ابراهيم حاتمي کيا

ارتفاع پست ( ۱۳۸۰)

كارگردان :
ابراهيم حاتمي كيا
نويسنده :
ابراهيم حاتمي كيا
اصغر فرهادي

گروه بازيگران
- ليلا حاتمي .... نرگس
۲- گوهر خيرانديش .... مادر نرگس
۳- حميد فرخ نژاد .... قاسم
۴- محمدعلي اينانلو ....
۵- شهرام قائدي ....
۶- اميركاوه آهنين جان ....
۷- احمد كاوري ....
۸- مهدي ساكي ....
۹- امير آقايي ....
۱۰- رضا شفيعي جم ....


خلاصه داستان :قاسم، جنگ زده اي است كه در اثر مشكلات مالي تصميم مي گيرد با ربودن هواپيماي مقصد بندرعباس آن را به دوبي هدايت كند. او همسر باردار و پسر معلول خود، خواهر و برادرانش را نيز همراه كرده است، اما همسرش نرگس از ماجرا و تصميم قاسم باخبر است و بقيه براي يافتن كار و زندگي بهتر در محلي جديد با او همراه مي شوند قاسم براي اين كار اسلحه اي تهيه كرده كه در آخرين لحظات همسرش به او مي گويد كه آن را نياورده قاسم هم مجبور مي شود با حمله به يكي از محافظين هواپيما اسلحه او را تصاحب كند و با آن خلبان را تهديد مي كند تا هواپيما را به سمت دوبي منحرف كند، و اين در حالي است كه محافظ دوم ناگهان با آزاد كردن همكارش و كنترل هواپيما، مجدداً تغيير مسير مي دهد، اما نرگس در اين وضعيت اسلحه ي مخفي كرده را بيرون آورده و طي يك درگيري، به كمك برادرانش مجدداً كنترل هواپيما را به دست مي گيرند. همزمان با دنيا آمدن فرزند قاسم، هواپيما در محلي نامعلوم فرود اضطراري كرد. هر كدام از مسافرها آن محل را مكان مورد نظر خود مي بيند. .

ارتفاع پست - ابراهيم حاتمي كيا
تكثر روايت در فيلم ارتفاع پست
همشهری تهران‌، ش‌ ۱۲۱، (۱۱ ش‍ه‍ری‍ور ۱۳۸۱): ص‌ ۲

و اما زنجيره ديگري از فيلم هاي ابراهيم حاتمي كيا، كه با ارائه اجراهاي مختلف از يك سوژه در فيلم هاي مختلفي حضور مي يابد. در واقع، «ارتفاع پست»، همان «آژانس شيشه اي» است؛ حتا اسم هر دو فيلم از دو كلمه اي است كه با در برابر هم قرار گرفتن، پايان بندي فيلم را كامل مي كنند. هر دو فيلم از حركت به ارتفاع آغاز مي شود، اما در «آژانس شيشه اي» سقوط در درون ارتفاع رخ مي دهد و در«ارتفاع پست»، ارتفاع در درون سقوط، چنانكه در آژانس شيشه اي فيلم در محوطه بسته يك آژانس هواپيمايي رخ مي دهد كه همه شخصيت ها در حركت به قصد ارتفاع يافتن اشتراك دارند و نقطه اوج فيلم نيز در ارتفاع است كه با مرگ شخصيت محوري، پيام فيلم (سقوط) رو مي آيد، اما در ارتفاع پست همه شخصيت ها در فرودگاه پراكنده اند و به قصد ارتفاع كه باز نقطه مشترك آنهاست وارد هواپيما مي شوند، و پيام فيلم ميان صعود و سقوط، متكثر است. كل فيلم در ارتفاع مي گذرد و رسيدن هاي پست در دل ارتفاع گنجانده شده، چنانكه هر شخصيت با در شرايط بحراني قرار گرفتن چهره ديگري از خود را نشان مي دهد و در نهايت هواپيما از ارتفاع سقوط مي كند و بر ناكجاآبادي فرود مي آيد كه اين فرود همراه با تولد، اوج ارتفاع فيلم در پستي است و در واقع اين فيلم برعكس آژانس شيشه اي، بالا رونده است.
از عناصر كليدي اين دو فيلم:
1ـ سمبل 2ـ تناقض 3ـ طنز 4ـ مناظره
مي باشد كه چهار گوش اصلي فضاسازي
داستاني را شكل مي دهد. مهم ترين عنصر
داستاني مورد اهميت در فيلم، شخصيت
سازي مي باشد كه روايت فيلم را به دست مي گيرد. از خصيصه هاي بارز اين فيلم تكثير روايت به واسطه شخصيت پردازي است. هيچكدام از شخصيت ها صرفاً هاله اي گذرا نيستند و هر كدام از چهره ها به ترتيب وارد «مناظره» مي شوند و اينگونه است كه فيلم در چند بعد مختلف پيشروي مي كند. بنا به بررسي جداگانه هر كدام از شخصيت ها، فيلم هربار مي تواند يكبار روايت شود. و در واقع اين داستان متكثر به واسطه شخصيت هاي متكثر رخ مي دهد:
1. با تغيير زاويه ديد بر هر كدام از شخصيت ها روايت فيلم تغيير مي كند و در نتيجه هر بار يك روايت از فيلم به دست مي آيد.
2. هر كدام از شخصيت ها در موقعيت هاي مختلف تكثير مي شوند.
فيلم با زاويه ديد متمركز بر قاسم: داستان فيلم در موقعيتي قرار مي گيرد كه به شيوه تئاتر، هر كدام از شخصيتها جلو مي آيند و فضاي فيلم را به نفع خود مي سازند و سپس شخصيت بعدي مي آيد و شخصيت قبلي را كنار مي زند. در واقع، جدال ميان شخصيت ها يكي از تم هاي داستان است. يكي از خط هاي روايي فيلم مربوط به قاسم مي شود كه ديگر خطوط گاهي در امتداد‌ آن حركت مي كنند و تأويلي از قشري دارد كه بنابر موقعيت نارضايتي دست به آشوب مي زنند و در واقع اين خط روايي، بررسي مسئله آشوب در جامعه است، كه بيننده احتمالي فيلم را در وهله اول از نگاه قاسم مي بيند.
زاويه نامتمركز محافظان: كه به دو قسمت تقسيم مي شود. دليل نامتمركز بودن آن اين است كه در هر موقعيت ممكن است واكنش هاي كاملاً متفاوتي ديده شود و خود به دليل ارتباط مستقيم با سياست، و نيز خط روايي محافظه كارانه اش تكثير مي يابد. چنانكه محافظ اول قشري و متعصب و يك بعدي است و محافظ دوم متكثر، چند خطي و تعيين كننده. در اين خط روايي به نظر مي رسد كه محافظ دوم ادامه چند بعدي محافظ اول است و در واقع محافظ اول سلول هاي رو به مرگ جامعه را به نمايش مي كشد، كه بيننده احتمالي يكبار هم فيلم را به روايت هر كدام از محافظان مي بيند.
زاويه ديد نيمه متمركز شاهين (پسر معلول) و فرزند دوم: صحنه آغازين فيلم با چهره شاهين و صداي مقطع و نامفهوم او آغاز مي شود. گويي فيلم از نطفه اي آسيب ديده آغاز مي شود و اين نطفه آسيب ديده به نطفه اي آسيب پذير مي رسد. يعني حركت چرخشي از پستي به ارتفاع. در واقع با اين خط روايي است كه يكي از جهات اصلي حركت فيلم شكل گرفته و مرگ و تولد در دل هم نطفه مي بندند. فيلم از مرگ به تولد، از نقص به كمال و از نيستي به هستي مي رسد. گاهي اين خط روايي با خط روايي قاسم تلاقي مي يابد و آن زماني است كه آشوب به خشونت كشيده مي شود، در اين لحظات بوسيله نرگس بر چهره نقصان و يادآوري مرگ پرده اي كشيده مي شود و اما گاهي چهره اين نقصان از وراي حجاب ها ديده مي شود كه اعتراض مي كند، مي ترسد، و با ناتواني خود توانايي ديگران را تحت تأثير قرار مي دهد. بدين معني كه ناتواني او نقطه قوت مي شود و توانايي ديگران را ضعيف مي كند. قاسم به خاطر شاهين سعي مي كند كمتر دست به خشونت بزند و همه ملاحظه احوال شاهين را مي كنند.
زاويه ديد متمركز نرگس: نرگس نقطه قوت و كمال فيلم است. آرامش در كنار آشوب حركت مي كند و هر كجا آشوب سركوب مي شود، آرامش نقش آشوب را به عهده مي گيرد و از دل اين عشق و آرامش و سكوت، استقلال با نشانه دست نوزاد زاده مي شود. آرامش نرگس به تنهايي و آشوب قاسم به تنهايي قادر به ايفاي نقش نيستند و نيمه دوم و كمال دهنده حركت قاسم، نرگس است كه وقتي در هواپيما هرج و مرج رخ مي دهد، حركت پايان دهنده بوسيله نرگس صورت مي گيرد كه در موقعيت بحران، آرامش از دل آرامش زاده مي شود و نرگس خود را تكثير مي كند.
زاويه ديد خلبان ها: خلبان ها هركدام با يك گونه روايت، فيلم را پيش مي برند. كابين خلباني نقش هدايت گري را بر عهده دارد كه در جريان اوضاع داخلي قرار ندارد و تنها حركت از مبدأ به مقصد براي او مهم است. اين كابين هدايتگر تحت تسلط اوضاع داخلي تعيين جهت مي كند و سرنوشت همه افراد در دست اين قوه راهبر قرار دارد،‌ در عين اينكه سرنوشت هر فرد با همنشيني در كنار ديگران و با رفتارها و افكار خود آن شخص و در مجموع با موقعيت آني مربوط است.
چهره متكثر مسافران: هر كدام روايتي دارد كه ابوالفضل، حماقت حركت توده اي از مردم را نشان مي دهد درحاليكه فضل در نام او بايد نشاني از دانايي باشد، بي فضلي در رفتار و حركات و شل كردن گره كراوات و در رقص او ديده مي شود. مالك، روايت عده اي است كه بدون آگاهي و شعور جرياني را با تعصب پيش مي برند، اما از بطن جريان هيچ آگاهي ندارند. مادر نقش قشري سنتي را دارد كه از شكستن جريان حاكم به علت عادت و انس با آن ترس دارند و مايلند همه چيز طبق سنت پيش رود، حتا اگر بدبختي ثمره آن باشد. داستان فيلم از نگاه مادر، حركت به سوي تباهي و بي سرانجامي است. از نگاه يكي، روزنه اي به جهان ديگر و از نگاه ديگري دور شدن از آمال و آرزوهايي (نامزدش) كه در وطن به انتظارش است.
صحنه پاياني، اين تكثير شخصيت ها را به تكثير موقعيت ها تبديل مي كند و ناكجا آبادي كه هواپيما بر آن فرود آمده، از ديد هر كس چيزي است: كسي مي گويد فقط مي داند كه اينجا ايران نيست. ديگري مي گويد همينكه آمريكا نيست، خوب است. يكي مي گويد جنگل است و ديگري آن را كوير مي بيند، و در انتها نگاه نرگس ديده مي شود كه نمي دانيم به شيشه خونين هواپيما نگاه مي كند يا به پرواز كبوترهاي دريايي.
و بدين گونه هر يك از شخصيت هاي داستاني فيلم امكان پرورش و تكثير مركزيتي را دارند كه بيننده مي تواند هر بار فيلم را از نگاه يكي از شخصيت ها ببيند.

ارتفاع پست

كارگردان: ابراهیم حاتمی‌كیا
نویسنده: اصغر فرهادی
تهیه كننده: مؤسسه فرادیس – منوچهر محمدی
خلاصه فیلم:
قاسم مقدس، جنگ‌زده‌ای است كه در طول هشت سال دفاع مقدس در آبادان با فروش آب و انجام كارهای متفرقه، گذران زندگی كرده است. او همچنین به مادر و سه برادر همسرش ( مالك، حسن و مهدی ) كمك‌هایی نیز كرده است. بعد از جنگ، فشار اقتصادی، بیكاری، كمبودآب و مسئله‌ی امنیت، عرصه را بر قاسم تنگ كرده؛ به نحوی كه تصمیم می گیرد هواپیمایی را كه از آبادان، عازم بوشهر- بندرعباس است را برباید. قاسم، نرگس، همسر پا به ماهش را ( لیلا حاتمی ) از قصد خویش آگاه می‌نماید و برای آن كه در تصمیمش خللی وارد نشود، برای همه‌ی بستگان خود با فروش وسایل زندگیش، بلیط هواپیما تهیه می‌كند. او به غیر از خود، همسر و فرزند شش ساله‌ی عقب‌مانده‌اش، برای مادر زن، سه برادر، همسر، داماد، خواهر و فرزندانشان و دو دوستش به نام‌های عباس و ابوالفضل بلیط هواپیما خریداری می‌كند. به غیر از نرگس، هیچ یك از نیت قاسم اطلاعی ندارند. همچنین قاسم، اسلحه‌ای را تهیه كرده است؛ اما در روز پرواز، نرگس كه با این كار مخالف بوده اسلحه را عمداً در خانه جا می‌گذارد. قاسم مجبور می‌شود به تنهایی به خانه مراجعه كند و اسلحه را بیاورد.
هواپیمای كوچك، مسافران و بستگان قاسم همگی آماده‌ی پروازند؛ اما اثری از قاسم نیست. سرانجام با تأخیر، قاسم به فرودگاه می‌رسد. برای عبور از بازرسی، سعی می‌كند اسلحه را در شلوار كودكش جاسازی نماید. اما نرگس كه می‌ترسد كودكش در این ماجرا اذیت شود، علیرغم مخالفت قاسم، اسلحه را برداشته و به سرعت دستشویی را ترك می‌كند. قاسم و بستگان به طرف بازرسی حركت می‌كنند. او نگران بازرسی نرگس است. به كمك مادرزن، نرگس را از بازرسی رد می‌كند؛ به نحوی كه او موفق می‌شود اسلحه را عبور دهد. هواپیما به پرواز درمی‌آید. صندلی قاسم و نرگس در جلوی هواپیما، مقابل مأمور امنیت پرواز ( با ظاهر مذهبی ) است كه آنها را تحت نظر دارد. به ناگاه مأمور امنیت پرواز به سوی قاسم آمده و از او می‌خواهد اسلحه‌اش را تحویل دهد. قاسم و نرگس نزدیك است از این حرف، قالب تهی كنند. مأمور به آنها می‌گوید: « از گیت به ما اطلاع داده‌اند فرزند شما یك اسلحه‌ی اسباب‌بازی دارد.
خواهش می‌كنم تا پایان پرواز آن را به ما تحویل دهید. » قاسم كه خیالش راحت می‌شود نفسی تازه كرده و با خوشحالی از نرگس می‌خواهد اسلحه‌ی كودك را تحویل بدهد. قاسم به نرگس می‌گوید: « به غیر از این مأمور، مأمور دیگری نیز در بین مسافران وجود دارد كه تاكنون نتوانسته او را شناسایی كند. »
سپس از نرگس می‌خواهد اسلحه را به او برگرداند. نرگس كه از ابتدا با این كار مخالف بود، به او می‌گوید كه نتوانسته اسلحه را به داخل هواپیما بیاورد. قاسم از این حرف شكه شده و از هم، وا می‌رود. او كه تمام نقشه‌هاییش را نقش بر آب می‌بیند و نزدیك است قلبش از حركت باز ایستد، به ناگاه اسلحه‌ای را زیر پیراهن مأمور امنیت پرواز مشاهده می‌كند. او تصمیم می‌گیرد در یك فرصت مناسب، اسلحه را از مأمور برباید و به نقشه‌ی خود مبنی بر هواپیماربایی، جامه‌ی عمل بپوشاند. به غیر از قاسم و بستگان و دوستانش، افراد دیگری از جمله یك زن و شوهر به همراه دو پسر جوانشان، پدری به همراه دختر جوانش، تاجری با ریش پروفسوری و دختر 20 ساله‌ی خلبان در هواپیما وجود دارند. به هنگام پذیرایی به ناگاه قاسم دعوای ساختگی را با همسرش به راه می‌اندازد.
هواپیما شلوغ شده و با چند نفر درگیر می‌شود. ناگهان آب جوش روی صورت مأمور امنیت پرواز ریخته و او دچار سوختگی می‌شود و بی‌حال روی زمین می‌افتد. قاسم از این فرصت استفاده كرده، اسلحه را از دور كمر مأمور می‌رباید و او را به اسارت می گیرد. همه ی مسافران، حتی بستگان، وحشت زده به قاسم و عمل او نگاه می‌كنند. مادرزنش او را نصیحت می‌كند كه دست از این كار بردارد؛ اما او نمی‌پذیرد و تهدید می‌كند؛ اگر مأمور دوم، خود را تا شماره‌ی 10 معرفی نكند، همكارش را خواهد كشت. كسی حاضر نمی‌شود خود را به عنوان مأمور معرفی كند. سرانجام با اصرار مادر نرگس از كشتن مأمور صرف نظر كرده و از یكی از بستگان و برادر خانمش می‌خواهد كه ساك‌های دستی مسافران را بگردند؛ اما چیزی نمی‌یابند. قاسم به كمك دوستش، مأمور را به كمك نوار چسب، محكم می‌بندند. خلبان كه از ماجرا بی‌اطلاع است، از مسافرین می‌خواهد كمربندهای خود را محكم ببندند؛ زیرا تا دقایقی دیگر در فرودگاه بوشهر به زمین می‌نشینند. قاسم باید به كابین خلبان برود اما چگونه مسافران را كنترل كند؟ به ناچار از یكی از دوستانش به نام عباس می‌خواهد اسلحه را تحویل بگیرد و اگر كسی هوای خیانت به سرش زد، به او امان ندهد. سپس به نزد خلبان رفته و او را از ماجرا باخبر می‌سازد. كمك‌خلبان قصد دارد ماجرا را به برج كنترل اطلاع دهد، اما قاسم نمی‌گذارد. خلبان سعی در پشیمان كردن وی دارد اما قاسم همچنان مصمّم است. او به خلبان می‌گوید اكر هواپیماربایی را اطلاع دهد، در ابتدا از آنها می‌خواهند كه به بندرعباس بازگردند و اگر اجابت نشود، هواپیما را با موشك جنگی، نابود می‌كنند و دیگر هیچ كس زنده نمی‌ماند.
خلبان به وی می‌گوید اگر عوض شدن مسیر و هواپیماربایی را به برج اطلاع ندهد، ممكن است در راه با هواپیمای دیگری برخورد كنند. با این استدلال، قاسم می‌پذیرد كه ربودن هواپیما را به برج كنترل اعلام كند و می‌گوید كه هواپیما باید به سوی دوبی حركت كند و اگر در این كار اشتباهی صورت گیرد، دختر جوانش را خواهد كشت. در قسمت مسافران، مادر نرگس سعی دارد اسلحه را از دست عباس بگیرد؛ اما او اظهار می‌دارد كه قاسم رفیقش است و او نمی‌تواند به وی خیانت كند. نرگس كه می‌بیند مادر دارد موفق به گرفتن اسلحه می‌شود، اسلحه را از عباس گرفته و بر روی شقیقه‌اش می‌گذارد و مادر را تهدید می‌كند كه اگر جلوتر بیاید، خود را می‌كشد.
مادر عقب‌نشینی كرده و قاسم از كابین برمی‌گردد. وضعیت را كه چنین می‌بیند، برادران نرگس را مورد خطاب قرار داده و می‌گوید: به غیر از خواهرتان، یك باغیرت پیدا نمی‌شد كه به این غائله خاتمه بدهد؟ مگر برای ایشان كم زحمت كشیده است؟ مالك، مهدی و حسن، تصمیم می‌گیرند كه با قاسم صحبت كرده و او را از انجام این عمل، منصرف سازند. اما به هنگام گفتگو با تحریك برادر كوچك‌تر ( مهدی ) مالك نیز با او همراه شده و از قاسم می‌خواهند آنها را نیز هر كجا كه می‌رود، با خود همراه سازد. حسن با پیشنهاد ایشان مخالفت كرده و آنان را به باد انتقام می‌گیرد. كم‌كم مسافران كه وضعیت را این‌گونه می‌بینند، ماهیت اصلی‌شان را بروز می‌دهند. خواهر قاسم موافق اوست؛ اما شوهرش با قاسم به مخالفت برمی‌خیزد. مسافری كه با دخترش آمده به وی اجازه می‌دهد حجاب را از سرش برداشته و آرایش نماید. زن و شوهری كه دو پسر جوان دارند، به غیر از خانم، مابقی موافقند كه از این فرصت استفاده كرده و به خارج پناهنده شوند.
عباس و ابوالفضل نیز موافقت خویش را برای همكاری با قاسم اعلام می‌دارند. عباس از داوطلبان پناهندگی، ثبت‌نام می‌كند. قاسم به كابین خلبان برگشته و در خصوص فرود در دوبی از خلبان سؤالاتی می‌پرسد. كمك‌خلبان به وی می‌گوید كه فرودگاه دوبی اجازه‌ی فرود نداده و گفته با قرار دادن خودرو در باند فرودگاه از نشستن آنها جلوگیری می‌كند. قاسم این گفته را نپذیرفته و خود با بی‌سیم با فرودگاه دوبی تماس گرفته و به عربی صحبت می‌كند و آنها را به كشتن مسافران، تهدید می‌كند. خلبان به وی می‌گوید كه بار دیگر تلاش خود را برای كسب موافقت فرودگاه دوبی، می‌نماید. قاسم دوباره به قسمت مسافران بازگشته و با نرگس گفتگو می‌كند. او قاسم را مورد انتقاد قرار داده و می‌گوید: تو به من قول دادی كه خونی از دماغ كسی نمی‌ریزد و همه چیز به خوبی تمام می‌شود.
قاسم با شرمندگی به همسر باردارش می‌گوید: نرگس جان، همه‌ی تلاشم را كردم، ولی خودت كه دیدی، نشد. ناگاه قاسم دختر یكی از مسافران را می‌بیند كه حجاب را از سر برداشته و آرایش كرده است. به دختر اعتراض كرده و می‌گوید: ما برای قرتی‌بازی نیامده‌ایم. ما چون تو آبادان بیكاری، فقر و ... بود، اقدام به چنین كاری كردیم. هر كس می‌خواد این قرتی‌بازی‌ها رو بكنه، همراه ما نیاد؛ زیرا ما همان مرد و زنی كه قبلاً بودیم، در خارج هم هستیم. تاجر جوان به مالك می گوید كه پیشنهاد اكازیونی دارد و از او می خواهد وی را نزد قاسم ببرد. تاجر به قاسم می‌گوید كه دوبی به آنها پناهندگی نخواهد داد. بهتر است به اسراییل بروند. اما قاسم كه اسراییل را دشمن می‌داند، با او مخالفت می‌كند. تاجر كه در اصل همان مأمور دوم امنیت پرواز است، ( و قاسم موفق به شناسایی‌اش می‌شود ) در یك فرصت مناسب، موفق می‌شود اسلحه‌ای را كه نزد مهماندار پنهان بوده پس گرفته و قاسم را گروگان بگیرد و همكارانش را نیز وادار به تسلیم نماید. وضعیت كه تغییر می‌كند، مسافران نیز تغییر ماهیت می‌دهند.
قاسم به جای دیگر منتقل و با دستبند به میله‌ای در هواپیما بسته می‌شود. وی از مأمور می‌خواهد كه در فرصت باقیمانده، نرگس و فرزندش را ملاقات كند تا وصیت و حرف‌هایش را به وی بگوید. مأموری كه گروگان بوده، كینه‌جویانه با مسافران برخورد كرده و می‌خواهد از تك‌تك ایشان انتقام بگیرد. او با تهدید خلبان، هواپیما را كه در آستانه‌ی ورود به فرودگاه دوبی است، به مسیر بندرعباس باز می‌گرداند. مأمور دوم او را نصیحت می‌كند كه دست از این كارها بردارد، زیرا امكان شورش مسافرین وجود دارد؛ اما وی به حرف‌های او گوش نمی‌دهد. نرگس با كودكش به نزد قاسم آمده و با او صحبت می‌كند كه در خصوص اسلحه به او دروغ گفته و اسلحه را به وی نشان می‌دهد. فرزند را پیش قاسم می‌گذارد و با اسلحه‌ی پُر به كابین مسافران می‌‌رود. قاسم با داد و فریاد قصد دارد جلوی نرگس را گرفته و بقیه را باخبر سازد؛ اما با شیندن صدای چند تیر، ساكت شده و مات و مبهوت اطراف را می‌نگرد. بعد از درگیری، مشخص می‌شود نرگس، مالك و مأموران، زخمی شده‌اند. هواپیما مجدداً به دست قاسم و یارانش می‌افتد. خلبان متعجب از سرعت تغییر و تحول وقایع با تهدید مالك، دست قاسم را باز می‌كند. او نگران به سوی نرگس رفته و وی را زخمی، كف هواپیما مشاهده می‌كند. بر اثر تیراندازی، برق هواپیما قطع و یك موتور از كار می‌افتد. خلبان ناچار است در منطقه‌ای بین دوبی و بندرعباس، فرود اضطراری نماید؛ اما كجا، معلوم نیست.
درد زایمان نرگس، شدت می‌گیرد و به كمك مادر و دیگر مسافران زن، كودك نرگس در شرایطی به دنیا می‌آید كه هواپیما در حال فرود اضطراری است. هواپیما با تكان‌های شدید متوقف می‌شود. همزمان صدای گریه‌ی كودك به گوش می‌رسد. مادر، نوزاد را به دست نرگس و سپس قاسم می‌دهد. یكی تصور می‌كند در محیط جنگلی فرود آمده‌اند. به عبارتی هر كس منطقه را از دید خود تغییر و تفسیر می‌كند. در سكانس پایانی از دید نرگس پرنده‌هایی را در حال پرواز مشاهده و در عینك كودك عقب‌مانده، دریایی مواج را مشاهده می‌كنیم؛ گویا به مكان امنی رسیده‌اند.

