مجيد مجيدي

نمونه موفق سينماي معناگرا

فيلم‌هاي معناگرا در سينماي ايران



رنگ خدا (مجيد مجيدي): «پسرك نابينا و ماوراء»

رنگ خدا داستان مكاشفه و كشف و شهود محمد پسربچه نابينا در دل طبيعت و هستي است؛ فيلم از منظري ديگر داستان مكاشفه پدر محمد هم هست. چون منزلگاهي است كه پدر هم مورد آزمايش‌هاي ماورايي قرار مي‌گيرد. به ياد بياوريم صحنه‌اي را كه عزيز به پدر محمد مي‌گويد: «من نگران محمد نيستم نگران تو هستم» محمد كه در زندگي در شهر و محل آموزشش محصور بوده است در سفر به زادگاهش مي‌خواهد طبيعت و هستي را با تمام وجودش حس و تجربه كند در دشت گياهان و سنگها را لمس مي‌كند و آنها را با حروف مي‌خواند؛ عملي كه يك انسان بينا از انجام آن ناتوان است و اين مسئله بر ارتباط شهودي محمد با طبيعت به عنوان نشانه‌اي معنوي تاكيد مي‌كند. او به صداي طبيعت به دقت گوش مي‌دهد؛ صداي جوجه گنجشكها، داركوب‌ها و ... كه اين صداها و لمس‌ها به صورت موتيف‌هايي در فيلم از كشف و شهود محمد درآمده‌اند. يكي از مهمترين ويژگي‌هاي «رنگ خدا» تاكيد بر نماد و معاني ضمني معنوي و شهودي است. مجيدي سعي كرده در اكثر موارد از نمادگرايي رو و سطحي اجتناب كند. مي‌توان به استفاده ظريف از آب (به نشانه پاكي و پالايش) و نور (به نشانه حضور خداوند) اشاره كرد.

به ياد بياوريم صحنه‌اي را كه عزيز صورت محمد را كنار امامزاده با آب مي‌شويد (گويي به روح او صفا و پاكي مي‌بخشد) يا در سكانس آخر هنگام درآب پريدن پدر براي نجات محمد، رودخانه پدر را درهم مي‌پيچد و پالايش مي‌كند، يا استفاده از نور در صحنه مرگ عزيز يا صحنه جان گرفتن محمد در آغوش پدر در كنار رودخانه در سكانس آخر فيلم، كه در اين دو نمونه مجيدي با تمهيدي ساده از نور متمركز به عنوان نشانه‌اي قابل پذيرش براي حضور خداوند استفاده كرده است و .... در «رنگ خدا» از تصاوير زيباي طبيعت استفاده محتوايي در راستاي كشف و شهود محمد در يك بهشت زميني مي‌شود به همين دليل مجيدي به دنبال تصاوير كارت پستالي براي خوش آمد جشنواره‌هاي خارجي نيست در صورتي كه چنين لوكيشني زيبايي براي هر فيلمسازي براي چنين استفاده فرامتني، واقعاً وسوسه‌برانگيز است. نماهاي كوتاهي از دست‌هاي محمد كه اين نماها به هم پيوند مي‌يابند به نشان جستجوي محمد براي يافتن جوجه گنجشك زيباست. درهم آميزي صداي خواندن كودكان نابينا پس از پايان ديكته معلم، هم به نجوا كردن ادعيه مي‌ماند. در برخي از قسمت‌هاي فيلم مجيدي از قواعد مرسوم سينما براي القاي معاني خاصي استفاده مي‌كند. نمونه بارز اين مسئله در استفاده از حركت آهسته (اسلوموشن) است. مكانيسم اسلوموشن تاكيد و تامل است بر حركت سوژه‌اي كه از آن فيلمبرداري شده است اما مجيدي بر خلاف استفاده‌هاي مرسوم از اين تمهيد، از تامل موجود در حركت آهسته در خلق لحظات شاعرانه استفاده كرده و مفهوم تجلي را القا مي‌كند. مثل صحنه اسلوموشن زيبايي از غذا دادن عزيز به مرغها كه يكي از خواهرهاي محمد مرغها را از لانه به بيرون پرتاب مي‌كند و به پرواز درمي‌آورد و پرها در هوا جاري است؛ همينطور صحنه‌اي كه عزيز با حركت آهسته ماهي كه به گل نشسته را در آب رها مي‌كند. ما با وجود اينكه غذا دادن به پرندگان و رها كردن ماهي را شايد قبلاً بارها ديده‌ايم در حركت آهسته گويي اين اعمال را براي اولين بار و با تاكيد و تاملي شاعرانه مي‌بينيم كه حس يك تجلي ناگهاني و معنوي را به ما منتقل مي كند. يكي ديگر از تمهيدات سينمايي كه مجيدي در فيلمش به كار مي گيرد، نماهايي است كه از بالا محمد را نشان مي‌دهد و بعد دوربين به تدريج پايين مي‌آيد و به او نزديك مي‌شود و روي او ثابت مي‌ماند. به عنوان مثال در اوايل فيلم در نمايي از بالا محمد را كه روي نيمكت نشسته مي‌بينيم كه به صداي جوجه گنجشك گوش مي‌دهد دوربين از بالا به سمت پايين و به طرف محمد حركت مي‌كند و روي چهره او متوقف مي‌شود نمونه‌هاي ديگري از اين تمهيد در صحنه‌هاي فيلم تكرار مي‌شود.

