بودن فیلم به لحاظ ساختار، سبک و ایدئولوژیک است. من نمی دانم چرا حاتمی کیا از آن تسلط قابل تحسینی که در فیلم هایی چون "موج مرده"، "بوی پیراهن یوسف" و "آژانس شیشه ای" داشته به ساخت چنین فیلمی رسیده است. فیلمی که با ملودرام شروع می شود با حادثه پردازی ادامه پیدا می کند و با ابعاد ایدئولوژیک و پروپاگاندایی منتهی می شود

وی افزود: "محوریت این فیلم پای دختری است که روی مین رفته است ونهایتاً قطع می شود. البته تماشاگر انتظار دارد که این محوریت تا آخر ادامه پیدا کند، اما با نهایت تعجب این قضیه فراموش می شود و فیلم وارد حیطه های دیگر می شود، حیطه هایی که دغدغه های حاتمی کیا است. البته من کاری با این دغدغه ها ندارم که درست یا اشتباه است، اما جایگاهی که باید گسست نسل اول و دوم یا نسل سوم با نسل گذشته در مورد جنگ را دراین فیلم ببینیم، خوب نشان داده نشده است. من نمی دانم دختری که روی مین رفته و پای خود را از دست داده چه ربطی با فلسفه جنگ دارد و این که نسل دوم و سوم چه مشکلی با این بحث سر جنگ دارند. البته می توان مساله آفرینی کرد، اما درامی که حاتمی کیا انتخاب کرده برای این چالش ها مناسب نیست و ضمن این که فیلم فراز و نشیب زیاد دارد.

دانش در ادامه اشاره کرد: " وقتی روایت، سبک و ایدئولوژیک ها در فیلم مشخص نباشد، مسلماً در بازی ها تاثیر می گذارد. و ما از پرویز پرستویی، گل شیفته فراهانی و مهتاب نصیرپور که درگذشته بازهای قابل تحسینی از آنها دیده بودیم، در این فیلم خبری نیست."

گفت و گو با ابراهیم حاتمى كیا،كارگردان نسل انقلاب
رستم و سهراب به روایت كارگردان

خیانت نمى كنم

این واژه سینماى ضدجنگ از آن واژه هایى است كه مدت ها نسبت به آن احساس دوگانه اى داشتم. حس مى كردم با پذیرش این كلمه به مفهومى نسبت به بچه هاى جنگ خیانت مى كنم. البته با گذشت جنگ كم كم این مفهوم در ادبیات جنگ این كشور جاى خود را باز كرد، تا جایى كه حتى مردان جنگى نیز از این واژه در روزهاى مناسبتى جنگ استفاده مى كنند. من هم از این قاعده مستثنى نیستم و مى توانم به راحتى بگویم كه بله به نام پدر مى تواند در این گونه جاى بگیرد. البته باید فرصتى یافت و این كلمه را به خوبى ریشه یابى كرد، چرا كه این مفهوم به نسبت فرهنگ و اندیشه هر ملتى مفهوم متفاوت به خود مى گیرد.
در ماندگارترین اسطوره تاریخى ایران زمین، افسانه رستم و سهراب آمده است كه سهراب جوان پیش از آغاز آخرین نبرد از رستم مى خواهد كه هر دو از اسب فرود آیند و رسم جنگ را از زمین براندازند و روزگار را با آیین صلح و مهر آذین كنند، اما پهلوان نامدار كه جنگ را سرشت آسمان مى داند نه تنها اعتنایى به حرف جوان نمى كند بلكه آن را فریبى براى دنیا مى داند و وقتى هیچ استدلال قانع كننده اى براى آغاز جنگ ندارد خود را تنها مامور تكلیف مى داند، تكلیفى كه كردگار برعهده او گذاشته است و چه سود كه نوشدارو بعد از مرگ سهراب جز تلخ تر كردن كام تاریخ به كار دیگرى نمى آید. فیلم جدید ابراهیم حاتمى كیا یك بار دیگر این فرصت را فراهم آورد كه به این افسانه تاریخى نگاهى دوباره بیندازیم و اینكه قصه این پدرهاى پهلوان با آن گرزهاى گرانى كه در دست دارند و به جاى همه تصمیم مى گیرند كى تمام مى شود؟! كه اگر تمام نشود به قول فردوسى پاكزاد هنگامى كه حال و روز رستم مصیبت دیده را توصیف مى كند همیشه باید این مصرع را زمزمه كرد: «كه بر حال ایران بباید گریست».



•شما در جایى، از فیلم «به نام پدر» به عنوان ناجى خود یاد كردید، آیا این ناجى توانست آلام شما را تسكین دهد؟

تا حدى بله، البته الان كه صحبت مى كنم، از آن روزها فاصله گرفته ام، اما هنوز حس شدیداً تیره و خاكسترى آن روزها یا بهتر بگویم آن شب ها، روى سینه ام سنگینى مى كند، من نمى دانم این تجربه را با چه كارى مقایسه كنم. این یك تجربه صرفاً شخصى نیست كه بگویم قصه، داستان و یا طرحى را كشیدم و به دلایلى در انبار خانه ام محبوس ماند. سینما از طرفى با نفس تماشاگر زنده است و از طرف دیگر فیلمساز به عنوان رهبر یك گروه خلاق و هنرمند كه با احساس و عواطفشان زندگى مى كنند روبه رو است. یك سال زحمت ناگهان در عرض یك شب تبدیل به هیچ مى شود. این حس را در زمان تب جشنواره فجر در نظر بگیرید و نه این روزهاى عادى.

به هر حال شبى كه از دفتر وزیر اطلاعات برمى گشتم، به جز خانه ام دفترى داشتم كه فیلم تازه ام «به نام پدر» را آغاز كرده بودم و اگر این دو مامن نبود، آن شب تاریك در خیابان هاى تهران به كدام آدرس مراجعه مى كردم. طرح این خاطره باز همان حس را در من زنده مى كند و این یك واقعیت مسلم است كه فیلم «به نام پدر» فارغ از عرض و طول هنرى خود، در آن شرایط، حكم ناجى برایم داشته است.


•این تمثیل شما آدم را یاد مادرى مى اندازد كه فرزند دلبندش را به شكلى ناگهانى از دست مى دهد و براى تسكین خود تصمیم مى گیرد كه دوباره فرزندى دیگر به دنیا بیاورد. مادرى كه شباهت هاى اولى و غم فقدان اولى را در دومى جست وجو كند. آیا «به نام پدر» از جنس این تمثیل است یعنى مى توان نمادها و نشانه هایى از «به رنگ ارغوان» را در آن یافت. نشانه هایى كه شما دوستش دارید و آرامتان مى كند؟

صراحتاً خیر. فیلم «به رنگ ارغوان» خیلى جلوتر از این حرف ها آ ماده بود. اصلاً یكى از شكوه هاى من به این آقایان این بود كه چرا درست در شب جشنواره احساس مسئولیت كردند. من در آن روزها كاملاً درگیر فیلم «به نام پدر» بودم و اصلاً این دو فیلم در دو ساحت كاملاً متفاوت قرار داشتند. سینماى «به رنگ ارغوان» سینماى تصویر و شهود است و سینماى «به نام پدر» از جنس قصه و كلام. كسانى كه كارهاى قبلى مرا دنبال كرده باشند، این د و روش را در كارهاى من دیده اند. «به رنگ ارغوان» محصول چندین سال محاكات درونى خودم با نظام هاى ارزشى _ به نظر تثبیت شده -است، ولى «به نام پدر» محصول شرایط اخیر است. شرایطى كاملاً از جنس زمان. اینكه در حین ساخت این فیلم در حكم آن مادر عزادار باشم، به طور قطع رشحاتى از آن حال در این كار نفوذ كرده است، تردیدى نیست، اما كلیت كار، هیچ ارتباطى به هم ندارند. از طرف دیگر دوست دارم هر چه زودتر این فیلم از حصار خود خارج شود و این خلاصى برایم اهمیت بسیارى دارد.



چرا مى گویید حصار خود، حصار خود، آدم را به یاد حصار خود خواسته مى اندازد و آن ماجراهاى نامه شما و غیره كه البته در اینجا نمى خواهیم بحث را به آن سو ببریم اما نكته این است كه شما با آن رفتار خود شیوه قربانى كردن به دست خود آفریننده اثر را باب كردید و هیچ تضمینى وجود ندارد كه درباره «به نام پدر» هم و یا هر فیلم دیگرى كه پس از این خواهید ساخت چنین اتفاقى نیفتد. اساساً اگر دوباره از شما بخواهند كه با دستان خودتان فرزند دیگرى را قربانى كنید، چنین كارى خواهید كرد؟ (قول مى دهم بعد از پاسخ به این سئوال به سراغ «به نام پدر» برویم، تقصیر از خود شما است كه در طول این یك سال مصاحبه نكردید.)

من سعى كردم در این مصاحبه، كاملاً ضمیر ناخودآگاه خودم را آزاد و رها بگذارم و باور كنید بعد از گفتن این كلمه به آن فكر مى كنم و اصرارى ندارم كه حذف شود. شما به نكته ظریفى اشاره كردید. حصار خود! شاید تراژدى این كار در همین باشد. ببینید من نسبت به این نظام و شرایط پیش رو، خودم را به عنوان اپوزیسیون نمى بینم. حداقل تا به حال چنین حسى را نداشته ام، مسائلى كه براى فیلم «به رنگ ارغوان» پیش آمد، كاملاً از جنس همین نگاه است. «به رنگ ارغوان» به دلیل شائبه و صرفاً یك تفسیر شائبه وار دچار مشكل مى شود، در حالى كه ماه ها بعد نمایشنامه اى روى صحنه مى رود كه كاملاً به طور مستقیم و صریح به موضوع قتل هاى زنجیره اى اشاره مى كند و مدت ها در پرده مى ماند. شاید همین احساس _ حصار خود خواسته _ صحبت از یك خود جمعى باشد كه من نیز خودم را درون آن دایره مى بینم. اگر فرصت كردید یك بار دیگر به متن نامه كه براى وزیر اطلاعات نوشتم مراجعه كنید. من با همان حس و حالى كه فیلم «به رنگ ارغوان» را نوشتم و ساختم، آن نامه را نوشتم، حتى مى دانم خیلى از دوستان از این نامه مستقیم من رنجیده خاطر شدند، ولى واقعیت این است كه در ساحتى خارج از حوزه هنر دیگر، من به این موضوع اعتقاد دارم كه هر دو ما نسبت به ارزش ها نگاه مشتركى داریم، ولى در شیوه عمل زبان هاى متفاوتى داریم و من همان قدر كه به عنوان یك شهروند ایرانى دوست ندارم، قواى خفیه كشورم چنان ضعیف و زبون شوند كه در نظام دولتى به عنوان یك اپوزیسیون تعریف شود، خودم نیز در تشدید این پروسه قدمى بر نخواهم داشت. آن شب ها گذشت، ولى طعم گس این سوء تفاهم همچنان كامم را به هم ریخته است. شما اگر در یك نگاه لانگ شات به این ماجرا نگاه كنید، چرخه اى به شدت ناقص و درهم ریخته را خواهید دید. آخر این چه نظام دولتى اى است كه فیلمساز داراى پروانه ساخت، در واضح ترین شكل ممكن فیلمش را بسازد و بعداً براى توضیح چرایى ساختش با بالاترین رده امنیتى كشور وارد بحث و مذاكره شود. در این چرخه ناقص جاى وزیر ارشاد و معاونت سینمایى به شدت خالى است. من به شدت از این موضوع دلخور بودم و به همین عزیزان نیز این غصه را با تمام ارادتى كه به آنها داشتم اعلام كردم. ارشاد به عنوان مرجع و مامن براى اهل فرهنگ مطرح است، چرا باید به من فیلمساز _ توجه داشته باشید، درست در شب هاى جشنواره _ خبر دهند كه براى یك مذاكره یا بهتر بگویم یك توضیح ساده سراغ دفتر وزیر اطلاعات بروم. ظاهراً مسئولیت ها جابه جا شده بود. وزیر اطلاعات كه به اعتقادم وزیر در سایه است باید به شكل عیان از من فیلمساز بابت این صبورى تشكر كند، ولى از وزیر ارشاد هیچ خبر و اطلاعى در دست نیست. شما تصور كنید سال ها بعد محققى بخواهد از طریق جراید این موضوع را ردیابى كند، با كمال حیرت جاى خالى وزیر ارشاد و تشكیلات سینمایى را در یك موضوع كاملاً فرهنگى خالى خواهد دید و در عوض یك فیلمساز با بالاترین رده اطلاعاتى در حال مراوده عیان است! این غربت دوگانه هنوز با من است و من اگر به خود این عزیزان این شكوه را نكرده بودم، در اینجا نیز مطرح نمى كردم، ولى براى ثبت در تاریخ فرهنگى این مرز و بوم لازم مى دانم كه بگویم كسى براى فیلمساز كه حكم همان مادر مورد اشاره شما را دارد خرده نگیرد كه چرا تن به این مذاكره داده است. من یك فیلمسازم و نه سیاستمدار.



• مخاطبان شما ناخودآگاه دوست دارند بدل شما را در شخصیت هاى فیلم ها و قهرمانان قصه هایى كه مى سازید، جست وجو كنند. خودتان حدس مى زنید كه در به نام پدر تا چه حد این اتفاق رخ داده است؟

من در یك شكل كلى همیشه گفته ام كه قهرمانان فیلم هایم، آدم هاى آرمانى من هستند و نه آدم هاى حقیقى. طبعاً آنها را در مصاف با شرایطى قرار مى دهم كه آن رفتار آرمانى را از آنها ببینم. البته نمى دانم این واژه آرمان و كاركرد آن در سال ?? چه مفهومى مى تواند داشته باشد، اصلاً نمى دانم این نقطه فرود از آبشار است و یا جارى شدن رودها در سطح دریاست. اجازه دهید فیلم را بعد از نمایش عمومى دنبال كنیم.


•در جایى از فیلم «به نام پدر» قهرمان قصه مى گوید: چرا این جنگ دست از سر من بر نمى دارد؟ اجازه داریم كه این جمله را واگویه اى از بازگشت مجدد شما به سینماى جنگ بدانیم؟

خواهش مى كنم پاسخ پررنگى از من نخواهید. واقعاً این صراحت مد نظرم نبوده است. اگر در كلیت فیلم این جمله جایگاه منطقى و درستى دارد، بپذیریم كه این جمله مربوط به مهندس شفیعى است و نه حاتمى كیا، ولى در احوال كلى، اصلاً قابل انكار نیست.


•به نام پدر را مى توان سرآغاز فصل جدیدى در سینماى شما دانست، فصلى كه در آن قهرمانان جنگ رفته از پختگى خاصى برخوردار شده اند و دیگر براى نشان دادن مظلومیت خود احتیاج به اسلحه ندارند، آیا مى توان این اتفاق را رویكرد شما به سینمایى ضد جنگ دانست؟

این واژه سینماى ضدجنگ از آن واژه هایى است كه مدت ها نسبت به آن احساس دوگانه اى داشتم. حس مى كردم با پذیرش این كلمه به مفهومى نسبت به بچه هاى جنگ خیانت مى كنم. البته با گذشت جنگ كم كم این مفهوم در ادبیات جنگ این كشور جاى خود را باز كرد، تا جایى كه حتى مردان جنگى نیز از این واژه در روزهاى مناسبتى جنگ استفاده مى كنند. من هم از این قاعده مستثنى نیستم و مى توانم به راحتى بگویم كه بله به نام پدر مى تواند در این گونه جاى بگیرد. البته باید فرصتى یافت و این كلمه را به خوبى ریشه یابى كرد، چرا كه این مفهوم به نسبت فرهنگ و اندیشه هر ملتى مفهوم متفاوت به خود مى گیرد.


•به نظر شما چرا مهندس شفیعى با گذشته اش قهر كرده است؟ از دوستان پیشین فاصله مى گیرد، (در نمایى كه وارد بیمارستان مى شود) و دلش نمى خواهد هیچ كدام را دوباره ببیند، پاسخ سربالا به دعوت به همكارى مى دهد و در واقع به نوعى از گذشته اش مى گریزد؟

كم كم سئوال ها سخت مى شود. این واقعیتى است كه نسلى كه به عنوان بسیج خود را درگیر جنگ كرد، افراد موظف به این جنگیدن نبودند، بلكه همخوانى این مبارزه با آرمان ها، آنها را به این سمت سوق داد. همین الان كه درباره این نسل حرف مى زنیم، چیزى حدود ?? سال از پایان جنگش مى گذرد و طبیعى است كه این حد زمان براى سَرَند شدن افرادى كه علاقه به حضور در پیكره نظام دارند و با افرادى كه چنین علاقه اى ندارند، دیگر مشخص شده است. مهندس شفیعى از قماش این افراد است كه دیگر دلیلى براى حضور در پیكره نظام نمى بیند و ترجیح مى دهد به دنبال علایق شخصى خود برود. علایقى كه قبلاً نیز به آن دل بسته بود. حال سیر دراماتیك فیلم، تاكید بر این موضوع دارد كه تبعات جنگ موضوعى نیست كه به راحتى بشود مدتى در آن بود و دوباره از آن دست شست. كسانى كه وارد آن مى شوند باید به فكر آینده آن نیز باشند. «به نام پدر» از گذشته حرف مى زند، ولى با نظر به آینده. تصمیماتى چنین كلان كه كشورى وارد دفاع در ???? كیلومتر شود، چنان وسیع و عمیق است كه تصمیمات به نظر ساده مهندس كه دیگر علاقه اى به حضور ندارد نمى تواند نافى آن دوران باشد. خنثى شدن مین ها، مسیرى است كه باید با حضور همین افراد انجام پذیرد. نمى دانم تا چه حد جملاتم وضوح دارد. كمى طفره مى روم، ولى اجازه دهید با این طفره كمى خودم را از فیلم جدا كنم.


•اما گویى سرنوشت و دست تقدیر به روایت عوامانه آن و نتایج كشته هاى دیروز و حاصل امروز به روایت تخصصى تر آن، گریبان جنگ رفته ها و مین كاشته ها را رها نمى كند، گویى آنها همچنان مجبورند كه به شكلى ناخواسته اگر نگوییم تاوان، درگیر كرده هاى پیشین خود باشند، كرده هایى كه متاسفانه امروز كسى از محسنات آن سخن نمى گوید (كه این هم دلایل خاص خود را دارد) اما تلخى هاى آن گریبانگیر همه شده است.