نقد فیلم:
به نظر می‌رسد حاتمی‌كیا سوژه را از یك ماجرای واقعی اخذ كرده باشد. سال گذشته در مسیر پرواز آبادان به بندرعباس، یك خانواده‌ی جنوبی سعی كرد هواپیما را برباید كه با هوشیاری مأموران امنیت پرواز این توطئه با شكست روبه‌رو شد.
البته در آن ماجرای واقعی دو مأمور امنیت پرواز به شدت شكنجه و زخمی شدند؛ به حدی كه تا هفته‌ها در بیمارستان بقیه‌الله تهران بستری بودند. همچنین به نظر می‌رسد حاتمی‌كیا سعی كرده « ارتفاع پست » را چون آژانس دیگری در آورد و یا حداقل چون « آژانس شیشه‌ای » شخصیت‌های خود را عمق بخشیده و همچون یك روانشناس خواستگاه و انگیزه‌های رفتاری هر یك شخصیت‌ها را تبیین نماید؛ اما مقتضیات زمانی و مكانی هر یك از قهرمانان دو فیلم با یكدیگر تفاوت دارد. اول آن كه در « آژانس شیشه‌ای » حاج كاظم چاره‌ای به جز تصرف آژانس و تهدید با اسلحه نداشت زیرا عباس به زودی شهید می‌شد ( زمان تنگ و محدود بود ) دوم آن كه: در آستانه‌ی عید، ادارات در حال تعطیل شدن بودند؛ چنان‌كه در بنیاد جانبازان نیز چنین مشكلی وجود داشت و سوم آن كه: زمانی چندانی به پرواز هواپیمای عازم آلمان، باقی نمانده بود؛ اما این اضطرارها در « ارتفاع پست » وجود ندارد. ظاهراً مشكلات اقتصادی، بی‌كاری، كمبود آب و مشكل امنیت سبب گردید كه قاسم اقدام به ربودن هواپیما نماید. آیا حقیقتاً برای رفتن به آن طرف آب‌ها، هیچ راهی به جز هواپیماربایی وجود نداشت؟ آیا آن اضطرار زمانی كه برای كاظم وجود داشت، برای قاسم نیز وجود دارد؟ آیا آن اضطرارهایی كه برای كاظم نسبت به حال عباس وجود داشت، برای قاسم نیز چنین ضرورتی وجود دارد؟ قاسم كه به دنبال امنیت بود، به چه دلیل شیوه‌ی هواپیماربایی را بر می‌گزیند؟ آیا بهتر نبود برای رفتن آن طرف آب‌ها از كشتی كه مخارج كمتری داشت، استفاده می‌كرد و این همه جان خود و اطرافیان را به خطر نمی‌انداخت؟ شاید بتوان گفت كارگردان به این وسیله خواسته هشداری به مسئولین كشور در خصوص رسیدگی به مسایل و مشكلات مردم جنگ‌زده بدهد. اما چرا با این شیوه؟
امروزه هواپیماربایی، یكی از شیوه‌های تروریستی به حساب می‌آید. اگر هواپیماربا، چه از روی حق و چه ناحق، دست به این اقدام بزند، از جنبه‌ی افكار عمومی، محكوم است. تفكر و هشدار درست، چگونه می‌تواند در قالب یك عمل زشت بین‌المللی، زیبا و از روی محرومیت و مظلومیت تلقی شود؟ حاتمی‌كیا در این فیلم ثابت كرد باز هم یكی از مهم‌ترین فیلم‌سازان عرصه‌ی سینمایی كشور است. كارگردانی قابل قبول او در این فیلم، اساساً با هیچ فیلمی در جشنواره قابل قیاس نیست. بیش از 95% فیلم در یك محیط بسته انجام می‌پذیرد. با گذشت 90 دقیقه از فیلم، هنوز مخاطب مشتاقانه حاضر نیست از صندلی سینما جدا شود و تمایل دارد بداند جایی كه خلبان، هواپیما را فرود آورده، كجاست؟ دیالوگ‌ها آن چنان است كه جبران عدم تنوع لوكیشن‌ها را می‌نماید. از سوی دیگر، حاتمی‌كیا موفق شده بازیگری خوب، همراه با لهجه‌ی خوزستانی را از هنرمندان فارس‌زبانی چون لیلا حاتمی و گوهر خیراندیش، بگیرد كه این همه، مهارت حاتمی‌كیا را در فیلم‌سازی نشان می‌دهد اما این مهارت، باعث نمی‌شود كه نقاط ضعف فیلم را نادیده بگیریم؛ زیرا كه مایلیم زحمات او، چه از نظر فنی و چه محتوایی، تأثیرگذار و خالی از اشكال و یا با كمترین اشكال باشد. یكی دیگر از نكات مثبت فیلم، این بود كه كارگردان تا حدودی موفق شد خواستگاه و انگیزه‌های مختلف آن دسته از مسافرانی كه خود را همراه قاسم می‌دانستند، مورد بحث و كنكاش قرار دهد. به واقع به غیر از نرگس، قاسم هیچ یار و غم‌خواری نداشت. هر كس از ظن خود، یار قاسم شده بود. نكته‌ی دیگر آن كه كارگردان، آن جا كه موضوع به نحوی به حكومت ایران و یا افراد حزب‌اللهی و مذهبی بر می‌گردد، به گونه‌ای آنان را خشن و ضد مردم جلوه می‌دهد. به عنوان مثال وقتی قاسم به كابین خلبان می‌رود، می‌گوید: « اگر هواپیماربایی را اعلام كنید، هواپیمایی از فرودگاه بوشهر به سوی آنها خواهد آمد و در ابتدا از آنها خواهد خواست كه به بوشهر بازگردند، اگر بازنگردیم، با موشك ما را خواهند زد و هواپیما سقوط می‌كند »
و یا این كه قاسم در جلوی مسافران می‌گوید: « به محض این كه ما پایمان را در وطن عزیز گذاشتیم، ما را یك راست می‌بردن دادگاه، بدون سؤال و جواب، ما را می‌گذاردند گوشه‌ی دیوار و تق تق تق تق، تیر باران. »
و یا این كه مأمور امنیت پرواز، خطاب به قاسم می‌گوید: « ولی بالاخره یه روزی زیارتت می‌كنم. اون وقت من می‌دونم و تو » در جایی دیگر مادرزن قاسم از مأمور امنیت پرواز زخمی شده، دلجویی می‌كند اما پسرش مهدی می‌گوید: « التماسش نكن ننه، یادت رفته چه به روزم آوردن؟ یادت رفته؟ ببین، ببینید، همینا به خاطر به استكان كوفتی، 30 تا شلاق بِهِم زدند ( بدن شلاق خورده‌اش را به مسافرین نشان می‌دهد ) یادت رفته چه قدر نفرینشون كردی؟ یادت رفته؟ صد سال سیاه هم دیگه برنمی‌گردم ایران. »
در جایی دیگر، قاسم خطاب به تاجری كه در اصل مأمور دوم امنیت پرواز است، می‌گوید: « ما می‌خواهیم برویم به جایی كه هشت ساعت كار باشه، هشت ساعت استراحت و هشت ساعت هم پیش زن و بچم؛ یه جایی كه به ما توهین نشه » در صحنه‌ای دیگر، مأمور امنیت پروازی كه زخمی است، بعد از آن كه هواپیما از دست قاسم خارج می‌شود، برای حفظ موقعیت خود، بدون در نظر گرفتن جان مسافرین و یا این كه هواپیما دارای سوخت است یا خیر، وقتی مشاهده می‌كند خلبان در حال فرود در فرودگاه دوبی است و نمی‌تواند او را مجبور به پرواز كند، با تهدید اسلحه، خلبان را مجبور می‌سازد كه هواپیما را از زمین بلند كرده و به طرف بندرعباس بروند. در ادامه با حرص به او می‌گوید: « آن جا كه پای آبرو و حیثیت كشورم مطرح باشه، هیچ مسئله‌ای نمی‌تونه دل منو بلرزونه. من تعجب می‌كنم شما كه سال‌های سال اون ور بودید، باید اسم گارد آهنین رو شنیده باشین؛ به ما می‌گن گارد آهنین » و سپس خلبان او را مسخره می‌كند و ... چهره‌ی مأمور زخمی شده‌ی امنیت پرواز، آن چنان عقده‌ای و كینه توزانه است كه هیچ كس حس همراهی را در بیننده برنمی‌انگیزد. در انتها وقتی هواپیما در جزیره‌ای فرود می‌آید، مخاطب از زبان این مأمور می‌شنود: « این جا هر كجا كه هست، آمریكا نیست. »
چون مخاطب با او همذات پنداری نكرده و او را به عنوان یك چهره‌ی منفی ارزیابی می‌كند، دشمنی او با آمریكا را نیز از یك فرد عقده‌ای و كینه‌توز، نمی‌پذیرد. به عبارت دیگر دشمنی با ‌آمریكا را گفته‌ی عقده‌ای‌ها ارزیابی كرده و مخالفت با آمریكا به مسخره گرفته می‌شود. چنان كه پخش همین قسمت از زبان مأمور، خنده‌ی همه تماشاچیان سینما را سبب گردید. یك تحلیل دیگر از كلیت فیلم، این است كه هواپیما به منزله‌ی نمادی از جامعه‌ی ایران است كه اكثریت جامعه از وضعیت موجود، ناراضی‌اند. ( همچنین كه در هواپیما دیده می‌شود ) هواپیمای در حال پرواز در ابتدا موتور سمت راستش از كار می‌افتد؛ یعنی كاركرد راستی‌ها در جامعه از عمل بازمانده است.
هواپیما تنها با موتور سمت چپ حركت می‌كند یعنی نمادی از وضعیت فعلی جامعه؛ اما كارگردان معتقد است این موتور سمت چپ نیز تا حدی می‌تواند هواپیما را به جلو براند. بعد از مدتی همین موتور نیز از كارایی باز می‌ماند. ناجی این هواپیما، خلبانی است كه با گرایشات ملی‌گرایانه در حالی كه تحصیل كرده‌ی خارج است و دخترش نیز كلمه‌ای فارسی نمی‌داند، هواپیما یعنی این جامعه‌ی كوچك را نجات می‌دهد. نكته‌ی دیگر محلی است كه هواپیما فرود می‌آید. قاسم به دنبال جایی بود كه در آن بیكاری، ناامنی، بی‌آبی، فقر، بی‌حرمتی، اعتیاد، و شرمندگی برای زن و فرزند وجود نداشته باشد. مأموران امنیت پرواز، مایلند در بندرعباس و یا بوشهر و یا هر جایی از خاك ایران، فرود آیند. سرانجام خلبان در مكانی هواپیما را فرود می‌آورد كه گویا جزیره‌ی امن و مورد نظر همین جاست. كمك خلبان به خلبان می‌گوید: « چه كار كنیم؟ » خلبان: « مسیر دوبی از بندرعباس نزدیك تره. همین مسیر رو ادامه می‌دیم. » كمك خلبان: « با این سوخت مطمئنم هیچ قبرستونی نمی‌رسیم. » خلبان: « به اعصابتون مسلط باشید آقا » كمك خلبان: « پس بهتره به فكر ناكجاآباد خودمون باشیم » خلبان: « پیشنهاد خوبیه. كجا؟ » كمك خلبان: « چه می‌دونم، یه جزیره، یه خشكی، یه قبرستون. بنابراین این ناكجاآباد یا مدینه‌ی فاضله، جایی است كه هواپیما فرود آمده است. جایی كه نه ایران است و نه دوبی. مدینه‌ی فاضله‌ای كه حداقل آن این است كه برای یافتن آن باید خارج از ایران را جستجو كرد. آیا حقیقتاً می‌توان در دنیا، آن صفاتی را كه قاسم برای سرزمین مورد نظرش می‌شمارد، پیدا كرد؟ نسبیت‌گرایی شخصیت‌ها، بیش از هر فیلم دیگر از حاتمی‌كیا در « ارتفاع پست » به چشم می‌خورد.

نویسنده متن : علی‌رضا سربخش

منبع : avini.com

« ارتفاع پست » و حاتمي‌كيا

عاشقي كه عاقل شد


ناصر صفاريان


«ارتفاع پست»، فكرشده‌ترين تلاش حاتمي‌كيا براي ساختن فيلمي پرفروش است. اين يك ويژگي‌ست، نه يك نكتة مثبت يا منفي. اما وقتي به‌ياد بياوريم حاتمي‌كيا به سينما آمد تا حرف بزند و از سينما براي گفتن حرف‌هايش استفاده كند، گرايش او به حضور مؤلفه‌هاي تماشاگرپسند، كمي نگران‌كننده مي‌شود. و وقتي به‌ياد بياوريم قصة تعارض و تقابل ميان دو نگاه كه براي چندمين‌بار در دنياي حاتمي‌كيا مطرح مي‌شود، اتفاقاً شعاري‌تر از هميشه است ، نگران درغلتيدنش به دور باطلي مي‌شويم كه او را از پرداختن به گفتني‌هاي ديگر بازمي‌دارد. و وقتي به‌ياد بياوريم كه ساخت و پرداخت« آژانس شيشه‌اي» حرفه‌اي‌تر بود، باز هم نگران‌تر مي‌شويم. و وقتي ببينيم پايان نچسب فيلم در دنياي فراواقع‌گرا رخ مي‌دهد و فضاي كلي فيلم، واقع‌گراست، باز هم نگراني‌مان بيش‌تر مي‌شود.
اما مي‌توان تفاوت شخصيت و رفتار حاج‌كاظم و قاسم را در نظر آورد و از بازگشت دوبارة حاتمي‌كيا به دنياي خط‌كشي‌نشده‌اي كه آدم‌هايش خودي و غيرخودي ندارند، خوشحال شد. مي‌توان تجربة فيلمبرداري اسكوپ در ماكتي چنين كوچك را در نظر آورد و تحسين كرد. مي‌توان كارگرداني حرفه‌اي بخش‌هايي از فيلم، از جمله صحنة فرود اضطراري هواپيما را در مقايسه با فيلم‌هاي خارجي هم قابل قبول دانست. اما در نهايت قرار است حاتمي‌كيا به سازندة آثار خوش‌ساخت و قابل قبول بدل شود؟ اين‌كه در فيلم‌هاي درجة سه آمريكايي هم وجود دارد. به‌هرحال، در تمامي اين اماها و اگرها يادمان باشد كه موقع تماشاي فيلمي از ابراهيم حاتمي‌كيا، با سطح توقع متفاوتي به ديدن اثر مي‌رويم، وگرنه همين حالا ــ و حتي قبل از ديدن فيلم ــ هم مي‌توان آن را با بسياري از محصولات سينماي ايران مقايسه كرد و به اين نتيجه رسيد كه فيلم بسيار خوبي‌ست. اما وقتي آن را با فيلم‌هاي حاتمي‌كيا و توانايي‌ها و انديشه‌هايي كه در او سراغ داريم مقايسه مي‌كنيم، حق داريم نگران باشيم.
حاتمي‌كيا روحية حساس و طبع لطيفي دارد. خيلي از انتقادپذيري حرف مي‌زند، اما همة اطرافيانش مي‌دانند كه كم‌تر اهل كنار آمدن با انتقادهاست. به‌همين دليل هم هنوز از پروندة« آژانس شيشه‌اي» دلخور است و آن روزها هم آن را يك توطئة حساب‌شده از طرف روشنفكران به‌حساب آورد. حتي وقتي پروندة« روبان قرمز» را خواند و خودش آن‌قدر از حرف‌ها و تحليل‌هاي آن خوشش آمد كه مي‌خواست نوشته‌اي به‌قصد تشكر بنويسد، باز هم پروندة« آژانس شيشه‌اي» را پرونده‌سازي مي‌دانست. به‌هرحال، زمان قاضي بي‌رحمي‌ست و ثابت خواهد كرد كه كدام نوشته، دلي‌ست و كدام‌يكي سفارشي.
«ديده‌بان» و به‌ويژه« مهاجر» را هميشه دوست داشتم، اما« از كرخه تا راين »بود كه به‌شكل ديوانه‌كننده‌اي مرا مجذوب دنياي حاتمي‌كيا كرد. «خاكستر سبز» هم كه به‌نظرم همچنان بهترين و كامل‌ترين اثر اوست، اين جذبه را بيش‌تر كرد. و بعد هم اين جاذبه ادامه يافت. چيزي كه اين جذبه را رقم زد، عشقي بود كه در دنياي فيلمساز وجود داشت و از خود فيلمساز ريشه مي‌گرفت. آن روزها، حاتمي‌كيا عاشق بود. با دلش زندگي مي‌كرد و اهل دودوتا چهارتا نبود. اتفاقاً خودش هم در يادداشتي كه براي پروندة «آژانس شيشه‌اي» نوشت، به اين فرار از عقل اشاره كرد: «من هنوز جوانم، يعني هنوز به سن عقل نرسيده‌ام. قصد استراحت ندارم. قصد چادر زدن در دامنه را هم ندارم. اگر صورتم از سيلي‌هاي نقدتان يخ شده، ولي هنوز احساس وجود مي‌كنم. اجازه بده تا عاقل نشده‌ام، به ابراهيم وجودم متكي باشم، و نه به ابراهيم‌هاي شما!» و او چشمش را بر اين بست كه اصلاً صحبت ابراهيمِ من و ابراهيمِ شما نيست، صحبت ابراهيمِ خودِ ابراهيم است. و آيا او از خودِ ابراهيم حرف مي‌زد؟
حاتمي‌كيا با شرايط پيش آمد و روزبه‌روز عاقل‌تر شد. دليلش هم اين بود كه تصميم گرفت حرفه‌اي باشد و حرفه‌اي عمل كند. حاتمي‌كيا روزبه‌روز حرفه‌اي‌تر شد. چند سال پيش، با ابراهيم اصغرزادة خدابيامرز و يكي از ستاره‌هايي كه در فيلم حاتمي‌كيا بازي مي‌كرد، و يكي از فيلمسازان معتبر قديمي، نشسته بوديم و داشتيم دربارة سينماي پس از انقلاب حرف مي‌زديم. اين كارگردان قديمي، حاتمي‌كيا را فيلمساز با استعدادي مي‌دانست، اما مي‌گفت: «هيچ‌وقت حرفه‌اي نمي‌شود. خيلي صاف و ساده است و نمي‌تواند خودش را با شرايط سينماي حرفه‌اي ايران، هماهنگ كند.» و حالا ابراهيم حاتمي‌كيا يك فيلمساز ــ كاملاً ــ حرفه‌اي‌ست.


ماهنامه فيلم - شهريور 1381

در اوج ماندن



هنوز فلسفه ساخته شدن موج مرده را نمي دانم، اما اگر آن را در كارنامه سينمايي حاتمي كيا ناديده بگيريم، ابراهيم حاتمي كيا همچنان مراحل تكامل را حداقل در زمينه كارگرداني و تسلطش بر ابزار سينما طي مي كند. ارتفاع پست اوج قدرت حاتمي كيا و يك فيلم محكم و كامل است. فيلمي در حد و اندازه هاي يك فيلم كلاسيك تمام عيار با فيلمنامه، فيلمبرداري، تدوين و بازيهاي كلاسيك. دومين تجربه حاتمي كيا در كار با كادر اسكوپ باز هم نتيجه مثبت داده است. و چه زيباست فصل آب جوش و فصل سقوط هواپيما با آن لرزشهاي معروف دوربين حسن پويا. درست است كه حاتمي كيا در پي اثبات توانايي اش در فيلمهاي آژانس شيشه اي و روبان قرمز بوده اما كار در يك محيط بسته تر از آژانس و با آدمهايي بسيار ملموس تر از آدمهاي داخل آژانس بدون شعارهاي آن، توانايي بيشتري را مي طلبيده است كه انصافا حاتمي كيا از پس آن برآمده است و همين كافي است. حالا اگر فيلم بيشتر بر اساس ديالوگ جلو مي رود و بار تصويري چندان موفقي ندارد و... همه ايرادهاي بني اسرائيلي است از طرف كساني كه احتمالا حاتمي كياي فعلي را تاب نمي آورند.



احمد شاهوند

http://shahvand.persianblog.com

ابراهیم حاتمی کیا فرزند زمان خویشتن


«لابراتور اختیار دارد اگر چیز جز فیلم جنگی برایشان فرستادم، نگاتیوهایشان را بسوزاند».سال ها از زمانی که حاتمی کیا این جمله معروف را به زبان آورد می گذرد. سازنده «دیده بان» و «مهاجر» فیلم به فیلم تغییر می کرد تغییراتی که آن را به خوبی می شد در آثارش مشاهده کرد.تا آنجا که روزی اعلام کرد حرفی را که در زمان ساخت «مهاجر» زده پس می گیرد. هر چند از آن موقع تاکنون، حاتمی کیا فقط دو فیلم ساخته که ارتباطی با جنگ نداشته اند.حاتمی کیا مثل بقیه فیلمسازان شاخص نسل آرمانی تغییر کرد. این تغییرات را هم می شد در مضامین فیلم های او دید و هم در ساختارشان. اگر از یکی، دو استثناء گذر کنیم، می توان گفت آثار حاتمی کیا فیلم به فیلم از غنای تکنیکی بیشتری برخوردار شدند.



فیلمسازی درباره جنگ در شرایطی که سال هاست جنگ به پایان رسیده، برای حاتمی کیا تعریفی دیگر یافت.او بیش از آن که فیلمساز جنگ باشد، فیلمساز آدم های جنگ است و در این سال ها در آثارش پیگیر سرنوشت آنها بوده است.آدم های جنگ در شهر، سینمای جنگ را با سینمای اجتماعی پیوند می زد. پس از شکست «وصل نیکان»، (که باعث شد عده ای بگویند حاتمی کیا شهر را نمی شناسد)؛ او هر بار که دوربینش را به شهر آورده، موفق عمل کرده است.ابراهیم حاتمی کا حالا سال هاست که بیشتر از آنکه کارگردانی جنگی ساز باشد سینماگری اجتماعی است.او حالا آنقدر حرفه ای شده که درست چند روز بعد از توقیف« به رنگ ارغوان»؛ «به نام پدر» را کلید می زند.


از «دیده بان» به این سو هر فیلم حاتمی کیا یک اتفاق مهم بوده است. چه در فیلم های موفقش و چه در معدود شکست هایش حاتمی کیا همواره فیلمساز مهمی بوده و این اهمیت، برخلاف برخی از همسنانش حاصل موقعیت ویژه او به عنوان فیلمساز دفاع مقدس نبوده است.به همین خاطر در فیلم های او کمتر پیش آمده که «سینما» تحت مسائل فرامتنی قرار گیرد. حتی در فیلم هایی که حاتمی کیا بی بهانه سمت دوایر ملتهب رفته، در پس همه جاروجنجال ها در نهایت این سینمای گرم و پر خون حاتمی کیا بوده که در خاطره ها مانده است.در جشنواره امسال که در غیاب فیلمسازان شاخص نسل اول ایرانی برگزار می شود؛ حاتمی کیا شاخص ترین چهره است. حتی اگر «به نام پدر» بهترین فیلم جشنواره نباشد یا فراتر از آن حتی، فیلم خوبی نباشد؛ خدشه ای به جایگاه او وارد نمی شود.حاتمی کیا سال هاست که ثابت کرده بیش از هر چیز، فیلمساز است.

یک شهروند خوب عصیان می کند

حالا دیگر با اطمینان میشود اعلام کرد که حاتمی کیا یک فیلم ساز عکس العملی است.به واقع او با هر فیلمش نسبت به حال و هوای جامعه و اتفاقات ریز و درشتی که در فضای پیرامونش رخ می دهد عکس العمل نشان می دهد.این عکس العمل ها هنگامی که با تناقض های درونی حاتمی کیا(جدال میان عقل و احساس که از مایه های اساسی همه آثارش نیز است)همراه میشود_یک زمان حاصلش پارادوکسی چون موج مرده میشود و شکستی کامل و همه جانبه را برایش رقم می کند و زمانی دیکر نتایج دلچسبی چون مهاجر،برج مینو و همین ارتفاع پست را به بار می آورد.