در تمام اين نماها نوع حركت دوربين و زاويه‌اي كه مجيدي انتخاب كرده به نظر از ديد ناظري ماورايي است اوج استفاده از اين تمهيد را در سكانس زيباي پاياني مي‌بينيم: عزيز در گذشته است و پدر، محمد را از نزد نجار نابينا به خانه مي‌برد محمد سوار بر اسب است و پدر افسار اسب را گرفته و در جلو حركت مي‌كند . وقتي مي‌خواهند از پل بگذرند، پل فرو مي‌ريزد و محمد و اسب به داخل رودخانه مي‌افتد چهره پدر را مي‌بينيم كه با تعجب افتادن محمد را در رودخانه نگاه مي‌كند و ابتدا براي نجات محمد مردد است ولي بعد بر ترديد خود غلبه مي‌كند و خود را به داخل رودخانه مي‌اندازد نماي نقطه نظر پدر در ميان امواج خروشان آب به خوبي موقعيت دشوار و از جان گذشتگي او را براي فرزندش نشان مي‌دهد در اين سكانس گويي امواج آب خروشان پدر را پالايش مي‌كند بعد اين صحنه قطع مي‌شود به تصويري از آرامش رودخانه پدر به سمت پسرش مي‌رود و محمد را در آغوش مي‌گيرد ابتدا فكر مي‌‌كند او مرده است از ديد پدر پرواز پرندگان را در آسمان مي‌بينيم به نشان عروج محمد بعد تصوير آن دو را كنار دريا از ارتفاعي بالا مي‌بينيم با حركت تدريجي دوربين به سمت پايين به تدريج به آنها نزديك و نزديك‌تر مي‌شويم تا به نماي نزديكي از دست محمد مي‌رسيم كه به تدريج نور بر آن مي‌تابد و دست محمد آرام به حركت درمي‌آيد گويي نوري الهي از آسمان بر دستش فرود آمده و مي‌درخشد و به او جان دوباره مي‌بخشد و اين نماهاي ماورايي است كه موكدترين جلوه معناگرا در فيلم است و در پايان فيلم در حقيقت در همين نماها است كه رحمت الهي جاري مي‌شود.

رنگ خدا

نويسنده: فاروق عبدالعزيز

مترجم: ترجمه مجيد مرادي

(منتقد سينمايي مصري مقيم در كويت)