ما مامور به تكلیفیم و نه نتیجه. این جمله كلیدى، مربوط به امام بود كه مرزى پررنگ میان فوج شیدائیان جنگجو با كسانى كه به كنج خانه ها خزیدند و یا به سرزمین هاى امن آن سوى مرزها مهاجرت كردند، ایجاد كرد. امیدوارم لحن شما از این رنگ و بو برى باشد. نقدى كه من از جنگ سال ها پیش مى زنم از جنس آن مهاجران دیروز و مدعیان امروز نیست. من نه تنها لحظه اى به آن احوال شخصى دوران جنگ شك نكردم، بلكه حسرت آن دوران را مى خورم، اما طرح این پارادوكس را نیز وظیفه جاماندگانى امثال خودم مى دانم. مى دانم كه جمله هاى روشن و قانع كننده اى ندارم و طبیعى است كه شما طبق یك الگوى كهنه آن را با جملاتى چنین تحلیل كنید. واقعیت این است كه بخش اعظمى از این نسل در سكوت فرو رفته است و سینما براى امثال من حكم سر به درون چاه بردن است. فهم این موضوع كه جنگ باید آخرین حربه براى دفاع باشد این روزها بسیار بسیار واضح تر از آن روزها است. جنجال هسته اى دو سال است كه در روى میزهاى مذاكره پیش مى رود و نه در سطح خاك. به هر حال «به نام پدر» از جنس همین مذاكره است. اگر نیاز بود باز دوباره روى همین خاك خواهیم ایستاد، ولى با پشتوانه گذشته و نگاه به آینده اى قابل پیش بینى.


•در همین كلام اول كه گفتید، مى توان دوباره سئوال را مطرح كرد، این تكلیفى كه شما انجام دادید، به وضوح نتایجش گریبان نسل امروز را گرفته، چیزى كه شما خودتان در قصه نشان مى دهید و بسیار ماهرانه آن را طرح كرده اید.

شما وارد مسیرى از بحث شده اید كه خدا كند بتوانم از عهده جوابش برآیم. همین جا اعتراف راحتى كنم كه من نه تحلیلگر هستم و نه سخندان ماهر كه براى هر سئوال جوابى درخور داشته باشم. من به حكمت معتقدم. یادم هست كه شهید آوینى آن اوایل نسبت به سینماى قصه موضع مى گرفت و مى گفت سینماى مستند به مراتب به حقیقت نزدیكتر است تا سینماى قصه. آن هم به خاطر دخالت بشرى در چینش سیر حوادث و نتیجه گیرى باز بشرى آن است كه مى تواند مخاطب درگیر را به نتیجه گیرى خطا بكشاند. البته من با این حرف مخالف بودم و معتقدم كه هنرمند نظر شهودى خود را نسبت به سیر حوادث مى دهد و نه نتیجه صرفاً عقلى. ولى به هرحال در این جا مجبورم به همان صحبت آوینى تكیه كنم. شیعه تاریخى دارد به نام واقعه كربلا. من سئوالم این است كه اگر این سئوال شما را با آن واقعه تحلیل كنیم به چه نتیجه اى مى رسیم. اینكه هر جنگى مصائب خودش را دارد هیچ كس در آن شك نمى كند. اینكه عوارض عمیق بشرى به جاى مى گذارد هیچ كس از آن رد نمى شود. ولى آیا مى شود تاریخ بشر را از جنگ پاك كرد. آیا چنین اتفاقى قابل حصول است؟ من از طرح این بحث به این نكته اشاره مى كنم كه این شكل تناقض نما و پیچیده جنگ _ دفاع _ جهاد _ و یا هر اسمى را برایش متصور هستید، جزء لاینفك این پدیده است و براى من مذهبى كه كائنات را بى حكمت نمى دانم و درجاى جاى قرآن نسبت به جهاد و دفاع از آن صحبت شده است، نگاهى صرفاً اومانیستى ندارم. اینكه امام حسین(ع) نسبت به از دست دادن فرزندش در میدان جنگ مویه مى كند نشان از بشرى بودن اوست و اینكه او مثل همه انسان ها درد دارد و جدایى براى او سخت است، ولى نمى توان او را از عزمى كه داشته است برحذر كرد. «به نام پدر» به دنبال تحلیل كلیت جنگ نیست، ولى مى توان در باب مین گذارى كه همه دنیا متفقاً به این نتیجه رسیده اند كه غیرعادلانه ترین حربه جنگى است، به آن نگریست و یا درباره مویه یك مرد جنگى كه مى باید نسبت به اتفاقاتى كه بعداً رخ مى دهد تا حدى وقوف داشته باشد.


•آن آقازاده جوانى كه در نقش رئیس موسسه خیریه در فیلم حضور دارد شخصیت است یا تیپ؟ شاید آن نقش خیلى بیشتر جاى كار داشت چرا این قدر زود از كنار آن گذشتید؟

كاملاً تیپ است و نه شخصیت. راستش ابتدا دلم مى خواست این موضوع را خیلى باز كنم، ولى احساس كردم من هر قدر هم در باره این جماعت قلمفرسایى كنم باز از جامعه عقب هستم و آنها بیش از این را مى دانند. از طرف دیگر ورود به این بحث به نظر مى آید كه امثال مهندس شفیعى به دنبال گرفتن آن میز و صندلى اى است كه در واقع نبوده، پس بهتر آنكه تا حد یك تیپ به او نزدیك شویم. اگر چه اصرار داشتم به تحقیر این تیپ نرسم و تا حد امكان قصه، به او فرصت گفت وگو را بدهم. این قشر ادبیات پیچیده اى دارد و براى نیل به اهدافش از این ادبیات بهره مى برد كه اگر دقت صورت نگیرد به نظر بسیار موجه نیز مى آیند.




•آیا ترس از توقیف فیلم باعث مصلحت اندیشى شما درباره این تیپ از اجتماع نشد؟

اصلاً. همانطور كه گفتم جامعه بسیار بسیار جلوتر از من در باره این موضوع فكر و عكس العمل نشان داده است و نتیجه آن را در انتخابات ریاست جمهورى به وضوح مى توان دید.


•در جایى از فیلم حبیبه به پدرش مى گوید: چرا هیچ كس پرچم سفید من را نمى بیند و البته پدر هم به علت پریشانى احوال گویى حرف او را نمى شنود، این پدرها كى مى خواهند پرچم را ببینند؟

من مخاطب این جمله را پدر نمى دانم. این جمله نظر به مخاطب كلى دارد. البته الان كه فیلم را مى بینم فكر مى كنم شاید این جمله بیشتر به تامل احتیاج داشت، ولى در مجموع این نگاه عاشقانه دختر نسبت به صلح براى نسل پدر یك نگاه ایده آلیستى است.


• چرا این پدر و دختر زبان هم را نمى فهمند و هر كدام اسب خود را مى رانند؟ گویى این تراژدى فاصله نسل ها نمى خواهد هیچ وقت تمام شود.

بله، به نظر مى آید تا بوده همین بوده است و در افسانه ها و اسطوره هاى ما كه بهترین آن تراژدى رستم و سهراب است به بهترین شكلى تجلى یافته است. البته این بار سهراب، حبیبه است كه نسبت به جنگ و جنگاورى نسل پدر معترض است و او را به شدت زیر سئوال مى برد. به نظر نمى آید فردوسى رستم را به خاطر جنگاورى و دفاع از ایران مورد شماتت قرار داده باشد، اما نسبت به اعتراض و نگاه سهراب نیز بى اعتنا نمى گذرد. از طرف دیگر، من این موقعیت نابرابر دیالوگ بین پدر و دختر را دوست دارم. این همان میزانسنى است كه در زندگى طبیعى داریم. پدر در این شرایط به دخترش به عنوان عزیز خود نگاه مى كند و نه نماینده پرمدعاى یك نسل و طبعاً خیلى وارد مجادله با او نمى شود، در حالى كه او را مستعد به این مجادله مى بینیم كه مقابل رئیس موسسه خود مى ایستد.


•چرا مابقى هم نسلان حبیبه این قدر منفعلند؟ به ویژه میثم كه باید حرف هاى زیادى داشته باشد اما اینگونه نیست؟

فكر مى كنم این نوع مصاحبه ها كه از همان ابتدا قراردادى ناگفته میان فیلمساز با مصاحبه گر ایجاد مى شود بیشتر بحثى مضمونى است و كم كم اشارات چنان خلوص ادبى پیدا مى كند كه گویى من یك بیانیه واضح یا یك الگو و یا اتوپیاى مشخصى را مطرح مى كنم كه باید به تمام اركان ساختارى آن نگاه خردگرایانه داشته باشم. در حالى كه من یك فیلم ساخته ام كه تمام حس و شعور خود را در پس شور و شهود پنهان كرده ام و واقعاً در خیلى لحظه ها نسبت به اتفاقى كه در فیلم افتاده است اشراف عقلى ندارم. اینكه درباره نسل جدید صحبت كنیم یك بحث كاملاً جداگانه مى طلبد و من بارها و بارها از فیلم آژانس شیشه اى تا به اكنون اشاراتى به این نسل داشته ام كه بعضى معتقدند نسبت به این نسل نگاه سخت و خشنى دارم و حتى اشاره كرده اند كه من شناخت درستى از این نسل ندارم، راستش بنده خیلى اصرار به دانایى خودم نسبت به این نسل ندارم، ولى دیگر كتمان كننده نیست كه من صاحب سه فرزند هستم كه دو تاى آنها جوان هستند. حداقل در این اندازه اطلاع و نظر دارم. من ضمن اینكه این بحث را بسته نمى بینم و دلم مى خواهد در فرصتى جداگانه به آن پرداخته شود، براى اتمام این سئوال اشاره مى كنم كه سینما هنر پیچیده اى است كه لزوماً فرمان حركت همیشه در اراده راننده آن نیست و بسیارى مواقع پیش مى آید كه قوانین خاص خودش را به ما تحمیل مى كند و یكى از آنها همین اندازه حضور نسل جدید است كه در به نام پدر موجود است و اصلاً از اسم این فیلم مى شود نوع و جهت فیلمساز را به شخصیت ها دید. من بیش از این نمى توانستم نزدیك شوم و اگر این اندازه نزدیكى این شائبه را ساخته است كه نسل كنونى منفعل است، من به دنبال چنین صراحتى نبودم.


•آخرین نماى فیلم بینش فلسفى زیبایى دارد این كه سایه جنگ از گذشته تا حال هنوز بر سر این كشور است، چنان كه حبیبه از دل خاك شانه سر یا یك سفالینه پیدا نمى كند، نیزه مى یابد و عبور آن جنگنده ها در پایان.

كاملاً. این همان وضعیت تناقض نمایى است كه من علاقه دارم یك جمع بندى سرراست نداشته باشم. ممكن است شما با دیدن رفتار پدر براى پاكسازى و سپس گذر چند جنگنده، نسبت به این رفتار نگاه عبث و پوچى داشته باشید، ولى در پیكره اى كه من به آن اعتقاد دارم، به قول مشهور من باید در پى شترهاى خودم باشم و دل خودم را بیابم و كعبه را به صاحبش بسپارم و بس!


• ، به نظر شما بهتر نیست آن پدر در پایان فیلم به جاى آن كه دوباره لباس رزم بپوشد قدرى به پیام نسل امروز فكر كند و با بشریت و مدنیت كار را پیش ببرد؟

عجیب است كه شما آن لباس مخصوص مین یابى را لباس رزم دیدید. من احساس مى كنم این لباس بى شباهت به لباس محكومین نیست و ما فقط صداى زنجیرها را پاك كرده ایم. به هر حال دلم مى خواهد همانطور كه گفتید این پرچم سفید را من نیز ببینم، ولى چه كنم كه روزنامه مى خوانم. رسانه ها را دنبال مى كنم و تا حدى از وضعیت این گربه خفته و شاید هم نشسته باخبر هستم و كمى بدبین هستم كه همسایگانى این چنین داشتن و حرف هایى آن چنان از زبان بزرگان شنیدن كمى آینده را از شكل پاستوریزه خارج مى كند.


•یك سئوال بى ربط هم در آخر بحث این مسئله است كه مسئله سرمایه گذار تجارى و استفاده زیاد از گوشى سامسونگ كه حرف و حدیث هاى زیادى پشت سر فیلم شما داشت چیست، چرا كه مخاطب دلش نمى خواهد فیلمسازى مانند حاتمى كیا براى سرمایه گذارى در ساختن فیلمش از كالاهاى تبلیغاتى استفاده كند.

بله، فیلم به نام پدر با سرمایه شركت پارس قائم ساخته شده است و واقعیت این است كه من در ابتدا قرار بود این فیلم را براى تلویزیون بسازم و همه مقدمات كار نیز آماده بود، اما به دلایلى كه الان وقت گفتنش نیست ما تصمیم گرفتیم این فیلم را با بخش خصوصى بسازیم. این موبایل بازى درون فیلم از همان ابتدا در تاروپود فیلمنامه موجود بود و اصلاً به ذهن من نرسیده بود كه مى توان از این موقعیت استفاده كرد و این دعوت در واقع از طرف آن شركت مطرح شد و ما از آن استقبال كردیم. من از اینكه یك موسسه و شركت تجارى دست به چنین اقدامى زده است، بسیار تجربه راحت و شیرینى داشتم و از این بابت از آنها تشكر مى كنم، ولى بیایید قدرى با فاصله نسبت به این موضوع نگاه كنیم، آیا نفس این عمل كه حاتمى كیا یك شركت تجارى را ترغیب كرده است كه سرمایه اى براى بیان نظرات فیلمساز ایجاد كند، عمل خوبى است یا بد. بعضى دوستان اشاره كردند كه تعداد موبایل ها و اشاره به آن زیاد است، من صادقانه مى گویم كه شركت مزبور حتى سفارش یك فریم كم و زیاد شدن را به من نداد و طبق قرارداد هیچگونه دخالتى در روند تولید و حتى دیده شدن كالایشان نداشتند، هر فریمى كه دیده است به اراده مستقیم خودم بوده كه احساس كردم فیلم از لحاظ درام به آن احتیاج دارد. به نام پدر فیلم كلوزآپ است و من تمامى اشیا را تا این اندازه بزرگ كرده ام. به هرحال من ترجیح مى دهم خیلى واضح نسبت به حضور یك شركت سرمایه گذار اشاره صریح داشته باشم، این روش شاید بدعت باشد، ولى من این روش را بسیار پاك تر و تمیزتر و شرافتمندانه تر از فیلم هایى مى دانم كه از سفارتخانه دول خارجى پول مى گیرند تا فیلم برایشان بسازند و پز روشنفكرى سردهند. اگر تعهد به نام پدر در نشان دادن چند موبایل است ، تعهد آن همكاران كه از سفارتخانه هاى خارجى پول حمایتى گرفته اند چیست؟

منبع : روزنامه شرق

نگاهی به بازی نقشها در به نام پدر



به نام پدر فیلم پرشخصیت و به تبع آن پربازیگری نیست، اما حضور سه بازیگر قدرتمند در آن این محدودیت را جبران می كند:

« پرویز پرستویی، مهتاب نصیرپور و گلشیفته فراهانی »

این سه شخصیت كه اعضای یك خانواده سه نفری پدر، مادر و دختر هستند در موقعیتی دراماتیك قرار می گیرند و همین قابلیت غنای شخصیتی آنها را بالا می برد اما تغییر مسیری كه نویسنده و كارگردان از موقعیت دراماتیك اینكه دختر پایش روی مین قرار گرفته است كه سال ها پیش پدر در جنگ آن را كاشته بود به موقعیت ایدئولوژیك اینكه نسل جدید خود را گرفتار در تصمیمات و اقدامات عقیدتی نسل پیشین می انگارد داده است، باعث شده كه این غنا صورت كامل به خود نپذیرد و داستان اصلی آدم ها در پس تعقیب و گریزهای ناشی از موقعیت های حاشیه ای گم شود.

بدین ترتیب آن سه بازیگر اصلی نیز به رغم تلاش و عرضه توانایی ها و استعدادهایشان تحت الشعاع این فراز و نشیب قرار می گیرند و آن سان كه شایسته شان است در فیلم جایگاه درست و منطقی پیدا نمی كنند..

البته در فیلم بازیگران مكمل و فرعی نیز حضور دارند كه در بین آنها كامبیز دیرباز، سیدمهرداد ضیایی و شبنم مقدس از سایرین تجلی بیشتری دارند و این به دلیل هم نوع شخصیت هایی است كه این سه تن نقش هایشان را ایفا می كنند و هم به دلیل حضور نسبتا متمایزشان.

دیرباز كه با عنایت به نقش های تلویزیونی و نیز شخصیت یحیی در فیلم دوئل یادآور كاراكتری عصبی است در اینجا با توجه به آن عینك روی صورت و نیز نوع آرایش ریش و سبیل شكل ملایم تری به خود گرفته است و با كنترلی كه روی شخصیت مورد نقش خود دارد و با پررنگ تر ساختن وجوه عاشقانه بر وجوه تنش آلود كاراكتر میثم، این روند را باورپذیرتر ساخته است.

مهرداد ضیایی كه قرار است شكل بدوی و خام شخصیت ناصر را در قالب شخصیت مرتضی پیاده سازد بیش از هرچیز بر حركات دست و سر تكیه دارد و بیش از سایر بازیگران از عنصرBODY LANGUAGEبهره گرفته است .

و سرانجام شبنم مقدس در نقش خانم دكتر یكی از بهترین بازی های فیلم به نام پدر را ارائه می دهد. احتمالا به دلیل تناقض كمتری كه در كاراكتر مورد نقش او به چشم می خورد و اوج آن صحنه ای است كه از جانب ناصر و مرتضی به موقعیت حرفه ای اش صحبت های مخدوش كننده وارد می آید و او در مقام واكنش قرار می گیرد. نوع بازی او تا حد زیادی تداعی كننده اقتدار و خونسردی جاری در بازی های هدیه تهرانی است.

قبل از آنكه به سه بازیگر اصلی برگردیم اشاره به حضور آزیتا حاجیان به عنوان بازیگردان فیلم به نام پدر خالی از وجه نیست. پیشینه تئاتری این هنرمند در كنار پرستویی و نصیرپور و فراهانی كه هر سه از بازیگران تئاتر هستند، به علاقه نوع نگاهی كه حاتمی كیا به شخصیت های فیلم هایش دارد و آنها را با مونولوگ هایی نسبتا طولانی همراه می سازد و وجوه نمایشی شان را بر ابعاد میزانسنی سینما غلبه می دهد،دست به دست هم داده است تا بازی ها در فیلم به نام پدر از یك موقعیت استیلیزه برخوردار باشد، و اگر نبود استعداد و توانایی كنترل بر میمیك صورت از جانب این سه بازیگر اصلی و نیز تجربه حاجیان در امر بازیگری و بازیگردانی چه بسا این روند به یك وادی دیگر منحرف می شد.

پرویز پرستویی: در امتداد جنگ


این بازیگر 51ساله كه با نقش آفرینی موفقیت آمیز در هر دو موقعیت درام و كمیك تبدیل به یك جور عیار بازیگری در سینمای ایران شده است، در به نام پدر قرار است در امتداد همان نقش های جدی قرار گیرد كه تجلی دغدغه های ابراهیم حاتمی كیا به مسائل اجتماعی زمانه اش است: حاج كاظم آژانس شیشه ای، داوود روبان قرمز و مرتضی در موج مرده. ناصر به نام پدر كه زمانی رزمنده بوده است ، حالا بحث های مربوط به جنگ را مربوط به خود نمی داند و به سراغ زندگی و فعالیت های اقتصادی آمده است كه البته مناسبات ناسالم جاری در آن او را به حاشیه پرت می كند و انفجار مینی كه زمانی در خط مقدم كاشته بود زیر پای دخترش او را دوباره به دغدغه های دیرینه اش بازمی گرداند. این فاصله گذاری ایدئولوژیك ظاهرا به ظاهر چهره شخصیت نیز نفوذ كرده است و این بار پرستویی با كمی تغییر كه ریش به جای محاسن و موهای خیلی كوتاه تر در فیلم حاتمی كیا ظاهر شده است.