البته به گمانم مهمتر و تعیین کننده تر از متاثر شدن از رخدادهای اجتماعی واکنشهایی است که حاتمی کیا نسبت به منتقدانی که آثارش را نپسندیده اند نشان می دهد. تا جایی که به نظر میرسد او در هر فیلم تازه اش تا انتقاداتی که به فیلم قبلی اش وارد شده را لحاظ کند.نتیجه چنین رویکردی این شده که با حضور مولفه های مشترکی که در میان آثار حاتمی کیا وجود دارد،هر فیلمش به لحاظ فرمی و یا تماتیک در مقابل فیلم قبلی بایستد.

این تقابل را به خوبی می توان در فیلم های از کرخه تا راین و خاکستر سبز،برج مینو و آژانس شیشه ای و روبان قرمز و موج مرده و حالا ارتفاع پست مشاهده کرد.

این مساله فی النفسه نه بار ارزشی مثبت دارد و نه منفی و تنها یک ویژگی در روند فیلم سازی حاتمی کیا محسوب میشود.



ویژگی که گاهی اوقات منجر به این میشود که حاتمی کیا پس از بدترین فیلمش،یکی از بهترین آثارش را بسازد.اتفاقی که به گمانم با فیلم ارتفاع پست روی داده است.پیشتر نوشته بودم موج مرده تمامی معایب آژانس را با خود دارد بدون اینکه از محسناتش بهره ای برده باشد و حالا در مواجهه با ارتفاع پست باید اعتراف کنم که در این فیلم عین به همراه داشتن تمامی محسنات آژانس ضعف ها و ایراد های ان را ندارد یا کمتر دارد.



در ارتفاع پست دیگر نشانی از تمامیت خواهی،یکسویه نگری و دیدگاهای ارتجاعی که خواسته و یا ناخواسته(و اغلب ناخواسته)به پیکر آثار متاخر حاتمی کیا(به استثنای روبان قرمز)خدشه وارد می کردند خبری نیست.

شاید به این دلیل که شخصیت ثابت و مورد علاقه فیلم ساز(حاج کاظم)در موج مرده چنان به بن بست عقیدتی و فکری و اصطلاحا به آخر خط رسید،که امکان استفاده از او در آثار بعدیش رافراهم نمی کرد(و البته میدانم این امکان وجود دارد که حاتمی کیا در فیلم بعدیش امکان حضور قهرمان قدیمی اش را ایجاد کند،از او هیچ چیز بعید نیست)ارتفاع پست به مانند آژانس شیشه ای توانایی منحصر به فرد حاتمی کیا(البته منحصر به فرد در عرصه سینمای ایران)را در خلق موقعیت های دراماتیک و لحظه های نفس گیر و به خصوص قدرت کارگردانی اش را در لوکیشن های بسته و محدود را نمایان میکند و راستش در بعضی از لحظات هیچ بدیلی نمی یابد.



توفیق او در قصه گویی کلاسیک و فاصله گرفتن از گسست های فیلمی چون موج مرده شایان تحسین است.



تعریف درست و روان قصه شاید امری بدیهی به نظر برسد و شاید این حداقل توقعی باشد که از فیلمی متعارف که رو به مخاطب عام دارد،انتظار برود.

اما در سینمایی که بیش از نود درصد فیلم هایش(بی انکه کمترین نسبتی با سینمای ضد قصه و ساختار شکن و...داشته باشد)در بیان بی لکنت داستان در می مانند،میتوان حتی مهمترین امتیاز یک فیلم به شمار بیاد.اما ارتفاع پست اگر فیلم خوبی است،که هست،نه فقط به خاطر مهارت فنی حاتمی کیا یا توانایی در قصه پردازی،که بیشتر به سبب رویکرد صادقانه و صمیمانه حاتمی کیا به مردم است.و این که این بار قهرمانش را میان همین مردم عادی انتخاب کرده است.



حالا قهرمان حاتمی کیا یک شهروند است.یک شهروند خوب که عصیان میکند و خوشبختانه دلایل این عصیان فردی هرگز رنگ و بوی قدسی و ارزشی نمی یابد و اتفاقا به همین دلیل بیش و پیش از تمامی قهرمانان آثارش مملوس و همدلی بر انگیز از کار درآمده.



میشود گفت فیلم به نوعی بازسازی همان آژانس شیشه ای است که این بار قهرمانش یکی از افراد عادی گروگان گرفته شده در داخل آژانس،انتخاب شده.



یادتان هست به هنگام نمایش آژانس چند نفر به این نکته اشاره و در واقع آرزوی چنین مساله ای رانمودند؟و البته همه ما هم که در این سالها به دیدن آثار حاتمی کیا خو کرده بودیم انتظار داشتیم که بالاخره در جایی از فیلم عنوان شود که قاسم هم روزی روزگاری در جنگ بوده و برای این مرز و بوم جنگیده و زحمت کشیده و اتفاقا در فصلی از بهترین موقعیت برای به رخ کشیدن چنین پیشینه ای ایجاد میشود.



جایی که مامور امنیتی اقدام قاسم را وطن فروشی تابیر می کند و نرگس به میان حرفش میپرد و می گوید او هم برای مملکتش زحمت کشیده.



منتها وقتی که در ادامه می گوید که قاسم خرج همه فک و فامیلش راداه،در آبادان کنار جاده آب فروخته و حمالی کرده و در تمام مدت جنگ زیر آتش بمب و موشک بوده،باور می کنیم که این بار با یک شهروند عادی سروکار داریم.



مفهوم عدالت اجتماعی دغدغه همیشگی حاتمی کیا،که همواره در میان خشم ها و بغض ها گم میشد،حالا نمود عینی و درستی پیدا میکند چون دیگر با آدمی خاص طرف نیستیم که به خاطر پیشینه و موقعیتش خود را نسبت به مردم عادی محق بداند(و از همین جا عدالت اجتماعی راخدشه دار کند).به نظرم این مهم ترین ویژگی ارتفاع پست است.



فیلمی که دوران تازه ای در سینمای حاتمی کیا رقم میزند.



این رویکرد صریح و بی محابا به سینمای اجتماعی (که هنوز هم جای خالیش به شدت احساس می شود)و گریز از محدودیت خود خواسته گذشته(دست برداشتن از اصراری بیهوده در ماندن در سینمای جنگ)در کنار توانایی های فنی و تکنیکی هر دم فزاینده حاتمی کیا،ارتفاع پست را مبدل به روشن ترین نقطه کارنامه فیلم سازی او تا به امروز کرده است.



نویسنده نقد:آقای سعید مروتی



منبع:مجله فیلم و سینما سال یازدهم،شهریور 81 ،شماره82

گفتن یک مطلب ضرورت دارد پس از موج مرده که به دلایلی با مشکل ممیزی مواجه شد و واکنش عجیب حاتمی کیا را در کنفرانس مطبوعاتی اش در برداشت.سرانجام فیلم با بیست دقیقه ممیزی به نمایش درآمده و نتوانست به موفقیتی دست یابد.در همین اثنا وی نخستین سریالش را با عنوان خاک سرخ در رابطه با نخستین روزهای جنگ ساخت که به دلیل فیلمنامه نسبتا ضعیف و کشدار بودنش نتوانست نظر بینندگان تلویزیونی را آنچنان که باید جلب کند. در روزهای فیلمبرداری خاک سرخ خبری راجع به هواپیما ربایی ایرانی نظر حاتمی کیا را جلب کرده که به ارتفاع پست تبدیل شد.
در مورد سریالهای خاک سرخ و حلقه سبز پس از فیلمها صحبت خواهیم کرد

پنجشنبه ۳۰ شهریور ۱۳۸۵ - تقدیر ایرانیان مقیم تایلند از ابراهيم حاتمي كيا

درجلسه دیدار ایرانیان مقیم تایلند با ابراهيم حاتمي كيا از شخصیت این هنرمند برجسته ایرانی تقدیر شد.در این مراسم که با همت سفارت جمهوری اسلامی ایران در یکی از سالن های سینمایی شهر بانکوک برگزار گردیده بود بسیاری از علاقمندان سینمای ایران و شماری از تایلندی های سرشناس علاقمند به فرهنگ و هنر ایران منجمله آقای ویکتور مدیر جشنواره فیلم بانکوک و همچنین خانم سان سانی نماینده راهبه های تایلندی نیز حضور داشتند . در این مراسم اقای محسن پاک آیین در لوح تقدیری که به حاتمی کیا تقدیم کرد اظهار داشت: تاکید بر لزوم تقویت ارزشهای دینی و ملی در آثار سینمایی و به ویژه توجه به لطایف و ظرایف دوران دفاع مقدس ، دلیل عمده مهرورزی ملت ایران به حاتمی کیا بوده است. در یخش دیگری از این پیام آمده است:"مردم ما با حاتمی کیا" از کرخه تا راین " سفر کرده و بی عدالتی های نظام حاکم بر جهان را دیدند .آنان " بوی پیراهن یوسف " را از فراز " برج مینو " استشمام کرده و از دریچه " آژانس شیشه ای " بر نسیان و فراموشی خود نسبت به یادگارهای عصر ایثار و فداکاری واقف شدند و این شد که با فرود از " ارتفاع پست " بر " خاک سرخ " میهن اسلامی بوسه زده و " به نام پدر " یادآور دغدغه های نسل دفاع مقدس شدند . "حاتمی کیا به اتفاق خانواده و پیرهادی مجری برنامه های خود برای یک سفر خصوصی در تایلند بسر میبرد.وی در این مراسم در جلسه پرسش و پاسخ به سئوالات هموطنان ایرانی پاسخ داد.وی در مورد فیلم برای پدر گفت: من اعتقاد ندارم که نسل سوم با نسل جنگ تقابل دارد اما فکر می کنم بين اين دو نسل چالش ايجاد شود ؛البته یک چالش وجود دارد. نسل سوم سئوالاتي در مورد جنگ دارد که باید پاسخ داده شود. وی گفت: جوان هاي ما جنگ را نديده‌اند و به همین دلیل نمی توانند احساس نسل جنک را داشته باشند.
وی گفت سینمای امروز ایران یک سینمای متنوع است ودارای رنگهای متعدد می باشد ونقش جنگ نیز در فیلمهای من پر رنگ است.
«حاتمي كيا»حضور پرستويي در فيلم هايش را امري خود خواسته دانست و گفت:واقعيت اين است كه پرستويي را سايه خودم مي‌دانم .
متن لوح تقدیر سفیر ایران بشرح زیر است
به نام خداوند جان و خرد
برادر هنرمند و فرهیخته
جناب آقای ابراهیم حاتمی کیا
برای ابرانیان مقیم تایلند موجب بسی افتخار است که با جنابعالی به عنوان یک هنرمند مومن ، متعهد و مردمی دیدار می کنند. در واقع تاکید بر لزوم تقویت ارزشهای دینی و ملی در آثار سینمایی و به ویژه توجه به لطایف و ظرایف دوران دفاع مقدس ، دلیل عمده مهرورزی ملت ایران به جناب عالی بوده است . مردم ما با شما " از کرخه تا راین " سفر کرده و بی عدالتی های نظام حاکم بر جهان را دیدند .آنان " بوی پیراهن یوسف " را از فراز " برج مینو " استشمام کرده و از دریچه " آژانس شیشه ای " بر نسیان و فراموشی خود نسبت به یادگارهای عصر ایثار و فداکاری واقف شدند و این شد که با فرود از " ارتفاع پست " بر " خاک سرخ " میهن اسلامی بوسه زده و " به نام پدر " یادآور دغدغه های نسل دفاع مقدس شدند . معتقدیم نیت شما به عنوان یک کارگردان و فیلمساز ، نیتی خدایی است و همین امر موجب علاقه مردم به شما و اجر و عنایت الهی خواهد شد. و امروز ما نیز با مشاهده فیلم زیبای " به نام پدر " همانند شما دعا می کنیم که " به نام پدر " تماشایی شود و در تماشاخانه های وطنی ، باز هم امانتدار خوبی برای جلوه هنرنمایی هنرمندان متعهد باشد و ابراز تفکری برای جوانان نوجویمان گردد.

محسن پاک آیین
سفیر جمهوری اسلامی ایران در تایلند
بانکوک – بیست و سوم شهریور یکهزار و سیصد و هشتاد و پنج

طراحی صحنه فیلم ارتفاع پست تجربه ای جدید و منحصر به فردی بود چرا که دکور این فیلم باید به گونه ساخته می شد که هیچ ردپایی از طراح در فیلم دیده نشود در حالی که یکی از پیچیده ترین دکور های فنی بود که تجربه می کردم.
در ابتدا تهیه کننده و کارگردان تصمیم بر آن داشتند که با هماهنگی نیروی هوایی تمامی فیلم را در هواپیمای واقعی در فرودگاه مهرآباد فیلم برداری کنند ولی بعد از ذکر دلایلی از جمله کادر اسکوپ و مشکلات فیلم برداری و نورپردازی آنها قانع شدند تا دکور هواپیما را بسازیم .

تحقیق و انتخاب:

هواپیمایی که کارگردان در نظر داشت هواپیمای جت فالکن بود چرا که این هواپیما با حجم کم برای حمل تعداد معدود مسافرین مطرح شده در سناریو مناسب به نظر می آمد . ولی بعد از تحقیقات بر روی انواع هواپیمای موجود
در کشور و مشاوره با خلبانان و مشاوران نیروی هوایی پیشنهاد جدیدی به ذهن رسید که با ذکر دلایل کارگردان از
این پیشنهاد استقبال کرد .

برتری هواپیمای پیشنهادی ( فرند شیپ – friend ship ) نسبت به هواپیمای جت فالکن در ارائه فضای مناسب با فضای فیلم نامه بود چرا که مسافرین این هواپیما همگی از طبقه ضعیف جامعه بودند و شکل کلی هواپیمای فرند شیپ به دلیل دارا بودن متور ملخی و طراحی فرم بدنه آن هماهنگی بیشتری را در صحنه به وجود می آورد .

با انتخاب نوع هواپیما اقدام به بازدید از چندین هواپیمای فرند شیپ نموده و نیز به وسیله اینترنت مختصات فنی آن را استخراج کردیم . نکته قابل توجه این بود که داخل این نوع هواپیما از استاندارد خاصی تبعیت نمی کرد و نسبت به خواست سفارش دهنده طراحی و ساخته می شد . دست ما برای طراحی داخلی هواپیما باز بود و می توانستیم نسبت به خواست سناریو هر نوع تقسیم بندی که نیاز بود برای آن لحاظ کنیم .



طراحی و اجرا :
اولین مرحله ای که به آن توجه کردیم مشخص نمودن خواسته های کارگردان و مهمتر از آن امکانات مورد نیاز فیلم برداری و نور پرداز بود چرا که توقعات از دکور در تعیین ابعاد و حتی مصالح به کار رفته در آن نیز ماثر می باشد .

خواسته های مورد نیاز :
1- ایجاد فضای واقعی و نیز هماهنگی فضای داخل هواپیما با حس مورد نیاز فیلم نامه .
2- ایجاد امکانات مناسب برای نور پردازی در داخل هواپیما چرا که حجم مورد نیاز نور برای فیلم نگاتیو خصوصا با کادر اسکوپ بسیار زیاد می باشد در صورتی که هواپیمای واقعی چنین امکان و فضایی جهت نصب نور در خود ندارد.
3- ایجاد امکانات حرکتی برای دوربین .
4- متحرک بودن دیواره های دکور و نیز قابلیت جابجایی آسان آنها چرا که روش کار کارگردان به گونه ای بود که پلان های فیلم را به ترتیب می گرفت و این روش تعداد جابجایی دیواره های دکور را چندین برابر می نمود .
5- ایجاد شرایط افکتیو از جمله تکان های شدید هنگام سقوط هواپیما .
6- قابلیت جابجایی صندلی ها به خاطر تنظیم هنر پیشه ها در کادر .
بعد از جمع آوری مشخصات فنی و نیز خواسته های فیلم بردار و کارگردان از دکور زمان ساخت رسید, از همان ابتدا مجری دکور را دعوت به کار نمودیم تا از معلومات فنی و تجربیات ایشان در طراحی دکور بیشتر استفاده کنیم.

در ابتدا دکور را به دو قسمت کلی نام گذاری نمودیم :
1- کابین مسافران که شامل سه قسمت بود: اول- کابین انتهایی که درب ورودی و اسباب و اساسیه مسافران در آن قرار می گرفت. دوم- کابین مسافران که شامل حدود 36 صندلی که در دو ردیف دوتایی نصب می شد و سوم کابین مهمانداران که فضای ما بین مسافران و نیز کابین خلبان را ایجاد می نمود که در آن WC و امکانات پذیرایی از مسافران قرار می گرفت.
2- کابین خلبان که شامل فضایی برای استقرار خلبان و کمک خلبان و نیز تجهیزات هدایت هواپیما بود.
برای طراحی کابین مسافران به دلیل خواستهای ذکر شده از دکور ابعاد قطعات دیواره ها را با عرضی حدود 90 سانت طراحی کردیم که در کل حدود 30 قطعه مورد نیاز بود به همین خاطر طول این قسمت 13.5 متر محاسبه گردید. طراحی و انتخاب متریال ساخت دیواره ها به گونه ای بود که کمترین وزن و بیشترین مقاومت را داشته باشد.
هر یک از دیواره ها با اسکلت آهنی ساخته و برای پوشش سطح آن از تخته سه لا استفاده کردیم.
به طور کلی دیواره دکور از دو ردیف 15 قطعه ای تشکیل می شد با قابلیت ایجاد فاصله بین این دو دیواره در جهت نیاز.



فیلم برداری :
برای قاب پنجره ها قطعه ای مشابه قاب پنجره هواپیما ی واقعی ساخته و از آن قالبگیری و تکثیر شد به گونه ای که تلقی شفاف به عنوان شیشه هواپیما در آن نصب گردد .
برای نصب دیواره های ساخته شده در کنارهم نیاز به سکوی محکمی بود تا تمامی دکور بر روی آن جاسازی شود .
برای ایجاد فضای مناسب جهت نورپردازی برروی سقف, از تلق سفید استفاده شد تا با قرار دادن نورهای قوی از پشت آن نور مورد نیاز داخل دکور برآورده شود.
برای پوشش رنگی مناسب در داخل دکور از نوعی کاغذ دیواری فوم دار استفاده نمودیم تا پوشش مناسب یک هواپیما را ایجاد نماییم .
برای نصب صندلی های مسافران به خاطر نیاز فیلم مجبور شدیم به جای ریلهای طولی از ریلهای عرضی استفاده نماییم تا در صورت نیاز فاصله بین صندلی ها قابل تغییر باشد.
بعد از اتمام قسمت کابین مسافران و تحویل جهت فیلم برداری شروع به ساخت کابین خلبان نمودیم که نوع طراحی خاص آن وتجهیزات مستقر شده در آن بسیار پیچیده به نظر می رسید مخصوصا که قرار بود کابین دارای قطعات جدا شونده باشد تا دوربین بتواند در آن استقرار یابد .
کابین خلبان از حدود 10 قطعه قابل جدا سازی تشکیل گردید و برای نصب تجهیزات داخلی آن از متریال های مختلف استفاده شد مانند آمپرهای مختاف برودتی و برقی - چراغهای مختلف – دکمه های رنگی و...
یکی از مشکلات زمان فیلم برداری فضای بیرونی دکور بود چرا که هواپیما در آسمان باید تصویر می شد در صورتی که دکور در زیرزمین ساختمانی ساخته شده بود به همین خاطر با هماهنگی فیلمبردار داربستی در اطراف دکور ایجاد گردید تا غیر از استفاده ار آن جهت نصب چراغهای مورد نیاز نور پرداز قابلیت نصب پرده ای به رنگ آبی در سراسر دکور را داشت باشد تا فیلمبردار با تابش نور مناسب برروی پرده و نیز تنظیم دیافراگم مشکل را حل نماید به گونه ای که فضا کاملا منطقی به نظرآید .
در پایان قابل ذکر است که ساخت و فیلم برداری از چنین دکوری نیاز مبرم به هماهنگی بین گروه های مختلف موجود در فیلم دارد خصوصا گروه های کارگردانی – فیلم برداری – صحنه و تولید چرا که ایجاد یک تصویر واقعی در دکوری با این مشخصات کار ساده ای نیست .


جا دارد از زحمات مجری دکور آقای اسماعیل قدیریان و دستيارانش تشکر نمایم چرا که همکاری ایشان در کیفیت و نیز سرعت اجرای دکور بسیار مهم و قابل تحسین بود .

گفتگو با عبد الحميد قديريان طراح صحنه فيلم ارتفاع پست

همکاریتان با ارتفاع پست چگونه آغاز شد ؟

فیلم نامه از طریق خانم پروانه پرتو که مسئولیت تهیه کنندگی اجرایی را به عهده داشتند در اختیار من قرار گرفت ، به خاطر علاقه زیاد به همکاری با حاتمی کیا و جذابیت قصه و تامل برانگیزی آن قرار ملاقاتی با کارگردان گذاشته شد و به توافق های لازم برای شروع کار رسیدیم .



خواندن فیلم نامه چه احساسی در شما ایجاد کرد ؟

من فیلم نامه ها را همیشه با دو نگاه می خوانم یکی از نگاه تماشاگر عادی ایرانی و مسلمان و یکی از نگاه تماشاگر- طراح صحنه ، یعنی تماشاگری که در طول خواندن داستان سعی می کند تمام فضاهای قلم نویسنده را در ذهن خود به تصویر بکشد . از این نگاه لحظه لحظه آن حس اولیه ای که هنگام قصه در تجسم صحنه ها برایم متصور می شود را یادداشت می کنم . هنگام کار برای این احساس اولیه اهمیت زیادی قائلم و معتقدم درست ترین شکل کار چه به لحاظ صنعتی و چه به لحاظ معنا و فرم عمدتا نیازمند اعتماد به همین بارقه نخستین است .



بعد از یادداشت کردن این احساسات و در واقع ساختن شکل اولیه کار در ذهنتان چه می کنید ؟

معمولا طی جلسه ای با کارگردان نظراتم را با او در میان می گذارم تا با هم به نتیجه واحدی برسیم ، سپس دو سوال مشخص و همیشگی ام را مطرح می کنم : 1- فیام بردار این فیلم کیست ؟ 2- قاب شما چه اندازه ای است ؟ در مورد ارتفاع پست دقت زیاد کارگردان باعث بهترین انتخابها در هر دوی این موارد شده بود; قاب اسکوپ و فیلم برداری حرفه ای حسن پویا . اعتماد به نفس زیاد کارگردان برای گرفتن فیلمی که عمده ماجرای آن در محیط بسته یک هواپیما می گذرد آن هم با قاب اسکوپ به من هم منتقل شد و کار را آغاز کردیم .



در کار با حسن پویا به آن هماهنگی دلخواه رسیدید ؟

قبلا در فیلم مریم مقدس با حسن پویا کحار کرده بودم و تا حدود زیادی با سلایق و شیوه کار او آشنایی داشتم . این سابقه هر دوی ما را در ارتفاع پست یک مرحله جلو می انداخت و باعث می شد سریع تر به هماهنگی های لازم برای هر صحنه برسیم . کاربرد ترفندهایی نظیر ایجاد شکاف بین دو قطر هواپیما در فاصله سقف و تعبیه یک داربست به منظور نصب چراغهای نئون و نهایتا رسیدن به نورپردازی مطلوب ، حاصل هماهنگی هایی بود که بین من ، فیلم بردار و کارگردان وجود داشت .



از ساخت هواپیما بگویید .

ظاهرا نسخه اول فیلمنامه بر اساس یک ماجرای واقعی برای فضای یک جت تنظیم شده بود . اما کاربرد جت برای چنین فیلمی قدری عجیب به نظر می آمد ، با کارگردان مشورت کردیم که در صورت امکان از یک هواپیمای ملخی استفاده شود ، چنین شرایطی هم مهیا نشد و بهترین راه چاره ساختن هواپیمایی بود که بتواند نیازهای قصه را به لحاظ موضوعی و فنی پاسخ دهد . با توجه به آشنایی که با مشکلات کار فیلم برداری ، طراحی صحنه ، کارگردانی و کار در قاب اسکوپ داشتم تلاش کردم در پیاده کردن فکر ساخت این هواپیماهمه جوانب را درنظر بگیرم تا هنگام فیلمبرداری اختلالی در کار ایجاد نشود .