اشاره :
«رنگ خدا» ساخته «مجيد مجيدي» از جمله آثار ماندگار تاريخ سينماي ايران است، فيلمي كه با پيوند زدن مضموني لطيف و معنوي به فرم و ساختاري جذاب و بديع و بياني سهل و ممتنع در داخل و خارج از كشور بر مخاطباني وسيع تاثيري عميق نهاد، كه رنگ خدا را به خاطره زيبا بدل كرد.
بيترديد، تحليل آثاري از اين دست، مشمول مرور ايام نمي شود، به ويژه از قلم منتقداني از آن سوي مرزها به ارزشهاي زيبايي شناختي و جهان معنايي فيلم پرداخته اند. آنچه از پي مي آيد مقاله اي است كه درمجله پرآوازه العربي كويت - شماره 530 منتشر شده است.
سينماي ملي ايران به همراه دو سينماي ملي ديگر در خاورميانه يك مثلث را تشكيل مي دهد. آن دو سينماي تركيه و مصر است. بسترهاي فرهنگي و وضعيت تاريخي هر سه مشابه است و حتي كيفيت مشكلات اجتماعي و سياسي و چالشهاي ايدئولوژيك اين هر سه، پيوند قرابت محكمي دارند.
اما سينماي ايران نسبت به آن دو برجسته تر است؛ چرا كه به رغم شرايط و اوضاع واقعي اي كه كم و بيش با دو خواهرش مشابه است، توانسته است به لطف مواهب فردي، نيروهاي درون خود را شكوفا و بالنده كند. اينان در يافته اند چگونه به جاي اين كه نيروهاي خود را در چالش هاي ايدئولوژيكي مصرف كنند كه ثمره اش تنها كارهاي تبليغاتي تهي و عاري از هنر است، به درون شخصيت جمعي ملت خود بنگرند.
زماني كه به درون نگريستند، هنرمندان فرهيخته و برگزيده اين سينما، گنجينه هاي سرشار از زيبايي جادويي را در سنت ملت و ارتباط آن با فرد، كشف كردند.
اينان هر بار كه در اين ميراث خود غوطه ور شدند، دريافت هايشان، برجستگي فردي اشان را كه به "شيوه خاص" شناخته ميشود آشكار كرد. به تعبير اوسكار وايلر، شيوه، خود انسان است و معناي اين سخن آن است كه هنرمند راستين، شيوه خاص خود را نوآوري ميكند. به اين ترتيب اين سينماگران حجمي از آزادي را كه در دنياي داخلي گسترده اشان از آن برخوردارند كشف كردند و در پي آن دست به نوآوري زدند.
فيلم هاي برگزيده سينماي ايران با صداقت و گرما و سادگي مهيج خود، به پرده هاي باز جهان راه يافته و ژرفاي دل بينندگان را لرزانده است. جوايز فراوان دريافت كرده و نمايش سراهاي شهرهاي بزرگ جهان به رويش گشوده شده و شركتهاي بزرگ پخش فيلم خواهان گرفتن امتياز پخش اين فيلم ها شده اند؛ منتقدان بزرگ به گونه اي بي سابقه، به سرودن قصيده مدح براي بهترين توليدات اين سينماي نزديك، همسايه، گرم و صادق مشغول شده اند.
چه كسي باور ميكرد كه حلقه هاي موفقيت "باورنكردني" سينماي ايران در دهه نود اين گونه جوشان و جاري و تكرار شود و غربيان و صاحب نظران شرقي را يكجا حيرت زده كند؟ منتقد لس آنجلس تايمز، كوهن توماس اين جوشش را تعبير اين حقيقت مي داند كه سينماي امروز ايران (2003 م) از پرنشاط ترين و پوياترين و قابل توجه ترين سينماهاي جهان است.
اين حجم از موفقيت درنگاه اول براي يك سينماي خاورميانه اي اصلاً باوركردني نيست و دو ضلع ديگر اين مثلث يعني سينماي مصر و سينماي تركيه هرگز به چنين جايگاهي دست نيافته اند. مطالعه و كاوش غالب فيلم هاي اين سينما عوامل عيني و واقعي را نشان مي دهد كه ميتواند آنچه را كه در دهه نود به نام "معجزه سينماي ايران "ناميده شده تفسير كند.
جايزه پشت سر جايزه ... از انجمن منتقدان بوستون و لندن و سانتياگو و... و دريافت جايزه بزرگ جشنواره سينماي مونترال، كه فيلم ممتاز مجيد مجيدي يعني رنگ خدا - كه در سالهاي 1999 و 2000 به نمايش درآمده بدان دست يافته است.