و در كنار آن البته پرستویی چهره پراحساس همیشگی اش در فیلم های حاتمی كیا را نیز تا حد زیادی كنار گذاشته است و بیشتر از تاكتیك هایی بهره می گیرد كه در چشم های هراسان و نگران موقع ورود به بیمارستان یا تیك عصبی چشم راست موقع حرف زدن با دكتر یا رخوت یاس آلود پس از شنیدن خبر قطع پای دخترش تجلی یافته است. اما مهم ترین نكته در بازی او در به نام پدر تغییر حالات روحی شخصیت ناصر است كه در مقاطع مختلفی شكل می گیرد.

مثلا آن جا كه قرار است میثم به صورت تلفنی خبر جراحت حبیبه را به او بدهد، پرستویی از قامت یك مرد پرآرامش و مغرور این آرامش و غرور ناشی از موفقیت در فرار از دست عوامل شركت خیریه است كه در آن فضای آكنده از زردی گیاهان روی زمین نمود پر جلوه ای به خود گرفته است رفته رفته به سمت اخم، گرفتن عضلات صورت، تنش در حركت بدن و نهایتا فریاد پیش می رود كه هر یك از این موقعیت ها به صورتی موزون و منسجم شكل می گیرد. جای دیگر صحنه ای است كه ناصر اعتراض خود را به استاد دانشگاه و گروه دانشجویان اعلام می كند. پرستویی ابتدا با صدای آمیخته به بغض عصبانیت آلود، سینه سپر، دستان رو به عقب و نفس تند با آن آدم ها صحبت می كند ولی وقتی می شنود كه عامل مسئله رفیقش مرتضی است یك دفعه تغییر حالت می دهد و وجه عصبانیت را از صدای بغض گرفته اش حذف می كند، شانه هایش را فرو می اندازد، دستانش به سمت جلو متمایل می شود و لحن زیبایش دیگر با نفس تند همراه نمی شود.

اما زیباترین فصل بازی او در این فیلم كه در عین حال بهترین فصل فیلم نیز هست روی تپه شاهد شكل می گیرد. جایی كه قرار است شخصیت ناصر متوجه شود آنچه پای دخترش را آسیب زده است مینی است كه خود او سال ها پیش روی این تپه كاشته بود. استفاده از تمهیداتی نظیر باز كردن دو دست به سمت اطراف، نگریستن به دوروبر، اوج و فرود بخشیدن به كلام انداختن گره بغض روی كلمه «مین» در عبارت «من این جا مین كاشتم، مرتضی» امتداد نگاه به آسمان و تركیب فریاد و نجوا در عبارات شكوه آمیز دعایی خطاب به خداوند، خوبی موقعیت دشوار و پراحساس شخصیت ناصر را كه آمیزه ای از پشیمانی، گیجی، خشم و درماندگی است ترجمان می كند.

اما این روند تا پایان حفظ نمی شود. نقطه اوج درام در به نام پدر مسئله پای دختر است و انتظار داریم كه قطع آن در موقعیت ما و شخصیت های داستان نقشی پررنگ داشته باشد، اما چنین اتفاقی نمی افتد و شخصیت ناصر كه بزرگترین دغدغه اش پای دختر بود، جز همان عكس العملی كه در سطور قبلی از آن یاد كردیم، چیز دیگری نشان نمی دهد، و این خلا، ابعادی از بازی پرستویی را پنهان می كند كه بیش از آنكه به خود این بازیگر مربوط باشد، به نظر میرسد معطوف به نقص فیلمنامه است.

مهتاب نصیرپور: هویت بخش



نصیرپور بازیگر تئاتر است و آنها كه اهل تئاترند قطعا چراغ گاز و همه پسران من و نكراسوف و آواز قوی چخوف و البته تله تئاترهای گوناگونی را با بازی های شاخص او به یاد دارند. بازی روان نصیرپور در یكی دو قسمت از مجموع تلویزیونی خودرو تهران 11 چنان دلنشین بود كه به خوبی با صمیمیت جاری در خود سریال هم سنخ شده بود و در سینما نیز اگر از بدسلیقگی و اجحافی كه در نوع نقش محول شده به او در سگ كشی صورت گرفته بود بگذریم، من ترانه ?? سال دارم قدرت مثال زدنی این بازیگر را مقابل دوربین و مانوری كه در متن تناقض های پیچیده شخصیت مادرشوهر ترانه با آن حرفه خاص وجود داشت، موقعیت نصیرپور را ارتقای بیشتری بخشید.

و حالا این بازیگر 41ساله در نقش راحله به نام پدر بازی كرده است، نقشی كه برخلاف ظاهرش مایه ای خنثی دارد و معلوم نیست قرار است چه جایگاهی را در ارتباط با پیشبرد درام به خود اختصاص دهد: زنی كه نگران وضعیت حرفه ای شوهرش است و با جراحت دختر، نگرانی اش بیشتر می شود تا آنجا كه با حمله قلبی مواجه می شود و همین. البته جایگاه زن در فیلم های حاتمی كیا نیاز به مداقه و مجال بیشتری دارد، منتها به نظر می رسد شخصیت راحله یكی از ایستاترین این شخصیت ها در كارنامه سینمایی وی باشد. با همه این احوال مهتاب نصیرپور توانسته است با حضور خود كمی هویت و روح به این شخصیت ببخشد.

امتناع او از لبخند در طول فیلم به جز صحنه آخر كه البته ماسك دستگاه اكسیژن مانع از هویدایی آن بر لب می شود و صرفا با تنگ شدن چشم به آن پی می بریم و حفظ چهره ای سنگی كه جز در مواقع به شدت عصبی یا عاطفی تغییر نمی یابد، از جمله این شاخصه ها است. در عوض نصیرپور از قابلیت صدای پرانعطافش بهره فراوان می گیرد و قاطعیت مقابل رئیس شركت، لرزش و اضطراب در فرودگاه مقابل میثم، تركیب اعتراض و عشق مقابل شوهر و بیانی سمپاتی در مقابل دختر از درون آن به خوبی شكل می گیرد. نصیرپور هم در جزیی ترین و به ظاهر بی اهمیت ترین صحنه ها بازی را جدی می گیرد دقت كنیم چگونه زمانی كه ناصر به موبایل جواب نمی دهد، لب هایش را بر هم فشار می دهد و سر را با عصبیت به سمت كنار می چرخاند و هم در حساس ترین موقعیت ها لحظه دیدار با شوهر و دختر در بیمارستان با دستانی كه چادر را خیمه وار نگه داشته است و ثابت به جلو با نگاهی اشك آلود می نگرد و بغض در گلو، حالت دهان را جمع كرده است یكی از بهترین لحظات بازی نصیرپور در این فیلم است یكی از شاخص ترین اجزای صورت نصیرپور، چشمان او است و كنترلی كه این بازیگر بر نوع نگاهش دارد و استفاده ای كه از آن در وضعیت های مختلف می برد مثال زدنی است. به یاد آوریم صحنه ای را كه میثم در حال وراجی در اتومبیل برای راحله تا مثلا برای دیدار با حبیبه آماده اش كند و نصیرپور از قالب راحله در سكوت تنها به میثم نگاه می كند، سكوتی كه در فصل مواجهه با مرتضی به اوج می رسد و استیصال و سئوال از نگاهش جاری می شود.

گلشیفته فراهانی: معصومیت از دست رفته



درخت گلابی، اشك سرما و بوتیك بهترین فیلم هایی هستند كه گلشیفته فراهانی در آنها نقش ایفا كرده است. چرا كه معصومیت را با نوعی توحش بدوی چنان درآمیخته بود كه رفتار دوگانه كاراكتر در هر سه فیلم به باور تماشاگر می نشست.

به نظر می رسد حاتمی كیا در به نام پدر بیش تر روی وجه معصومانه چهره این بازیگر 23ساله متمركز شده است و از سایر قابلیت های او، خود و فیلم و تماشاگر را محروم ساخته است. نقشی كه برای فراهانی در به نام پدر در نظر گرفته شده است از یك جهت شایدسخت ترین نقش باشد چراكه قرار است بازیگر به دلیل محدودیت فیزیكی نقش فقط روی تخت بیمارستان دراز بكشد و بدون استفاده از حركت بدن، صرفا با بازی با میمیك صورت و تغییر لحن، حضور خود را تثبیت كند و این البته برای فراهانی كه یكی از بهترین بازیگران زن سینمای ایران در استفاده از زبان بدن است اجحاف بزرگی است.

اما دقیق تر كه نگاه كنیم این نقش چنان فاقد پیچیدگی و عمق است كه شاید حتی اگر هم تمام مدت روی تخت دراز نمی كشید تفاوتی در نتیجه قضیه حاصل نمی آمد. حرف هایی كه حاتمی كیا در دهان این كاراكتر گذاشته است چنان تحمیلی و ماسیده شده به نظر می آیند كه در اوج بیگانگی با منطق درام به سر می برند و شاید اگر نبود مهارت فراهانی در نوسان تعادل بخشی كه بین خنده های تلخ و بغض و عصبانیت برقرار ساخته است همین اندك باورسازی نیز تكوین نمی یافت. ربط دادن درد ناشی از جراحت پا و دغدغه قطع آن به گسست دو نسل مرتبط با جنگ در به نام پدر مصداق بارزی از نامنطبق بودن رویه های داستانی و اندیشه ای است. و از همین رو است كه حاتمی كیا واكنش حبیبه به قطع پایش را هرگز نشان نمی دهد چرا كه در آن صورت این انحراف ساختاری بیش تر خود را عیان می ساخت.

گلشیفته فراهانی كه فیلم با حضور او آغاز می شود در آغاز با آن زبان اشاره ای كه با میثم( كامبیز دیرباز) دارد و نیز با حركات محتاطانه ای كه در حمل نیزه باستانی از خود ارائه می دهد، آمیزه ای از ظرافت و معصومیت را عرضه می دارد كه وقوع انفجار زیر پای او، دردآلودگی موقعیت او را مضاعف می سازد.

بی جهت نیست تنها جایی كه فراهانی پس از فصل انفجار از حركت بدن استفاده می كند، فصل دیدارش با مادر است كه دستان خود را برای در آغوش گرفتن مادر می گشاید تا این موقعیت دشوار بیش تر نمایان شود و البته حاتمی كیا این صحنه را از پشت شیشه پنجره كوچك در و از نمای POV ناصر می گیرد تا زهر سانتی مانتالیسم را از آن بگیرد، اما ای كاش این هوشیاری درخصوص تمام ابعاد شخصیتی حبیبه و انطباق آن با پتانسیل های بازی فراهانی تعمیم پیدا می كرد تا هم غنای دراماتیك كاراكتر دختر افزایش می یافت و هم حضور هنرپیشه توانمندی همچون فراهانی این طور اصراف نمی شد

مهرزاد دانش

از راهنمایی‌های پرستویی و حاجیان استفاده کردم



برای نزدیک شدن به نقش میثم در فیلم "به نام پدر" از راهنمایی‌های آزیتا حاجیان و پرویز پرستویی استفاده‌های زیادی کردم.


کامبیز دیرباز، بازیگر فیلم "به نام پدر " در بازی در نقش میثم گفت: در وهله اول فیلمنامه "به نام پدر" کار خوبی بود، اما از آن مهمتر رفتن جلوی دوربین کارگردانی بود که با آثارش به سینما علاقمند شدم. به هر حال در این فیلم در کنار سه نسل از بازیگران سینمای ایران کار کردم و هر سه این بازیگران یعنی پرویز پرستویی، مهتاب نصیرپور و گلشیفته فراهانی جزو بهترین بازیگران فعلی سینمای ایران هستند. این امر و بازی در این اثر یکی از شانس‌های زندگی من بود و سعی کردم از این امکان موجود به بهترین وجه استفاده کنم. البته اینکه موفق شده‌ام یا نه بستگی به نظر منتقدان و تماشاگران دارد.


وی در مورد اختلاف بین نسل‌ها در آثار اخیر حاتمی‌کیا و فیلم "به نام پدر" گفت: به هر حال این اختلاف بین نسلی که در بطن جنگ حضور داشت و نسلی که جنگ را تجربه نکرده وجود دارد و قابل لمس است. در جامعه ما الان به طور مثال برادر کوچک من عقایدش با من تفاوت‌های عمده ای دارد و این باید در قالب آثار سینمایی مطرح و حل بشود تا به نوعی تفاهم و همدلی بین نسل‌ها به وجود آید و در عین حال مشخص شود کدامیک درست می‌گویند و بر حق هستند.

دیرباز در ادامه افزود: برای نزدیک شدن به نقش میثم بعد از خواندن فیلمنامه از مشاوره فردی باستان‌شناس استفاده کردم و این مشاوره بسیار مفید بود، چون میثم در فیلم یک دانشجوی باستان‌شناسی است و در کنار آن از راهنمایی‌های خانم آزیتا حاجیان و کمک‌های پرویز پرستویی استفاده‌های زیادی کردم.

این بازیگر خاطرنشان کرد: "کار با حاتمی‌کیا بسیار عالی بود و به شدت مایلم این تجربه دوباره تکرار شود.

بنام پدر: به رنگ خانواده



زمانی که در گرماگرم آغاز بیست وسومین جشنواره فیلم فجر در سال پیش اعلام شد که آخرین فیلم ابراهیم حاتمی کیا به رنگ ارغوان نمایش داده نخواهد شد، کسی فکر نمی کرد که او به زودی فیلم بعدی اش به نام پدر را فارغ از شایعات مربوط به توقیف به رنگ ارغوان خواهد ساخت. 24 بهمن حاتمی کیا و گروهش از تهران عازم آبادان شدند و 27 بهمن فیلمبرداری فیلم جدید حاتمی کیا در این شهر شروع شد؛ آن هم در موقعیتی که پس لرزه های خبر فیلم به نمایش درنیامده حاتمی کیا در جشنواره فجر در نشریات سینمایی و غیرسینمایی همچنان ادامه داشت.



طرح فیلم سینمایی به نام پدر از اوایل سال 1383 در ذهن حاتمی کیا نقش بست و پس از چند ماه، نسخه اولیه فیلمنامه آماده شد. اما فیلمنامه نهایی با فیلمنامه اولیه تفاوت های بسیاری داشت و در واقع می توان گفت تنها رگه های ضعیفی از فیلمنامه اولیه در آن باقی ماند.


محمد پیرهادی، مجری طرح می گوید: «حدود آذر یا دی بود که فیلمنامه نهایی به نام پدر متولد شد، فیلمنامه ای که با نسخه اولیه فاصله بسیاری داشت. البته حاتمی کیا طرح دیگری برای ساخت یک سریال داشت که ساخت به نام پدر باعث شد تا موقتا آن طرح متوقف شود.» پیرهادی دوستی دیرینه ای با حاتمی کیا دارد اما در این مدت هیچ گونه همکاری با یکدیگر نداشته اند، او می گوید: «وقتی تولید این فیلم مطرح شد، حاتمی کیا از من دعوت به همکاری کرد که بنده نیز با کمال اشتیاق دعوت او را پذیرفتم البته از ابتدای شکل گیری فیلمنامه با حاتمی کیا در مورد امکان ساخت فیلم بحث داشتیم.»


بدیهی است که موضوع سرمایه برای فیلم مساله مهمی بود. در ابتدا یکی از سازمان های دولتی برای سرمایه گذاری در فیلم انتخاب شد و حتی توافق هایی هم انجام گرفت، اما نحوه پرداخت سرمایه توسط سازمان مورد نظر به نحوی بود که نه مورد موافقت حاتمی کیا قرار گرفت و نه پیرهادی. اما پس از مدتی هر دو موفق شدند سرمایه هایی را برای تولید فیلم جذب کنند و به علاوه حاتمی کیا نیز پذیرفت که تهیه کننده فیلم باشد. به عنوان مدیر تولید هم جواد نوروزبیگی آمادگی خود را برای همکاری با پروژه اعلام کرد. نوروزبیگی پیش از این در مقام مدیرتولید با حاتمی کیا در فیلم های "موج مرده "و "ارتفاع پست "و نیز سریال تلویزیونی "خاک سرخ "همکاری داشت و در "روبان قرمز "هم مشاور نظامی بود. نوروزبیگی می گوید: «بیش از هر چیز داستان زیبای فیلم انگیزه همکاری کردن با او را در من برانگیخت. این فیلم به لحاظ قصه از ارزش های خاصی برخوردار است و در کارنامه حاتمی کیا می تواند یکی از بهترین ها باشد.



فیلم فجر آماده می کرد. شاید مسائلی که برای این فیلم پیش آمد، باعث شد تا حاتمی کیا برای دور ماندن از حرف و سخن های بسیار، بیشتر به ساخت فیلم جدیدش فکر کند، به علاوه او اصرار داشت که حتما فیلم جدیدش را پیش از پایان سال، شروع کند، زیرا برای رفتن به جنوب، فصل زمستان، فصل مناسب تری بود. پیرهادی می گوید: پیش تولید فیلم حدود چهل روز و حتی کمتر به طول انجامید. به خاطر آن که بخشی از فیلم در فرودگاه آبادان می گذشت می خواستیم قبل از آن که مسافرت های نوروزی شروع شود بخش فرودگاه را فیلمبرداری کنیم و اگر تا سال آینده صبر می کردیم مشکلات بیشتر می شد. صادقانه اعتراف می کنم اگر تلاش های بی وقفه و همکاری گروه نبود کار سرعت نمی گرفت. گروه موفق شد براساس زمان بندی پیش بینی شده کار را در آبادان به پایان برساند و سپس به شوشتر برویم.


گروه فیلمبرداری در روز 24 بهمن از تهران عازم آبادان شد و پس از استقرار، 27 بهمن فیلم کلید زده شد. فیلمبرداری در آبادان تا 24 اسفند ادامه داشت و سپس گروه به سمت شوشتر حرکت کرد. پیرهادی می گوید: «اصولا روزهای پایانی سال برای فیلمبرداری بسیار سخت است، بسیاری از مراکز اداری و جاهایی که نیاز به هماهنگی دارد به حالت نیمه تعطیل هستند، و بعد هم مساله اسکان گروه بود. در آبادان پس از جنگ، هنوز خیلی از امکانات رفاهی مثل هتل ساخته نشده و هرچه هست از قبل است که بازسازی شده است.


یکی دو هتل بزرگ شهر برای تعطیلات نوروزی در حال بازسازی بودند و ما در جست وجوی یک هتل مناسب بودیم.


فیلمبرداری در فرودگاه آبادان، آن گونه که پیرهادی اشاره کرد بسیار خوب و بدون هیچ مشکلی انجام شد و مسئولان فرودگاه و نیروی انتظامی امکانات بسیار خوبی برای گروه فراهم کردند.