برای ساخت این هواپیما چه مراحلی را طی کردید ؟

قبل از هر چیز دست به تحقیقات علمی زدم . از طریق اینترنت و تمام کانالهایی که به آن دسترسی داشتم نقشه های فنی انواع هواپیماها را تهیه کردم و اطلاعت خاص ابعاد و شکل هواپیمای ارتفاع پست را به دست آوردم . این هواپیما بیش از آنچه استاندارد ظاهری داشته باشد استاندارد فنی داشت و قانونمندی خاصی بر نحوه قرار گرفتن اجزای داخل آن حاکم نبود . بنابراین به عنوان یک طراح صحنه آزاد بودم که فضاهای داخل را مطابق با سلیقه و نیاز داستان تغییر دهم . اولین قسمتی که ساخته شد بخش مسافران بود و سپس کابین خلبان . ساخته شدن این کابین در امتداد جایگاه مسافران کمک زیادی به باورپذیری فضا می کرد و احساس واقعی بودن یک هواپیما را بیش از پیش در ذهن مخاطب جا می داد .در فیلم میبینید که محیط داخلی این کابین کاملا قابل قبول درآمده گر چه ابزار کاربردی آن از ساده ترین وسایل مثل دگمه پیراهن ، آمپر شوفاژ، تعدادی پونز و مقداری نقاشی تشکیل شده است .



هر کدام از این قسمت ها از چند قطعه تشکیل می شوند ؟

قسمت مخصوص مسافران مجموعا از 26 قطعه متحرک تشکیل می شد و بخش کابین خلبان شامل 16 قطعه بود . تمام این قطعات شماره گذاری شده بودند و از طریق اتصالات به هم پیچ می شدند . تکان دادن هر یک از این اتصالات موجب توهم حرکت نرمی در قسمت های دیگر می شد که به طبیعی جلوه کردن صحنه ها کمک می کرد .



ماکت به این بزرگی را در کجا قرار دادید ؟

این هواپیما در زیر زمین یکی از ساختمان های کانون پرورش فکری کودکان ساخته و همان جا هم مستقر شد . تقریبا تمام فیلمبرداری در همین زیر زمین گذشت . کل هواپیما روی سکویی به ارتفاع 50 سانتیمتر قرار داشت . حرکت دادن این ماکت به دلیل عظمت و حساسیت زیاد آن بسیار خطرناک بود مضافا اینکه فضای آن یر زمین برای فیلم برداری چندان هم نامناسب نبود .



مواد و مصالحی که برای ساخت این ماکت به کار رفت چه بود ؟

نکته جالب در ارتفاع پست و کار با حاتمی کیا وجود داشت که این کار را از هر حیث با سایرین متفاوت می کرد . این کارگردان برای فیلم برداری دقیقا پلان به پلان مطابق قصه جلو می رفت . بنابراین لازم بود که تمام فضاها یک جا آماده و مهیا باشد . قاب اسکوپ ، فضای بسته و کم عرض ، حضور جمع زیادی از بازیگران که عمل و عکس العمل هر یک از آنها در تمام صحنه ها فیام برداری می شد ... فکرش را بکنید که دکور با چه مشکلاتی مواجه بود ، این روش طراحی صحنهای را می طلبید که دکورهای آن ضمن قابلیت جابجایی آسان از استحکام لازم برخوردار باشند . مسلما برای رسیدن به چنین دکور خاصی در ابعاد خاص ، مواد و مصالح خاصی لازم بود . ابعاد قطعات را که در برآورد اولیه دو متر تخمین زده شده بود به حدود یک متر تقلیل دادیم و با استفاده از لوله سیاه و تسمه اسکلتی برای دکورها پی ریزی شد . مقاومت این اسکلت را به مرور با جوش دادنهای پی در پی میله های ظزفی که ضمن سبک بودن محکم باشند بالا بردیم .



برای وسایل جانبی مثل یخچالهای داخل هواپیما ، چزخ پذیرایی مهمانداران یا درها چه کردید ؟

درها هم جزو قطعاتی بودند که با طراحی قبلی ساخته شد . اما یخچال ، ظرفهای غذا و صندلی های داخل هواپیما را از بیرون تهیه کردیم . خوشبختانه توانستیم این صندلی ها را به گونه ای روی ریل جاسازی کنیم که بسته به نیاز هر سکانس قابلیت جلو و عقب شدن داشته باشد .



برای جنس شیشه های هواپیما چه فکری کردید ؟

از طلقی بسیار شفاف استفاده کردیم و برای دیواره های آن هم از فایبر گلاس قالب گیری شده قوس دار کمک گرفتیم .



سیستم تهویه در این هواپیما با توجه به کوچک بودن محیط داخل و گرمازایی ابزار نورپردازی به چه صورت عمل می کرد ؟

تطابق زمان فیلم برداری با فصل زمستان ، کار در محیط باز یک زیر زمین و نصب پرده در گرداگرد محل فیلمبرداری حرارت نورها را نه تنها آزار دهنده نمی کرد بلکه باعث می شد تا از برودت کاسته شده و هوای متعادل تری جریان یابد . از طرفی تمام دیوارهای اطراف هواپیما متحرک بودند و در صورت ضرورت می شد آنها را کاملا بست یا باز کرد .



باز و بسته کردن مکرر دکورها در طی فیلم برداری لطمه ای به آنها نمی زد ؟

چنانچه برای قطعه ای مشکل پیش می آمد سریعا آن را با استفاده از رنگ رتوش می کردیم . این مشکل که عمدتا در فاصله درزها ایجاد می شد به راحتی با تعبیه یک تکه ابر همرنگ با سایر قسمت ها قابل اصلاح بود .



از کامپیوتر هم استفاده کردید ؟

قبل از آن که هواپیمای اصلی ساخه شود در کامپیوتر ، هواپیمایی عین آنچه تصمیم داشتم بسازم طراحی کردم . صندلی ها، پنجره ها ، کابین خلبان و حتی آدم های آن را از زوایای مختلف بررسی کردم و بر اساس محاسباتی که روی آن انجام دادم به اعداد واقعی حجم ، بعد ، طول ، عرض ، ارتفاع و ...رسیدم . در مرحله ساخت تعداد زیادی نقشه کامپیوتری داشتم که در اختیار مجریان گذاشته می شد .



برای طراحی لباس ها چه کردید و چگونه به شخصیت پردازی مورد نظر کارگردان رسیدید؟

حاتمی کیا ضمن اینکه فرد بسیار منضبطی است موقع کار مثل نقاشی عمل می کند که به تنهایی با قلم مو و تابلویش مشغول است . این روحیه عجین شدنش با کار باعث می شود همه چیز اول از کانال او بگذرد و از همین مجرا هر چیزی سر جای خودش قرار بگیرد . در رابطه با طراحی لباس هم بیشتر آنچه را که حاتمی کیا به تن شخصیت ها نقاشی کرده بود من اجرا کردم . چون همیشه اعتقاد دارم کسی که به نحوه لباس پوشیدن آدم های قصه اشراف کامل دارد کارگردان است . اعمال نظر طراح لباس بیشتر به شخصیت های خاص مربوط می شود ، مثل شخصیت گوهر خیر اندیش که فرهنگ و اقلیمش تعیین کننده نوع پوشش اوست . تصمیم گیری برای لباس شخصیت های دیگر بیشتر بر اساس درام و ماجرای قصه استوار است . مثلا نحوه لباس پوشیدن لیلا حاتمی یا حمید فرخ نژاد برخاسته از توجه به وضعیت اجتماعی آنهاست . انتخاب لباس برای بازیگرانی از این دست باید به گونه ای باشد که بیننده به راحتی بتواند با آنها به عنوان آدم های واقعی در متن قصه ارتباط برقرار کند .



در بخش تولید از چه حمایت هایی برخوردار بودید ؟

مسلما نگاه یک تهیه کننده همواره بر سود آوری متمرکز است و طراحی صحنه ای موفق است که در برنامه ریزیهایش این اصل را فراموش نکند. در این فیلم تمام تلاشم بر این بود که در همان آغاز تهیه کننده را نسبت به آنچه باید برای تولید دکور ها هزینه کند توجیه کنم و توجه او را به ضرورت کاربرد دکورهای مناسب برای رسیدن به سودآوری ایده آل جلب کنم . خوشبختانه در فیلم ارتفاع پست این توضیحات باعث شد حمایت کافی وجود داشته باشد . البته پشتیبانی کارگردان هم در این زمینه بسیار موثر و سبب ساز است .



صحنه پایانی فیلم نمایانگر انهدام هواپیماست ، این تخریب تا چه حد روی دکورها اثر گذاشت ؟

آنچه شما در پایان فیلم می بینید بیشتر یک تخریب بصری با استفاده از جلوه های سینمایی است : ایجاد چند تکان ، پاشیده شدن خون به دیواره هواپیما ، جابه جا شدن صندلی ها و ایجاد بی نظمی در صحنه هیچ کدام موجب تخریب واقعی دکور هواپیما نشد و هواپیما با همان شکل و شمایل اولیه تا پایان کار محفوظ ماند .



بعد از اتمام فیلم برداری ارتفاع پست بر سر این هواپیما چه آمد ؟

این هواپیما با تمام متعلقات آن در اختیار شهرک سینمایی غزالی قرار گرفت . ظاهرا در حال حاضر سوله ای برای حفظ آن ساخته شده است تا در صورت نیاز در فیلم های دیگر از آن استفاده شود .



در مجموع چقدر از کار در ارتفاع پست راضی هستید ؟

هدف من در انجام هر کاری رسیدن به ثمره خاصی از یک محصول نیست . من بیشتر دنبال پیدا کردن جواب سوالهای ذهنی ام هستم که به تکامل فنی ، کاری و حتی روحی من کمک می کند . چون کارکردن در فیلم یافتن پاسخ های جدیدی برای این سوالهاست بنابراین همواره از انجام کار راضی هستم . از این منظر در ارتفاع پست جوابهای دقیق تری برای ابهامات ذهنی ام گرفته ام پس حتما احساس رضایت بیشتری خواهم کرد .

گفتگو با کامبيز دارابی دستيار طراح صحنه و لباس فيلم ارتفاع پست
چهارشنبه ‌30‏‎ مرداد 1381

کامبیز دارابی ، متولد 1354 ، نخستین بار به سفارش یکی از دوستانش در گروه صحنه و لباس فیلم دایره سرخ ( جمال شورجه ) با حمید قدیریان همکاری کرد . خودش معتقد است که معمولا در فیلم های اول ، لطف دوستان است که به یک آدم ناوارد کمک می کنند تا او به اصطلاح راه بیفتد و سپس بستگی به خود شخص دارد که تا چه مقدار توانایی های خود را نشان دهد. (( توانایی های امروز خود را مدیون آقای قدیریان می دانم . این از بخت خوب من بود که به عنوان کار اول با ایشان کار کردم . ایشان با لطف و حوصله زیاد با من مدارا کرد و هنوز هم دارد با من مدارا می کند . تا امروز می توانم بگویم اکثر کارهایم با ایشان بود و من به عنوان دستیار خیلی چیزها از او آموختم ..



از ویزگی های کار در ارتفاع پست بگویید .

بخش طراحی صحنه این فیلم بسیار نو و از جهتی بسیار هم دشوار بود . نو بودنش به خاطر کار در داخل یک ماکت هواپیما بود که تقریبا اندازه هایش واقعی بود و دشوار به این دلیل که به دلیل محدودیت جای کار کردن، انرژی مضاعفی را می طلبید. در مورد مساله انتخاب و تهیه لباس گرچه تصمیم نهایی با طراح است ولی به هر حال آن چه که به طراحی مربوط می شود به نوعی به من هم مربوط می شود . در مرحله پیش تولید از گروه صحنه ، تنها طراحی و دستیاریش به بحث درباره نوع لباس و انتخاب لباس و اجرای صحنه می پردازند .



دشوارترین مرحله کار دستیار طراح صحنه و لباس چه زمانی است ؟

هر کاری در سینما، مشکلات خاص خودش را دارد. در حوزه هنری صحنه و لباس، لحظه ای که دوربین شروع به کار می کند، ما دیگر کاری نداریم، ولی برای آماده سازی پلان، در موقعیتی مثل ارتفاع پست می بایست دشواری ها را تحمل می کردیم. اصولا در سینما مشکلاتی هست که فقط شامل ما نمی شود. همه گروه ها در زمان کار یکسری مشکلات دارند که امروز دیگر با ما عجین شده و آن ها را پذیرفته ایم .



وقتی در پروژه ای حضور دارید با طراح صحنه تا حد یک پیشنهاد دهنده هم مشورت می کنید ؟

به هر حال هر چیزی که به ذهنم می رسد می توانم مطرح کنم. اگر مغایر با زاویه دید طراح باشد که حتما پذیرفته نخواهد شد. در مورد ارتفاع پست تا این حد که وسایل داخل هواپیما چه باشد پیشنهاد دادم . خوشبختانه آقای قدیریان در این گونه موارد تا حدودی دست مرا باز می گذارد.



تا چه حد خود را ملزم می دانید که درباره طراحی صحنه و لباس مطالعه کنید ؟

بسیار زیاد خود را ملزم به این کار می دانم و در حد امکان سعی می کنم به منابعی که در این مورد اطلاعات می دهد دسترسی پیدا کنم و به ویژه در جریان طراحی صحنه فیلم های روز خارجی قرار بگیرم .



معیار شما برای یک طراح صحنه خوب چیست ؟

یک طراح صحنه خوب کسی است که تصنعی بودن کارش دیده نشود . در ارتفاع پست ، خیلی ها متوجه نشدند که هواپیما فقط یک ماکت است و فکر می کردند واقعی است .



نمی خواهید به طور مستقل کار کنید ؟

با آن که حدود 10 سال است به عنوان دستیار طراح صحنه و لباس فعالیت دارم ، احساس می کنم هنوز جا دارد که یاد بگیرم . البته قبلا در مجموعه تلوزیونی آوای سبز ( بهرام کاظمی ) هم کار کرده ام ، ضمن آن که دکور اختتامیه جشنواره فجر سال پیش نیز کار من بود.



و حرف آخر ؟

ما هیچ وقت دیده نمی شویم . مقصود من ، دستیارانی است که در سینما کار می کنند . به هر حال ، سینما یک کار گروهی است. درست است که باید به عوامل اصلی سینما پرداخته شود ، اما تلاش دستیاران را هم نباید نادیده گرفت .

"ارتفاع پست"؛ تجربه دوم حاتمی‌کیا در ژانر سیاسی
این فیلم در سال ۱۳۸۰ ساخته شد، یعنی زمانی که مسائل سیاسی جناح های موسوم به چپ و راست شکل گسترده ای پیدا کرده بود و در این زمینه تحلیل ها و مسائل زیادی از سوی کارشناسان، رسانه های گروهی و حتی مردم بیان می شد. مضمون اثر در اصل آمیزه ای از مسائل اجتماعی و سیاسی روز جامعه است و از معدود آثار حاتمی کیا محسوب می شود که مساله دفاع مقدس در آن بسیار کمرنگ است و بیشترین تمرکز فیلم روی مسائل سیاسی است.

این کارگردان در فیلم "آژانس شیشه ای" فعالیت در ژانر سیاسی را تجربه کرده و در این زمینه به اندازه ای موفق بود که به ساخت اثر دیگری در این گونه سینمایی ترغیب شد. حتی از نظر ساختار هم شرایط "ارتفاع پست" تا حدود زیادی شبیه همان فیلم است. فضایی بسته، آدم هایی با شخصیت های ثابت و مجبور به ماندن و یک کاراکتر محوری که به انگیزه احقاق حق دست به کاری غیرقانونی می زند.

حاتمی کیا به گفته خودش "کارگردانی غریزی" است. یعنی آنچه او را به ساختن فیلم و انتخاب مضمون ترغیب می کند شرایط و وضعیت سینمای ایران نیست، بلکه نیازها و تمایلات روحی اوست که بیان برخی مسائل را وظیفه خود می داند. بی توجهی این کارگردان به همین ویژگی غریزی موجب می شود وی در "آژانس شیشه ای" موفق عمل کند، اما "ارتفاع پست" با همه زیبایی هایش به شرایط کیفی و جلب مخاطب ساخته قبلی او دست پیدا نکرد. چون در فیلم نخست طرح مسائل با پشتوانه دفاع مقدس تضمین کننده موفقیت او در ساخت "آژانس شیشه ای" بود، اما سیاسی شدن صرف "ارتفاع پست" این شرایط را از او گرفت.

این فیلم با سوژه بسیار خوبی آغاز می شود و سکانس آغازین فیلم که اختفای اسلحه و درگیری قاسم و نرگس را در پی دارد، بسیار خوب از آب درآمده و تا حدود زیادی ذهن بیننده را برای پیگیری موضوع تحریک می کند. اما فیلم در نیمه راه و از آنجا که قاسم موفق به مجروح کردن یکی از ماموران امنیت پرواز و به دست گرفتن سیر حرکت هواپیما می شود، در سراشیبی کمبود مضمون و اتفاقات می افتد و با کندی پیش می رود که همین مسئله غنای موضوعی اثر را از بین می برد.

قاسم که سال ها تلاش و فعالیتش برای به دست آوردن شرایط متوسط زندگی بی نتیجه مانده با راضی کردن همسرش نرگس تصمیم می گیرد هواپیمایی را که از بندرعباس به مقصد آبادان در حرکت است مجبور به فرود در یکی از کشورهای عربی کند. او تعدادی از وابستگان همسر و دوستان خودش را به بهانه کار در پالایشگاه سوار هواپیما می کند تا راحت تر بتواند به مقصود برسد. هواپیماربایی به درگیری با ماموران حفاظت پرواز منجر می شود و ماجرا با دستگیری قاسم و نرگس خاتمه پیدا می کند.

اگر این فیلم را با زبان نمادها مورد بررسی قرار دهیم، قاسم را می توان نماینده قشر آسیب پذیر و مردم گرفتار در بند مشکلات اقتصادی معرفی کرد که در بین منازعات سیاسی به فراموشی سپرده شده اند. مامور پرواز تندرو جلوه ای از افراد موسوم به گروههای سیاسی تندرو و دیگر مامور پرواز که سعی در آرام کردن اوضاع دارد نمادی از گروههای سیاسی میانه رو است. اما مشکل اصلی در این بین شخصیت مبهم این افراد است که به بیان سطحی مسائل سیاسی در فیلم منجر می شود.

حاتمی کیا در "ارتفاع پست" اگر میان بیان مسائل سیاسی و موضوع های اجتماعی که در فیلم مطرح می کند، یکی از آنها را انتخاب می کرد بدون شک نتیجه بهتری می گرفت. به این خاطر که شخصیت های حاضر در هواپیما هر یک مشکلی دارند که داستان تنها به بخشی از آن اشاره می کند و در میان هیاهوی دزدی هواپیما و طرح مسائل سیاسی این نکات به کلی گم می شوند.

حمید فرخ نژاد، گوهر خیراندیش، لیلا حاتمی، محمدعلی اینانلو و شهرام قائدی از جمله بازیگران "ارتفاع پست" هستند که کارگردان توانایی خود در بازیگردانی آنها باز هم به رخ می کشد. بازی گرفتن از نقش پردازان شخصیت های اصلی که هر کدام کارنامه شاخص و درخشانی در زمینه بازیگری دارند به گونه ای که هیچ کدام به حضور دیگری لطمه نزند از جمله ویژگی های اثر است. هر چند بخش عمده ای از جذابیت اثر را باید در درخشش حمید فرخ نژاد جستجو کرد.

نکته دیگر اینکه، کارگردان با توجه به توانایی هایی بازیگران هر کدام از آنها را در برهه ای خاص وارد داستان می کند تا فیلم جذابیت خود را تا انتها حفظ نماید. از سوی دیگر، حرکت بازیگران در فضای بسته و ثابت یک هواپیما به طریقی که هیچکدام از میزانسن ها عین هم نباشد از دیگر مهارت های حاتمی کیاست که در این اثر به خوبی مورد استفاده قرار می گیرد.

کسب سیمرغ بلورین بهترین فیلم و دیپلم افتخار نقش اول زن برای گوهر خیراندیش از بیستمین جشنواره فیلم فجر در سال ۱۳۸۰، دریافت جایزه بهترین کارگردانی و جایزه ویژه شهرداری تهران از ششمین دوره برپایی جشن خانه سینما در سال ۱۳۸۱ و حضور در ۶ جشنواره بین المللی فیلم کشورهای مختلف جهان بخشی از حضور جشنواره ای این فیلم را تشکیل می دهد.فیلم سینمایی "ارتفاع پست" ساخته ابراهیم حاتمی کیا روز دوشنبه ۲۷ شهریور از شبکه دو سیما پخش شد.

ابراهیم حاتمی کیا کارگردان فیلم های سینمایی دعوت ، هویت، آژانس شیشه ای ، از کرخه تا راین ، موج مرده ، مهاجر ، ارتفاع پست ، به نام پدر و ... و برنده بیست و دومین جشنواره فیلم فجر در آخرین برنامه شب های روشن مهمان این برنامه بود .
مجری : حاتمی کیا فیلم های زیادی ساخته و برجریان فرهنگی کشورش تاثیر گذار بوده است . آیا از برآیند ساخته هایتان راضی هستید؟
پاسخ : من در شکل کلی اصلا رضایت در قاموسم نیست یعنی بین آن چیزی که فکر می کنم و آن چیزی که رخ می دهد تفاوت است از کارهایمان یک تصویری داریم ولی عادت کردیم به آن اندازه و آن چیزهایی که به دست می آوریم دل خوش کنیم ، زمان دارد جلو می رود و ثابت نمی ایستد بهر حال ما هم آدمی هستیم که در زمان نفس می کشیم ، به همان نسبت مسائل پیرامونمان یک رنگ های دیگری به خودش می گیرد چیزهایی که قبلا ممکن بود برای من جذاب باشد شاید رنگش را ازدست بدهد و چیزهایی که ممکن بود اصلا جذاب نباشد یواش یواش جذاب شود اینها چیزهایی ست که بر اساس زمان رخ می دهد و این تلاطمی است که عملا ما را به نوعی زنده و تازه نگه می دارد .
مجری: آیا ابراهیم حاتمی کیا در به وجود آمدن تفکر منفی در جامعه مقصر نیست؟
پاسخ : چرا باید مقصر باشم من آن چیزی که دارد رخ می دهد منعکس می کنم و می توانم با فیلم هایم فقط هشدار بدهم .
مجری : هنرمندانی مثل شما چه بخواهند چه نخواهند جریان فرهنگی را رهبری می کنند نظر شما در این مورد چیست ؟
پاسخ : من در فیلمهایی که ساختم چیزهایی را طرح کردم که احساس کردم،احساس کردم که الان باید از بچه های شیمیایی بگویم از کرخه تا راین را ساختم احساس کردم انگار جامعه دارد یادش می رود که چه اتفاقی افتاد ه است، در فیلم مهاجر بچه ها در محاصره را ساختم.
خب من اینها را یک ذره جیغ می زنم اما مهندسی جیغ نمی کنم که بفهمم با چه اوکتاو صدا یی باید این حرف را بزنم و این دیگر بعدا واکنش های بیرونی اش هست که به نظرم زیبایی هنر به همین هاست یعنی به زیرکی حاتمی کیا و امثال او نیست که بتواند پیش بینی کند نه حاتمی کیا حس می کند.
در این عرصه من بسیار همکاران بهتر از خودم را می شناسم اما متاسفانه قرعه به نام من دیوانه زدند یعنی من اگر بخواهم یکی یکی فیلم هایم را تحلیل کنم همه اش از سر یک حس است که قرار نیست دو دو تا چهارتا باشد و بابت فیلمی مثل آژانس شیشه ای هنوز احساس می کنم بخشی از جامعه فکر می کنند من امتیازات زیادی گرفته ام .
مجری : چرا این ذهنیت ها ایجاد می شود؟
پاسخ : به هرحال من دارم کار خودم را می کنم و با همین فیلم هایم حرف می زنم .
مجری : آژانس شیشه ای اولین اکرانش کجا بود ؟
پاسخ: در تئاتر شهر .
مجری : آخرین ساخته شما فیلم سینمایی دعوت است راجع به آن صحبت کنیـد .
پاسخ : به قول آنهایی که با فیلم دعوت موافق نیستید می گویند دعوت این فیلم ساز جنگی را از ما گرفت و آنهایی که موافقند می گویند که حاتمی کیا وارد یک حوزه تازه شده است . موضوع دعوت باز هم بحث اجتماع است . من جاهایی که التهاب باشد حرفی برای گفتن داشته باشد احساس کنم که مسئله جامعه ام هست از آن حرف می زنم ،تا به حال بحث جنگ و تبعات آن بود و در این فیلم فکر کردم سرک بکشم به پستو های خانه ها به مسئله سقط جنین که در شکل پوشیده شده و تاریک شده اش خیلی حرف برای گفتن دارد و بحث مسئله دار جامعه است که وجود دارد و اگر هم بخواهم از حوزه دینی به آن نگاه کنم یکی از کفران نعمت هایی ست که دارد رخ می دهد و خوب است که من هم به آن بپردازم.
مجری :چند تا بچه دارید.
پاسخ : دخترم 23 ساله ، پسرم 21 ساله ، پسر دومم 17 ساله است.
مجری : ابراهیم حاتمی کیا را برایمان تعریف کنید و بگوئید حرف حسابش چیست ؟
پاسخ: خیلی سخت است ، یه وقت هایی فضا آنقدر روشن بود که همه چیز معلوم بود و می شد دید.باورم نمی شود که 30 سال از انقلاب پر تلاطم ما گذشته است من در حوزه فیلمسازی دوست دارم موضوعی را که باور دارم ، بسازم . همیشه می گویم من فیلم ساز حرفه ای نیستم که فیلمهای مختلف بسازم استنباط های خودم را ، حس شخصی ام را نسبت به شرایط و زمانه می بینم و منعکس می کنم آن انرژی پرقدرت برای دوره ای بود که من ذخیره داشتم و توانستم از آن 14 فیلم بسازم. بحث ، بحث زمان بود ولی بعد دیدم این جنگ دارد جاهای دیگر هم رخ می دهد برای یافتن این و آن را به محاکات کشیدن، به شدت برای من فیلمسازی که یک دوره ای آن جوری کار کرده بودم با آن مولفه های که برایم آشنا بود ، به غایت سخت می شود عین فیلمساز کار اولی می شوم که با این ابزار می خواهد حرفش را بزند آخرین فیلمم ( دعوت ) به شدت زنانه است خیلی خوشحال بودم که با بحث جدیدتر در حوزه دیگری وارد شده بودم ولی خیلی برای من سخت می شد که یه جوری آن را به خودم نسبت بدهم هرکاری دلم را راضی نمی کنـد ، دیگر عشق اینکه دو تا کرین بروم و تماشاچی را دو ساعت تسخیر کنم مسئله ام نیست دلم می خواهد حرفم را زده باشم حرفی که اگر مخاطب ، فیلم را دید بگوید صاحب اثر کسی است که به این مولفه ها اعتقاد دارد .
رحیمی از آلمان: از آقای حاتمی کیا می خواهم که به زنده نگه داشتن عشق دل بچه های رزمنده با کارهای خوبی که ساخته و می سازد مثل آژانس شیشه ای ادامه بدهد...
پاسخ : واقعیت این است که بعضی وقت ها می گویم ای کاش فیلمی مثل آژانس را نساخته بودم ، آژانس محصول زمان است ، محصول سیاسی آن دوران است من نمی توانم دوباره آژانس را بسازم .
سعی میکنم آن احساس و حالی که بابت فیلم آژانس داشتم که یک تعهدی داشتم به یک اعتقاد و به یک باور همان را در کارهای دیگر هم داشته باشم این است که اهمیتش مهم تر است من اگر اراده کنم که فیلمی مثل آژانس بسازم نمی توانم چون هر فیلمی تجلی دوران خودش است . واقعیت این است که آن چیزی که به عنوان هسته اصلی این احساس است آن فردیت و حال ماست که می تواند در حوزه های دیگر وارد شود من اگر فردا از فحشا حرف بزنم در جامعه آیا مفهومش این است که ای وای حاتمی کیا که باید از شهادت می گفت رفت از فحشا حرف زد یا نه به عنوان موضوع اجتماعی جامعه ام و مسئله ای که دارد جامعه را ویران می کند ، باید بیان شود ؟ من این فیلم را ساختم و به آن به شدت ایمان دارم . به خاطر این محدود کردن ها بعضی وقت ها واقعا این احساس به من دست می دهد که کاش آژانس را نساخته بودم .
اینجا مقصر منتقد تنبلی است که این وسط باید عمل کند و واسطه ای بین من و مخاطب باشد و زبان گویایی بابت اینکه هنرمند ، اهل ذوق و با احوالاتش زنده است این نیست که به من دستور العمل بشود که برو این کار را بکن و بکنم و بشود هروقت که به این شکل عمل کردیم و هر وقت خواستیم به خودمان سفارشی بدهیم خودمان را زمین زدیم.