رنگ خداعنوان فيلم"رنگ خدا" آهنگي ديني دارد و مستقيم از آيه 138 سوره بقره"صبغه الله و من احسن من الله صبغه و نحن له عابدون" برگرفته شده است.
اين احساس ديني سبب شد تا راجر ابرت سخن خود را در مراسم آغاز نمايش اين فيلم با بسم الله الرحمن الرحيم شروع كند. وي در باره اين فيلم مي گويد :"شك نيست كه نويسنده و كارگردان اين فيلم (كه عنوان آمريكايي آن رنگ بهشت است- مجيد مجيدي، برخلاف بسياري از كساني كه به هنر ديني معروفند و هدفشان تنها تبليغ براي يك ديدگاه و بي توجهي به ديدگاه هاي ديگر است، از اعماق دل خود احساس مي كند كه كارش، تقرب صادقانه به خدا است. فيلم مجيدي رو به سوي بالا دارد و نه راست و چپ."
استيفان هلدن در نگاهي مشابه ابرت در 25 سپتامبر 1999 در نيويورك تايمز مي نويسد :"اين فيلم در حد بالاترين درجه وضوحي كه يك فيلم ممكن است بدان برسد، نشان مي دهد كه داراي رسالتي ديني است، اما تجربه اي ژرف از تامل در جهان طبيعي را در اختيار ما قرار مي دهد... فيلم رنگ خدا گوهري ديگر است كه از سرچشمه اي واحد، يعني از يكي از پوياترين سينماهاي ملي جهان به ما عرضه شده است."
من برآنم كه منتقدان سينمايي غرب، در سينماي جديد ايران به سرچشمه معنوي اي دست يافته اند كه در سينماي غرب خبري از آن نيست. از اين رو است كه پيام هاي ديني و معنوي نهفته در فيلمهاي اين سينما را به جشن نشسته اند. من به عنوان منتقدي كه فرهنگ و پرورش خاورميانه اي دارد و با ميراث ملل خاورميانه مرتبط است، دراين شيفتگي و شگفت زدگي نسبت به كيفيت با منتقدان غربي هم داستان هستم. من همواره گفته ام، هنر"كيفيت" است و نه "چيستي". پيام نهفته در كار هنري هم در چگونگي آن است. من هم مانند منتقدان غربي شيفته كيفيت ساخت فيلم هاي جديد ايراني هستم كه سادگي اعجاز گونه اي دارد و لي در عين حال فريبنده است؛ زيرا سادگي اش، آدم را به اين توهم مي اندازد كه به راحتي ميتوان مانند آن را ساخت.
درسال 1982 فيلم "راه" ايلماز جونيه از كشور تركيه در جشنواره سينمايي كن ، شاخه طلايي را از آن خود كرد. اين اتفاق پس از هفت سال از دست يافتن تنها فيلم خاورميانه اي به اين مقام ، يعني فيلم "وقايع سالهاي آتش" اخضر حامينا روي داد. موفقيت فيلم راه هم با سادگي اش به شرايط ايدئولوژيك و سياسي اي برميگشت كه به موفقيت آن كمك كرد. اما زماني كه اين فيلم در ايالات متحده روي پرده هاي سينما رفت، با استقبال محدودي مواجه شد و فروش آن از 250 هزار دلار بالاتر نرفت.
اما اين تاريخ يعني 1982 گويي آغاز پايان عصر فيلمهايي بود كه در چارچوب نزاع هاي ايدئولوژيك تنفس مي كنند.
درسال 1983 (1361 ش) موîسسه سينمايي فارابي در تهران تاîسيس شد تا در زمينه زير ساختهاي قوي سينمايي در ايران سرمايه گذاري كند. اين موîسسه 14 استوديوي مجهز را راه اندازي كرد و وضعيت نمايش نيمه دهه هفتاد را دوباره احيا كرد كه 600 سينماي فعال سالانه پذيراي صد ميليون تماشاگر بودند.
اما رويكرد و اهتمام اصلي اين موîسسه جديد، گشودن فرصت براي سينماگران بود تا عمق مواهب و استعدادهاي خود را در تعامل با حكايات و داستانهاي فرهنگ عامه كشف كنند و كاري به ايدئولوژي ها و نزاع حاميان محافظه كاران و اعتدالگرايان نداشته باشند.
در خطي موازي با سينماي ايران، سينماي ملي چين هم از حدود نيمه دهه هشتاد، پس از رهايي از نزاعهاي ايدئولوژيك طولاني به راه افتاد و محصول آن فيلم هاي درخشاني بود كه تصويري صادقانه از حكايات ساده زندگي روزمره مردم ارائه مي داد؛ درست مثل سينماي اروپاي شرقي و اتحاد شوروي در سايه سانسور و سركوب. در آن دوره هم سينماگران شوروي و اروپاي شرقي، با رها كردن نگاه ايدئولوژيك، آثاري را توليد كردند كه به توده هاي ملل دنيا رسيد. آنان از سينماي سياست زده تهي از ذوق و هنر فاصله گرفتند. سياست زدگي آفتي است كه در چهار دهه گذشته سينماهاي ملي خاورميانه را نابود كرده است.
اين راز اعجاز سينماي ايران در دهه گذشته است؛ سينمايي كه در سال 2000 يكصد سالگي اش را جشن گرفت.
ارزيابي من اين است كه راز جوهري اين معجزه، رها كردن ايدئولوژي و چالشهاي ايدئولوژيك و خلوص در هنري است كه زبان ملت است. به صراحت بگويم كه اگر كنار گذاشتن ايدئولوژي، اين همه زيبايي را به ما عرضه مي دارد، پس من به آن خوشامد مي گويم.
زبان حال من و همه منتقدان شيفته غربي اين است كه چه نيازي به فيلم هاي چپ و راست تهي از هنر و زيبايي داريم؟ !