فیلمبرداری توسط حسن کریمی و با یک دوربین مووی کم انجام شد. دریافت دوربین و تجهیزات مربوطه از فارابی چندان ساده نبود. پیرهادی می گوید: «در آن موقع و با توجه به برگزاری جشنواره فجر فکر نمی کردیم معضل دوربین و تجهیزات داشته باشیم اما با توجه به این که در آن زمان، پروژه های سینمایی دیگری در حال تولید بودند، دسترسی به این تجهیزات کمی دشوار بود .ما به هر حال به لطف مسئولان فارابی دوربین مورد نظر در اختیار ما قرار گرفت و خدا را شکر از این مشکل هم فاصله گرفتیم.»


پیش از شروع فیلمبرداری، طی سفری که پیرهادی همراه با حاتمی کیا و محسن شاه ابراهیمی(که ابتدا قرار بود طراح صحنه و لباس این فیلم باشد) به آبادان و شوشتر کرده بودند، لوکیشن های موردنظر انتخاب شد. البته در مقطعی قرار بود لوکیشن های جنوب در اطراف تهران بازسازی شود. اما در زمستان سخت سال پیش امکان این کار نبود و قرار شد فیلمبرداری در جنوب انجام شود.


در آبادان، علاوه بر فرودگاه، فیلمبرداری در یکی دو بیمارستان شهر انجام شد. بیش از پنجاه درصد لوکیشن ها در آبادان بود وگروه 25 اسفند وارد شوشتر شد و در هتل جهانگردی مستقر شد.


فیلمبرداری در شوشتر شامل کار در محله ای به نام «آبشارهای شوشتر»، ساختمان میراث فرهنگی شوشتر، روستای «موندنی» و روستاهای اطراف بود. به خاطر آن که بخشی از داستان فیلم مربوط به هشدار در مورد ذخایر و میراث فرهنگی باارزش کشور است، پیش از شروع فیلمبرداری جلسه های گوناگونی با مسئولان سازمان میراث فرهنگی برگزار شد. حاتمی کیا همواره تاکید داشت مباحث کارشناسی که در فیلم مطرح می شود حتما باید مبتنی بر مبانی دقیق علمی باشد. به همین دلیل پیش از شروع فیلمبرداری تحقیقات بسیاری صورت گرفت. البته دو ماه پس از فیلمبرداری خبرگزاری ایسنا از شکایت یکی از مسئولان سازمان میراث فرهنگی خوزستان در مورد کار گروه در مناطق حفاری شده خبر داد که به گفته پیرهادی بیشتر به یک جنجال مطبوعاتی شباهت داشت زیرا اصلا شکایتی به دست آن ها نرسیده و به علاوه سازمان میراث فرهنگی از مدت ها قبل در جریان ساخت فیلم سینمایی به نام پدر بود.


دوازدهم فروردین گروه فیلمبرداری به طرف تهران حرکت کرد و چهاردهم فروردین پس از دو روز استراحت، فیلمبرداری در یک امامزاده در تهران شروع شد. بخشی هم در فرودگاه مهرآباد فیلمبرداری شد که شامل باند فرودگاه و بخش کوتاهی هم در داخل هواپیما بود که برخلاف ارتفاع پست دکور نبود و از هواپیمای واقعی استفاده شد.


ویلکیجی می گوید: «فرودگاه آبادان نخستین جایی بود که دیدم ـ چون آن جا از هواپیما پیاده شدم!ـ آن جا نخستین لوکیشن ما بود. فضایی مرده و آرام که هیچ به کارمان نمی آمد، ما فضایی می خواستیم پر از تنش، استرس و نگرانی و آن جا می شد راحت آرمید! دست به کار شدیم و از خطوط راهنمای قرمز روی دیوارها و ستون ها گرفته تا چراغ های قرمز چشمک زن داخل سالن و جلوی گیت ها، چراغ های راهنمای قرمز روی باند (که یادش به خیر روزی که آن ها را ساختیم و چیدیم، هواپیما آمد و با فشار زیاد موتورش همه را نقش بر آسمان کرد!)، جدول های سفید و قرمز خارج سالن، چراغ های چشمک زن آمبولانس و... کمک گرفتیم و در تاریکی شب فرودگاه، تا شد، استرس وارد کردیم و کاش که در نورپردازی مان هم همین اتفاق می افتاد. افسوسی که به حاتمی کیا نیز انتقالش دادم و نور نه دست من بود و نه او.»



فضا و فضاسازی فیلم یکی از بحث های همیشگی ویلکیجی با حاتمی کیا بود. در این مورد ویلکیجی می گوید: «آن چه به نظر هردومان مطلوب می آمد، این بود که با وجود این که قصه در شهر، خیابان، ادارات، بیمارستان و غیره می گذشت، می خواستیم فقط و فقط آن چه ما می خواهیم را بیننده، ببیند و هیچ اضافی دیگر در قاب حضور نداشته باشد، به طور مثال در بیمارستان هیچ آدم و وسیله اضافه بر آن چه مورد نیاز قصه بود دیده نمی شد، یا وقتی ناصر(پرویز پرستویی) با موتورش از جاده ای وارد شهر می شود، جاده، جاده ای خالی در محیطی کاملاً مسطح و تخت بود که جز ناصر و موتورش هیچ وسیله نقلیه دیگری دیده نمی شود. نمی دانم چرا آن روز که این سکانس را بحث می کردیم یاد سکانس آغازین پاریس تگزاس افتادم. گفتم تگزاس، یادم آمد که قرار گذاشتیم فضاها را جوری وسترن ببینیم. لوکیشن های بیغوله ای، خالی، خلوت، خاکی و هراس آور. ناصر با موتورش حکم قهرمان فراری وسترن با اسبش را داشت. لباس ها طراحی شدند و جای خورجین اسب، کوله پشتی اش روی موتور و بعد لباس های بیابانی و کاپشن چرم یک مهندس معدن(ناصر) که تمام زندگی اش را با این کاپشن در کوه و دشت گذرانده. او مرد جست وجو در طبیعت است و طبیعت گرا؛ پس وسایلش چه در کوله و چه در لباسش، کامل و جامع برای چنین زندگی و کاری بود. این حس وسترن در تمام صحنه ها حضور خود را به نمایش گذاشت.


به گفته پیرهادی حدود چهل درصد فیلم مربوط به صحنه های داخلی بود و بقیه در لوکیشن های خارجی فیلمبرداری شد. پیرهادی می گوید: «فیلم حاتمی کیا یک ملودرام اجتماعی است که پس زمینه دفاع مقدس دارد و به رابطه عاطفی یک پدر و دختر می پردازد. در این فیلم شاهد چالش های فکری این دو هستیم و در اثر اتفاقی که برای دختر خانواده رخ می دهد، خانواده درگیر حل این اختلاف می شوند و همه به سوی فردای بهتر برای ایران گام برمی دارند.» نقش این پدر و دختر را پرویز پرستویی و گلشیفته فراهانی بازی می کنند و مادر خانواده هم مهتاب نصیرپور است. کامبیز دیرباز (بازیگر دوئل) نقش یک دانشجوی باستان شناسی را بازی می کند که نامزد حبیبه (گلشیفته فراهانی) است . بازیگر دیگر فیلم سیدمهرداد ضیایی (بازیگر فیلم های مارمولک و به رنگ ارغوان) است که در عرصه تئاتر هم فعالیت داشته است. اما چهره ای که در پشت صحنه فیلم به گروه نیرو و انرژی می داد آزیتا حاجیان، بازیگردان بود. پیرهادی در این مورد می گوید: «حضور بسیار پرانرژی و گرم حاجیان طوری بود که همه را به سر شوق می آورد و ارتباط صمیمانه اش با عوامل و بازیگران یکی از نکات مثبت پروسه تولیدی این فیلم بود.»


فیلمبرداری نوزدهم فروردین به پایان رسید و از اواخر فروردین هماهنگی ابتدایی برای شکل گیری تدوین شروع شد و از ابتدای اردیبهشت سهراب خسروی تدوین کامپیوتری فیلم را در استودیوی تدوین «حک فیلم» شروع کرد. خسروی پیش از این با حاتمی کیا در تدوین فیلم به "رنگ ارغوان" همکاری داشت اما در این فیلم به طور مستقل تدوین فیلم را آغاز کرده است.

بنام پدر:شوخی بزرگ
گزارش مجله فیلم از شكایت میراث فرهنگى- مرداد 84




ابراهیم حاتمی کیا، در گفت و گوی منتشر نشده ای با ماهنامة فیلم در سال پیش، پس از پایان کارش در فیلم به "رنگ ارغوان" گفته بود فیلم های او همیشه پیش از اکران با جنجال روبه رو می شود و در واقع تماشاگران فیلم هایش قبل از آن که فیلم او را ببینند با نوعی پیش داوری و حرف و حدیث های مختلف به تماشای فیلمش می نشینند.


گرچه عدم نمایش به "رنگ ارغوان" در جشنوارة فجر و ماجراهای پس از آن تا مدت ها خوراک مناسبی برای نشریات (و البته بیش تر برای خبرگزاری ها) بود، اما حاتمی کیا ترجیح داد فارغ از هیاهو و برای دور ماندن از حواشی، فیلم جدیدش "به نام پدر" را آغاز کند. وقتی موضوع فیلم به نشریات اعلام شد به نظر می رسید که دیگر بهانه ای برای جنجال جدیدی پیدا نخواهد شد، به ویژه آن که فیلم از بعد سیاسی هم مثل به رنگ ارغوان حساسیت برانگیز نیست.



اما از آن جا که هیچ فیلم حاتمی کیا به گفته خودش بدون حرف و حدیث نخواهد بود، خبر کوتاهی که روزنامه ایران در شماره هفدهم خرداد به نقل از خبرگزاری ایسنا چاپ کرد، پیش گویی حاتمی کیا را محقق کرد. در این خبر آمده بود: «سعید محمدپور، کارشناس حقوقی سازمان میراث فرهنگی و گردشگری خوزستان ابراهیم حاتمی کیا را به تخریب تپه باستانی «موندنی» (و به روایتی مندنی) در شمال شوشتر متهم کرد و گفت:

«همه می گویند مجوز داریم، اما مجوز فیلم برداری با مجوز فعالیت در محوطة تاریخی فرق دارد. از قشر فرهنگی انتظار داریم همان طور که از اسم شان برمی آید عمل کنند...»

این خبرگزاری هم چنین به نقل از محمد پیرهادی، مجری طرح فیلم، در پاسخ به این ادعا نوشت تپه ای که گروه فیلم برداری در آن کار می کرد به عنوان یک محل کشاورزی زیر کشت گیاهان بوده که از مالک آن اجاره شده، و هیچ کدام نه مالک زمین و نه دست اندرکاران فیلم ـ اطلاعی از وجود اشیای باستانی در این منطقه نداشتند و به علاوه هیچ کدام از مسئولان میراث فرهنگی منطقه نیز گروه فیلم برداری را از حضور در آن منطقه منع نکردند، و در پایان هم پیرهادی به طنز گفته بود:

«حداقل باعث خوشحالی است که ساخت و فیلم برداری به نام پدر باعث شد که میراث فرهنگی منطقه متوجه آن منطقه به عنوان محلی باستانی و تاریخی بشود.»



در گفت و گویی با پیرهادی، به اطلاعات بیشتری در این مورد دست یافتیم. او با ذکر این نکته که ماجرای شکایت بیش تر به یک «شوخی بزرگ» شباهت دارد، گفت: «بخشی از فیلم برداری در حوالی شوشتر و روستاهای اطراف آن و در تپة «موندنی» از توابع گتوند شوشتر بود و ما در ساختمان میراث فرهنگی شوشتر هم مستقر بودیم و اصولاً از بدو ورود، میراث فرهنگی در جریان کار ما بود و جالب این که اصلاً موضوع فیلم در مورد هشدار در مورد ذخایر باارزش کشور و لزوم پاسداری از آن هاست.


پیش از شروع فیلم برداری، در تهران جلسه های متعددی با سازمان میراث فرهنگی و از جمله مهندس سیدمحمد بهشتی و کارشناسان سازمان داشتیم. من و حاتمی کیا حتی با فعالیت دانشجویان میراث فرهنگی در حین کار آشنا شدیم. حاتمی کیا همیشه تأکید داشت به دلیل طرح مباحث کارشناسی در فیلم باید تحقیق ها مبنای دقیق علمی داشته باشد.


منطقه ای که برای فیلم برداری انتخاب شد تپه ای بود که در اطرافش زمین های زیر کشت کشاورزی قرار گرفته بود. ما با صاحبان زمین صحبت کردیم و پس از جلب موافقت، کار طبق زمان بندی شروع شد. پس از تعیین محل فیلم برداری و در حالی که یک مشاور باستان شناس هم در کنار ما بود کار شروع شد و طبق فیلم نامه، زمین را که آن موقع اصلاً بحث تاریخی آن مطرح نشده بود حدود 5/1 متر حفاری کردیم که بر اثر لایه برداری، سفال هایی هم به دست آمد که بعداً دوستان مدعی شدند این حفاری ها برای پیدا کردن این اشیا به طور غیرقانونی توسط ما صورت گرفته است.

برای من عجیب است که چه طور صاحبان زمین اصلاً از موضوع تاریخی بودن آن تپه اطلاعی نداشتند و عجیب تر آن که دو ماه پس از بازگشت ما به تهران، این شکایت مطرح شده است. این جای نگرانی است که اگر به جای یک گروه سینمایی، گروه دیگری با سوء نیت به آن جا می رفتند و پنهانی مشغول حفاری می شدند از کجا می توانستند به وجود اشیا باستانی پی ببرند؟»


اما معمای ماجرای شکایت به همین جا ختم نمی شود. به گفتة پیرهادی، میراث فرهنگی خوزستان اصلاً از وجود چنین شکایتی اظهار بی اطلاعی کرده و کسی که چنین شکایتی را مطرح کرده یکی از کارشناسان میراث فرهنگی شوشتر بوده است و به علاوه این شکایت هم به دست گروه سازندگان فیلم نرسیده است. نکتة جالب تر آن که پیرهادی و حاتمی کیا اولین بار پس از خواندن این خبر در روزنامة ایران از ماجرای شکایت آگاه شدند.


پیرهادی به نکتة دیگری هم اشاره کرد: «پس از پایان کار در آن تپة باستانی، مجدداً در مناطق اطراف شوشتر کار داشتیم و میراث فرهنگی شوشتر هم از حضور ما آگاه بود اما در این مدت اصلاً هیچ تذکری به ما داده نشد.

این است که از محبت آنان در مدت حضور گروه در شوشتر از آن ها ممنون هستیم، بسیار هم با گروه همکاری کردند اما انتظار داشتیم پیش از طرح موضوع با هر رسانه ای ما را در جریان می گذاشتند ضمن آن که به هرحال این موضوع را یک اتفاق خیر می دانم و حداقل، این که منطقه ای باستانی کشف شد خوشحالم.»

دوشنبه 22/5/1386
شکایت حاتمی کیا از یک وبلاگ‌نویس



وکیل ابراهیم حاتمی‌كیا ، «رضا استادی» روزنامه نگار سینمایی ـ تلویزیونی را تهدید به شكایت كرد.

داوود عابدی وكیل این فیلم‌ساز روز گذشته با ارسال اظهارنامه‌ای برای این وبلاگ نویس مدعی شد استادی با انتشار خبری واهی و بدون دلیل علیه شخصیت آقای ابراهیم حاتمی‌كیا یكی از عناصر فرهنگی برجسته كشور سبب تشویش اذهان عمومی و تخریب شخصیت موكل شده و این امر موجب بروز خسارات معنوی شدیدی به شخصیت موكل شده كه به هیچ طریق قابل ترمیم و اعاده نمی‌باشد .

این در حالی است که چند تن از دیگر کارگردانان و عوامل و بازیگران سینمای ایران به گونه هایی دیگر اعتراض خود را به این همکار مطبوعاتی اظهار داشته اند .

سه شنبه 2/12/1384

بزرگداشت «به نام پدر» در موزه سینما



فردا در پی برگزاری مراسم بزرگداشت فیلم‌های برگزیده بیست و چهارمین جشنواره فیلم فجر درموزه سینما از فیلم «به نام پدر» تجلیل می‌شود.
بزرگداشت فیلم «به نام پدر» ساخته «ابراهیم حاتمی‌كیا» با حضور عوامل و نمایش این فیلم در سالن نمایش موزه سینما برگزار می‌شود.
در این مراسم از «حاتمی كیا» به عنوان تهیه كننده فیلم تقدیر به عمل می‌آید و لوح یادبودی به ایشان اهدا خواهد گردید.
«به نام پدر» با كسب پنج سیمرغ بلورین، عنوان فیلم برگزیده جشنواره را در دو بخش مسابقه ایران و فیلم‌های آسیایی به دست آورد و جایزه بهترین فیلمنامه،چهره‌پردازی،بازیگر نقش اول مرد، بازیگر نقش مكمل زن را كسب نمود.این فیلم درباره رزمنده‌ای است كه در دوران جنگ منطقه ‌ای را مین گذاری می كند و در سال‌های پس از جنگ دخترش به دلیل منفجر شدن یكی از همان مین‌هایی كه پدرش در زمان جنگ كاشته است مجروح می‌شود.

لازم به ذكر است:مراسم بزرگداشت «به نام پدر»راس ساعت 19 در موزه سینما برگزار می‌شود.

دوشنبه 4/7/1384

صدا،دوربین،انفجار



این گزیده تاریخ سینمای جنگ است.داستان فیلم هایی كه ندیده اید آن هایی كه دوست ندارید دوباره ببینیدوآن هایی كه نمی توانید فراموش شان كنیداین داستان سینمای جنگ است. قصه فیلم های تأثیر گذار و آن ها كه راه را برای بقیه باز كرده اند. قصه فیلم های اعصاب خردكن كه حالا هیچ كس از فراموش شدنشان ناراحت نیست. و داستان فیلم های به یادماندنی، آن ها كه هنوز دوستشان داریم.
شرح حال سینمای جنگ كه به تدریج در سال های بعد با عنوان سینمای دفاع مقدس نامیده شد، كم و بیش شرح حال همان چیزی است كه به نام سینمای پس از انقلاب می شناسیم. اولین سازمان دهی ها از اواسط سال1360آغاز شده كه نتیجة عمدة فعالیت های این مدت، در جشنوارة سال بعد دیده می شود. علی رغم این كه جنگ از شهریورماه سال 1359 آغاز شده، اولین فیلم های داستانی كه به جنگ می پردازند هم در همان محدودة زمانی سال های بعد شكل می گیرند. البته باید حتما تأكید كرد كه گروه های تولید فیلم های مستند، خیلی زودتر از این ها كارشان را آغاز كرده بودند و خیلی ها به شكل فردی یا گروهی، با انگیزه های متفاوت به تهیة فیلم های مستند مشغول شده بودند. گروه تلویزیونی جهاد سازندگی در همان سال 59 مجموعة مستند فتح خون و در اوایل سال بعد، مجموعة یازده قسمتی حقیقت (هر دو به كارگردانی سیدمرتضی آوینی) را تولید و پخش كرد. مستند هایی كه پایه گذار تولید مجموعة روایت فتح در سال های بعد شدند.
تا پیش از سال 1361 تنها فیلم داستانی تولید شده دربارة جنگ، فیلمی است به نام مرز(جمشید حیدری) كه داستان مقابلة اهالی یك روستا با دشمن را روایت می كند. این فیلم در اواسط سال1360نمایش داده شده است. و بعد از این داستان سینمای دفاع مقدس آغاز می شود.