مجری : کدام جنگ به جنگ خاتمه می دهد؟
پاسخ : وقتی که خودمان با نفسانیاتمان بتوانیم بجنگیم فکر می کنم که تششعات بیرونیش تعریف های دیگری پیدا کند و جهان هستی را جور دیگر ببینیم .

آژانس شیشه‌ای؛ نماد سینمای دفاع مقدس
یکشنبه 1 مهرماه 1386



آژانس شیشه‌ای" فیلمی است که با نگاهی هوشمندانه به بازخورد دغدغه‌های زمان جنگ در اجتماع امروز و مفاهیم نمادین، پس از گذشت 10 سال همچنان تأثیرگذار و جذاب است.
"آژانس شیشه ای" فیلمی نمونه وار نه تنها در کارنامه ابراهیم حاتمی کیا بلکه در سینمای دفاع مقدس است. این فیلم می تواند به نوعی مدخلی مناسب برای گشودن پرونده فیلم های شاخص دفاع مقدسی در آستانه هفته دفاع مقدس محسوب شود.

هر چند بسیاری تلاش کردند اهمیت و تأثیرگذاری فیلم را زیر سایه شباهت آن به فیلم شاخص سیدنی لومت، "بعد از ظهر سگی" پنهان کنند، ولی شاخصه های ذاتی "آژانس شیشه‌ای" خیلی زود این وجه را کمرنگ و آن را به عنوان اثری اصیل و مستقل در سینمای دفاع مقدس ثبت کرد. هر چند عنوان سینمای معترض دفاع مقدس برای این گروه از فیلم ها که پس از پایان جنگ تحمیلی ساخته شدند، عنوان بهتر و گویاتر است.

ابراهیم حاتمی کیا با جهشی بلند از فیلم "از کرخه تا راین" که آن فیلم هم با نگاه پس از جنگ ساخته شد به "آژانس شیشه‌ای" رسید. فیلمی که با محور قرار دادن یک گروگانگیری نمایشی بیش از هر چیز تلاش می کند موضع اقشار مختلف جامعه امروز را در برابر قهرمانان گذشته برجسته کند.

دیدگاهی انتقادی که با انتخاب لوکیشن محدود آژانس به عنوان برشی از اجتماع، نمایندگان طبقات مختلف و طرح مواضع آنها و در نهایت قرار دادن دیدگاه نظامی امروز در مقابل تفکر خودجوش بسیجی قدیم به نوعی قهرمان تنهای خود را در اقلیت به مقابله با یک اکثریت فرامی خواند.

حاج کاظم "آژانس ..." را باید قهرمان نمونه وار از دوران پس از جنگ قلمداد کرد که هنوز پایبند آرمان های رسوب کرده درون خود است. قهرمانی که مناسبات جامعه پس از جنگ را برنمی تابد و وقتی همراهی پیدا نمی کند به تنهایی سر به اعتراض برمی دارد.

حاتمی کیا در این فیلم و برخی دیگر از آثارش توجه خاصی به تلفیق رئالیسم و نمادپردازی نشان داده و "موج مرده"، "روبان قرمز"، "ارتفاع پست"، "به نام پدر" و ... با شدت و ضعف حاصل این رویکرد از سوی وی هستند. اما در این میان باید "آژانس شیشه‌ای" را متعادلترین اثر او در این تلفیق محسوب کرد. او در این فیلم تلاش کرده در عین نمادپردازی و بسط دادن مضامین پرداخته شده، نشانی های مستقیم به جهان رئال و مناسبات زمان حال بدهد.

به این ترتیب علاوه بر اینکه فیلم به عنوان بیانیه ای سیاسی انسانی در مقطع خاصی از ایران تلقی می شود پس از گذشت 10 سال از زمان ساخت آن می توان ادعا کرد اثری تاریخ مصرف دار نیست و در هر برهه می توان از دیدنش لذت برد و تحت تأثیرش قرار گرفت و در عین حال موضوعی ملموس از جنس زمان را در آن بازشناسایی کرد.

شاید این وجه بیشتر به وجه بازنمایی و موازنه قدرت در هسته اصلی فیلم بازگردد. حاج کاظم وارد بازی ناخواسته ای می شود که به موازنه ای نابرابر می ماند و حتی وقتی عباس به او می پیوندد همچنان اقلیت کوچک آنها که به زور اسلحه به پاخاسته در مقابل جمعیتی که گروگان آنها شده اند، غریب می نماید.

هنگامی که یک بسیجی به اقلیت حاج کاظم و عباس اضافه می شود در مقابل مأمور نیروی انتظامی و باقی مأموران به جمع اکثریت می پیوندند و نهایتاً به نابرابری این موازنه قدرت و در واقع ناکامی این بازی ناخواسته می انجامد. تنهایی حاج کاظم و عباس در هواپیما در حالی که در وضعیتی نامتعادل بر فراز آسمان در پرواز هستند و مرگ عباس، پایانی است محتوم بر بیهودگی همه آنچه پرداخته شده و یک کات به هر آنچه فیلم در روند نابرابر خود قصد به نتیجه رساندن آن را داشته است.

روند نابرابر یا همان موازنه قدرت در فیلم "آژانس شیشه ای" بیشتر از این جهت اهمیت پیدا می کند که موقعیت حاج کاظم در برابر اکثریت به گونه ای طراحی شده که همذات پنداری مخاطب را با وجود در دست بودن نماد قدرت (اسلحه) به سوی خود جلب می کند و این پرداخت هنرمندانه بیش از هر چیز از نگاه فیلمساز در همان برهه زمانی وارد فیلم شده است.

حاتمی کیا در مستندی که درباره پشت صحنه این فیلم ساخته شده عنوان کرد که حاج کاظم بیش از هر چیز برآمده از موقعیت خود او در آن زمان است. پسزدگی از سوی مردم و اجتماعی که زمانی برای حفظ آنها از همه چیز خود گذشته و شکافی که حاصل این حضور نداشتن است. فیلمساز تلاش کرده در فیلم این وجه از شکاف بین آدم های زمان جنگ و دیگران را به حریم داخل خانه هم تسری دهد و با فاصله ای که بین حاج کاظم و پسر نوجوان او ایجاد می کند، به نوعی عمق نمادین عوارض و تبعات جنگ را به خانه و خانواده بکشاند.

هیچ کجا امن نیست و قهرمانی که حتی در خانه نه با کلام بلکه با نگاه سرزنش می شود، مگر جز به زور اسلحه می تواند گوش شنوایی برای شنیدن واگویه هایش پیدا کند؟ اینجاست که فاطمه مفهوم امنیت و آرامش و تنها پناهگاه را پیدا می کند و چفیه ای که می فرستد حاج کاظم را به درستی رویکردی که در پیش گرفته مطمئن می کند (فاطمه ...)

"آژانس شیشه ای" در شانزدهمین جشنواره فیلم فجر در سال 76 موفق شد سیمرغ بلورین بهترین فیلم، فیلمنامه و کارگردانی، بهترین بازیگر نقش اول و دوم مرد برای پرویز پرستویی و رضا کیانیان، بهترین بازیگر نقش دوم زن و مرد برای بیتا بادران و حبیب رضایی، بهترین موسیقی متن و بهترین تدوین را به دست آورد.

همچنین در هفتمین جشنواره فیلم دفاع مقدس در سال 77 موفق به دریافت جایزه بهترین تهیه کننده، فیلمنامه نویس، کارگردان و بازیگر نقش اول مرد شد. این فیلم در دومین جشن خانه سینما در سال 77 هم جوایز بهترین بازیگر نقش اول مرد و کارگردانی را به دست آورد.

منبع: خبرگزاري مهر

Friday, April 13, 2007
مرواریدی همسنگ اورانیوم غنی شده

مدت هاست که دیگر احساساتی نمی شوم، خشم نمی گیرم، در بروز احساسات خود شتاب نمی کنم. اما امروز شدم همه اين ها با هم. خشم و احساسات و شتابزدگی. چرا که نشسته بودم به تماشای اخبارتلویزیون. گزارشی دیدم از مرکزی که تازگی در کاله باز شده است که نقطه ای است در مرز بريتانيا و فرانسه که از قضا نزديک ترين نقطه برای گذر از کانال مانش و رسيدن به خاک فرانسه است و قطار اوروستار هم از همان جا به زير آب می رود.

کاله از چند سال پیش شده یکی از درزهای ورودی بريتانيا. مدام اخبار و گزارش هائی می رسد که از آن جا عده ای قصد نفوذ غیرقانونی داشته اند و دستگير و يا کشته شده اند. تفنگ است و سگ و بعضی جاها هم سیم های برقدار. حالا مدتی است که اعتراض مردم جزيره از اين همه میهمان ناخوانده بلند شده و از همان کارها شروع کرده اند که دولت ما مشغول است برای بيرون کردن افغان ها.

همچنان که ما ايرانی ها نگرانیم که مبادا در میان اين میهمانان ناخوانده، طالب ها هم باشند و تفکر بن لادنی به درون بخزد، بريتانيائی ها به صد مرتبه بيش تر نگرانند. نگران افزون شدن تعداد مسلمان ها در جزيره. و مقدماتی هم برای قطع ريشه ورود مسلمان به جزيره اندیشیده اند بی سروصدا و بی جنجال. اما چون نیروی انسانی لازم دارند به همان نسبت که راه مسلمان ها را بسته اند، راه لهستانی و رومانیائی و همسايگان تازه شان در اتحاديه اروپا را گشوده اند. خود می گویند اين مهاجران اروپای شرقی ممکن است همه خلافی داشته باشند اما انتحاری نیستند و انفجار در کار نمی آورند و به فتوا عمل نمی کنند. می توان هم فهمیدشان. همان طور که دنيا بايد بفهمد که ايران بعد از بیست و پنج سال که به طور متوسط همواره سه میلیون افغانی و عراقی را پذیرانی کرده و خیلی هم سخاوتمندانه اين کار را کرده، چرا اینک به فکراخراجشان افتاده است.

اما ماجرای دیشب.

گروه های خيریه و نهادهای غیردولتی که کارهای امدادرسانی می کنند چند روزی است به کاله رفته اند و می گویند جان عده ای از مهاجران در خطرست. اردوگاهی ساخته اند و اين مهاجران غيرقانونی در آن می لولند. آن ها را اگر بتوانند به کشور مقصد برمی گردانند. امدادرسانان رفته اند که اين ها از بیماری و سرما نمیرند. گزارشگر بی بی سی رفت به میانشان و برشمرد که از کدام کشورها هستند و ايران را اول از همه گفت. گفت گرفتاران از اين کشورها هستند: ايران، افغان، عراق، اتیوپی، رواندا، بوتساوانا، گینه بیسائو...

ايران و عراق تنها دو کشور ثروتمند در میانشان بودند. عراق چهار و بلکه چهارده سال است که در جنگ به سر می برد و در آشوب است ايران هم آيا چنین بايد نگریسته شود.همه از مرکز افريقا بودند خشگ و فقیر، جنگ زده و بی آب. ايرانی ها اين وسط چه می کنند.

سئوال: کشور ما که اين همه از عظمتش می گوئیم همگان، آيا به راستی جای مردمانش اين جاست. گزارشگر با یک جوان سی ساله سخن گفت. او از مصایب بين راه گفت. لاعز شده بود می گفت پانزده کیلو ظرف دو ماه وزنش کم شده و تمام سرمايه اش که سه هزار دلار بوده در راه اين سفر هزينه شده . گزارشگر پرسيد چرا با اين زحمت. گفت آزادی و کار.

البته نباید گمان برد که جوان مصیبت دیده تفسیر و تحلیل دقیقی از وضعیت اقتصاد کشور دارد یا وقتی از آزادی می گوید مقصودش همان است که حقوقدانان می گویند يا هواخواهان حقوق بشر. احتمال بسيارست که توهمی و خیالی، يا شنیده اغراق شده ای، تصوير معوجی کار اينان را به کاله کشانده باشد. زن جوان بچه اش در بغل زار زار گریه می کرد. و من برخورد می لرزیدم نه آن که فکر کنم ما از آن آفريقائیان درگیر بیماری و جنگ و فقر برتریم و حقمان اين نیست. بلکه به يک دلیل ساده. ما کشوری داریم بزرگ و به علت داشتن نفت ثروت بادآورده ای داریم که صدسال است تقسیمش می کنیم و می خوریم . بقیه ندارند. پس جای ما اصلا در کنار آن ديگران نیست، ايران باری در بین کشورهای جنگ زده جهان نیست. مگر به همان عدم تعادلی که در زمينه های اجتماعی گرفتارش شده ایم . مگر به همان زندگی در بحران که سال هاست از آن به در نمی آئیم. سهل است عده ای با تبلیغات خود نشان می دهند که قصد درآمدن هم نداریم. توجه کنید که مثلا در عراق و افغانستان، جوان ها و عقلا می گویند اوضاع ناامن است بايد کمی صبر کرد. چرا که دولتمردان همه می خواهند که اوضاع آرام شود. صنعت و تجارت، علم و هنر رونق گیرد. پس در آن هر دو کشور و یا در لبنان جنگ زده امید هست. اما جوان مهاجر می گوید برای بچه هایم می ترسم و امید ندارم. چرا که کسانی در گوش اين جوان خوانده اند که منتظر نمان و عمر تبه مگردان، ايران آرام شدنی نیست. هر روز جنگی تازه شروع می کنیم. با اين نشد با آن و به هر حال با نظم جهانی.

خوب می دانم که تا اين بگویم عده ای خواهند گفت غیرت از قلم رفت. اين همان گروهند که در تفسیرها و تحلیل هایشان غیرتی به مردم ايران نسبت می دهند که معنايش اين است که بايد و می توان ايران را ویران کرد در راه احقاق حق جهانیان – از فلسطین گرفته تا عراقی ها، از بوسنیائی گرفته تا لبنانی ها -. پس چه عجب اگر مرد جوان به گزارشگر می گفت من فکر می کنم که ايران آرام نخواهد شد.

بيست و هشت سال پیش که کشور مهاجرت پذیر ايران مهاجر فرست شد و یکی از منابع اصلی فرار مغزها، گفتیم اين نتيجه قهری انقلاب هاست. ولی نام ايرانيان در فهرست صف دراز مهاجران اقتصادی جهان نبود. از همين رو هر گاه به مناسبت سخنی بود خودمان را دست می انداختم که در اندازه سی و سومین ملیت های مهاجر به کالیفرنیا هستیم اما به لوس آنجلس [که هالیود یک بخش آن است و صد بخش بزرگ تر دارد] می گوئیم تهران جلس. همین اواخر در يک سخنرانی گفتم به اين دلیل که ايرانی ها از نظر تحصيلات و ثروت از ميانگین مردم آمریکا سه برابر بزرگ ترند، اين همه در ايالات متحده ديده می شوند و به نظر زيادتر می رسند.

پس به طور کلی می توان گفت بخش عمده ای از مهاجران اقتصادی ايران در نقاط خوش آب و هوای دنیا – مانند اروپا و کالیفرنیا و ونکوور کانادا – ساکن شده اند و زندگی شان از میانگین زندگی میزبان بهترست. فقط بايد کاری کرد که سفیران محترم فرهنگی ايران بمانند برای همیشه. بیش تر مهاجران سياسی ايران بعد از انقلاب هم در اسکاندیناوی و آلمان و اتریش و بلزيک ساکن شده اند، و باگذشت ربع قرن در جامعه میزبان حل شده، بچه هایشان به مدارج بالا رسیده اند و سوئدی و دانمارکی های مغروری هستند. پس اینان هم جای دل سوزاندن ندارند. چه رسد که معقتدم اين مهاجرت چند میلیونی برای کشوری که هجرت از خود را تجربه نداشت، موهبت بزرگی شده و سرمايه ای اندوخته که هیچ کدام از کشورهای پیرامونی اين ندارند. اصرار دارم که به محض فراهم آمدن شرايط مناسبت و به حجره رفتن تندروها که قصد دارند ایرانی های تازه اختراع کنند، اين سرمايه پنج میلیونی آزاد خواهد شد و از مجموع آنان و جوانان میلیونی که در ایران در دانشگاه های دور و نزديک درس خوانده اند ترکيبی به دست خواهد آمد که با مديریتی خوب – با یک تفکر ماهاتیر محمدی، یا از نوع دنگ هشیائو پینگ، خلاصه با تفکری اصلاح طلب و ميانه رو - ايران به سرعت جای بايسته خود را پیدا خواهد کرد. آن جا جائی که با شعار و فن آوری هسته ای ساخته نمی شود. پس گزاف نیست بگوئیم که ايران گنجی دارد که هيچ یک از همتایانش ندارند.

دل امیدوارم از آن رو از گزارش اردوگاه کاله تکان خورد که گوینده بی بی سی نام برد و نشان داد. اين جوان آن مهاجری نبود که می پنداشتم و می شناختم. این مستاصلی بود، همانند همان که با گروگان گیری جان تبه کرد. موضوع فیلم ارتفاع پست حاتمی کیا، مستاصل به تمامی. چنان به رنج و به ستوه آمده که هيچ نمی بیند جز گریز.

نه از مهاجران از انقلاب گریخته بود، نه مبارزه سیاسی از قهر حکومت گریخته، بلکه فقط در جست و جوی امید آمده بود.

یک چاره آن است که باز هم ناسزائی نصيب کسانی کنيم که اين وضعیت را ساختند و باز به گونه ای بگوئیم که انگار ما را در اين داستان نقشی نیست. یک راه ديگر هم آن است که واقعا دامن همت به کمر زنیم .

پیشنهاد می کنم خیریه های ايرانی وارد صحنه شوند و ایرانی های اردوگاه کاله را زير بال بگیرند. از هر کار لازم ترست اين. دولت اگر می تواند کمی از سرمايه ملی نیاز اينان کند و چیزی از آنان نطلبد. نه اعترافی، نه شناسائی شدنی، نه اجباری برای کاری، نه سوژه ساختن برای فیلم سراب دیگر. خلاصه اگر می تواند بیاید به قصد آن که یاریشان کند، به باورم وظيفه دارست. دولتی که کلید چاه نفت را که متعلق به همین مردم است در دست دارد، همچنان که بخش عمده ای از اين نفت را صرف خريد محبوبیت برای خودش می کند و ابا ندارد از هزينه کردن در میان فقیران آمريکای مرکزی و لاتین، واجب تر اين است که نگذارد ايرانيان در موقعيت هائی مانند اين گرفتار شوند. اين هم بخشی از غزت کشورست که دارد به رايگان در ميان اشک های زن جوان که بچه هایش را به سینه چسبانده بود تبه می شود. این عزت را با اورانیوم هم نمی توان خرید، غنی شده و نشده .