فروش يعني قبول
فيلم رنگ خدا در ايالات متحده آمريكا از راه فروش در حدود فقط سي سينما حدود دو ميليون دلار به دست آورد. با توجه به قيمت ناچيز بليت آن، اين مبلغ، براي هر سينماي خاورميانه اي و بسياري از سينماهاي ديگر به جز فيلم تايواني آنجليكه اسكار سال 2000 را گرفت بي سابقه است.
اين، گامي به پيش است. فيلم قبلي مجيد مجيدي- بچه هاي آسمان- هم نامزد بهترين فيلم خارجي اسكار شده بود و در آمريكا فروشي نزديك به فيلم جديدش داشته است. فيلم بدوك مجيدي هم توجه جشنواره 1992 كن را به خود جلب كرده و بازار آمريكا را به روي خود گشوده بود.
معناي اين مبلغ فروش براي رنگ خدا اين است كه شمار قابل توجهي از تماشاگران آمريكايي آن را ديده اند. آنان كساني هستند كه تا چند سال پيش به مشاهده هر فيلم خارجي اي هرچند همراه با زيرنويس و يا دوبلاژ به لهجه آمريكايي بي رغبت بودند. يكي از آنان سيسلي دكستر از نيويورك است كه در مارس سال 2000 اين نامه را از طريق اينترنت منتشر كرد :"نهايت تلاشتان را براي تماشاي اين فيلم بكنيد. از شما خواهش ميكنيم اين فيلم را ببينيد. نقش هاي آن به طرز شگفت آوري درخشان و طبيعي است. من به ياد ندارم در هيچ فيلمي ،كودكي به زيبايي محمد نقش خود را بازي كرده باشد. حتي يك لحظه هم بازي او بر مسير داستان تحميل نشده است.
فيلمبرداري اش دلرباست. من مطمئنم كسي كه پيش از ديدن اين فيلم به ايران سفر نكرده باشد، از ديدن اين همه زيبايي، غافلگير خواهد شد. اين فيلم از زاويه اي معين درون مايه اي به شدت نمادگرا(سمبليك) دارد و با آنكه داراي پيامي ديني از نگره اسلامي است، اما شما مي توانيد در اين فيلم رنگ معنويت خاص خود را بيابيد و يا چه بسا كشف كنيد كه نياز حياتي به رنگ معنويت دارد. اگر براي شما اهميت داشته باشد مي گويم كه من زني از نيويورك هستم كه به شدت شك گرا وبدبينم و همه چيز را به تمسخر مي گيرم، اما همراه دختر جوانم كه هنوز به بدبيني دچار نشده است، عاشق اين فيلم شده ايم و اميدواريم يك بار ديگر اين فيلم را ببينيم. از اين رو به طور جدي از شما مي خواهم اين فيلم را ببينيد تا معدل موفقيت تجاري آن بالا رود و ما باز هم چنين فيلم هايي را شاهد باشيم."



قانوني سازي انفعالها
پس از اولين باري كه اين فيلم را ديدم از خود پرسيدم. آيا احساس كردي كه در اين فيلم هيچ بازيگري وجود داشته است؟ آيا هيچ كس احساس ميكند كه كسي در اين فيلم تلاش كرده، نقش بازي كند؟ چه بسا همه همين احساس را داشته باشند كه اين بازيگران، هنرپيشه هايي آماتور و غير حرفه اي اند. اما اين فقط ظاهر قضيه است. اما حقيقت امر در معيار نقد سليم اين است كه اين بازي گران، بي نهايت حرفه اي اند؛ به ويژه محسن رمضاني؛ كودك بازيگر روشندل هشت ساله و پدرش حسين محجوب.