تا سال 1365

حماسه های پولكی

در این 5 سال، بیشتر انواع فیلم های جنگی كه سراغ داریم، كم كم شكل می گیرند. از اكشن های مثلا حماسی و منفعت جویانه مثل برزخی ها (ایرج قادری61،) و عبور از میدان مین (جواد طاهری62،) تا ملودرام هایی كه به دغدغه های بازماندگان جنگ می پردازد مثل رهایی (رسول ملاقلی پور62،) و همین طور آن دسته از فیلم هایی كه فضای خاص جبهه و روحیات رزمنده ها را به تصویر می كشد و با دیار عاشقان (حسن كاربخش، 62) آغاز می شود. به تدریج هر كدام از این زیرشاخه های ژانر سینمای جنگ تكثیر می شوند و در سال های بعد به نمایش در می آیند. سال 64، بلمی به سوی ساحل ساختة رسول ملاقلی پور به خاطر ارجاع هایش به حوادث و شخصیت های واقعی (در زمان بنی صدر) و عقاب ها ساختة ساموئل خاكیچیان به دلیل جذابیت های اكشن اش اهمیت بیشتری دارند.


1365

سال تلخ

در سال هایی كه چهرة شهرها به دلیل رسیدن پیكر شهدا و نصب حجله های متعدد در كوچه و خیابان ها تغییر یافته بود، ملاقلی پور یكی از محزون ترین و تلخ ترین فیلم های جنگی را عرضه می كند: پرواز در شب هنوز هم اولین و مهم ترین نمونة فیلم هایی به حساب می آید كه شكست ظاهری رزمندگان را با توسل به معنای پیروزمندانة شهادت، كم اهمیت جلوه می دهد. اما در آن سو، اكشن های مأموریتی مثل گذرگاه (شهریار بحرانی) و پلاك (ابراهیم قاضی زاده) همچنان پر رونق اند. حریم مهرورزی (ناصر غلامرضایی) هم در همین سال نمایش داده شد كه از اولین فیلم های مهم دربارة جنگزده ها و نحوة زندگی شان در تهران است. ابراهیم حاتمی كیا اولین فیلم بلندش را در تلویزیون می سازد: هویت.


1366

جنگ جشنواره ای

با ساخته شدن پرستار شب (محمدعلی نجفی) سر و كلة عرفان در سینمای جنگ هم پیدا می شود و به این ترتیب، گرایش جدیدی در سینمای جنگ به وجود می آید. موفق ترین فیلم شاخة اكشن های مأموریتی این سال هم كانی مانگا (سیف الله داد) است كه باز هم مورد استقبال مخاطبان قرار گرفت و به یكی از پرفروش ترین فیلم های تاریخ سینمای ایران تبدیل شد.


1367

تازه نفس ها می آیند

با پایان یافتن جنگ، گرایش های متفاوت تر در بیان مضامین سینمای جنگ نیز امكان ظهور می یابند: دیده بان اولین فیلم سینمایی حاتمی كیا است كه به عنوان تصویری صادقانه و حقیقی از فضای جبهه ها بسیار تحسین می شود. در همان سال، محسن مخملباف با ساختن عروسی خوبان، اولین فیلم انتقادی سینمای ایران دربارة برخی غفلت ها و بی اعتنایی ها نسبت به دستاوردهای جنگ را به نمایش می گذارد. ملاقلی پور تغییر مسیر می دهد و به سراغ یك اثر پرماجرا و پرحادثه و پرفروش می رود: افق. خیلی از فیلمسازان پركار و مطرح سال های آیندة سینمای جنگ، اولین فیلم شان را در همین سال عرضه می كنند: مجتبی راعی (انسان و اسلحه)، كمال تبریزی (عبور) و جمال شورجه (روزنه). روایت ویژة بهرام بیضایی از جنگ هم در همین سال به نمایش درمی آید: باشو غریبة كوچك.




1368

سال مهاجر

مهم ترین فیلم جنگی این سال، مهاجر حاتمی كیا است؛ فیلمی كه حالا دیگر اثر كلاسیك این ژانر به حساب می آید. سكانس آخر فیلم و پرواز مهاجری كه پلاك های شهدا را حمل می كند، با آن صدای برخورد پلاك ها به یكدیگر، حالا دیگر سمبل سینمای دفاع مقدس به نظر می رسد.

تعداد فیلم های كلیشه ای كه سعی دارند مفاهیم ایثارگرانه را تبلیغ كنند هم رو به فزونی می گذارد (الماس بنفش، تا مرز دیدار، در جست و جوی قهرمان و ...)




1369

سالن های خلوت

پس از چند سال موفق، سینمای جنگ دچار افت كیفیت می شود: شاید موفق ترین فیلم سال، چشم شیشه ای (حسین قاسمی جامی) باشد كه حال و هوای پرواز در شب را تداعی می كند. تویی كه نمی شناختمت (سلطانی فر) اولین فیلم اپیزودیك جنگی است و سه داستان با فضاهای متفاوت دارد. در مسلخ عشق، نشان دهندة گرایش تبریزی به سوی فیلم های عرفانی جنگی است كه توقیف می شود و امكان نمایش پیدا نمی كند.

1370

همچنان خبری نیست

هور در آتش(عزیزالله حمیدنژاد) موفق ترین فیلم جنگی سال است كه داستان مؤثرش را با آرامش و دقت روایت می كند و حال و هوایی مشابه مهاجر دارد. اما وصل نیكان كه از معدود فیلم هایی است كه به دوران حملة موشكی به تهران می پردازد، در مقایسه با مهاجر برای حاتمی كیا چند پله سقوط محسوب می شود.


1371

شكوه كرخه

حاتمی كیا با از كرخه تا راین به موفقیت مهمی دست می یابد؛ لحن ملودراماتیك و سوزناك اثر، موجب جلب نظر توأمان منتقدان و مخاطبان می شود. در همین سال، فیلم های متفاوتی مثل بازی بزرگان (كامبوزیا پرتوی)، بر بال فرشتگان (جواد شمقدری) و سایه های هجوم (احمد امینی) نیز ساخته می شوند.


1372

یك سال آرام

جنگ نفت كش ها روایت خاص بزرگ نیا از جنگ است كه مطابق با دلمشغولی هایش روی دریا می گذرد. حماسه مجنون هم بهترین فیلم دوران حرفه ای شورجه است، در آن نوع شكل مطلوبی كه برای پرداخت داستان های جنگی می پسندد. حاتمی كیا با خاكستر سبز موقتا از جنگ خودمان صرف نظر می كند و به سراغ جنگ بوسنی می رود.


از 1373 تا 1383

فیلم های خوب و تنها

اگرچه استقبال مخاطبان از فیلم های جنگی به تدریج كاهش پیدا می كند و انبوهی فیلم تكراری و فاقد ابتكار ساخته می شود، اما نمونه های شاخص و متفاوت، همچنان استقبال مخاطب را برمی انگیزند:

احمد رضا درویش با ساختن كیمیا به موفقیت می رسد و از آن پس، روش روایتی دوپاره و رمانتیك خود را در قالب آثار بعدی اش پی می گیرد. سرزمین خورشید، متولد ماه مهر و دوئل با وجود همة تفاوت هایشان، پی رنگ های مشتركی با كیمیا دارند. با ساخته شدن برج مینو توسط حاتمی كیا و سفر به چزابه توسط ملاقلی پور باب روایت های تو در تو و رفت و برگشت های زمانی و تداخل های حال و گذشته گشوده می شود و به تدریج، غلبة این لحن بیانی را در بسیاری از فیلم های جنگی می بینیم. خود ملاقلی پور در آثار بعدی اش ( هیوا و مزرعة پدری) به تكرار همان فرم بیانی دست می زند.تبریزی با ساختن لیلی با من است به موفقیت بزرگی دست پیدا می كند و عرصه ای را تجربه می كند كه كمتر كسی احتمال می داد بتوان واردش شد و به نتیجه رسید: كمدی جنگی.حاتمی كیا با آژانس شیشه ای موفقیت غیرمنتظره ای به دست می آورد و نمونة تأثیرگذاری از كنكاش در عواقب اجتماعی جنگ را عرضه می كند كه بسیار با استقبال روبه رو می شود.


امروز

آن ها كه می آیند

سینمای جنگ، دچار همان معضلاتی است كه كلیت سینمای ایران را در بر گرفته. بعضی ها اعتقاد دارند باید برای رونق گرفتن دوبارة سینمای جنگ، از آن حمایت های ویژه به عمل آورد . سینماگران مهم این ژانر هم اغلب سرخورده و بی حوصله اند. حاتمی كیا پس از تولید فیلم ناموفق موج مرده اعلام كرد كه دیگر فیلم جنگی نخواهد ساخت. اما امسال بار دیگر یك فیلم جنگی (البته متناسب با حال و احوال این روزهای خودش) تولید كرده. ملاقلی پور آن قدر از عواقب تولید مزرعة پدری خشمگین بود كه اعلام كرد اصلا دیگر فیلم نمی سازد، چه جنگی و چه غیرجنگی! اما این روزها دوباره سرش به كار گرم است. كمال تبریزی مدتی است فیلم جنگی نساخته و عزیزالله حمید نژاد هم فیلم آخرش غیرجنگی بود. درویش هم انرژی اش را به اندازة چندین فیلم، صرف تولید و نمایش دوئل كرده و فعلا پروژه ای در دست ندارد.این روزها پیشنهاد های متفاوت و متنوعی برای رونق گیری دوبارة سینمای دفاع مقدس ارائه می شود. اما شاید بهتر باشد پیش كسوت هایی كه خسته شده اند، كنار بكشند و صحنه را به جوان هایی واگذار كنند كه دوست دارند وارد این عرصه شوند تا این بار، داستان هایی را روایت كنند كه نسل قبل ترجیح داده كنار بگذارد، و جوری روایت كنند كه متفاوت باشد با آن چه كهنه كارها روایت كرده اند.

سه شنبه 24/5/1385

نشست خبری "به نام پدر" برگزار شد
ابراهیم حاتمی‌كیا: من جزو پروازهایی در "ارتفاع پست" هستم ...،قهرمانان من مقاومت حرفه‌شان نیست...،این سینما احتیاج به صبوری و... دارد.



ابراهیم حاتمی‌كیا همزمان با اكران چهاردهمین فیلم‌ بلند سینمایی‌اش "به‌نام پدر" و آغاز بیستمین سال فعالیتش در عرصه سینمای ایران ، طی نشستی پیرامون آخرین فیلم خود مهم‌ترین دغدغه‌اش را با ایسنا اینگونه مطرح كرد:

در دیدار کارگردانان با رهبری اشاره کردم، شرایط به گونه‌ای است که نمی‌دانم از چه چیزی باید سخن بگوییم. این نوع حیرت، از جامعه ملتهبی که پیش رو داریم نشات می‌گیرد. شما نگاهی به رسانه‌ها که نبض روز جامعه هستند بیندازید. غلظت محافظه کاری در اوج است. هر حرکتی و تفسیری ممکن است مفهوم سوء به خود بگیرد. حال برگردیم به سینمایی که امثال من در آن نفس می‌کشند. ما فیلمسازان هر کدام به نوعی کریدور هوایی خودمان را داریم که بر اساس سلیقه و روحیه فردی، سقف پروازهایمان را مشخص می‌کنند.هواپیمایی که برای شهرهای داخلی کشور در پرواز هستند، سقف پرواز کوتاهتری نسبت به سینمایی که بین المللی هستند را دارند. به نظر می‌آید من جزو پروازهایی در ارتفاع پست باشم . خب تا اینجا هیچ مسئله‌ای نیست ، ولی واقعیت اینست که این فیلمسازان ارتفاع پست، در معرض خطر بیشتری نسبت به انواع دیگر سینما قرار دارند.



این سینما احتیاج به صبوری و تحمل بیشتری دارد. این سینما بومی است و با نبض روز جامعه در ارتباط است و نسبتهای خود را با روز جامعه همراه می‌کند. حال و احوال این نوع سینما تب آلود است و عملأ جای خود را به جولانگاه سینمای دختر و پسری داده است که من در جای خود لازم می‌دانم ، ولی نباید جای سینمای جدی را بگیرد. من در این حوزه احساس خفگی می‌کنم.اگر در آن دیدار من اشاره به گرفتن درجه کردم ، عطف به مصونیت این نوع سینماست.


حاتمی‌كیا كه برای ساخت "به ‌نام پدر" سیمرغ بهترین فیلم جشنواره فیلم فجر را دریافت كرده است، درباره مراحل شكل‌گیری و ساخت "به‌نام پدر" گفت: من با سوژه ها به دو نوع مواجه می‌شوم. یا از طریق معنا که همان محتوا و مضمون است، یا در شکل و غالب که به تعبیری ساختار است."به نام پدر" از نوع دوم است.

روزی در یکی از کلینیک های ارتوپدی بنیاد جانبازان با خانم جوانی روبرو شدم که برای پرو کردن پاهای جدید آمده بود. دیدن این تصویر که زنی جوان با پوششی مدرن و امروزی در حال پرو کردن پاهای مصنوعی است ، برایم تکان‌دهنده بود. این آغاز، عملأ پایانی شد به مسیری که قرار بود یک فیلم مستند داستانی، در باره جانبازان بسازیم.
وی در پاسخ به‌ اینكه این تحقیقات بعد از ساخت "به رنگ ارغوان" آغاز شد، گفت: عملأ فکر یک کار مستند درباره جانبازان از خواندن داستانی از آقای رحماندوست آغاز شد که دوست داشتم در شکلی مستند داستانی به آن نزدیک شوم؛ و این مقارن به آغاز فیلم "به رنگ ارغوان" شد. در طول فیلمبرداری آقای رضایی راد به عنوان نویسنده این پروژه انتخاب شدند و طی نشست‌ها کم کم گرایش ما به سمت داستانی شدن موضوع قویتر شد. چند ورسیون فیلمنامه داستانی نوشته شد که عملأ به نتیجه نرسید تا اینکه قصه " به نام پدر" متولد شد.


حاتمی‌كیا در پاسخ به اینكه با توجه به زمان‌بندی مطرح شده، سرخوردگی‌ها از عدم نمایش"به رنگ ارغوان" دلیل ساخت فیلمی درباره جنگ نبوده است می‌گوید: به هیچ عنوان. من درحال آغاز فیلمبرداری " به نام پدر" بودم که مشکل عدم نمایش مطرح شد.


وی در ادامه درباره قهری که با سینمای جنگ بعد از ماجراهای فیلم "موج مرده" مطرح كرده بود،می‌گوید:


تمام سعی‌ام بر آن بوده و هست که به مسببان اصلی آن قهر نزدیک نشوم. مشکل ما از لحظه ای آغاز می‌شود که بدلیل امکانات نظامی مجبور به نزدیکی با این ارگانها باشیم و "موج مرده" از این نوع بود، والا فیلمی مثل " به نام پدر" ارتباط ارگانیک با این مراکز ندارد.


وی همچنین درباره دلیل بازگشتش به سینمای "به نام پدر" که مولفه های آشنای سینمایی‌اش را دارد،گفت:


بطور مشخص زمان.همزبانی و همراهی با زمان است. " به نام پدر" موضوعی ایست که به گمان من ارتباط معنایی با تلاشهایی که در مناقشه هسته‌ای ایران و آمریکا در حال اتفاق است پیدا می‌کند. مردانی که از ابتدای این جنگ سرد سکان این کشتی پیچیده را در دست گرفته اند، از جنس "ناصر" شخصیت اصلی "به نام پدر" هستند که با علم به گذشته و آینده در حال رهبری آن هستند. خوشبختانه محصول "به نام پدر" از این جنس است.
ابراهیم حاتمی‌كیا در ادامه گفت‌و گو با خبرنگار ایسنا، درباره‌ عنوان فیلم "ضدجنگ" که به نوعی "به نام پدر" در این رده بندی قرار می‌گیرد، مطرح كرد: این عناوینی ایست که بعد از ساخت به فیلم الصاق می‌شود. خوشبختانه این واژه کم کم جایگاه خود را در سینمای جنگ باز کرده وصرفأ یک معنای ضد ملی و ضد دفاع از آن مستفاد نمی‌شود.البته معتقدم که هنوز به روشنی این موضوع باز نشده است. مفهوم ضد جنگ در سینمای ایران با مفهوم ضد جنگ سینمای آلمان یا آمریکا تفاوت دارد و اگر به این نکته توجه نشود ، همان مشکلی پیش خواهد آمد که برای سینمای هنری ما که مشهور به سینمای جشنواره ایست پیش آمده و عملأ تر و خشک را با هم می‌سوزانند. اینکه سینمای ضد جنگ سینمای ضد خشونت و کشتار و خونریزی‌ست، مفهومی بشری و اذلی دارد ، ولی مشکل از لحظه‌ای آغاز می‌شود،که فیلمسازی این الگو را از جای دیگر بگیرد و به سینمای جنگ بومی الصاق کند. جنگ ما ذاتأ جنگ تدافعی بوده است و جنگجویان آن به قصد دفاع از آرمانها و ارزشها به میدان رفتند. حال اگر فیلمساز بی‌توجه به این نگاه، هر جنگ و جنگیدنی را منکوب کند و چنان نکبتی از جنگ را اشاعه دهد که هر نوع دفاعی نیز مزموم شمرده شود به نظر من خیانت به امنیت جامعه اش کرده است.


وی به وضعیت كنونی لبنان در مقابل اسرائیل اشاره می‌كند و می‌گوید: آیا دفاعی اینچنین قابل تقدیر است یا تکفیر. اصلأ نگاه فلسفی مغرب زمینان به جنگ نگاهی اومانیستی ایست و در نتیجه زندگی به هر قیمتی در آن مباح و مجاز است ، ولی برای من ایرانی با این مرزهای جغرافیایی عجیب و غریب در اطرافم، اشاعه چنین تفکری صواب نیست. حال به فیلم "به نام پدر" بازگردیم. من معتقدم که مردان پا به سن گذاشته امروز دیگر جوانان آغاز جنگ نیستند و با کوله باری از تجربه و نگاهی به گذشته و حال و آینده درباره عزت و کرامت ایرانی سخن می‌گویند و "به نام پدر" اشاره به بلوغ تضادآمیز این نگاه است.