مسعود بهنود

شنبه ۱۹ خرداد ۱۳۸۶ ساعت : ۰۰:۴۱:۴۶

به بهانه ی سینمای حاتمی کیا
جعفر بهروان



"کاظم: ...خُُلاصش می کنم فردا صبح یه هواپیما ازمهرآباد می ره لندن من و همسنگرم باید تو اون طیاره باشیم.اگه بودیم که هیچ ! ماروبه خیر و شما رو به سلامت.ولی اگه نباشیم(کاظم سکوت می کند.گروگان ها به دقت خیره به کاظم هستند)کسانی که تو آژانس هستن شاهد ما حساب می شن... "

بعضی فیلما با یکبار دیدن و لو رفتن داستانشون دیگه جاذبه ای برای دیده شدن ندارن(بماند که بعضی از فیلما حتی یک بار دیدنشون نه جایز بل حرامه!!!) ولی همونایی هم که قابلیت دیده شدن دارن تانکته ی خاصی توشون نباشه کششی یرای دوباره دیدن ایجاد نمی کنن!که این نکته واسه آدمای مختلف متفاوته!
به دیدن "آژانس شیشه ای" بعد از دفعه ی سومی که دیدمش معتاد شدم! این اتفاق در مورد بقیه ی آثار حاتمی کیاعلی الخصوص موج مرده . روبان قرمز و ارتفاع پست هم افتاده ولی این بار تاکیدم روی آژانس ِ که بیشتر از بقیه دیدمش! داستان فیلم !بازی های دیدنی .کارگردانی مثال زدنی و...همه ی اینا به جای خودش !ولی امان از دیالوگ!!!
کافیه یه جمله تو یه فیلمی چشم آدمو بگیره وتوی ذهن بمونه! ...برای من همه ی دیالوگای آژانس یه همچین حکمی داره! منتظر می مونم تا برسه سر یه زمان خاص و فلان شخصیت فلان جمله رو بگه و من کیفور شم!!! حالتی خوش از شنیدن یه جمله ی خاص که جیگر آدمو حال میاره!
خلاصه دیدن آژانس مثل فیلم دیدن نیست !یه حس خاص ِ یه چیزی تو مایه های دوپینگ!
یکی از ویزگیهای کارای حاتمی کیا حرفای ناگفتنی ای ِ که وسط همین دیالوگا به گوش مخاطب می رسونه!
اگه یه روز یه ویدئو کاست بهم بدن که روش 2 ساعت برفک باشه و بگن این برفکاروحاتمی کیا پرکرده بدون کوچکترین تردیدی عین 2 ساعت برفکا رو تا تهش نگاه می کنم!البته احتمالش هست که یه روز نظرم عوض شه و بزنم زیرحرفم!!!همونطور که خودآقا ابراهیم هم نظرش درمورد فیلم غیرجنگی ساختن عوض شد !
طبق معمول نشد که حق مطلب رو ادا کنم .قصدم نداشتم که آمار و اطلاعات بدم ولی اینا رو نوشتم که علاقمو به سینمای حاتمی کیا نشون بدم! به قول حاج کاظم ِآژانس: "تفسیرش باشه با اهلش! " . وباز هم به قول خودش: "هرکس دراین نظام وظیفه و تکلیفی برگردن داردومن نیز تکلیفی به گردن داشتم"

دست مايه اي براي آفرينش هاي سينمايي

نويسنده:مسعود ثابتي




مروري بر سه دهه سينماي جنگ در ايران
با شروع جنگ تحميلي در روزهاي پاياني شهريور 1359 و غرش هواپيماهاي عراقي بر فراز آسمان تهران و چند شهر بزرگ ديگر ايران و با بمباران فرودگاه مهرآباد، فصلي از تاريخ معاصر ايران گشوده شد که يکي از غني ترين و پرمايه ترين دست مايه ها را براي سينماي ايران به همراه داشت. سينماي ايران که تا پيش از انقلاب به دليل نبود مناسبت به يکي از مهم ترين و اساسي ترين ژانرهاي سينمايي، سينماي جنگ، بي اعتنا مانده بود، بعد از اين واقعه به مدت نزديک به سه دهه، بخش قابل توجهي از توليدات خود را به اين گونه ي سينمايي اختصاص داد. در واقع شروع جنگ تحميلي که آغازگر سينماي جنگ (که بعدها سينماي دفاع مقدس ناميده شد) بود، گذشته از تبعات منفي و مخرب اجتماعي، سياسي و اقتصادي خود، به لحاظ در اختيار گذاشتن دست مايه هاي ارزشي و سينمايي قابل توجه براي يکي دو نسل از فيلم سازها، به نفع سينماي ايران تمام شد.
سينماي جنگ در ايران با گونه اي از فيلم هاي جنگي حضور خود را اعلام کرد که کليشه اي ترين الگوهاي اين گونه ي سينمايي را، از جمله تحرک و خشونت و حادثه هاي نهفته در فيلم هاي جنگي، جايگزين آن دست مايه هاي جذابي قرار داد که در سال هاي پيش از انقلاب وجود داشتند و به دليل نظام هاي ارزشي و عقيدتي تثبيت شده در سال هاي پس از انقلاب، ديگر جايي در سينماي ايران نداشتند. بي دليل نبود که در مدت کوتاهي فيلم هايي مثل مرز، برزخي ها، جانبازان، عبور از ميدان مين، پايگاه جهنمي، عقاب ها، گذرگاه و ... ساخته شدند و البته در فتح گيشه ها هم موفق بودند به طوري که مثلا «برزخي ها» در سال 1361 توانست مقام پرفروش ترين فيلم سينمايي ايران را تا آن زمان به دست بياورد. فروش روزانه ي اين فيلم حتي به مرز يک ميليون تومان در روز هم رسيد که با توجه به بهاي بليت در آن زمان رقم قابل توجهي بود.
ويژگي مشترک همه ي اين فيلم ها استفاده افراطي از تحرک، خشونت، مرز پررنگ خير و شر بين طرفين متخاصم و تيپ سازي هاي شديد به همراه الگوهاي بازمانده از سينماي قبل از انقلاب بود. در اين فيلم ها رزمندگان ايراني بدون هيچ دليل مشخصي مثبت هستند و گاهي يک تنه در برابر تعداد زيادي از افراد دشمن مي ايستند و مقاومت مي کنند و از ابتدا تا انتهاي فيلم بدون ذره اي انعطاف و سازش پذيري و خستگي، در مقابل دشمن مقاومت مي کنند و با آن تيپ هاي ثابت و آشنا، نمونه هاي قدرت بدني و ايستادگي و شجاعت و تهورند. در واقع براي به دست آوردن ابتدايي ترين و کليشه اي ترين و دم دستي ترين تعريف از قهرمان، بايد به سراغ اين فيلم ها رفت. اين آدم ها سرشار از ويژگي هاي مثبت و خالي از هر وجه منفي بودند و به دليل همين تيپ سازي هاي اغراق شده، نبايد در آن ها به جست و جوي شخصيت پردازي رفت. همه ي اين شخصيت ها طبق يک تعريف از قبل پرداخت شده و بدون توجه به روند داستاني و مقتضيات و ويژگي هاي فضاهاي جنگي فداکار و ايثارگر و جوانمرد و شجاع اند. البته اين ويژگي ها در فيلم هاي آغازين جنگ، به نوعي برآمده از سياست هاي کلان مملکت نيز مي توانست باشد. وجه حماسي اين نوع فيلم ها در بحبوحه ي جنگ، به هر حال در تقويت روح سلحشوري مردم و ترغيب آن ها به مبارزه و ايستادگي در برابر دشمن نمي توانست بي تأثير باشد. هر چند در نهايت اين ضلع ها بازسازي نمونه هاي موفق فيلم هاي خارجي از اين دست بودند، دشمني که بي هيچ دليلي ترسو و زبون و ضعيف است و قهرماني که بي هيچ توضيحي قوي و دلاور و مثبت است و در نهايت شکست از آن قطب منفي است. افراطي ترين نوع تقليد از اين دست فيلم هاي خارجي را مي شود مثلا در فيلم پلاک ديد که در آن برخلاف عرف جبهه ها رزمنده اي يک جعبه ي ويولن با خود حمل مي کند. اين شيوه ي نگاه، گذشته از سياست هاي سال هاي جنگ، البته برآمده از توجه به ذائقه مخاطب و بها دادن به تفکر رايج بود؛ تماشاگران معمولي اصولا قادر به همذات پنداري با قهرمانان خاکستري نيستند و چون چنين آدم هايي را اصلا قهرمان فرض نمي کنند، سازندگان فيلم هاي جنگي ناچار به ساختن چنين آثاري رو مي آوردند. اولين و اساسي ترين و مشخص ترين فاکتور براي شناسايي چنين فيلم هايي هم، ابعاد اغراق شده ي قهرمان آن و پهلو زدنش به اسطوره هايي مثل سوپرمن است. يکي از قهرمانان فيلم برزخي ها در ميانه ي کارزار، دو قبضه تفنگ ژ3 به دست مي گيرد و شليک کنان به سمت دشمن حرکت مي کند؛ اين کاري است که در واقع امکان پذير نيست و همين نمونه، مثال روشني است از ويژگي هاي کلي اين فيلم ها، فيلم هايي که در آن يک رزمنده ي ايراني به سبک آرنولد در ترميناتور 2، به مصاف دشمن مي رود و تعداد زيادي از آدم ها را يک تنه مغلوب مي کند و در نهايت پيروز و سرافراز سالم و تندرست باقي مي ماند. البته سينماي جنگ ايران تنها به اين گونه فيلم هاي جنگي محدود نماند. دسته ي ديگري از فيلم هاي سينماي جنگ را، که در سال آغازين جنگ شکل گرفت، بايد آثاري دانست که ضمن رعايت وجوه حماسي و تبليغاتي ، در يک نگاه کلي، مي توان از آن ها به عنوان اسناد معتبري از دوران جنگ نيز نام برد. مضمون و درون مايه ي اين فيلم ها، مجموعه اي از مراحل دشوار و پر فراز و نشيبي است که مردم ايران در آن سال هاي دشوار طي کردند. اين فيلم ها کماکان به مقوله هايي مثل ايثار، مقاومت، ديگر دوستي، وطن پرستي و ... مي پرداختند. اما مشخص ترين و اساسي ترين ويژگي اين آثار کارکردهاي اخلاقي آن ها بود. در اين فيلم ها تحول آدم ها از انسان هايي مثلا بي تفاوت و مشکوک به آدم هايي که به يقين مي رسند و در واقع خود وجودي شان را به دست مي آورند، از بارزترين مشخصه هاست. ديار عاشقان را بايد نقطه ي شروع فيلم هايي از اين دست دانست. شخصيت اصلي اين فيلم يک جوان شهري بي تفاوت است که پس از فراخوان سربازهاي منقضي خدمت سال 1356، مجبور است که به جبهه برود. وي که در ظاهر آدمي متعلق به طبقه ي مرفه و به لحاظ اقتصادي بالاي جامعه است، ابتدا خود را در جبهه غريبه مي يابد، اما مجموعه ي اتفاق هايي که برايش مي افتد، کم کم ذهنيت هاي جديدي را در او به وجود مي آورد. مجموعه ي اين اتفاق ها باعث بروز وجوه انساني در او مي شود تا اين که در نهايت در يک عمليات، به طور داوطلبانه شرکت مي کند. اين فيلم به تهيه کنندگي وزارت ارشاد از فيلم هاي قابل توجه سال هاي ابتدايي جنگ بود و به دليل شيوه ي روايت ساده و لحن قابل قبولش از جمله آثار کليدي و جريان ساز سينماي جنگ به شمار مي آيد. هر چند ديار عاشقان از لحاظ اقتصادي موفق نبود. در همان دوران رسول ملاقلي پور، نينوا را ساخت که توسط کميته انقلاب اسلامي تهيه شده بود. نينوا نيز جزء فيلم هاي جدي سال هاي آغازين جنگ بود. در همان دوران فيلمي مثل کيلومتر پنج هم ساخته شد که لحن تخت و شعاري فيلم، آن را با شکست مواجه کرد. دو چشم بي سو نيز با ساختاري متفاوت اما در همان حال و هوا، به قصد تبليغ آرمان هاي جبهه و جنگ و بازداشتن مخاطب از بي تفاوتي و لزوم رفتن به جبهه و نبرد با دشمن ساخته شد . اما حال و هواي شعاري اين فيلم ها، کارکردي، به مثابه يک ديوار در مقابل ارتباط حسي و عاطفي با تماشاگر پيدا کردند. سينماي جنگ تا سال هاي 62 و 63، عموما بهانه اي بود براي پرداختن به مسائل انقلاب و حوادث سال هاي 57 و پيش از آن؛ در واقع مسائلي مانند «ساواک» ، «فساد دولتي» ، «مبارزه هاي جمعي و فردي» ، «اعدام» ، «پخش اعلاميه هاي آزادي خواهانه» و مواردي از اين دست، به بهانه ي موضوع جنگ تحميلي در اين فيلم ها مطرح مي شدند. در سال 62 که فيلم هايي مثل کيلومتر پنج، بازداشتگاه، پل آزادي و رهايي به مثابه نمونه هايي از سينماي جنگ ساخته شدند، در واقع به همان مسائل ذکر شده مي پرداختند. هر چه باشد، جنگ هنوز ادامه داشت، اما انقلاب اتفاق افتاده و تمام شده بود و تداخل همين دو موضوع با همديگر در طي يک فاصله ي زماني کوتاه، باعث شد تا به سبب شباهت تماتيک اين دو حادثه ي تاريخي و وجوه اشتراکي مثل مبارزه، ايثار، شهادت، فداکاري و ... در دو پديده ي انقلاب و جنگ، گهگاه اين دو موضوع با هم تداخل پيدا کنند. شايد به همين دليل باشد که انقلاب اسلامي ايران در سينما، هميشه تابعي از سينماي جنگ دانسته شده و ما اصولا فيلمي در سينماي ايران نداريم که به عنوان نمونه اي قابل قبول از واقعه ي بهمن 57، قابل ارائه و بحث باشد. تا سه چهار سال پس از انقلاب، سينماي جنگ خود را به گونه اي مديون انقلاب و مبارزه هاي انقلاب مي دانست و در قالب موضوع جنگي خود به وقايع انقلاب 57 مي پرداخت. در نتيجه چند سالي طول کشيد تا سينماي جنگ خود را از زير سايه ي وقايع انقلاب بيرون بکشد و فقط به خود جنگ و پيامدها و ضايعات فردي، جمعي، اجتماعي، فرهنگي و ... آن بپردازد. به همين دليل جنگ و موضوع هاي مرتبط با آن تازه از سال هاي 64 و 65 در فيلم هاي سينماي ايران مطرح شد. در سال 63 فيلم هايي مثل پيشتازان فتح، ما ايستاده ايم، ياد، پرچم دار، پايگاه جهنمي، عقود، و ... ساخته شدند. اين ها فيلم هايي بودند که بيشتر روي خود جنگ متمرکز بودند و گذشته از آن، از جذابيت هاي گيشه اي براي جلب مخاطب کمتر استفاده مي کردند. البته در اين سال ها، کم کم آن جذابيت هايي که در ابتداي نوشته به آن اشاره شد، جاي خود را به جذابيت هايي ملودراماتيک دادند. در اين دوران فيلم سازها براي به دست آوردن نيمي از مخاطبان بالقوه ي خود و ترغيب زن ها براي ديدن فيلم جنگي، رو به سوي ترکيب قالب جنگي با ملودرام خانوادگي آوردند. عقاب ها، نوشته ي محمدرضا يوسفي و ساخته ي ساموئل خاچيکيان، شايد نقطه ي آغازي براي اين گونه فيلم ها باشد. خاچيکيان در عقاب ها با ترکيب حوادث هيجان انگيز و صحنه هاي پر تحرک با صحنه هاي آرام و رقيق خانوادگي اولين فيلم از اين نوع را ارائه داد که در زمان خود بسيار هم موفق بود. اين فيلم تا سال ها پرفروش ترين فيلم سينماي ايران باقي ماند و باعث شد تا شيوه ي نگاه به جنگ از سوي نسل بعدي فيلم سازها تغيير کند.

البته موفقيت عقاب ها باعث شد تا فيلم سازهاي سينمايي جنگ دوباره به سمت شخصيت پردازي هاي پر اغراق و ميزانسن هاي شلوغ و حوادث پر تحرک و اکشن رو بياورند. به طوري که يک سال بعد از ساخته شدن عقاب ها در سال 65، فيلم هايي مثل پلاک، جدال در تاسوکي، حماسه ي دره ي شيلر، اتاق يک، هويت، حريم مهرورزي و پرواز در شب با اين خصلت ها و ويژگي ها ساخته شدند. به دليل توجه صرف به جنبه هاي اکشن و حادثه پرداز، فيلم هاي اين دوره نيز موفق نبودند و شايد فقط بتوان پرواز در شب را به دليل پرداختن به وجوهي ديگر و همچنين ساختار قابل قبولش از بقيه جدا کرد. هر چند حريم مهرورزي و هويت نيز از جهاتي با ديگر فيلم هاي ساخته شده در اين سال متمايز بودند. حريم مهرورزي اولين فيلمي بود که به تبعات جنگ و وضعيت آدم هاي جنگ زده مي پرداخت و تبعات و ضايعات جنگ را در بيرون از خود غائله به تصوير مي کشيد. از اين نظر شايد بتوانيم اين فيلم را آغازگر آن راهي بدانيم که بعدها فيلم سازاني مثل رسول ملاقلي پور و ابراهيم حاتمي کيا در آن به طي مسير پرداختند. هويت نيز به عنوان اولين ساخته ي حاتمي کيا به تأثير جنگ بر زندگي افراد نگاه مي کند و آغازگر مسير فيلم سازي حاتمي کياست. اما پرواز در شب که ملاقلي پور آن را بعد از بلمي به سوي ساحل ساخته بود، بهترين فيلم جنگي آن سال و همين طور يکي از بهترين فيلم هاي جنگي سينماي ايران است. ملاقلي پور به دليل حضور در ميدان هاي نبرد و جبهه ها، با آگاهي و تسلط بيشتري صحنه هاي درگيري و مبارزه و نبرد را به تصوير مي کشيد. هر چند پرواز در شب نيز تا حدي گرفتار معضل هميشگي سينماي جنگ يعني قهرمان پردازي هاي اغراق شده و فرا انساني بود، اما به دليل ساخت و پرداخت قابل توجه و نمادگرايي هاي خود و با کمک خلق لحظه هاي انساني و عاطفي ناب به طور واضح از ديگر فيلم هاي اين دوران قابل تفکيک بود ضمن اين که پرواز در شب شايد از اولين نمونه هاي سينمايي دفاع مقدس بود که چهره هاي کاملا منفي و خبيث عراقي ها و سربازهاي رژيم بعثي را انساني تر ترسيم مي کرد و حتي گاه آن ها را آدم هايي گرفتار در سيستمي مي دانست که حتي شايد خودشان هم با آن موافق نباشند. اما به حال ملاقلي پور در فيلم هاي اوليه اش يکي از فيلم سازهاي پيش قدم در ارائه آدم هاي فرازميني و قهرمان و يکپارچه مثبت بود. يک سال بعد از اين فيلم ها بود که مسعود کيميايي نيز، در اولين فيلم بعد از انقلاب خود، تيغ و ابريشم، حاشيه هاي جنگ و تأثير آن بر جامعه را محور فيلم خود قرار داد. سال 66 نيز تقريبا مشابه سال 65 سپري شد: پرستار شب، خانه در انتظار، کاني مانگا، هراس، مقاومت و ... فيلم هاي جنگي سال 1366 بودند که در هيچ يک از آن ها نوآوري چشم گيري ديده نمي شد. شايد تنها پرستار شب به دليل وارد کردن تم عشق زميني و غير افلاطوني بر بستر جنگ و پيش گام بودن در اين زمينه از بقيه ي فيلم ها متمايز باشد. فيلم ويزا نيز که در اين سال ساخته شد، البته فيلم جنگي به مفهوم متعارف آن محسوب نمي شد. اما فضاها و روابط آن متأثر از جنگ و تبعات آن بود. سال 1367 را مي توان سال آغاز فيلم هاي جدي و متفاوت در حوزه ي سينماي جنگ دانست. باشو غريبه ي کوچک، ديده بان و عروسي خوبان از جمله فيلم هاي تأثير گذاري بودند که در آن سال ساخته شدند. شخصيت اصلي فيلم باشو غريبه کوچک يک زن است. در اين جا زن به عنوان نمادي است از هر آن چه در تقابل با جنگ و ويراني قرار مي گيرد و مظهري است از عشق، حب وطن، نفرت از مرگ و ويراني، باروري و ... تلفيق دست مايه هاي هميشگي فيلم هاي بيضايي با مقتضيات و شرايط روز جامعه، باشو را تبديل به يکي از متفاوت ترين و نمونه اي ترين فيلم هاي سينماي جنگ ايران کرد. محسن مخملباف نيز در همين سال با عروسي خوبان يکي ديگر از فيلم هاي متفاوت سينماي جنگ را به نمايش گذاشت. در اين فيلم مخملباف، نوستالژي دوران جنگ و حسرت به پايان رسيدن آن روزها را دارد و غم تنهايي شخصيت اصلي اش را، که روزگاري رزمنده بوده، در جامعه ي پس از جنگ، مي خورد. در اين فيلم مهري، دختر بازاري ثروتمندي است که با وجود مخالفت هاي پدر، همسرش را که در جنگ دچار موج گرفتگي شده دوست دارد و سختي هاي زندگي در کنار او را تحمل مي کند. هر چند اين فرد دوست دارد که شهر را ترک کند و به جبهه برگردد. عروسي خوبان همچنين از اولين نمونه هاي سينماي جنگ بود که با فيلم برداري ستودني علي رضا زرين دست و با آن فضاهاي سوررئال و ماليخوليايي و به لحاظ فرم و ساختار، از ديگر فيلم هاي جنگي آن دوران متمايز بود. در اين سال فيلم هاي ديگري هم مثل افق، ديده بان، عبور، ستاره و الماس، انسان و اسلحه و ... ساخته شدند. در اين سال که قطعنامه پذيرفته شد و پايان جنگ تحميلي بعد از هشت سال اعلام شد، شاهد يکي از پربارترين سال هاي سينماي جنگ بوديم. فيلم هايي از بيضايي، ملاقلي پور، حاتمي کيا و تبريزي که نام برده شد، در اين سال ساخته شدند. غير از باشو غريبة کوچک و عروسي خوبان، يکي ديگر از بهترين فيلم هاي سينماي جنگ، ديده بان، نيز در همين سال ساخته شد.
در همين سال ها بود که ابراهيم حاتمي کيا و رسول ملاقلي پور کم کم حضور جدي خود را در عرصه ي سينماي جنگ و دفاع مقدس اعلام مي کنند. حاتمي کيا کار خود را با هويت آغاز کرد. در اين فيلم اساس کار بر همدلي و تغيير ديدگاه آدم هاي متفاوت بنا شده بود. اين فيلم داستان جواني بود که به اشتباه به جاي يک بسيجي زخمي پذيرفته مي شود و در اين مسير کم کم «هويت» قبلي خود را فراموش مي کند و از حالت يک آدم منفعل و بي درد به فردي تبديل مي شود که درباره ي موجوديت و هويت خود مي انديشد. حاتمي کيا اين دست مايه را به نوعي در بقيه کارهاي خود نيز تکرار کرد و اغلب آثاري که ساخت، از جمله آثار شاخص سينماي جنگ ايران به شمار مي آيند. در ميان فيلم هاي دوران اوليه ي فيلم سازي او، شايد تنها وصل نيکان به دليل احساسات گرايي و شعار زدگي مفرط خود، در ميان آثار اين دوره ي حاتمي کيا، وصله اي ناجور به نظر مي رسد. رسول ملاقلي پور نيز تا مدت ها رسالت خود را در دفاع از ارزش ها و معيارهاي تعريف شده و پذيرفته شده ي جنگ مي ديد و در آثار اوليه اش اين لحن و ديدگاه کاملا آشکار و واضح بود. هر چند او نيز به مرور و بعد از پايان هشت سال جنگ، ديدگاه و لحن خود را متناسب با تغييرها و مقتضيات عوض کرد. البته در دوران پاياني کارنامه ي فيلم سازي اش، اين لحن و ديدگاه به گونه اي ديگر در تناقض با مقتضيات و شرايط جامعه قرار مي گرفت.
سال 1368 اولين سال پس از جنگ بود. اما هنوز باز هم فيلم هايي ساخته مي شد که در ادامه ي همان قهرمان پروري ها و سياه و سفيد ديدن ها بود. الماس بنفش، مهاجر، آخرين پرواز، آخرين مهلت، تا مرز ديدار، تولد، در جست و جوي قهرمان، غفلت، باغ سيد و ... فيلم هاي اين سال سينماي جنگ بودند. شايد تنها فيلم شاخص جنگي در بين محصولات توليد شده در اين سال مهاجر، به نويسندگي و کارگرداني ابراهيم حاتمي کيا، باشد.
اما از سال 1369 فيلم سازها کم کم از فضاي جبهه و جنگ عقب نشيني کردند و رو به سوي تصوير شرايط حاکم بر جامعه ي پس از جنگ و روابط و فضاهاي متأثر از جنگ آوردند. هر چند به هر حال باز هم بودند فيلم سازهايي که کماکان دل مشغول تصوير نبرد و مبارزه در جبهه ها باشند، اما شرايط جامعه و گريز ناپذيري سينماگران از نگاه به عوارض و تبعات جنگ، باعث شد تا اندک اندک لحن و فضا و موقعيت هاي فيلم هاي سينماي جنگ از سال 69 شکل ديگري به خود بگيرد. در نهايت در بين فيلم هاي مختلف ساخته شده در اين سال نمونه هاي متفاوتي از فيلم هاي منتسب به سينماي جنگ را مي توانيم نام ببريم: تويي که نمي شناختمت، در کوچه هاي عشق، چشم شيشه اي، عروس حلبچه، در مسلخ عشق از جمله فيلم هاي ساخته شده در اين سال اند. سعيد اميرسليماني در چون ابر در بهاران به موشک باران تهران و ويراني هاي روحي و جسمي آن پرداخت و در همين سال فيلم هايي هم ساخته شدند که اگر چه به مفهوم واقعي کلمه فيلم جنگي نبودند، اما گهگاه اشاره هايي به جنگ داشتند که روزهاي بلند انتظار، شب هاي زاينده رود و عشق و مرگ از آن جمله اند. گروهبان، ساخته ي مسعود کيميايي، نيز به زندگي پس از جنگ يک گروهبان و رابطه ي او با خانواده اش مي پردازد.
بدين ترتيب سينماي دفاع مقدس در دهه ي 1360 به پايان رسيد. فيلم هايي که در دهه ي بعد ساخته شدند به طور کلي نگاهي متفاوت داشتند: چه به لحاظ فرمي و ساختاري و چه به لحاظ شيوه ي نگاه و تجزيه و تحليل جنگ و پيامدهاي آن. اين شيوه ي نگاه متفاوت حتي تا انتقاد از جنگ هشت ساله، انتقاد از مناسبت هاي برقرار شده در جامعه ي پس از جنگ، انتقاد از آدم هاي جنگ و تقدس زدايي از فضاي معنوي جبهه ها، که در دهه ي 1360 تصوير شده بود، نيز کشيده شد. از ديگر تحولات پيش آمده مي توان به اين نکته نيز اشاره کرد که حجم فيلم هاي ساخته شده در حيطه ي جنگ و دفاع مقدس در اين دهه، در قياس با دهه ي 60 بسيار کمتر شد. ديگر کمتر کسي علاقه اي به ترسيم فضاهاي جبهه و جنگ نشان مي داد و به غير از چند فيلم ساز که با سماجت و جديت جنگ را مسئله ي اصلي خود و مهم ترين دليل فيلم ساختن مي دانستند، باقي فيلم سازها به تجربه ي عرصه هاي ديگري شتافتند. هر چند در اين دهه کميت توليدات سالانه ي سينماي ايران به طرز چشمگيري افزايش پيدا کرد، اما در مقابل از اين افزايش کميت، سهم سينماي جنگ ناچيز بود. در سينماي جنگ اين دهه همچنين صحنه هاي مستقيم درگيري و نبرد و اتفاق هاي داخل جبهه کمتر ديده مي شد و تعداد فيلم هايي هم که در اين زمينه ساخته شدند، به تبعات و عوارض روحي و اجتماعي جنگ مي پرداختند. هر چند اين فيلم ها ادامه دهنده ي مسير همان فيلم هايي اند که در اواخر دهه ي 60 ساخته شدند: باشو غريبة کوچک، عروسي خوبان، حريم مهرورزي، در کوچه هاي عشق، گزل، گروهبان و ... آثاري بودند که به هر حال با انگيزه هاي انساني و با بهانه کردن جنگ براي پرداختن به روابط و ارزش هاي انساني ساخته شدند. اما در نهايت جنگ را به عنوان پديده اي مخرب و زشت و ويرانگر محکوم مي کنند. به اين اعتبار اين آثار فيلم هايي ضد جنگ به شمار مي آيند. در اين فيلم ها، مثلا آوارگي حاصل از جنگ، از تم هاي مشترک است. به همين اعتبار اين فيلم ها را مي توانيم آثاري اجتماعي نيز به حساب بياوريم. چون نگاه به شرايط جامعه ي پس از جنگ دارند و يا جنگ را بهانه اي براي تجزيه و تحليل هاي فردي و جمعي در ارتباط با جامعه قرار مي دهند. اين خصلتي است که به گونه اي پررنگ تر و پذيرفتني تر قابل اعطا به سينماي جنگ دهه ي 70 نيز هست.