حرفه اي بودن در بازيگري چگونه است؟
حرفه اي بودن براي صاحبان استعداد امري ساده است و به مدد آن مي توانيم فرق ميان هنرپيشه خوب و هنرپيشه بد را تشخيص دهيم.
خلاصه سخن اين است كه بازيگر بد، انفعالي رها شده دارد و آن را به روشن ترين شكل ممكن نمايش مي دهد. اما بازيگر خوب برانفعال هاي خود مسلط است، به گونه اي كه آن را با زبان بدن و به گونه اي متناسب با وضع مطلوب، نه كمتر و نه بيشتر نمايش مي دهد.
بنابر اين يك فيلم كه بسيار آسان مي تواند به چاله ملودرام- يعني انفعا لهاي مبالغه آميزي كه آسان ادا مي شود- بيفتد، بازي محسن رمضاني ، از هر حيله و طرح و ترتيبي عاري است. زيرا او وقتي در يكي از برشهاي اوج فيلم، گريه مي كند و در عين فروريختن، تصورش را از جهان ابراز مي كند و در برابر جوان روشندلي همانند خود قرار مي گيرد كه هم رنج او است، در اداي نقش خود، در دام ملودرامي نمي افتد كه سينماهاي خاورميانه و آسيايي به سبب مبالغه هايشان كه كندن بند دل بيننده را هدف گرفته، بدان آوازه يافته اند. آنچه در فيلم رنگ خدا مي بينيم، بازي نيست؛ نمايش اندوه فطري و زلال است كه از دل و اعضاي بدن برمي آيد تا مستقيماً بر دل بينندگان بنشيند.
محسن رمضاني در نمايش افقي كه محمد در هم نغمه شدن با جهان خارجي بدان دست يافته، عالي بوده است؛ در هم نغمه شدن با صداهايي كه بينايان چندان توجهي بدان ندارند؛ در عشقش به دانش آموختن و عشق عميق اش به مادربزرگ و در مراقبت اش از خواهرش، و نهايتاً در تعامل با پيام هايي كه طبيعت در تمام اين اوقات براي او مي فرستد. رمضاني در تمام لحظات اين فيلم، بياني زنده از انبوه تلاشي است از درون براي تصور جهاني نامرئي، اما محسوس به خرج مي دهد.
باوركنيد كه بيان اين حالات دروني دراين جا به حدي از شگفتي آفريني مي رسد كه بسياري از بازيگران بينا را براي ناتواني از اداي اين حد از حالات دروني همراه با انضباط و تسلط در بيان آن، به شرمندگي وادار ميكند. به باور من اين همان چيزي است كه ميتواند به درستي اعجاز اين طفل معجزهگر را وصف كند.
"رنگ خدا" فيلمي كلاسيك است؛ يعني ميتوان آن را به آساني در آكادمي سينمايي تدريس و تحليل كرد، زيرا هر كدام از مولفه هايش مانند بازيگري، فيلمبرداري، صدا برداري، نگارش متن، مونتاژ، كارگرداني، پوشش و موسيقي همگي به عنوان الگويي قابل احترام درجاي خود، قابل تحليل است. به ويژه اين كه كار مجيد مجيدي كارگردان و نويسنده، مانند اداي نقش بازيگرانش، تمام عناصر و مولفه هاي سينما را مراعات كرده است.
از مكتب موجه سازي حالات و انفعالات كه مجيدي براساس آن با بازيگرانش تعامل برقرار كرده است، نقش حسين محجوب كه نقش پدر را ايفا مي كند، سربرمي آورد كه در حد فاصل ميان نمايش ماهرانه خلجان هاي دروني اش به گونه اي ميتوانيم افكارش را بخوانيم- و ميان ابزاراين خلجانها با حالات بيروني سهل و آسان در طول فيلم قرار داد.
در اين جا با كار بست درست زبان بدن در بيان پوياي انفعال پدري مواجه ايم كه براي نابينا بودن تنها پسرش، احساس ننگ ميكند. در جامعه اي روستايي، داشتن دو دختر خود فشاري اضافي است و داشتن چنين وضعي اين مرد را كه بحران ميان سالي را مي گذراند از برقراري پيوند با زني كه مي خواهد، باز مي دارد؛ مردي بيچاره كه نتوانسته است در فرزندانش عناصر قدرت و خوشبختي را كه مايه اميد و خوش دلي پيري و پايان زندگي است، ببينيد.