این كارگردان، همچنین نسبت به اعتراضاتی كه بعد از نمایش "به‌نام پدر" در جشنواره مطرح شد،معتقد است: اگر اثر هنری موافق و مخالف داشته باشد، نشان زنده بودن آن‌ اثر است. من نقد معترض را نسبت به فیلم "به نام پدر" محترم می‌شمارم. مشکل از جایی آغاز می‌شود که این عده، قصد حذف اندیشه مخالف خود را داشته باشند. فیلم "از کرخه تا راین" وقتی به نمایش درآمد، پانصد صفحه اعتراضیه به دفتر رهبری ارسال شده بود تا مانع اکران فیلم شوند. بعد از گذشت سالیان چه اتفاقی افتاد. این فیلمی ایست که بارها از تلویزیون پخش شده است و من مطمئنم که فرزندان همین معترضین مدافعین این آثار بوده اند.
در ادامه این گفت‌وگو حاتمی‌كیا در پاسخ به‌اینكه قهرمان‌اش در "به نام پدر" برخلاف "آژانس شیشه ای " و "موج مرده" مقاومت نمی کند، گفت: بله همینطور است ، ولی مگر هر نوع مقاومتی ارزشی است که باید ادامه داد. قهرمانهای من مقاومت جزء حرفه شان نیست، بلکه نسبت به زمان خود تنفسی آزاد و رها دارند. قهرمان فیلم " به نام پدر" متعلق به سال هشتاد و پنج است، با همه شرایط موجود خودش. راستش این دامی ای‌ است كه ناخودآگاه دوستداران این نوع قهرمان مقابل فیلمساز قرار می‌دهند. من تلخی این غل و زنجیری که بر پاهای "ناصر" در انتهای فیلم "به نام پدر" بسته شده است را واقعیت عریان زمانه می‌دانم و حاضر نیستم به بهای کتمان آن باج دهم.


وی سپس در پاسخ به اینكه "به نام پدر" را می‌توان تکمیل کننده سه‌گانه‌ای دانست که با "آژانس شیشه ای" و "موج مرده" آغاز شده است، گفت:اگر من این نگاه را بپذیرم ، به نوعی باید پرونده قهرمان "به نام پدر" را ببندم. راستش هرگز چنین تلقی نداشتم و او را موجود زنده‌ای می‌دانم که با زمان پیش می‌رود.



حاتمی‌كیا بعد از ساخت "به‌نام پدر" در مقاله ای آرزوهایی را برای این فیلم مطرح كرد، که یكی از آنها این بود كه برای جوانان جذاب باشد و هم‌اكنون تحلیلی‌اش را با توجه به اكران جشنواره‌ای این فیلم اینگونه مطرح می كند: خوشبختانه در دوران جشنواره "به نام پدر" دومین فیلم برگزیده تماشاگران با اختلاف یک درصد از فیلم "چهارشنبه سوری" شد. از این نظر اعتماد به نفس بیشتری پیدا کرده ام. با این توجه که بینندگان مردمی جشنواره به هرحال نگاه گزیده و هنری دارند. این نوید خوبی ایست. من دوست دارم، نسل جوان نگاه منتقدانه‌ای نسبت به این فیلم داشته باشد. البته در میان خیل فیلمهای کمدی و شاد و جوان پسند فیلم " به نام پدر" شاید جایگاه تفریحی کمتری داشته باشد. من بیشتر امیدم به طبقه جدی این نسل است.
حاتمی‌كیا همچنین در جلسه مطبوعاتی فیلم "به‌نام پدر" در جشنواره فجر در پاسخ به سئوالی پیرامون نمایش "به رنگ ارغوان" گفته بود؛« همه ما ایرانی هستیم، بگذاریم این بحث در لایه هایی كه هست باقی بماند. 365 روز صبر كردم و نمی‌دانم صبرم تا كی طول خواهد كشید؟» هم‌اكنون در پاسخ به اینكه آیا صبرش نسبت به اکران "به رنگ ارغوان" همچنان ادامه دارد، گفت:بله. مطمئن هستم روزی این فیلم به نمایش درخواهد آمد.


ابراهیم حاتمی كیا در پایان این ‌گفت‌وگو ترجیح داد، درباره ساخت سریال شهید چمران كه اخبار مختلفی طی چند وقت‌اخیر درباره آن مطرح شده است،صحبت كند.


وی به ایسنا گفت: چمران برای من یک قله فتح نشده است و سالها علاقه‌مند بودم به آن نزدیک شوم. مرحله اول تحقیقات، بوده است که به محض آغاز آن، مجبور شدم کلید سریال "حلقه سبز" را بزنم، و عملأ همکارانم آنرا دنبال کردند. تا پایان فیلمبرداری من هیچ اطلاع تازه ای از روند تحقیق ندارم و اصولأ این روش من است که وقتی وارد فیلمبرداری پروژه‌ای می‌شوم ، تمام راههای ورودی خودم را می‌بندم.اطلاعات من از پروژه چمران به همان اندازه ایست که دوستان تهیه کننده بارها و بارها در رسانه‌ها اعلام کرده‌اند. اگرچه پروژه‌ای که صرفأ در مرحله تحقیقات اولیه است نباید تا به این حد تبلیغ شود، تاحدیکه بعضی گمان کنند من دو پروژه را همزمان در دست دارم.


تقریبأ نزدیک به یک سال می‌شود که هیچ اطلاع تازه ای از پروژه ندارم. با اتمام فیلمبرداری سنگین سریال "حلقه سبز" قطعأ چند ماهی استراحت خواهم کرد و سپس وارد روند تحقیق خواهم شد.

يکشنبه 9/7/1385

ابراهیم حاتمی‌كیا درآغاز بیستمین سال فیلم‌سازی



ابراهیم حاتمی‌كیا در سال 1365 -بیست سال قبل- با ساخت فیلم "هویت" به طور حرفه‌ای وارد عرصه فیلم‌سازی شد و در آستانه 45 سالگی بعد از ساخت چهارده فیلم سینمایی كه تقریبا هر دو سال یك بار اتفاق افتاده است، همانطور كه چند سال قبل مطرح كرده بود؛ از جمله كارگردانانی محسوب می‌شود كه به روز واكنش می‌دهد.

حاتمی‌كیا معتقد است این ویژگی را « شاید از جوهره خود این انقلاب و نهضت می‌توانم بگیرم كه آنقدر پرتلاطم و لحظه به لحظه حركت كرده است. واقعا باورم نمی‌شود انگار همین چند روز پیش بود، آنقدر این تلاطم زود می‌گذرد كه من نمی‌توانم در یك زمانه بنشینم و به گذشته فكر كنم، به خاطر همین، واكنش‌های من نسبت به روز شدید و صریح است تا یك هنرمند و عزیز دیگری كه ممكن است نسبت به روز این گونه نكند.»

همچنان كه همزمان با اكران "به نام پدر" آخرین ساخته سینمایی‌اش در گفتگویی با ایسنا می‌گوید:«به نام پدر، متعلق به سال 85 است با همه شرایط موجود خودش. "به نام پدر" موضوعی ایست كه به گمان من ارتباط معنایی با تلاشهایی كه در مناقشه هسته‌ای ایران و آمریكا در حال اتفاق افتادن است پیدا می‌كند. مردانی كه از ابتدای این جنگ سرد سكان این كشتی پیچیده را در دست گرفته‌اند، از جنس ناصر شخصیت اصلی "به نام پدر" هستند كه با علم به گذشته و آینده در حال رهبری آن هستند. خوشبختانه محصول "به نام پدر" از این جنس است.»

به گزارش ایسنا، دوم مهرماه سالروز تولد كارگردانی بود كه همان طور كه در لوح تقدیری كه چندی قبل در تایلند به او اهدا شد آمده است :

« مردم ایران با "از كرخه تا راین" او سفر كرده و بی‌عدالتی‌های نظام حاكم بر جهان را دیدند. آنان "بوی پیراهن یوسف" را از فراز "برج مینو" استشمام كرده از دریچه " آژانس شیشه‌ای" بر فراموشی خود نسبت به یادگارهای عصر ایثار و فداكاری واقف شدند و این شد كه با فرود از " ارتفاع پست " بر " خاك سرخ " میهن اسلامی ، بوسه زده و "به نام پدر" یادآور دغدغه‌های نسل دفاع مقدس شد »

ابراهیم حاتمی‌كیا با ساخت چهارده فیلم سینمایی كه به فاصله دو سال یك‌بار ساخته شده است از جمله فیلم‌سازانی است كه نسل جنگ و موضوع دفاع مقدس را همیشه یكی از دغدغه‌هایش بوده است .

وی اما در مصاحبه اخیری كه با ایسنا داشت از دغدغه‌هایش درآستانه بیستمین سال فعالیتش در عرصه‌ی سینما اینگونه می‌گوید: «ما فیلم‌سازان هر كدام به نوعی كریدر هوایی خودمان را داریم كه براساس سلیقه و روحیه فردی، سقف پرواز‌هایمان را مشخص می‌كنند. هواپیمایی كه برای شهرهای داخل كشور در پرواز هستند، سقف پرواز كوتاهتری نسبت به سینمایی كه بین‌المللی هستند را دارند. به نظر می‌آید، من جزو پروازهایی در ارتفاع پست باشم. اما واقعیت این است كه این فیلمسازان ارتفاع پست، در معرض خطر بیشتری نسبت به انواع دیگر سینما قرار دارند.

این سینما احتیاج به صبوری و تحمل بیشتری دارد. این سینما بوی ایست و با نبض روز جامعه در ارتباط است و نسبتهای خود را با روز جامعه همراه می‌كند.»

به گزارش ایسنا، آنچه به عنوان یكی دیگر از دغدغه‌های همیشگی این كارگردان سینمای ایران هنگام اكران هركدام از فیلم‌هایش مطرح است؛ " دغدغه نسل سوم" است.

او زمانی در نشست ارتفاع پست در پاسخ به سوالی گفته بود: نسل سوم، نسل پیچیده‌ای است احساس می‌كنم حرف‌هایی برای گفتن دارد كه من جرات گفتن‌شان را ندارم. من دركی از نگاه این نسل به مذهب و اجتماع ندارم. صادقانه بگویم به این نسل نمی‌توانم نزدیك شوم.

اما حالا بعد از گذشت چند سال در نشست "به نام پدر" می‌گوید: دوست دارم نسل جوان نگاه منتقدانه‌ای نسبت به این فیلم داشته باشد. البته در میان خیل فیلمهای كمدی و شاد و جوان‌پسند فیلم "به نام پدر" شاید جایگاه تفریحی كمتری داشته باشد ولی من بیشتر امیدم به طبقه جدی این نسل است.

حاتمی‌كیا هم اكنون با پایان تصویربرداری سریالش با چند ماهی استراحت احتمالا رود تحقیقی شهید چمران را پی خواهد گرفت یا ساخت فیلم جدیدش را.

او گفته بود، چمران برای من یك قله فتح نشده است و سالها علاقه‌مند بودم به آن نزدیك شوم و گله‌مند بود از اینكه :اطلاعات من از پروژه چمران به همان اندازه‌ایست كه دوستان تهیه‌كننده بارها و بارها در رسانه‌ها اعلام كرده‌اند. اگر چه پروژه‌ای كه صرفا در مرحله تحقیقات اولیه است نباید تا به این حد تبلیغ شد تا حدی كه بعضی گمان كنند دو پروژه را همزمان در دست دارم.

و صبرش نسبت به اكران "به رنگ ارغوان"‌؛ ادامه دارد و می‌گوید: مطمئن هستم روزی این فیلم به نمایش درخواهد آمد.

وی همان زمان درنامه‌ای كه به وزیر اطلاعات وقت نوشت: «من و یارانم منتظر روزی خواهیم بود كه "به رنگ ارغوان" در فضایی صرفا فرهنگی به همراه شما و یارانتان در منظر نگاه مخاطبان اصلی آن قرار گیرد.»

يکشنبه 6/3/1386

دلم برای نظام می‌لرزد اما حق دارم برخی مسائل را نقد كنم



حاتمی‌كیا در «شب شیشه‌ای»:

دلم برای نظام می‌لرزد اما حق دارم برخی مسائل را نقد كنم

ابراهیم حاتمی‌‌كیا گفت: همواره در برخورد با نظامی كه خودم در شكل‌گیری و نگهداری‌اش دخیل بوده‌ام و حساسیت به ارزش‌هایش برای من مساله است، دلم می‌لرزد و از این بابت سرم هم بالاست اما به همان نسبت، به خودم حق می‌دهم كه برخی مسائل را نقد كنم.

ابراهیم حاتمی‌كیا در برنامه پنجشنبه شب «شب‌شیشه‌ای» با انتقاد از شرایط تولید فیلم در عرصه سینمای جنگ، افزود: این انصاف نیست. واقعا فعالیت در این عرصه سخت‌مان است و برای فیلمسازی در سینمای جنگ خون به جگر می شویم.

وی گفت: این كه به جنگ نگاه ارتجاعی بشود، به گذشته برگردیم و صرفا خاطره نوستالژیك داشته باشیم، نگاه عقب افتاده‌ای است. ما باید چیزی را درمورد جنگ بگوئیم كه برای آیندگان تعریف شود.

وی ادامه داد: متاسفانه برخوردها صحیح نیست. من وقتی به یك مسول نظامی توضیح می‌دهم كه من این فیلم را ساخته‌ام ، آن فیلم را كارگردانی كرده‌ام، به من می‌گوید بله این‌ها درست اما.... این «اما» كه به میان می‌آید معنایش این است كه برو ته صف بایست.

وی متذكر شد: پس از شهادت آقا مرتضی (آوینی) من در روایت فتح بودم و آنجا هم می‌گفتم كه بحث جنگ را نوستالژیك نكنیم. توی فیلمساز، بیا بسیجی زمان حال را بگو و حالا نقبی به گذشته هم بزن. امروز بازماندگان از جنگ نفس می كشند، زندگی می‌كنند. یكی مهندس است، یكی دكتر است و یكی هم خلاف شده... گفتن این‌ها هیچ اشكالی ندارد. من البته تا حالا هم تلاش خودم را كرده‌ام.

حاتمی كیا گفت: یك نقاش، روزی رنگ‌های روشن را بر می‌دارد و یك روز رنگ تیره را و حق نداریم این حق را از او بگیریم چون مردم این وكالت را به هنرمند داده‌اند كه چیزهایی كه فكر می‌كند، برایشان بگوید.

وی ادامه داد: فیلم جنگی ساختن سخت است و من هم به دعوت كسی نیامده‌ام در این حیطه، پس دلم می‌خواهد هیچ كس از تشكل‌های نظامی روی فیلمی كه من دارم می‌سازم، نظر ندهد. من خودم را محق می‌دانم و البته شاید نوعی خودخواهی هم در آن وجود داشته باشد. من در شرایطی به مشكل برمی‌خورم كه كوتوله‌ها می‌آیند در این حیطه فیلم می‌سازند و هر كه می‌خواهد به عالم فیلمسازی نفوذ كند، مثل خواننده‌هایی كه برای ورود به عرصه خوانندگی ، مولودی‌ها را می‌خوانند، در سینما فیلم جنگی می‌سازد و من از این بابت شرمنده‌ام.

سازنده ازكرخه تا راین در مورد فریاد شخصیت‌های فیلم‌هایش رو به معبود، گفت: مناجات این آدم‌ها اینگونه است. از جنس موسی و شبان است.

آدم‌هایی كه تعریف‌شان كرده‌ام و می‌توانند اینگونه مناجات كنند. این در حقیقت نوعی عشقبازی با معبود است و این نوع نگاه، به گونه‌ای نیست كه بگوییم خدای‌ناكرده اعتراض مقابل خداوند كه اصلا این اعتراض معنا نمی‌دهد.

وی در ادامه گفت: تا حدی طبیعی است و من می‌پذیرم با توجه به شرایط جامعه و طولانی بودن 8 سال جنگ تحمیلی، احتیاج بر این بود كه احترام به این حوزه نسبت به حوزه های دیگر پررنگ‌تر باشد اما امروز با لفظ دفاع مقدس نباید بازی كرد. مفاهیمی چون شهادت و شهید بسیار عمیق است و اینقدر مرزهای ظریفی دارد كه اگر با آن بازی كنیم، لقلقه كلام می‌شود و معنایش را از دست می‌دهد.

وی افزود: تقدس دفاع مقدس باید در فیلم من دیده شود. واژه باید در ذهن مخاطب شكل بگیرد نه این كه از قبل این را درنظر بگیریم و اگر فیلم نامقدس هم باشد، تضاد ایجاد می‌شود.

وی در مرور خاطره‌انگیزترین فعالیت سینمایی خود، گفت: هنوز هم می‌گویم فیلم «خاكستر سبز» كه برای ساخت آن با یك ورقه كاغذ پاشدیم و به اسلواكی رفتیم، برایم بهترین پشت صحنه را داشت و به ایمانی كه آن موقع داشتم، غبطه می‌خورم. مگر می شود اینگونه یك فیلمنامه را زد زیر بغل و آنگونه، با آن ایمان برای ساخت فیلم به سفر رفت؟

وی درمورد استیصال موجود در قهرمان «به نام پدر» گفت: اصلا كدام هنرمند در نسبتی كه با كل شرایط جامعه امروز دارد، در استیصال نیست؟ من در این فیلم از بابت خیلی مفاهیم، بحث‌ها و مسائلی كه دارد پیش می‌آید، مستاصل هستم و تجلی‌اش در فیلم دیده می‌شود. من در «به نام پدر» احساس كردم با توجه به شرایط جامعه، باید این تعریف دربیاید و این فضا واضح شود كه علاقه‌ای وجود ندارد كه خدای ناكرده جنگ شود و ما در آن فضا قرار بگیریم و ما باید به خودمان برگردیم.

حاتمی كیا افزود: نسل بعدی از ما سوال خواهد كرد. بعضی وقت‌ها جواب صریح داریم و گاه جواب‌های ما صریح نیست. بحثی بود كه بعد از خرمشهر، جنگ باید ادامه پیدا می‌كرد یا نه. حتی بحث‌هایی را بزرگان هم مطرح كردند. این بحث‌ها، نشانه این است كه صحبت‌ها با شفافیت رخ نمی‌دهد و وقتی رخ نمی‌دهد، نسل بعدی از ما سوال می‌كند.

وی گفت: راجع به خرمشهر كه مبدا بسیار قشنگ نظام ماست و همه باید درباره‌اش حرف بزنیم، من هم باید حرف بزنم اما اگر از فاو بخواهم بگویم، توی قاعده فرهنگی جا نمی گیرد. باید تعریف‌ها را عوض كرد و چیز دیگری گفت. اینجاست كه اختلاف پیدا می‌كنیم. این استیصال البته نوعی صدق درش هست كه مخاطب متوجه می‌شود.

وی گفت: اگر جزو مسافران هواپیمای «ارتفاع پست» بودم، به كارهای قاسم تماشا می‌كردم ببینم آخر ماجرا چه می‌شود. این بهترین فرصت برای دیدن بود گرچه در چنین موقعیتی، چون من گاو پیشانی سفید هستم، اولین كسی كه دست و پاهای او را می‌بستند ، من بودم!

وی اضافه كرد: وقتی با یك گروه سینمایی به خارج از كشور می‌روم، از همه سوال هنری می‌پرسند و از من سوال سیاسی چون می‌گویند فیلمسازی هستم كه نسبتم با نظام تنگاتنگ است.