سينماي جنگ دهه ي 70 با ساخته شدن آثاري مثل باز باران، بازي بزرگان، بر بال فرشتگان، پايان کودکي، پرواز از اردوگاه، جنگ نفت کش ها، چون ابر در بهاران، حماسه ي مجنون، زير سايه ي کنار، سايه هاي هجوم، شکوه بازگشت، سجاده ي آتش، صليب طلايي، کودکاني از آب و گل و مسافر غريب به پايان رسيد. اين فيلم ها که همگي محصول سال هاي 71 و 72 بودند، هنوز به آن پختگي و متفاوت بودن آثار شاخص دهه ي 70 دست نيافته بودند و در بين آن ها فيلم هايي مثل فرار از اردوگاه و جنگ نفت کش ها و ... هم ديده مي شد که سازندگانشان به لحاظ استفاده از جذابيت هاي سطحي، به سال هاي اوليه ي سينماي جنگ رجعت کرده بودند. هر چند در بين اين فيلم ها هم بودند آثاري که سعي داشتند نگاه متفاوتي به جنگ داشته باشند که بر بال فرشتگان (جواد شمقدري) از همين دسته بود، حماسه ي مجنون نيز سعي در نگاه درست تر و منطقي تر به جنگ داشت و بازي بزرگان نيز به خاطر نگاه درست و انساني و ظريف خود به شرايط کودکان و نوجوانان گرفتار در جنگ و تأثير جنگ بر بلوغ و گذر آن ها از مرحله اي به مرحله ي ديگر، ياد کردني است. آباداني ها، آتش در خرمن، آخرين شناسايي و از کرخه تا راين از ديگر فيلم هاي ساخته شده در اوايل دهه ي 70 هستند. آباداني ها نيز از جمله آثاري است که در يک تحليل کلي از جمله فيلم هاي ضدجنگ محسوب مي شود و از کرخه تا راين، که به عقيده ي بسياري جزء بهترين ساخته هاي حاتمي کياست، داستان يک رزمنده ي ايراني را روايت مي کند که به دليل آسيب ديدن در جنگ، براي عمل جراحي به آلمان مي رود و در نهايت جنازه اش به کشور بازمي گردد. حاتمي کيا با از کرخه تا راين آن تمي را آغاز مي کند که به تناوب در ديگر آثار او نيز تکرار مي شود. در اينجا قهرمان و ضدقهرمان فيلم هر دو خودي اند، اما شرايط و مقتضيات زندگي آن ها به تبع شرايط حاصل از جنگ، متفاوت است. حاتمي کيا در ادامه ي دوران فيلم سازي اش تا به امروز کماکان به آن قول مشهور خود وفادار بوده است که: «به مسئول لابراتور ارشاد گفتم اگر روزي نگاتيو فيلمي را برايت آوردم که مضمون آن غير از جنگ است، آن را آتش بزن» حاتمي کيا در برج مينو علايق خود را با شکستن قواعد متعارف زماني، روايت مي کند و يکي از فيلم هاي قابل قبول خود را ارائه مي دهد. ضمن اين که حاتمي کيا از جمله فيلم سازهايي است که بر خلاف بسياري، در فيلم هاي خود زن را صاحب جايگاهي مهم و کليدي مي کند. در روبان قرمز، که يکي از بهترين هاي حاتمي کياست، يکي از پيچيده ترين شخصيت هاي زن را ارائه مي دهد و از سوي ديگر، جنگ را بهانه اي براي روايت آن چيزي قرار مي دهد که قبلا به شکلي هنرمندانه از عهده اش برآمده بود. تعريف يک داستان در فضايي غير واقع را به سه شخصيت و ميزانسن محدود. مشابه همين شيوه را البته با شخصيت هاي پرشمارتر و فضايي محدودتر در آژانس شيشه اي ديده بوديم. آژانس شيشه اي به عنوان شايد بهترين فيلم حاتمي کيا، نقطه ي عطفي در زمينه ي سينماي جنگ و همچنين آيينه ي تمام نمايي از شرايط روز جامعه شد. حاتمي کيا به شخصيت هاي مختلف خود اجازه ي سخن گفتن داد و جانب هيچ يک از آن ها را نگرفت. هر چند در نهايت لحن و پرداخت فيلم و به خصوص فصل پاياني آن به گونه اي بود که از نگاه به حاج کاظم به عنوان کسي که بيشترين حق، به جانب اوست، گريزي نداشتيم. حاتمي کيا در يکي از معدود موارد تاريخ سينماي جنگ، به سراغ مسئله ي آزادگان رفت و آن را بهانه اي براي روايت يک ملودرام احساساتي در بوي پيراهن يوسف قرار داد. فيلمي که بخش زيادي از بار احساسي خود را مديون موسيقي زيباي مجيد انتظامي بود. حاتمي کيا در خاکستر سبز به جنگ بوسني پرداخت و در ارتفاع پست به طور کامل از فضاي جبهه جدا شد و به تبعات آن در دوران پاياني پرداخت. هر چند آخرين فيلم حاتمي کيا تا به امروز يعني به نام پدر، تا اين لحظه نقطه ي اختتام مناسبي براي کارنامه ي او محسوب نمي شود، اما در نهايت، توجه او به ضايعات و عواقب محسوس و غيرمحسوس جنگ و تأثير آن بر زندگي نسل هاي بعدي قابل توجه است. هر چند چنين گرايشي در به نام پدر زياده در حد افراطي و آميخته به احساسات گرايي و به گونه اي التقاطي از کار درآمده است.
رسول ملاقلي پور، ديگر فيلم ساز مطرح اين عرصه، نيز آثار عمده و قابل توجه خود را در دهه ي 70 آفريد. در نجات يافتگان با محور قرار دادن يک زن امدادگر در کانون فيلم، يکي از فيلم هاي قابل توجه سينماي جنگ در اين دهه را آفريد و با سفر به چزابه، شايد بهترين فيلم خود و يکي از فيلم هاي متفاوت ژانر دفاع مقدس در ايران را به يادگار گذاشت. فيلم به لحاظ روايي و فرمي اثري متمايز است که نه تنها در حيطه ي سينماي جنگ که کلا در آفريدن يک زبان سينمايي منحصر به فرد در ارائه روايت هاي عيني و ذهني در قالب سينما، از نمونه هاي شاخص سينماي ايران است. همين شيوه به گونه اي ديگر در هيوا نيز وجود دارد. ضمن اين که در اين جا جنگ بهانه اي است براي روايت يک داستان عاشقانه ي لطيف و باورپذير و رسيدن به مرحله ي والاتري از تجربه ي زندگي به ياري تجربه هاي برآمده از جنگ. هنر ملاقلي پور در اين بود که همين مضمون را که قبلا بارها در سينماي جنگ تصوير شده و به ابتذال کشيده شده بود، به گونه اي متفاوت و سنت شکن تصوير مي کند و يکي از معدود نمونه هاي پذيرفتني چنين شيوه اي را در سينما به يادگار مي گذارد. هر چند با نزديک شدن به سال هاي پاياني دهه ي 70، دوران اوج ملاقلي پور نيز به سر مي رسد. در قارچ سمي لحن و نگاه عصبي و آشفته و به شدت بدبين فيلم ساز و آشفتگي شيوه روايت و درهم آميختن مضمون هاي اجتماعي متعدد، فيلم را به يک شکست مطلق تبديل کرد. مزرعه ي پدري نيز در ادامه ي همان سياست هايي ساخته شده بود که پيش از آن دوئل حاصلش بود. دوئل در زمانه اي ساخته شد که تقريبا همه ي مضمون ها و عوامل جذابيت فيلم هاي جنگي، از قهرمان پروري و حادثه سازي تا ملودرام و کشمکش هاي اجتماعي ارائه شده بود و حالا نياز به مؤلفه ي ديگري براي ايجاد جذابيت حس مي شد که قبلا وجود نداشت. استفاده از پروداکشن ها و جلوه هاي ويژه ي عظيم و صرف هزينه هاي گزاف براي ساختن چنين صحنه هايي بود که دوئل را تبديل به پرهزينه ترين فيلم تاريخ سينماي ايران کرد. اما مخاطب ايراني در زمان ساخته شدن دوئل، که اميد خود را به جلوه هاي ويژه اش بسته بود، با فيلم هاي روز خارجي آشناست و مقياس هاي دوئل را در قياس با آن فيلم ها آن قدرها هم «عظيم» نمي داند. در نتيجه دوئل در گيشه شکست خورد و يک سوم هزينه هايش را نيز برنگرداند. از شخصيت پردازي و داستان جذابي هم در اين فيلم خبري نبود تا بخشي از جذابيت فيلم را به دوش بکشد. مزرعه ي پدري نيز مبناي جذابيت خود را بر چنين مؤلفه هايي قرار داد و البته به واسطه ي نگاه تلخ و التقاطي ملاقلي پور در سال هاي پاياني فيلم سازي اش، موفقيتي به دست نياورد، اوج اين شيوه در ميم مثل مادر رقم خورد که در آن ملاقلي پور به شيوه ي آثار متأخري مثل کمکم کن (که البته در حيطه ي ژانر مورد بحث نمي گنجد) ، قارچ سمي، و مزرعه ي پدري، با تحت فشار قرار دادن مخاطب به جاي تحت تأثير قرار دادن او و سعي در ارائه انبوهي از بحث هاي اجتماعي و معضلات برآمده از دوران جنگ، ملودرامي رقيق ساخت که نقطه ي پايان مناسبي براي کارنامه ي فيلم سازي او محسوب نمي شد. احمدرضا درويش البته قبل از دوئل، يکي دو فيلم موفق تر ساخته بود که سرزمين خورشيد و مهم تر از آن کيميا جزء آثار شاخص سينماي جنگ بودند.
کيميا جزو آن دسته فيلم هايي است که با ساختار دو بخشي خود، هم صحنه هاي جنگ و وضعيت آدم ها در شرايط جنگي را تصوير مي کند و هم به تأثير آن بر زندگي آدم هاي پس از جنگ مي پردازد. ضمن اين که صحنه هاي جنگي نيمه ي اول اين فيلم که به شيوه اي مستند گونه ساخته شده اند، جزء بهترين نمونه هاي هنر کارگرداني و واقع نمايي صحنه هاي جنگي به حساب مي آيند. در نهايت کيميا ملودرامي قابل قبول بود که در زمان خود موفقيت قابل توجهي نيز به دست آورد.
بايد در اين دهه به فيلم حمله به H3 نيز اشاره کرد که با تکيه بر اصول حرفه اي تر و قابل قبول تر هيجان پردازي، داستاني از جنگ هاي هوايي روايت مي کرد. يکي از متفاوت ترين نمونه هاي سينماي جنگ، آن هايي اند که ژانر را با گونه ي کمدي تلفيق مي کنند و در اين حيطه، ليلي با من است، اولين نامي است که در سينماي ايران به ياد مي آيد. کمال تبريزي با اين فيلم همان قصه هاي قديمي سينماي جنگ در باب رسيدن به مرحله اي والاتر و گذر از شرايط روزمره و لايه هاي ظاهري جنگ و اختصاص هويتي متفاوت و متعالي تر به قهرمان را، با تزريق لحن کمدي به فيلم مطرح مي کند و به اين ترتيب يکي از نمونه هاي متفاوت سينماي جنگ را به تصوير مي کشد. در اينجا شخصيتي که از اعزام به پشت جبهه ي جنگ هراس دارد، به ناگاه خود را در خط مقدم جبهه مي يابد و فيلم با تأثير روحي و معنوي اين اتفاق بر او به پايان مي رسد. به گونه اي طبل بزرگ زير پاي چپ نيز با لحن کميک خود، اين بار از شخصيت دشمن قالب زدايي و کليشه زدايي مي کند و وجوه انساني رزمنده هاي دشمن با وجوه انساني جبهه ي خودي يکسان انگاشته مي شود.
مي توانيم از فيلم هاي متأخرتر اين ژانر به ننه گيلانه نيز اشاره مي کنيم که در قالب تعريف يک داستان جنگي ، يکي از باور پذيرترين شخصيت هاي مادر در سينماي ايران را به تصوير مي کشد. البته رخشان بني اعتماد در فيلم هاي قبلي خود مثل روسري آبي، نرگس و ... نيز به عوارض و تبعات جنگ پرداخته بود.
سينماي جنگ به رغم ساخته شدن آثار باارزشي در اين دو دهه، هنوز آن طور که بايد، جايگاه خود را در سينماي ايران نيافته است. به غير از دو سه مورد استثناء کمتر فيلمي از اين ژانر در سينماي دفاع مقدس ما وجود دارد که گذشته از وقايع نگاري و ايجاد جذابيت و کارکردهاي جامعه شناسانه، به مثابه يک اثر هنري و ماندني، شناخته شود. به هر حال جاذبه ي اين ژانر، به حدي است که تا به امروز نيز کماکان فيلم هايي در اين حوزه ساخته مي شوند و اصولا جنگ هشت ساله به عنوان طولاني ترين جنگ کلاسيک قرن، صرفا به لحاظ نمايشي هم که حساب کنيم، يکي از بهترين دست مايه ها براي آفرينش هاي سينمايي است. اما متأسفانه جنگ هشت ساله در فيلم هاي ساخته شده در اين گونه، آن قدرها درست و منطقي بازتاب پيدا نکرده، آن گونه که مثلا در يکي از قسمت هاي مجموعه ي عالي روايت فتح (سيد مرتضي آويني) به تصوير کشيده شده است. سينماي جنگ و دفاع مقدس کماکان ادامه دارد و اتفاقا تعداد توليدات اين حوزه به لحاظ کمي نيز رو به افزايش است. به طوري که در جشنواره بيست و پنجم حداقل هفت فيلم، مستقيما در فضاهاي جنگي جريان داشتند و حال و هواي چند فيلم ديگر نيز متأثر از تبعات جنگ بود. اما به نظر مي رسد که اين افزايش کمي توليدات، هم زمان شده است با بازگشت سينماي جنگ به دوران اوليه ي خود که در آن ها ساده انگاري و ابتذال و نابلدي مشخصه ي اوليه آن ها بود. پاداش سکوت يکي از همين نمونه هاست. که دوران جنگ و فضاهاي جنگي را از يک سو بهانه اي براي آزمودن شيوه هاي نوين فيلم برداري و ساخت و پرداخت جلوه هاي ويژه در ايران کرده و از سوي ديگر به متظاهرانه ترين و رياکارانه ترين شکل ممکن، به شعار دادن و افسوس خوردن از بابت از بين رفتن ارزش ها و عوض شدن جاي نشريات ارزشي با نشريات زرد و ... پرداخته است. سينماي جنگ در کمتر موردي سوژه اي به اين جذابيت در اختيار داشته و تاريخ سينما در کمتر موردي موفق شده از سوژه اي به اين خوبي، فيلمي تا اين حد کسالت بار ارائه دهد. در نهايت پاداش سکوت به عنوان يکي از آخرين نمونه هاي سينماي جنگ، به هيچ عنوان نمونه ي مناسبي براي شناخت هيچ يک از آن چيزهايي که فيلم ادعايش را دارد، نيست. آرش معيريان در آن که دريا مي رود (که هنوز به اکران عمومي در نيامده) شايد با تأثيرپذيري از يکي دو فيلم ملاقلي پور به خصوص سفر به چزابه و هيوا، سعي در روايت سفر عيني و ذهني يک رزمنده در طي يک مسير داشته و کيومرث پوراحمد با اتوبوس شب که آن را به شيوه ي سياه و سفيد فيلم برداري کرده، قصه اي را تعريف مي کند که تنها به کمک بازي هاي خوب بازيگران، تکراري بودن آن به چشم نمي آيد. هر چند اتوبوس شب در نهايت بين فيلم هاي ساخته شده در يکي دو سال اخير، شايد موفق ترين نمونه باشد. روز سوم که در جشنواره ي بيست و پنجم سيمرغ بلورين بهترين فيلم را دريافت کرد داستان سه روز پاياني فتح خرمشهر را با يک ملودرام طبق معمول عامه پسند تلفيق مي کند و گذشته از هر چيز، در ارائه يک داستان روان و مخاطب پسند به شيوه اي سرراست و کلاسيک موفق است. فيلم را شايد بتوان به دليل پرداختن به مسئله خرمشهر، فرزند خلف آثار احمدرضا درويش نيز دانست که در تقريبا همه ي آثار خود يادي از خرمشهر و محمد جهان آرا مي کند. روز سوم به کمک کارگرداني قابل قبول و بازي هاي معقول، در مقياس سينماي جنگ ايران و در مقايسه با کيفيت نازل تعداد زيادي از اين آثار، فيلمي موفق محسوب مي شود. در جشنواره ي امسال فيلمي مثل سنگ، کاغذ، قيچي نيز حضور داشت که آشکارا تحت تأثير آژانس شيشه اي قرار داشت و تقليد ناشيانه ي آن از فيلم حاتمي کيا و اصرار فيلم ساز در الصاق يک بيانيه ي جنگي و دادن شعار در باب مسئله ي بازماندگان جنگ به اثر آن را از يک تريلر (thriller) خوش ساخت، به سمت يک اثر همچنان متظاهرانه و هدر رفته سوق داده بود.
آخرين فيلم پرهياهو و پرحاشيه ي سينماي جنگ، که در ضمن لقب پرفروش ترين فيلم تاريخ سينماي ايران را هم يدک مي کشد، اخراجي ها (مسعود ده نمکي) بود. اين فيلم نشان داد خنداندن مخاطب ايراني آن قدرها هم که مي گويند کار دشواري نيست و غير از وجه المصالحه و دستاويز قرار دادن عبارت «دفاع مقدس» راه هاي ديگري هم براي نيل به آن وجود دارد.
منبع: ماهنامه سوره، شماره ي 35

به نام پدر ( ۱۳۸۴)



نویسنده و کارگردان: ابراهیم حاتمی کیا

تهیه کننده و مجری طرح: محمد پیرهادی

بازیگران: پرویز پرستویی، گلشیفته فراهانی، مهتاب نصیرپور، کامبیز دیرباز، سیدمهرداد ضیایی، افشین هاشمی، میرطاهر مظلومی، کاظم هژیر آزاد، شبنم مقدمی

مدیر فیلمبرداری: حسن کریمی

تدوین: سهراب خسروی

موسیقی: محمدرضا علیقلی

طراح صحنه و لباس: فرهاد ویلکیجی

طراح چهره پردازی: مهرداد میرکیانی

بازیگردان: آزیتا حاجیان

جلوه های ویژه: جواد شریفی راد

صدابردار: مهران ملکوتی

عکاس و فیلمبردار پشت صحنه: گلاره کیازند

تاریخ شروع فیلمبرداری: اسفند 1383

تاریخ اکران: 18 مرداد 1385



خلاصه داستان:
مهندس ناصر شفیعی(پرویز پرستویی) رزمندهای که پس از جنگ در رشته معدن تحصیل کرده برای رئیس مؤسسه خبری صدرا که مردی است با ظاهر مذهبی، (پیراهن یقه آخوندی و شکمگنده که آقا نامیده میشود) در امر کشف معدن قراردادی امضاء میکند که آقا به قول و قرارش عمل نمیکند. ناصر قصد دارد از طریق ثبت معدن به نام خود، جلوی زیادهخواهی وی را بگیرد. مأموران آقا سایه به سایه به دنبال ناصر هستند تا آدرس معادن کشف شده را از وی بگیرند. فیلم از اینجا آغاز میشود که جلال و کاظم دو مأمور آقا، ناصر را سایه به سایه تعقیب میکنند.

ناصر در این گیر و دار تلفنی از همدانشکدهای دخترش، میثم (کامبیز دیرباز) مطلع میشود که دخترش حبیبه (گلشیفته فراهانی) زخمی شده و بیمارستان برای عمل جراحی نیاز به رضایت او دارد. ناصر از چنگ مأموران میگریزد و خود را به جنوب کشور که دخترش در آنجا در دانشکده باستانشناسی، مشغول به تحصیل است، میرساند. در آستانه ورود به بیمارستان به دوست جانبازش که سالها او را ندیده، برمیخورد. مرتضی که مسئول خنثیسازی مین در آن منطقه بوده است به همراه ناصر وارد بیمارستان میشود. میثم که در عین حال خواستگار حبیبه نیز بوده به ناصر نزدیک شده اما جرأت حرف زدن ندارد. ناصر با ناراحتی وارد اتاق حبیبه میشود. حبیبه به پدر میگوید که دیدی جنگ هنوز تمام نشده. او پایش ناخواسته به جنگی که پدر با آن روبرو بوده، کشیده شده است. وی میافزاید او نیز وارد جنگ شده اما فرقش با پدر این است که او پلاک ندارد. حبیبه از پدر میخواهد که اجازه دهد پایش را قطع کنند. پدر با دکتر حبیبه گفتگو میکند. دکتر میگوید جراحت پای حبیبه حاد است و او نمیتواند ریسک کند باید حبیبه را به اتاق عمل ببرد تا تشخیص دهد که آیا باید پای او را قطع کند یا خیر؟

پدر بزرگ رضایتنامه را برای عمل امضاء میکند. حبیبه به او اعتراض کرده و میگوید در این مورد نیز او حق تصمیم ندارد و این بار نیز پدر به جای او تصمیم گرفته است. ناصر سرگردان از وضعیت موجود، تلفنی با همسرش راحلهه (مهتاب نصیرپور) گفتگو میکند. ناصر مایل نیست راحله را چون زمان جنگ برنجاند، لذا از گفتن ماجرای حبیبه طفره میرود.

راحله متوجه این حالت میشود. میثم به تشخیص خود تلفنی ماجرای حبیبه را برای راحله نقل میکند. راحله با هواپیما به جنوب میآید و از حضور ناصر در آنجا تعجب میکند. ناصر به همراه مرتضی به تپیهای که پای حبیبه بر روی مین رفته است، میروند. او متوجه میشود که این تپه نامش شاهد است و او خود در زمان جنگ این تپه را مینگذاری کرده است. به عبارتی حبیبه بر روی مینی که پدر در زمان جنگ کاشته، رفته است. ناصر معترضانه به خدا میگوید که او دارد تقاص چه چیزی را پس میدهد و ملتمسانه از خدا میخواهد که پای حبیبه را به وی بازگرداند و در عوض پای او را بستاند.