آينه هاي سينما
در نخستين صحنه ها، پدر را در وضعي مي بينيم كه قصد دارد از سنگيني بار تربيت و بزرگ كردن فرزندش محمد خلاص شود. دراين جا فوراً مي بينيم كه مركز جاذبه اين داستان، پدر است. هاشم(حسين محجوب) كه پدر است، چگونه حالت دروني اش را نشان مي دهد؟
به زباني بسيار كم هزينه. او را مي بينيم كه پس از تاîخير در تحويل فرزندش، هنوز مردد است و اين پا و آن پا مي كند. سپس حركتي ساده مي كند كه گوياي احساس منفي اش نسبت به فرزندش است. او بدون زياده روي اين را به ما القا مي كند و اين نخستين مولفه سينماي ناب است؛ يعني سينمايي كه نياز به زبان با صدا ندارد كه موضوعش را بيان كند.
همچنين او را مي بينيم كه پيش از آن كه زير باران در برابر مادرش بغض اش را منفجر كند، همچنان مردد است و سپس به راه مي افتد.
اگر مجيد مجيدي جهاني سرشار از ظرفيت هاي رنگي پرتپش را به ما عرضه مي كند، جهان محمد هم جهاني است كه به طور گسترده به روي دنياي صدا و حواس اوليه و در راس آن حس لامسه گشوده است؛ درحالي كه حس ششم او حدس عاطفي است و اينها ابزارهاي ارتباط محمد با جهان مرئي است.
دراين جا، طبيعت، درخشا نترين نقشها را در فيلم رنگ خدا بازي مي كند. صدا و تصوير طبيعت، حضوري پررنگ در اين فيلم دارد؛ صداي گنجشك، بلبل،مرغ باران، داركوب؛ اينها صداهايي است كه محمد مي توانسته است با آن ارتباطي برقرار كند كه بينايان از آن ناتوانند؛ زماني كه صداي داركوب را تجزيه مي كند؛ زماني كه چيدن دوباره سنگ ريزه در آبگير كوچك حروف الفبا را به ياد مي آورد. از اين رو كاست فيلم با صداهاي اين موجودات طبيعي و از جمله صداي آهسته درختان و ريزش باران پر شده است.
فيلم نامه نيز نقش روشني در آهنگ هماهنگ با تحولات و حالات طبيعت دارد، برآشفتن پدر كه سعي ميكند در برابر مادرش، كارش را توجيه كند، با بارش باران تند همراهي ميشود و ابر، فاصله اي شفاف و نازك ميان مادربزرگ تن سپرده به مرگ و محمد مي افكند كه با حس فطري اش با او پيوند دارد.
اين جهان حسي خود را در شكل قدرت ويران گر طبيعي و با وضوحي بيشتر روي نوار كاست نشان مي دهد كه پس از آرامشي نسبي ما را با صداي بلند ريزش آب در رودي كوچك غافلگير ميكند و درآمدي تراژيك برفصل آخر فيلم است. اينها نشانه هاي يك سينماي ناب است... صدا و تصوير است كه بدون كلام سخن ميگويند. مثال ديگري از به كارگيري طبيعت در نوار كاست كه به دراماتيك شدن داستان كمك ميكند و داستان را به پيش ميبرد، صداي حيواني ناشناخته است كه چهار بار در جنگل آمد و شد ميكند و اين صدا در هر بار هشدار اتفاقي ناخوش را مي دهد... اين امر بازتاب باورهاي سنتي جوامع ساده ما است كه با ديدن برخي چيزها يا شنيدن برخي صداها آن را به فال نيك يا فال بد مي گيرد.
به همراه نعره نخست، آينه از دست پدر مي افتد و ميشكند و اين فال بدي است. در نعره دوم دركار حمل ذغال است كه گوياي احساس دروني او است كمي پيش از دريافت خبر بد پس فرستادن خانواده عروس، هديه نامزدي را. و در بار سوم با قدرت تمام،محمد را برمي دارد و مي برد نزد نجار روشندل، تا از او خلاص شود. و در هنگام نعره چهارم و آخرين بار، محمد را به سوي سرنوشتي مي برد كه براي خلاص نهايي از او برگزيده است. اين فال بد(بدشگوني) را همچنين زماني مي بينيم كه هديه اي كه محمد براي مادربزرگش ميفرستد، در آبگير كوچك مي افتد و مادربزرگ نمي تواند به آن دست يابد.