حاتمی‌كیا در انتقاد از كسانی كه او را فیلمساز دولتی می‌خوانند گفت: می‌گویند من باندارچوك سینمای ایران هستم اما باید بگویم من خود خود خودم هستم و روی این قضیه اصرار می‌كنم. جایی كه نظام مطرح می‌شود - نظامی كه خودم در شكل‌گیری، نگهداری‌اش دخیل بوده‌ام و حساسیت به ارزش‌هایش برای من مساله است - به همان نسبت دلم می‌لرزد و دلم می‌خواهد حرف بزنم. من این واقعیت را هیچ وقت رد نكرده‌ام و می‌پذیرم كه از درون جریان انقلاب آمده‌ام و فرزند این فضا هستم. جزو بچه‌هایی هستم كه دفاع پنهان نمی‌كنم و سرم هم بالاست اما به همان نسبت به خودم حق می‌دهم كه مسائل را نقد كنم. این هم نیست كه هر آنچه سیستم بخواهد بگوید، من همان را بگویم. این اجازه از طرف مردم به من داده شده كه این واكنش‌ها را بروز بدهم. ایرادی هم نمی‌بینم كه بگویم زیر سوال رفته‌ام یا در فیلمی لنگ بزنم.

وی گفت: من وقتی فیلمنامه ای را می‌نویسم، فن و قواعد فیلمنامه نویسی را می‌فهمم. از یك جایی عقل و «دودوتا چهار تا» را كنار می‌گذارم تا حرف راحت دربیاید. آژانس شیشه‌ای را همه می‌گفتند نساز و من ساختم و آن فیلم شد. از سویی به نظرم «به نام پدر» از همه فیلم های من ضعیف‌تر است اما در همه این فیلم‌ها من در كنار فن و تكنیك با دلم كار كرده‌ام، یك‌جا درآمده و یك‌جا نه.

وی درمورد اخبار منتشره در مورد ساخت فیلمی علیه فیلم 300 گفت: من اخلاقی دارم كه مطبوعاتی‌ها دستشان آمده و آن این‌كه خیلی مصاحبه نمی‌كنم. سرم به كارم است و وقتی سر یك كاری هستم باید به شدت با آن درگیر باشم و به این دلیل مصاحبه همین جوری و الله بختكی برای چهارتا جمله نمی‌كنم. همین مصاحبه نكردن، ظاهرا باعث شده بلاهایی سرم بیاید. در این مدت هم انقدر از این شایعات عجیب و غریب سریال‌سازی می‌شنوم كه بریام عجیب است.من 4 روز از ایران خارج شدم و برای همكاری با عزیزی به ایتالیا رفتم. این مربوط به كاری است كه 6، 7 سال پیش می‌خواستم انجام دهم و باید تحقیق می‌كردم، اما تا وقتی كاری شكل نگرفته باشد، دوست دارم حرف نزنم. این اخلاق را هم ندارم كه بیایم تكذیب بدهم مجله‌ها كه من این كار را نكرده‌ام و نمی‌خواهم انجام دهم. دو سال است كه عمرم را سر سریال «حلقه سبز» گذاشته‌ام و بلد هم نیستم درجا ، حلقه یسبز بسازم، جشنواره خارجی بروم، همان لحظه هم فیلم كوتاه بسازم!

وی در بخش دیگری از حرف‌هایش گفت: من از ساخت فیلم جنگی پشیمان نشده‌ام. من هر چه دارم از این حیطه دارم. زندگی‌ام با این سینما شكل گرفته و نمی‌توانم از آن جدا شوم، منتها این كه من فقط در این ژانر می‌مانم یا نه، باید بگویم نه! من می‌روم در ژانرهای دیگر هم كار می‌كنم چنانچه سریال «حلقه سبز» هیچ ربطی به جنگ ندارد.

منبع : خبرگزاری فارس

سه شنبه 1/6/1384

بید مجنون در ادامه ""رنگ خدا""، ""باران"" و ""بچه های آسمان"" است



فیلم هایی مانند بید مجنون، و خیلی دور خیلی نزدیک، می توانند در قالب تصویر اعتقادات مذهبی تماشاگر را ارتقا دهند.


ابراهیم حاتمی کیا، نویسنده و کارگردان سینما، در گفت و گو با خبرنگار شبستان گفت: فیلم سینمایی ""بید مجنون""، تازه ترین اثر مجید مجیدی، جذابیت فراوانی دارد و كه آن را جزو شاخص ترین آثار سینمای ایران قرار می دهد.

کارگردان فیلم سینمایی ""از کرخه تا راین"" افزود: مجیدی فعالیت هنری خود را با بازیگری در فیلم های حوزه هنری سازمان تبلیغات اسلامی مانند ""شنا در زمستان""، ""تیر باران""، ""دو چشم آبی""، ""تا مرز دیدار"" و ""چشم شیشه ای"" شروع کرده است تا به فیلم سازی رسیده است، پس سینما را خوب می شناسد.

نویسنده و کارگردان فیلم سینمایی موج مرده اظهار کرد: فیلم سینمایی ""بید مجنون"" تکمیل کننده دیگر آثار مجیدی ، پس از ""رنگ خدا""، ""باران"" و ""بچه های آسمان"" است با این تفاوت که در فیلم سینمایی ""بید مجنون"" از حضور بازیگر پرتوانی مانند پرویز پرستویی نیز بهره کافی برده است.

حاتمی کیا تاکید کرد: فیلم ساز برای اینکه بتواند فیلمی در خور توجه کارگردان ارائه کند باید تماشاگر خودش را بشناسد و بداند برای چه قشری از جامعه می خواهد فیلم بسازد، در غیر این صورت آن اثر به اندازه یک سر سوزن هم تلنگری به اندیشه مخاطب نخواهد زد.

کارگردان فیلم سینمایی ""آژانس شیشه ای"" گفت: فیلم هایی مانند بید مجنون، موج مرده، خیلی دور خیلی نزدیک، آثاری هستند که می توانند خیلی زیبا در قالب تصویر اعتقادات مذهبی تماشاگر را چندین برابر ارتقا دهند؛ پس باید شرائط ساخت و تهیه به گونه ای فراهم شود که فیلم سازان با خیالی راحت بتوانند به ساخت این گونه اثار بپردازند.

دعوت ( ۱۳۸۷)



کارگردان: ابراهیم حاتمی کیا

بازيگران: محمدرضا فروتن، مهناز افشار، كتايون رياحي، مريلا زارعي، گوهر خيرانديش، ثريا قاسمي، رضا بابك، سيامك انصاري ، فرهاد قائميان، مجيد مشيري، سارا خوئيني‌ها، سحر جعفر جوزاني، آناهيتا نعمتي، هدا ناصح، نگار فروزنده، نگين صدق‌گويا و محمدرضا شريفي‌نيا

فیلمنامه: ابراهیم حاتمی کیا
تهیه کننده: محمد پیرهادی
مدير فيلم‌برداري: تورج منصوري
تدوين: مهدي حسيني‌وند
موسيقي: محمدرضا عليقلي
طراح صحنه و لباس: كيوان مقدم
طراح چهره‌پردازي: مهين نويدي
صدابردار: مهران ملكوتي
دستيار اول كارگردان و برنامه‌ريز: عليرضا شمس شريفي
منشي صحنه: مينا زرپور
عكاس: اسماعيل حاتمي‌كيا
مدير توليد: محمدرضا منصوري
جلوه‌هاي ويژه: عباس شوقي


چند زوج مختلف با بحراني مشابه مواجه مي شوند كه هر كدام بنا به تصميم خودشان واكنش مختلفي درباره آن از خود بروز مي دهن

کهنه‌کارگردان سينماي جنگ در يک ميدان مين جديد

نگاهي به "دعوت" حاتمي کيا

"دعوت" براي ابراهيم حاتمي‌کيا مثل پا گذاشتن به يک ميدان مين و شروع تمرين فيلمسازي در ساحتي جديد است؛ اما در واقع يک آغاز محتاطانه و محافظه‌کارانه است براي ورود به سينماي اجتماعي.

"دعوت" روايت زنان در موقعيت‌هاي مختلف است که هر يک با پديده کودک ناخواسته مواجه مي‌شوند و براي حل مشکل به سقط جنين روي مي‌آورند، ‌حاتمي‌کيا تلاش کرده مسئوليت پدر و مادر شدن را به جامعه گوشزد و بچه‌دار شدن را دعوتي بداند که کودکان بيگناه با آن مواجه مي‌شوند و پدر و مادر حق ندارند نشانه مسلم خدا را پس بزنند يا پس بدهند.

نکته قابل توجه "دعوت" آن است که اولين فيلم حاتمي‌کيا است که مستقيم يا حتي غير مستقيم به مفاهيم ايدئولو‍ژيکي چون جنگ و انقلاب و... ربط ندارد و در توليد آن ستاره‌هايي چون محمدرضا شريفي‌نيا، مهناز افشار، محمدرضا فروتن و... دعوت شده‌اند. اين مولفه‌ها ديدن "دعوت" را با حساسيت و اشتياق بيشتري براي مخاطبان مواجه مي‌کند.

آمارهاي خطرناک و رو به تزايد سقط جنين در محافل رسمي و غير رسمي لابد بهترين دليل بوده تا کهنه‌کارگردان جنگ به فکر ساختن فيلمي با موضوع سلب حق حيات از نوزادان ناخواسته بيفتد. اين تغيير جسورانه ساحت فيلمسازي با توجه به شرايط زمان در جاي خود مي‌تواند نقطه‌اي مثبت در کارنامه حاتمي‌کيا ثبت شود.

بايد توجه داشت که حاتمي‌کيا تقريبا در انواع روايت از جنگ به اشباع رسيده بود؛ از آغازي مثل "هويت"، "‌ديده‌بان" و "مهاجر" تا "آژانس شيشه‌اي" و "موج مرده" و "به نام پدر". جالب اينکه او قبل از هر منتقدي موقعيت اشباع‌شده خود را شناخت و پاي به مرحله‌اي جديد از فيلمسازي گذاشت، ‌جسارتي که هر کارگرداني ‌به آن نزديک نمي‌شود.

در "آ‍ژانس شيشه‌اي" حاتمي‌کيا پيچيده‌ترين، ‌کاملترين و جذابترين نوع روايت را از جنگ به نمايش گذاشت و نوعي دموکراسي داستاني ظريف براي شخصيت‌هاي متضاد فيلم آفريد که جذابيت اثر را چند برابر مي‌کرد، اما به نظر مي‌رسد در "دعوت" با وجود تلاش حاتمي‌کيا براي ايجاد نوعي تنوع و تکثر و ايجاز،‌ روايت پيچيده و جذاب ساخته نمي‌شود.

"دعوت" براي حاتمي‌کيا مثل پا گذاشتن به يک ميدان مين و شروع تمرين فيلمسازي در ساحتي جديد است. اما يک آغاز محتاطانه و محافظه‌کارانه براي ورود به سينماي اجتماعي. البته حاتمي‌کيا در اين نخستين گام با استفاده از ساختار اپيزوديک با يثربي کار کرده و ترجيح داده با راهنمايي او پا به اين ميدان جديد بگذارد و به نظر مي‌رسد بايد "دعوت" را از اين منظر دوگانه تفسير کرد.

مهمترين مشکل "دعوت" ‌تعليق است: فيلم معلق است بين نگاه زنانه فيلمنامه‌نويس و نگاه ديني کارگردان. يثربي بيشتر به دغدغه زنانه موضوع سقط جنين پرداخته و حاتمي‌کيا هم بيشتر در پي ترويج نگاهي ماورايي / ديني به موضوع حق حيات نوزاد بوده، اما‌ اين دو نگاه با هم چفت نشده و حتي مي‌توان گفت يکديگر را تا حدود زيادي خنثي کرده است.

اين دوگانگي طبعا بر کارگرداني فيلم اثر گذاشته و حاتمي‌کيا را تا حدود زيادي از يک معماري هماهنگ و هنري بازداشته است. (بازي ضعيف فروتن را مي‌توان مصداق آن دانست). مجموعه اين عوامل باعث شده با وجود نام بزرگ حاتمي‌کيا و ستاره‌هاي فراوان، "‌دعوت" اثري درخشان نباشد و‌ ديالوگ‌هاي جسورانه و حاتمي‌کيايي هم نتوانسته ضعف‌هاي فيلم را پنهان کند.

واقعيت اين است که حاتمي‌کيا هنوز در بيان موجز روايت به تبحر نرسيده و از سوي ديگر ناکافي ماندن جذابيت‌هاي نمايشي در "دعوت" و ترسيم ناقص نقطه اوج در داستان‌ها، ‌نقصي ديگر است که در ساختار فيلم ديده مي‌شود.


منبع : مهر

"دعوت" فيلمي زنانه و تلخ در تکريم ذات انسان است

يکي از نويسندگان فيلمنامه "دعوت" ابراهيم حاتمي‌کيا اين فيلم را اثري تلخ و زنانه در تکريم ذات انسان مي‌داند که با طرح موضوع سقط جنين قصد دارد راه حلي براي حفظ فرزندان ارائه دهد.

چيستا يثربي که به همراه حاتمي‌کيا فيلمنامه "دعوت" را نوشته، درباره چگونگي شکل‌گيري اين همکاري به خبرنگار مهر گفت: سقط جنين در سال‌هاي اخير در فيلم‌هاي "من ترانه 15 سال دارم" رسول صدرعاملي و "ميم مثل مادر" رسول ملاقلي‌پور مطرح شده بود. در عين حال فيلم "جونو" نيز که در اسکار بسيار مورد توجه قرار گرفت، اين موضوع را مورد بحث قرار داده بود.

وي ادامه داد: در اين ميان حاتمي‌کيا تصميم گرفت با نگاهي متفاوت فيلمي در اين زمينه بسازد. من داستان‌هاي متعددي با موضوع سقط جنين نوشته‌ام و همچنين در چند روزنامه بارها مطالبي از من درباره سقط جنين با رويکرد روانشناسانه چاپ شده بود. به نظر مي‌رسد وجود اين کارها در کارنامه‌ام موجب شد حاتمي‌کيا مرا به عنوان نويسنده اين فيلم انتخاب کند.

يثربي با اشاره به اينکه ايده اوليه ساخت فيلم از سوي حاتمي‌کيا عنوان شده، گفت: با اينکه درباره سقط جنين بسيار نوشته بودم اما وقتي به دفتر آقاي حاتمي‌کيا دعوت شدم، موضوع نگارش داستان‌هايي با موضوع سقط جنين از سوي ايشان مطرح شد. او از من خواست هفت داستان 50 صفحه‌اي با موضوع سقط جنين بنويسم و طرح‌ها و تحقيقاتي را در اختيارم قرار داد.

نويسنده "دعوت" ادامه داد: در مورد طرح‌ها صحبت کرديم و پس از گفتگوهاي 45 روزه اغلب اين طرح‌ها تغيير کرد و از آنجا که خودم 14 سال با بسياري از زناني که سقط جنين کرده بودند ارتباط داشتم، نيازي هم به مطالعه تحقيقاتي که در اختيارم قرار گرفته بود نديدم و در نهايت شروع به نگارش قصه هفت زني کردم که قصد داشتند فرزند خود را سقط کنند.

وي درباره چگونگي شکل‌گيري قالب اپيزوديک فيلم گفت: اين هفت زن از قشرهاي مختلف اجتماع بودند و هر کدام در موقعيتي قرار داشتند که بايد براي حفظ يا سقط جنين خود تصميم مي‌گرفتند. وقتي داستان‌هاي 50 صفحه‌اي من تکميل شد، حاتمي‌کيا عنوان کرد که هر يک از اينها بايد تبديل به فيلمنامه‌‌اي 15 دقيقه‌اي شود تا مجموع آن در قالب يک فيلم سينمايي بگنجد.

يثربي تبديل کردن داستان‌هاي 50 صفحه‌اي را به فيلمنامه 15 دقيقه‌اي کاري دشوار دانست و گفت: بسيار سخت بود که بخواهم داستان‌ها را در 15 دقيقه توصيف کنم. اما با توجه به اينکه زمان نگارش داستان‌ها کاملاً‌ تصويري نوشته شده بودند و آقاي حاتمي‌کيا نيز از اين مسئله راضي بود، بالاخره پس از سه ماه کار، فيلمنامه در آبان‌ماه به کارگردان تحويل داده شد.

وي درباره کاهش تعداد اپيزودهاي فيلم از هفت به پنج گفت: يکي از داستان‌ها به گونه‌اي بود که آقاي حاتمي‌کيا ترجيح داد آن را نگه دارد تا در يک فيلم سينمايي به صورت مستقل به آن بپردازد. اپيزودي ديگر هم که از کار خارج شد، مربوط به بخشي مي‌شد که در آن پژمان بازغي و ليلا اوتادي بازي کرده بودند.

اين نويسنده در مورد دليل حذف اين اپيزود گفت: اوتادي و بازغي در اپيزودي بازي کردند که در آن داستان حاملگي دختري دانشجو روايت مي‌شد. پس از آنکه اين بخش‌ کنار ديگر اپيزودها قرار گرفت، حاتمي‌کيا اعلام کرد اين اپيزود ضرباهنگ را کند مي‌کند و فيلم طولاني شده، در نتيجه آن را از فيلم خارج کرد تا در نهايت "دعوت" با پنج اپيزود روي پرده برود.

حاتمي‌کيا با توجه به آشنايي يثربي با شخصيت‌هاي قصه انتخاب بازيگران را هم بر عهده او قرار داد. يثربي در مورد چگونگي انتخاب بازيگران گفت: اين مرحله سخت بود، چون فيلم 18 بازيکر اصلي و هفت هشت بازيگر فرعي زن داشت. علاوه بر آنها بايد بازيگران مرد را هم انتخاب مي‌کردم. اما مسئله‌اي که به من کمک کرد، احاطه‌ام به شخصيت‌ها و تصويري ديدن داستان بود.

وي ادامه داد: در مورد نقش گوهر خيرانديش در اپيزود "سيده خانم" زمان نگارش فيلمنامه ديالوگ‌ها را با صداي او مي‌شنديم. با توجه به سابقه همکاري قبلي حاتمي‌کيا و خيرانديش، با انتخاب وي موافقت شد. در "بهار" نمي‌توانستم به فردي جز مريلا زارعي فکر کنم. با اينکه او براي بازي در فيلمي به خارج رفته بود، از حاتمي‌کيا خواستم صبر کند تا برگردد و نقش را کسي نسپرند.

يثربي درباره انتخاب مهناز افشار نيز گفت: افشار در اين فيلم در نقش يک سوپراستار حاضر مي‌شود. من نمي توانستم براي اين نقش بازيگر ناشناخته يا فردي که ستاره نيست بياورم. بايد کسي اين نقش را بازي مي‌کرد که تماشاگر او را يک ستاره بداند. افشار در يک صحنه در سرماي زمستان در آب زير صفر درجه رفت که پنج بار برداشت شد و واقعاً براي او سخت بود.

او همچنين درباره انتخاب آناهيتا نعمتي گفت: آقاي حاتمي‌کيا از بازي‌هاي اخير نعمتي کاري را نديده بود. اما من با ديدن چهره او احساس کردم مي‌تواند دو بعد منفي و مثبت را در چهره خود داشته باشد. او با اين چهره مي‌توانست به تماشاگر بباوراند که در نقش يک دکتر زنان قادر به سقط جنين است.