ناصر و راحله به توافق میرسند که حبیبه را به تهران بفرستند و اینگونه هم عمل میکنند. در فرودگاه متوجه میشوند مأموران به همراه نیروی انتظامی قصد دستگیری وی را دارند. راحله از ناصر میخواهد که وارد باند فرودگاه نشود و از همین جا برگردد. میثم، مادر و دختر را سوار هواپیما میکند اما ناصر در سالن فرودگاه دستگیر میشود. هواپیما پرواز میکند و ناصر در مسیر حرکت به سوی کلانتری قرار میگیرد. هنوز مدت زیادی را طی نکردهاند که ناصر متوجه میشود هواپیمای حامل راحله و حبیبه بازگشته است. ناصر از چنگ مأموران میگریزد و خود را به نردههای فرودگاه میرساند و ملتمسانه از خدا میخواهد که حبیبه را شفا دهد. آمبولانس، حبیبه و راحله را سریعاً به بیمارستان میرساند. ناصر در بازداشتگاه آدرس معادن کشف شده را به مأموران آقا میدهد و سریعاً خود را به بیمارستان میرساند و با کمال تعجب میبیند راحله در اثر عارضه قلبی در آستانه مرگ قرار دارد. این بار نیز او دست به دامن خدا شده و از او استمداد میطلبد. حبیبه نیز به اتاق عمل می رود. سرانجام حال راحله رو به بهبودی رفته و پای حبیبه نیز قطع میشود. در سکانس پایانی ناصر را شاهدیم که در حال خنثیسازی میدان مین در مناطق جنگی است در حالی که سه هواپیمای جنگی اف 14 از بالای سر او عبور میکنند.


یادداشت: - ابراهیم حاتمی کیا پس از اینکه سیزدهمین فیلمش « به رنگ ارغوان » درست در آستانه برگزاری بیست و سومین جشنواره بین المللی فیلم فجر توسط وزیر اطلاعات توقیف شد و نمایش آن به روزهای آتی موکول گردید، چهاردهمین فیلمش « به نام پدر » را بی سر و صدا در آبادان آغاز کرد.

- پس از فیلمهای « آژانس شیشه ای » (1376)، « روبان قرمز » (1377)، « موج مرده » (1379) و مجموعه تلویزیونی « خاک سرخ » (1381) پرویز پرستویی در « به نام پدر » پنجمین همکاری اش با حاتمی کیا را پس از وقفه ای سه ساله تجربه می کند.

- مهتاب نصیرپور و گلشیفته فراهانی برای اولین در فیلمی از ابراهیم حاتمی کیا ظاهر می شوند و آزیتا حاجیان که تجربه همکاری به عنوان بازیگر را در فیلم « روبان قرمز » دارد پس از اولین تجربه بازیگردانی اش در فیلم « جنگ کودکانه » (ابوالقاسم طالبی، 1383) در فیلم « به نام پدر » بازیگردانی را برای بار دوم تجربه می کند. پس از حضور رضا کیانیان به عنوان بازیگردان در فیلمهای « آژانس شیشه ای » و « روبان قرمز » و حضور حبیب رضایی در فیلمهای « ارتفاع پست » و « به رنگ ارغوان » آزیتا حاجیان سومین بازیگردانی است که این سمت را در فیلمی از ابراهیم حاتمی کیا انجام می دهد.

"به نام پدر" یا "به نام سکوت....."؟

میگویند برای شناخت هر فیلمی باید سینمای کارگردانش را شناخت...

میگویند محال است با سینمای فردی گره بخوری که از آن فرد فاصله ها داری......

"به نام پدر" تنها یک "فیلم" نیست.... بلکه قسمتی از وجود مردیست که که کودکان با او جوان شدند و جوانان با او میان سالی را گذرانده اند.....

مردی که نزدیک به 25 سال جماعتی را هم چنان با خود به این سو و آن سو میکشد....

جماعتی که با سینمای او رشد کرده اند این موضوع را بسیار عمیق درک کرده اند که بنام پدر قطعا متفاوت ترین اثر ابراهیم حاتمی کیاست...

حاتمی کیا مرد اعتراض است.....

در از کرخه تا راین به "خدا" اعتراض میکند!..... اعتراضی عاشقانه....
در "ارتفاع پست" به شرایط بسته ی جامعه میتوپد....!
در "موج مرده" به مسئولین حمله میکند.....
در "آژانس شیشه ای" باز هم به مسولین حمله میکند اما قلم تیز انتقادش ین بار گلوی "مردم" را نشانه میرود....!

در هر فیلم حاتمی کیا نماینده ای دارد.... در آزانس شیشه ای حاج کاظم.... در موج مرده سردار راشد و ....

اما داستان "به نام پدر" بسیار متفاوت بود.....

در بنام پدر ابراهیم حاتمی کیا همان گونه که خود بارها گفت نوک تیز انتقادش بر گردن کسی از جامعه نبود...

حاتمی کیا در بنام پدر نوک فلمش روی گردن مسئولان یا مردم یا .... فشاری وارد نمیکند.......

در به نام پدر در اوج تعجب قلم تیز حاتمی کیا روی رگ های گردن خودش سنگینی میکند.....!

این بار قلم حاتمی کیا بر گردن خودش مینشیند.... نماینده ی حاتمی کیا که جانبازی مهندس در به نام پدر است در مقابل دخترش جوابی ندارد....!
وقتی دخترک روی تخت بیمارستان میگوید: بابا پامو دوست دارم...! چرا میخواین ازم بگیرینش... بابا دیدی گفتم جنگ تازه شروع شده...! چرا من باید نا خواسته ادامه دهنده ی جنگ تو باشم بابا...؟!

"و این جا آغاز به نام پدر است.... "

آغاز به نام پدری که حاتمی کیا خودش سکوت میکند تا قلمش "نماینده ی خودش" در فیلم را زیر سوال ببرد.... و خودش فقط سکوت میکند!

دختری که پایش بر روی مینی میرود که روزگاری پدرش آن مین را زیر خاک پنهان کرده بود.... دخترکی که پایش را روی مینی میگذارد که پدر میخواست زیر پای عراقی های متجاوز برود....

حاتمی کیا در به نام پدر درگیرتر و "پریشانتر" از آن است که به دفاع از نماینده اش برخیزد... این قدر پریشان که در دیالوگی شگفت آور نماینده اش در فیلم (پرویز پرستویی) به زنش میگوید: آیا ما اشتباه کردیم به جنگ رفتیم....؟؟!!

این جاست که "هم راهانه" 25 ساله ی حاتمی کیا هم وارونه میشوند....! در دلشان آشوب است....میگویند این همان حاتمی کیای حاج کاظم است؟!.... میگویند چه شد ابراهیمی که همیشه حامیه جان بازان بود و .... اکنون چرا در مقابل دختر جوان نماینده اش در فیلم سکوت میکند؟! چرا حاتمی کیای اکنون حاتمی کیای دیروز نیست...
این جا بود که نماینده ی بنیاد شهید اعلام کرد: حاتمی کیای امروز میخواهد جنگ را زیر سوال ببرد و این موجب تاسف است...!

اما حاتمی کیا سکوتش هم چنان ادامه دارد.....

چرا او حتی به خودش هم میتازد.....؟!

پدر از زنش و دخترش فاصله میگیرد به روی تپه ی جاودانه ی شاهد میرود: پا را در جایی میکوبد که مین آن جا بود اما زیر پای دخترش
"خدا...... خدا..... این پا رو بگیر..... پای دخترمو به من پس بده.... خدا.... چرا اون باید تاوان جنگ منو بده..... پای منو بگیر پای اونو بده.... به خودت قسم راضیم...."

چه قدر این دیالوگ تداعی کننده ی "سکوت" حاج کاظم! در آژانس شیشه ای بود که وقتی نماینده ی دولت میگفت: یه دهه هر کاری خواستی کردی.... بردی! خوردی... و ... حالا اجازه بده ما کارمونو کنیم... دوره ی منم نیست.... دوره ی پسرته...! اون پسرت کی باید روی خوش بختی رو ببینه... دهت گذشته مربی!"

اما قهرمان فصه ی حاتمی کیا که "حاج کاظمه جاودانه" بود بدون 1 حتی کلام جواب با اشک در چشم میرود گوشه ای و سجاده پهن میکند....!

اکنون در بنام پدر سجاده ی قهرمان قصه ی حاتمی کیا بر سر تپه شاهد پهن میشود.... اما نه فقط با اشک.... که با فریاد... که با بغض... که با ناله.....

اما مگر میشود حاتمی کیا از آرمانش و دوستانش دست بکشد؟! مگر میشود از نوجوانانی که بدون چشمداشتی بر روی مین رفتند و جان دادند فرار کند؟!

به همین خاطر خواشته یا ناخوساته باز هم آخر فیلم و داستان یکباره بوی دیگری میگیرد.... حاتمی کیای خسته ی به نام پدر لنگان لنگان باز هم از آرمان هایش میگوید....

قهرمان قصه اش در آخر به زنش میگوید:
"من با خدا عهدی بستم که اگر زنم را به من برگرداند بروم مینها را خنثی کنم....! بروم مینها را از بین ببرم تا زیر پای دخترکی دیگر نرود.... می گوید: جنگ ما هنوز پایان نگرفته."


و میرود.... با چکمه ای در پا و میله ای رد یاب در دست پا در خاک ریزهای جبهه میگذارد برای جمع کردن مینها.... در همین حین هواپیماهایی از امتداد سرش میگذرند و یعنی حاتم یکیای دل شکته باز هم فریاد زد: من از جنگ بی زارم اما از دفاع و حفظ آرمان ها خیر...

برای همین در آخر فیلم قهرمانش به عهدش با خدا عمل میکند و دوباره به خاکریزهای خاک آلود بر میگرد.... اما با دلی خسته....! اما با چشمی گریان....
اما همچنان سوالها باقیست! هم چنان پریشانی موج میزند..... هم چنان عاشقانش وارونه میشوند....

حاتمی کیا هر چند در انتها باز هم از "دفاع مقدس" میگوید اما سوال است که چرا قهرمانش جوابی در مقابل دخترش ندارد؟! چرا سکوت؟! چرا پریشانی؟! چرا تزلتزل؟!
جواب این سوالها را فقط خود او و خدایش میدانند اما باز هم در به نام پدر میشود کاملا فهمید که او هم چنان حاتمی کیاست......هم چنان با قلمش میلیونها نفر را درگیر خودش و افکارش میکند....

"با همان آرمانهایش با همان ارزشهایش با همان فریادهایش "با همین" پریشانیش"
و این جاست که شاید بشود علت سکوت قهرمانه قصه اش را در "بنام پدر" فهمید....

"گویا قهرمان قصه ی حاتمی کیا هم چون او پریشان است..."

"یا علی مدد"

ی نقدی که پویان عسگری برای فیلم نوشته:

1) ساخت "به نام پدر‌" واکنش ابراهیم حاتمی‌کیا است نسبت به شرایط روز؛ به توقیف "به رنگ ارغوان‌"؛ به سکوت بعد از آن و دم بر نیاوردن و یا به نوعی بچه‌ی خوب جلوه کردن. در سراسر "به نام پدر‌"، انفعال و خنثی بودن موج می‌زند و این برای فیلم‌سازی که در هر فیلمش به نوعی عصیانگر بود یک عقب‌گرد وحشتناک است. تا به حال دیده بودید که حاتمی‌کیا نسبت به فیلم‌هایش منفعل عمل کند و دفاعی برای آن‌ها نداشته باشد؟ مصاحبه‌های چند وقت اخیر او را درباره‌ی "به نام پدر‌" بخوانید تا بفهمید چه می‌گویم.
2) ناصر شفیعی از تبار قهرمانان قدیمی حاتمی‌کیا است. یک رزمنده‌ی بسیجی که بعد از جنگ به شهر باز‌گشته و درگیر تناقض‌های موجود در آن شده است. بازگشت به عقب و بررسی قهرمان‌های قدیمی حاتمی‌کیا باعث می‌شود تا قهرمان امروز او را بهتر بشناسیم. سعید(علی دهکردی) در "از کرخه تا راین‌" ، شخصیتی است که به خاطر دیدگاه رومانتیک سازنده‌اش، احساساتی و محجوب جلوه می‌کند. او ساکت است، اما به‌هیچ‌وجه سکوتش معنی منفعل بودن نمی‌دهد. آرامشی دارد که از پس کلی سختی به دست آمده. طبیعی است که این قهرمان آرمانی نمی‌تواند زنده بماند. او توانایی مقابله با جامعه‌ی پیش رویش را ندارد. مثل یک دستمال سفید در میان انبوهی سیاهی. و او تاوان این سفید بودنش را می‌دهد و می‌میرد.
موسی (علی مصفا) در "برج مینو‌" برای فرار از چیزهایی که درکشان نمی‌کند به رویاها و خاطراتش پناه می‌برد. اینجا دیگر حاتمی‌کیا پیچیده‌تر شده و همه چیز را به آسانی با مرگ قهرمانش حل و فصل نمی‌کند. خط‌کشی وجود ندارد و تمام خاطرات موسی از زمان جنگ، جزئی لاینفک از زندگی روزمره‌اش می‌شود. حاتمی‌کیا در " آژانس شیشه‌ای‌" نه‌تنها بهترین شخصیت مجموعه فیلم‌های خود، بلکه یکی از بهترین شخصیت‌های تاریخ سینمای ایران را خلق می‌کند. چیزی که اینجا در مواجهه با شرایط موجود پدیدار می‌شود و تا به‌امروز در سینمای او باقی می‌ماند، نوعی عصبیت است. عصبیتی که به‌درستی در "آژانس شیشه‌ای‌" کارکرد داستانی دارد. نکته‌ی مهم اینجا است که مسئله‌ی تناقض آرمان با شرایط روز، تبدیل به موتور داستان فیلم شده. کل فیلم سعی دارد این موقعیت را توضیح دهد. شرایط بغرنج فیلم طوری است که تلاش بیشتر حاج کاظم(پرویز پرستویی) برای نجات عباس(حبیب رضایی) مساوی می‌شود با زودتر مردن او. نمونه‌ای کوچک‌تر از تناقض‌هایی که خود فیلم‌ساز با آن‌ها درگیر است.این درک نکردن توسط جامعه و ول نکردن آرمان،‌ سردار ‌راشد (پرویز پرستویی) را در "موج مرده‌" تبدیل به دن‌کیشوتی می‌کند که روزگارش گذشته. قهرمان خسته و تنهایی که راهی جز مردن ندارد. اینجا اوج عصبانیت حاتمی‌کیا در شخصیت قهرمانش متبلور می‌شود. بعضی جاها دیگر به او حق نمی‌دهیم و شاید به همین خاطر باشد که مرگش در عین غم‌انگیز بودن، محق جلوه می‌کند. همه‌ی این‌ها را گفتم تا برسم به ناصر شفیعی (پرویز پرستویی). او چه دارد؟ تلاش برای ثبت معدن و فرار از دست آدم‌هایی که دنبال او هستند، به جای این‌که داستان را هیجان‌انگیزتر کند، قهرمان را ناتوان جلوه می‌دهد. قهرمان حاتمی‌کیا به راحتی با شرایط روز کنار آمده. حیف از حاج کاظم که این‌قدر راحت تبدیل شد به ناصر شفیعی.
3) در تماشای هر فیلمی این حق برای بیننده وجود دارد تا جغرافیای آدم‌ها را درک کند و بفهمد که قصه در کجا اتفاق افتاده؛ در "به نام پدر‌" هیچ چیز مشخص نیست،‌ کشف و شهود هم جواب نمی‌دهد. پیدا کردن این که پرستویی، نصیرپور و فراهانی در کجا هستند کار حضرت فیل است و وقتی هم که یک جا جمع می‌شوند، باز جغرافیا مشخص نیست این نکته کم‌توجهی فیلم‌ساز را می‌رساند. اثبات این نکته است که او کارش را جدی نگرفته. این همه نمای ناواضح و فلو در کدام فیلم حاتمی‌کیا دیده بودید؟ این دیگر ساده برخورد کردن نیست. اسمش سهل‌انگاری است. نمای شب را به صبح قطع کردن در دو نمای پشت سر هم اسمش هیچ چیز نیست جز پیچاندن تماشاگر. در کدام فیلم حاتمی‌کیا همه چیز این‌قدر ساده تمام می‌شود و می‌ردو پی کارش؟ مگر می‌شود که یک شرایط بغرنج را خلق کنی و با دو دیالوگ سروتهش را هم بیاوری؟ شکل اجرای پایان فیلم اثبات این نکته است که فیلم اصلا پایان ندارد. هیچ‌چیز حل نشده، همه سر جای خود باقی مانده‌اند و این یعنی درجازدن. یکی از بزرگ‌ترین ویژگی‌های آثار هنری این است که به طور ناخودآگاه و از دل داستان آینده را پیش بینی می‌کنند. این را گفتم تا قضیه‌ی هواپیمای آخر فیلم روشن شود. حاتمی‌کیا می‌خواهد که آینده را پیش‌بینی کند، اما شرمنده که کارکرد هواپیما در حد ستون یک روزنامه جلوه می‌کند، در حد تفسیرهای سیاسی مردم کوچه و بازار.
4) ملودرامی که در آن حسابگری به کار رفته باشد، قطعا احساسی بر نمی‌انگیزد. "از کرخه تا راین‌" هم ملودرام بود، بدون دو دوتا چهارتا. همین حالا هم تاثیر هرکدام مشخص است. به قول شاعر این کجا و آن کجا؟ خسرو دهقان(منتقد قدیمی) زمانی گفته بود که مسعود کیمیایی و ابراهیم حاتمی‌کیا به مفهوم احساسی، ایرانی‌ترین فیلم‌سازان معاصر هستند، چون با دلشان فیلم می‌سازند. حرف بسیار درستی است و یک پیش‌بینی ریز در دل خود دارد. وضعیت امروز حاتمی‌کیا، مشابه وضعیتی است که کیمیایی در دهه‌ی هفتاد دچارش شد.

نقد مریم قهرمانی بر به نام پدر

« به نام پدر» ماجرای کاشت یک مین در زمان جنگ و برداشت آن در زمان صلح است. زمانیکه زمین یکپارچه سبز شده و محصول آن به بار نشسته است. در این اثر حاتمی کیا دیرینه شناسی جنگ را موازی دیرینه شناسی زمین پیش می برد: جستجوی آثار باستانی و رگه های قیمتی و مین به عنوان مصداقهای عینی و کندوکاو خاطرات گذشته جنگ در مواجهه دو همرزم قدیمی و دو نسل رو در روی هم به عنوان مصداقهای ذهنی. دختر ناصر به دنبال کشف یک اثر باستانی که از قضا از آلات (میراث) جنگی گذشته می باشد، بدون هماهنگی وارد جنگ (تحمیلی) می شود و مسببی نزدیکتر از پدر برای توضیح مشکلی که برایش پیش آمده نمی یابد.
« خانواده» که تا پیش از این در آثار حاتمی کیا کاملا یکدست بود (آژانس شیشه ای) و یا عنصر معترض آن در بیرون از حلقه خانواده به سر می برد (از کرخه تا راین) اینبار مخلوطی است از یک پدر فراری از دشمن خودی و یک دختر معترض و عصبی از غیبت همیشگی پدر. سکانسهای مواجهه ی پدر و دختر به گفتگوی تند دو نسل تبدیل می شود. پدری با پوتین های شبه نظامی و دختری با کفش کتانی تکه تکه شده. ناصر به عنوان پدر، مخالف به هم خوردن وضعیت تثلیت پدر سالارانه ای است که همه چیز را منوط به خواست و اجازه او می کند.
این وضعیت کاریزماتیک به او اجازه نمی دهد تا با تازه واردی که قصد بهم زدن این وضعیت را دارد کنار بیاید. از همین زاویه می توان به وضعیت کاملا روایی فیلم اشاره کرد که بر مطابقتی تمام عیار با اصول سینمای قصه گوی حاتمی کیا هم خوانی دارد. اگر روند گفتگوی طبقاتی در یک آژانس مسافرتی ( آژانس شیشه ای)، برخورد قبیله ای با جهان در یک هواپیمای ربوده شده (ارتفاع پست) و مواجهه دو عضو یک خانواده (به نام پدر) را در مسیر آثار حاتمی کیا دنبال کنیم، احتمال اینکه او در اثر بعدی خود به مونولوگ درونی یک بازمانده جنگ می پردازد را قوت می بخشیم. «به نام پدر» تغییر ارزشها را به شکل نمادینی با کارکرد یک مین در زمان جنگ و کارکرد عکس آن در زمان صلح به نمایش می گذارد مانند چاقوی دولبی که نشاندهنده تناقضی است که در اغلب آثار حاتمی کیا می بینیم. چنانکه نماهایی از بازداشتگاه ناصر و همرزم سابقش بی شباهت به سنگر نیست. ناصر نیاز به گزارشگر و سخنگویی دارد که صریح و روشن وضعیت را به او گزارش کند.
این از سوئی به روحیه نظامی او برمی گردد و از سوئی دیگر خستگی او را از گفتگوهای پشت پرده نشان می دهد. او در شنیدن واضح و روشن خبر از دست دادن پای دخترش عجله دارد. در بیمارستان، زمانی که به پیگیری خط قرمز متمرکز است میثم را در حال نزدیک شدن ندیده و به راه خودش ادامه می دهد گویی بی هیچ واسطه ای می خواهد وارد اتاقی شود که دخترش در آن در حال از دست دادن پایش است. راحله زن صبور زمان جنگ اینبار در زمان صلح برای کشمکشهای شوهر و دشمنان خودی اش دلتنگ تر و بیقرار تر بنظر می رسد و وسایل ارتباطی جدید نیز در گزارش گیریهای مکرر از وضعیت شوهر به کمک او آمده. پدر – مادر و دختر دائما از طریق تلفن همراه جویای حال هم هستند.(فاصله) بازگشت ناصر به جنوب در زمان صلح از دست دشمنان داخلی و انتخاب آنجا برای ادامه تحصیل دختر نوعی جاماندگی و نا تمامی از جنگ را در خانواده جنگدیده ی مرکز نشین نمایان می کند.
رزمنده ای که تپه ای را نشانه گذاری کرده و دختری که برای جستجوی نشانه های تپه به آنجا رفته است. اگر شکست مطلق قاسم و ناصر را در امتداد موفقیت نسبی حاج کاظم قرار دهیم . به سرخوردگی حاتمی کیا در دستیابی به خواستها در آثار اخیرش خواهیم رسید. اگر شکست قاسم به خاطر عدم تحقق خواستی نامشروع بود اینبار شکست مظلومانه ناصر برای خواستی مشروع است. و ما را به این نتیجه می رساند که حلقه عدم تحقق در آثار حاتمی کیا روز به روز تنگ تر می شود. در سکانس تعقیب ناصر توسط همکاران سابقش به سکانس حرکت کامیونی در پشت سر ناصر و هم نوایی بوق ممتد تلفن همراه راحله با بوقهای کامیون برای کنار زدن ناصر می رسیم که کار فوق العاده ای از آب درآمده است. کامیونی که جاده مال اوست و خودی هایی که همه چیز مال آنهاست. « به نام پدر» بر اساس جستجو و کندو کاو است. این موضوع از سکانس ابتدایی فیلم با نمای درشتی از کنار زدن خاک نمود پیدا می کنند و تا پایان کار ادامه می یابد. در جایی دیگر دوستان قدیمی بعد از کنار زدن عینک سیاه که زخم قدیمی را پنهان کرده یکدیگر را باز می شناسند. و حال این مسئله مطرح می شود که دغدغه اصلی حاتمی کیا از این جستجو چه می تواند باشد آیا صرفا نگرانی برای مین های باقیمانده از جنگ؟ حاتمی کیا مدتهاست از جبهه به شهر آمده و به نشانه های بازمانده از جنگ می پردازد. اما اینبار او مسئله مهمتری را مطرح کرده است: زمینی که زخمی است. زمینی که میراث جنگ گذشتگان و سرشار از استخوانهای متلاشی شده و پلاکهای گم شده است. انتخاب جنوب برای جستجوی آثار گذشته و رگه های معدنی آیا تصویر نمادینی از جستجوی گروه تفحص نیست؟ و آیا مین ها میراث گذشتگان ما نیستند که مثل یک نیزه در لحظه ای کشف شوند؟ آیا حبیبه در آن واحد موفق به کشف دو اثر باستانی نشده است؟ در سکانس یافتن مین توسط ناصر او را در حال نشاندار کردن نقطه مکشوفه با پرچم کوچک سرخی می بینیم. آیا این پرچم همانی نیست که ایثار و مقاومت را نشاندار کرده و آیا این همان پرچم نیست که جایگاه شهیدان را نشانه گذاری کرده است؟ و آیا جا گذاشتن سنگ قیمتی (شهر) در کنار تخت دختر و بازگشت به جبهه در پوشش یک مین یاب با نمایی از هواپیماهای جنگی بخاطر این نیست که جنگ هنوز در زیر زمین ادامه دارد.