نويسنده "دعوت" در مورد در حاشيه قرار گرفتن بازيگران مرد در فيلم گفت: فضاي اين فيلم کاملاً زنانه است و تمامي بازيگران مرد بيش از دو سه سکانس بازي ندارند. طولاني‌ترين نقش در ميان مردها متعلق به فرهاد قائميان است که پنج سکانس در فيلم حضور دارد. به طور کلي ما قصد چنداني براي تمرکز روي بازيگران مرد فيلم نداشته‌ايم.

يثربي درباره تاثير تعدد شخصيت و داستان بر نحوه ارتباط مخاطب با اثر گفت: به هر حال ساخت فيلم درباره موضوع حساس سقط جنين دشوار بود. اما ما تلاش کرديم با قرار دادن شخصيت‌هاي مختلف در کنار هم موضوع را از زواياي مختلف بررسي کنيم. هر چند شايد همين تعدد شخصيت‌ها موجب شود تماشاگر چندان فرصت همذات‌پنداري نيابد و در لحظه‌ها تعمق نکند.

وي با تاکيد بر اينکه هدف "دعوت" دوري از شعار بوده افزود: فيلم با زحمت و تلاش بسيار ساخته شده و معتقدم تماشاگر حتماً اين مسئله را درک مي‌کند و با احترام به تماشاي آن مي‌نشيند. ما قصد شعار دادن مستقيم نداشتيم و فقط مي‌خواستيم پس از پايان فيلم اين سئوال در ذهن تماشاگر شکل بگيرد که مي‌توان جز سقط جنين به دنبال راههاي ديگر براي حفظ فرزندان بود.

يثربي درباره دليل اينکه هر پنج زن فيلم فرزندان خود را نگه مي‌دارند و از سقط آنها منصرف مي‌شوند گفت: حاتمي‌کيا اين فيلم را در تکريم ذات انسان ساخت. خداوند در قرآن مي‌فرمايد فرزندان خود را از ترس فقر سقط نکنيد، خدا روزي آنها را مي‌رساند. اگر بخواهيم "دعوت" را غيرواقعگرايانه بناميم، به اعتقاد من همه فيلم‌ها چنين هستند و در آنها واقعيت خدشه‌دار مي‌شود.

او ادامه داد: اما در اين فيلم براي آنکه ماجراها قابل باور به نظر برسند، ما شخصيت‌هايي را انتخاب کرديم که بالاخره راهي براي حفظ فرزند خود دارند. به عنوان مثال مادري که مي‌داند فرزندش داراي سندروم دان است را در فيلم قرار نداديم، زيرا او راهي غير از سقط فرزندش ندارد. بنابراين ما در واقعيت دست نبرديم بلکه فقط بخشي از آن را مورد بحث قرار داديم.

فيلمنامه‌نويس "دعوت" با اشاره به پيشينه کارگرداني حاتمي‌کيا گفت: بايد توجه کنيم چطور حاتمي‌کيا که سال‌ها در سينماي جنگ فيلم ساخته سراغ چنين موضوعي مي‌رود. او اين فيلم را ساخته تا نشان دهد مي‌توان راهي غير از سقط انتخاب کرد. هر چند در فيلم چندان فرصت ارائه راه حل‌ها براي حفظ فرزندان نبوده، اما حاتمي‌کيا تلاش کرده نشان دهد مي‌توان راههايي تازه يافت.

يثربي در پايان فيلم سينمايي "دعوت" را اثري تلخ ناميد و گفت: اغلب فيلم‌هاي حاتمي‌کيا طنز ويژه خودش را دارد، اما "دعوت" به هيچ عنوان طنز در خود ندارد و تماشاگر بايد بداند با يک فيلم کاملاً تلخ مواجه است.


منبع : مهر

از کرخه تا سقط جنین!

نگاهی به فیلم "دعوت"
ميلاد روشني پايان

16 آبان 1387



اگرچه در نگاه نخست "دعوت" در مفهومی تماتیک ،فرزند ناخلف کارنامه ی حاتمی کیا ست ولی مشخصن نشان می دهد که فیلمسازش درصدد فرارویی از الگوی گذشته اش که نقش تثبیت کننده اش را هم داشته است ،دارد. این فراروی نه تنها خدشه ای بر مولف بودن "حاتمی کیا " وارد نمی کند (چرا که به اعتقاد نگارنده "حاتمی کیا " یک مولف تمام عیار است ) بلکه سبب گسترش جهان بینی مولفانه در زوایای دیگر است و این نفوذ جهان بینی مولف در ژانرها نهایتن به این امر منجر می شود که مولف به جای خلق "جهان ممکن" ،"جهان های ممکن" را بیافریند . اگر هیچکاک فیلم به فیلم جهان ممکنش را تزیین می کرد و پایه هایش را استوارترمی کرد ،کوبریک فیلم به فیلم جهانی نوتر می آفرید که تمامشان از معبر ذهن هوشمند استنلی می گذشت و به جرات کوبریک مولفی اصیل تر از هیچکاک است . قصه ی حاتمی کیا هم خیلی جدا از این مصداق نیست . دیگر منتظر این بودیم که در مراسمی به سیاق جان فوردی بگوید :من ابراهیم حاتمی کیا هستم ،دفاع مقدس ساز! (1)"دعوت" فیلم مهمی می تواند باشد از این باب که شاید نقطه ی پایان تراژدی ِ خرج شدن حاتمی کیا در تنها یک بعد سینما باشد. این تجربه ی جدید سینمایی حاتمی کیا فارغ از هر گونه نگاه نقادانه به خود فیلم ،تجربه ای منحصر به فرد می تواند باشد که حاتمی کیا جهان های ممکنش را خلق کند و اما خود فیلم :
اولین مشخصه ی "دعوت" ساختار اپیزودیکش است . این ساختار سبب می شود "حاتمی کیا " قصه هایش را در روندی دیالکتیکی که عامدانه امکان قیاس جزبه جز را درخود دارند پیش ببرد.از سویی دیگر این ساختار به دلیل خاصیت گلچینی خود سبب می شود که دست فیلمسازش برای انتخاب پرسوناژهایش از طبقات مختلف ،که سطوح متفاوت هنجاری دارند ،باز باشد و از این طریق به راحتی بتواند ابژه ی اخلاقی مورد نظر خود را به گزاره ای جهان شمول تبدیل کند.
در دعوت زنان در موقعیتی فعال تر تصویر می شوند و مردان گاهن تا حد واکنش دهنده های منفعلی به کنش های زنان فرو کاسته می شوند .زن قصه ی اول زنی جاه طلب از طبقه ی بورژوازی است که بچه دار شدن را مانع این جاه طلبی و پیشرفتش می بیند . زن قصه ی دوم از پایین دست ترین طبقه ی اجتماعی انتخاب شده است که به دلیل موقعیت بد اقتصادی خود و شوهرش از بچه دار شدن می ترسد .زن قصه ی سوم ،زنی از طبقه ی متوسط و سنتی است که به شدت پایبند عرفیات جامعه است و به دلیل همین عرفیات از بچه دارشدن می هراسد .زن قصه ی چهارم پزشکی از طبقه ی مرفه است که به دلیل خیانت شوهرش قصد سقط جنین دارد و زن پنجم که برخلاف 4 پرسوناژ قبلی شوهر ندارد به خاطر آبروی مرد صیغه ای اش مجبور می شود بدنبال سقط بچه برود ولی هیچکدام از این 5 نفرقادر به سقط جنین نمی شوند چرا که "گناه" برای حاتمی کیا و سینمایش یک تابوی همیشگی است و همیشه وجدان گناه گریزپرسوناژهای حاتمی کیا در نهایت بار آبروریزی های عرفی ،جاه طلبی ها ونفرت های شخصی را به جان می خرد و سربلند بیرون میاید و در این میان قضا و قدر هم تا آنجا که می تواند به آن کمک می کند (حتا تا آنجا که اگر در اتوبان زن بارداری خود را از ماشین بیرون پرت کند درنهایت هم خودش و هم بچه اش زنده می مانند!!) این 5 قصه با روایت اپیزودیک سبب می شود که فیلمساز مصرانه تفاوت طبقات ، هنجارها و موقعیت ها را برای اجتناب از گناه بی تاثیر بداند و برای تمامی طبقات یک نسخه ی واحد اخلاقی بپیچد واین نشان می دهد که هنوز هم فیلمساز "دعوت " همان حاتمی کیای ایدئالیست ، کمال طلب و احساساتی گذشته است .
فرم در "دعوت" توجه خاصی به تعلیق سینمایی دارد . یک قاب ثابت و یک پرسوناژ که با حرکت دوربین پرسوناژ دیگری که باعث تغییر معنای قاب می شود ،در قاب گرفته می شود بارها و بارها در فیلم استفاده می شود که گاهی موقعیت سوسپانس می آفریند ،مثل وقتی که پرسوناژزن قصه ی دوم (سحر جوزانی جعفری) در اتاق انتظار پزشک است و حرکت دوربین پیرزن (ثریا قاسمی) را هم به قاب می آورد ،یا موقعیت کمیک می آفریند مثل صحنه ی صحبت کردن مادر(گوهر خیراندیش) با پزشک که مشغول معاینه ی دخترش(نگار فروزنده) است ویا موقعیتی سانتی مانتال می آفریند مثل نمایی که حرکت دوربین به جز زن زخمی دراز کشیده روی تخت(مهناز افشار) مرد(سیامک انصاری) را هم به تصویر می کشد و یا ...
یکی از قسمت های درخشان "دعوت "به لحاظ فرم در قصه ی چهارم و در حین جرو بحث زن (کتایون ریاحی) و مرد (مجید مشیری) است که با تقطیع نما ،ناهم خوانی تصویر و دیالوگها نریشن و دیالوگهای موفق صحنه ای کاملن سینمایی آفریده می شود .
یکی دیگر از ردپاهایی که حاتمی کیا ازمولف بودن خود به جا می گذارد نمای همیشگی شکایت یکی از پرسوناژهایش از خداست که مونولوگی معترضانه است و تبدیل به امضای حاتمی کیا در فیلم هایش شده است که در این فیلم حاتمی کیا این امضا را به وسیله ی زن قصه ی سوم(گوهر خیراندیش ) در نمای ویارش کنار درخت ،می زند
دو پزشک زنان و زایمان به عنوان حلقه های واسطه ی 5 قصه عمل می کنند که به شکلی نمادین دو بازوی خیر و شر داستان هستند .پزشک اول (کتایون ریاحی) همیشه نوید دهنده ی تولد و زندگی است و پزشک دوم(آناهیتا نعمتی) عامل سقط و مرگ است و از طنازی های حاتمی کیا این است که بازوی خیرش به وسیله ی همان بازوی شر از درافتادن به گناه (به زعم حاتمی کیا) نجات می یابد و این طراحی های مبهم و غیر قابل پیش بینی پرسوناژها در سینمای حاتمی کیا همواره جذاب بوده است .
در نهایت "دعوت "می تواند شروعی برای حاتمی کیا باشد تا پیله ی تک بعدی نگری اش به سینما را بشکند و درگونه های دیگر هم تجربه گری کند.

حاشیه و متن تماشای فیلم سینمایی" دعوت "
21 مهر 1387 ساعت 17:18

سینما با طعم حاتمی کیا


سالن سینما پر از جمعیت است ، گوشها را که تیز می کنی حرفهای جالبی می شنوی و می توانی حدس بزنی هرکدام از این آدمها چه انتظاری از فیلم دارند


دسته اول جوانان عاشق سینما هستند و فیلم خوب را دوست دارند و دوست دارند که دعوت هم مثل بقیه فیلم های حاتمی کیا باشد بازی خوب ، پلانهای حیرت آور، از نظر دقت و زیبایی ، بازیهای حسی و دیالوگهای ادیبانه و در نهایت جسارت خاص حاتمی کیا در شکستن عادات سینمای ایران و حصارهای اجتماعی ، از جمله انتظارات این دسته حضور بازیگرانی غیر از بازیگران حاضر بود و آمده بودند جواب آن را پیدا کنند...
گریز به پایان : ایندسته در اواسط فیلم پچ پچ هایی باهم می کردند که حاکی از نارضایتی بود ولی تا پایان فیلم کمتر و کمتر شد و پایان فیلم اکثرشان باقیافه رضایتمندانه ای سینما را ترک کردند ، البته بودند برخی که تا آخر فیلم هم ناراضی ماندند .
دسته دوم عاشقان حاتمی کیا بودند جوانهای خاصی که نوع نگاه حاتمی کیا به زندگی را دوست دارند و سینمای با مارک حاتمی کیا را می پسندند انگار که اول و آخر سینمای ایران حاتمی کیا باشد و بس اینها آمده بودند دلی از عزا در بیاورند و بعد از دو سالی که از آخرین فیلم حاتمی کیا می گذرد فیلمی از او ببینند و به قول خودشان « پوز منتقدین حاتمی کیا را بزنند ، این عده تعدادشان تقریبا زیاد بود و در بین آنها از همه نوع شخصیت وطبقه اجتماعی پیدا می شد ...
گریز به پایان : این ها اوایل فیلم جا خورده بودند و پچ پچ هاشان همین را نشون می داد ، ولی مجبور شدند برای اینکه بتوانند بعدا جلوی منتقدان در بیایند مقداری عمیق تر از قبل فکر کنند و دقیقتر فیلم را تماشا کنند – کاری که برای همه فیلمها حاتمی کیا باید انجام داد - این را هم از مشورتهای در گوشی و فکر کردن های مشترکشان فهمیدم . اینها قیافه شان موقع خارج شدن از سینما دیدنی تر از همه بود چون اکثرشان چنان غرق اندیشیدن بودند که به در و دیوار می خوردند .
گروه ها و طیف های زیادی برای دیدن فیلمهای مختلف به سینما می آیند و هرکدام از سینما و فیلمش انتظاراتی دارند ولی به اقتضای حوصله آخرین و جالترین گروه را هم نگاهی کردم و زیر نظر گرفتم :
این دسته بیشتر خانوادگی آمده بودند دستها و کیفهایشان غالبا پر از خوراکی بود و البته بیشتر از همه برای شروع فیلم عجله داشتند و صد البته نه برای خاطر عزیز حاتمی کیا و نه برای دیدن فیلم و نه برای کمک به صنعت سینما ، عجله داشتند تا هر چه زودتر جایی مستقر شوند تا به خوردن تنقلات بپردازند این گروه به سینما صرفا بعنوان تفریح سالم نگاه می کنند و چون درصد چشمگیری از سینما روندگان را در بر می گیرند به نظر من ، فیلمساز نمی تواند این دسته را نادیده بگیرد .
گریز به پایان : این دسته از فیلم راضی بودند چون هم بازیگران مورد علاقه خود را دیده بودند البته این بار با بازیهای بهتر ، هم به اندازه کافی جا خورده بودند ، هم چیزهایی که معمولا در فیلم های دیگر نمی شود دید ، دیده بودند و هم داستان نفس گیری مثل آژانس شیشه ای در کار نبود پس فرصت رسیدن به تنقلاتشان را هم پیدا کرده بودند .
و اما بعد ...
سکانس قبل از تیتراژ با اینکه تا حدودی غیر منطقی ولی خیلی به جا بود زیرا اگر چه معمولا نمی شود جواب هر آزمایشی را با تلفن داد ولی با اندکی اغماض می شود اینگونه فکر کرد که آزمایشگاه فقط جواب آزمایشهای خاصی را که برای مشتری ها مهم بود تلفنی داده باشد و یا توجیهات دیگر ... اما همین تلفنی بودن تمهیدی بود هم برای جذاب تر کردن اپیزود ها ، هم برای پل زدن بین آنها و هم آن پایان معنی دار- زنگ تلفن قبل از تیتراژ - و مهم تر از همه گریز از زیاده گویی و کلیشه ی آزمایشگاه و برگه آزمایش و ....
شروع فیلم خیلی غیر منتظره بود و از همان لحظه اول آنچه باید در تماشاگر بر می انگیخت ، برانگیخت ؛ بازی همیشه خوب شریفی نیا که کاملا هم نقش خودش را بعنوان بازیگر با تجربه مسلط همه فن حریف ، بازی کرده بود و همینطور خانم آفشار که نقش تقریبا نزدیک به شخصیت خودش را داشت ، نوید یک فیلم با بافتی ساده و روان ولی جذاب را می داد ....
نمای اکستریم لانگ شات شهری حاتمی کیا حتی از نمای آغازین آژانس شیشه ای هم "بجا تر" بود ، نمایی که حرکت افقی دوربین باعث میشد از اپیزود ها غافل بشوی و ذهنت با ذهن حاتمی کیا گره بخورد و اینکه آیا می خواهد بگوید ؛ شهرمان پر است از این اتفاق ها و یا اینکه قصد دارد از استقرای ناقص بودن قضاوتش خبر دهد که این جزئی از جامعه است و یا برعکس اینکه این فقط چند نمونه از برخوردهای جامعه با این اتفاق است و وضع بدتر از این است که فیلم نشان می دهد در حالی که همین نما اگر ثابت باشد می تواند نشانه تعمیم فیلم باشد به همه جامعه ....
اپیزود ها نه کوتاهند و نه بلند کارگردان نتیجه گیری نمی کند پایان تلخ و شیرین رقم نمی زند و شعار نمی دهد فقط روایت می کند روایتی ساده و صمیمی ....
نقش دکتر سقط جنین برای من خیلی معنی دار است بخصوص اینکه هیچ مورد موفق از سقط جنین از او دیده نمی شود گویی نقش او جلوگیری از سقط جنین باشد و مرا یاد داستانی عرفانی می اندازد که روزی به یکی از اکابر فقه خبر می دهند که چه نشسته ای که برادرت شراب خواره ای قهار شده و هر روز فلان قدر شراب میخرد وبیشترین خرید شراب شهر را دارد ... فقیه به خانه برادر می رود ولی نه تنها او را عیاش نمی یابد بلکه کراماتی از وی می بیند وقتی از او علت خرید شراب را جویا می شود جواب می شنود که « قبل از اینکه شرابها بدست جوانان شهر برسد آن را خریده و آز بین می برم » ...
به یاد ندارم فیلم اپیزودیکی را برای مخاطب عام آن هم در بهترین فصل ، اکران کرده باشند مخاطب عام تا حدودی از این امر ناراضی بود ولی تعداد اپیزود ها جامع و مانع بود شاید اگر یک اپیزود دیگر در کار بود این نارضایتی نمود پیدا می کرد و شاهد امر این است که تا زنگ پایانی فیلم شنیده می شود صدای خیلی ها در می آید و بعد از چند لحظه تیتراژ پایانی به همه چیز خاتمه می دهد ولی هر کسی بعد از صدای زنگ پیامی را می شنود پیامی که در تبلیغات تلویزیونی فیلم برآن تاکید شده ...
....راستی اگر چنین اتفاقاتی برای ما بیافتد به شرع و فطرت عمل می کنیم یا به طریق توجیح می رویم ؟
حرف آخر اینکه « دعوت » اگر هم ، چندان دینی نباشد در نهایت فیلمی اخلاقی و فطری است