در همان حال پس از پايان فصل نخست ،رنگ لباس مادربزرگ از تيره به روشني مي گرايد و اين تغيير در اين سينماي ناب نشانه اي دراماتيك و بي كلام است بر نزديك بودن پايان حيات او، كه جهان پسرش را طرد ميكند و آماده كوچ ميشود. شيوه روشن شدن لباس او هم به اين كار كمك مي كند و آن هنگامي است كه مدير فيلم برداري، چهره مادربزرگ را به تدريج و با نور سپيده دم روشن ميكند كه با نمادگرايي شايع در جوامع روستايي همخواني دارد، و گويي پرتوي از آسمان است كه مقدمه استقبال از اين مادر پاك است.
اين جا منبع نور روشن است، اما منابع نور در چشم انداز داخلي كه شامل مادر و فرزند و دو نوه است، گوياي آن است كه فيلمبردار و طبعاً كارگردان، تصويري شبانه را ترجيح داده اند، بي آنكه بيننده،منابع نور مصنوعي به كار گرفته شده براي فيلمبرداري را مشاهده كند.
فصل آخر فيلم، نبوغ و كاركشتگي مجيد مجيدي را در استفاده از همه مولفه هاي سينماي ناب براي ساختن فيلمش نشان مي دهد. شايد اولين بار است كه دراين مقطع، دوربين بر دوش فيلمبردار قرار ميگيرد تا پريشاني محسوسي براين صحنه افكنده شود كه زمينه ساز پاياني غير مترقبه است. و در حالي كه پدر به صداي هولناكي گوش مي دهد كه بازتاب انتظار وقوع حادده است.
فيلم نامه نيز نقش روشني در آهنگ هماهنگ با تحولات و حالات طبيعت دارد، برآشفتن پدر كه سعي ميكند در برابر مادرش، كارش را توجيه كند، با بارش باران تند همراهي ميشود و ابر، فاصله اي شفاف و نازك ميان مادربزرگ تن سپرده به مرگ و محمد مي افكند كه با حس فطري اش با او پيوند دارد.
اين جهان حسي خود را در شكل قدرت ويران گر طبيعي و با وضوحي بيشتر روي نوار كاست نشان مي دهد كه پس از آرامشي نسبي ما را با صداي بلند ريزش آب در رودي كوچك غافلگير ميكند و درآمدي تراژيك برفصل آخر فيلم است. اينها نشانه هاي يك سينماي ناب است... صدا و تصوير است كه بدون كلام سخن ميگويند. مثال ديگري از به كارگيري طبيعت در نوار كاست كه به دراماتيك شدن داستان كمك ميكند و داستان را به پيش ميبرد، صداي حيواني ناشناخته است كه چهار بار در جنگل آمد و شد ميكند و اين صدا در هر بار هشدار اتفاقي ناخوش را مي دهد... اين امر بازتاب باورهاي سنتي جوامع ساده ما است كه با ديدن برخي چيزها يا شنيدن برخي صداها آن را به فال نيك يا فال بد مي گيرد.
به همراه نعره نخست، آينه از دست پدر مي افتد و ميشكند و اين فال بدي است. در نعره دوم دركار حمل ذغال است كه گوياي احساس دروني او است كمي پيش از دريافت خبر بد پس فرستادن خانواده عروس، هديه نامزدي را. و در بار سوم با قدرت تمام،محمد را برمي دارد و مي برد نزد نجار روشندل، تا از او خلاص شود. و در هنگام نعره چهارم و آخرين بار، محمد را به سوي سرنوشتي مي برد كه براي خلاص نهايي از او برگزيده است. اين فال بد(بدشگوني) را همچنين زماني مي بينيم كه هديه اي كه محمد براي مادربزرگش ميفرستد، در آبگير كوچك مي افتد و مادربزرگ نمي تواند به آن دست يابد.
در همان حال پس از پايان فصل نخست ،رنگ لباس مادربزرگ از تيره به روشني مي گرايد و اين تغيير در اين سينماي ناب نشانه اي دراماتيك و بي كلام است بر نزديك بودن پايان حيات او، كه جهان پسرش را طرد ميكند و آماده كوچ ميشود. شيوه روشن شدن لباس او هم به اين كار كمك مي كند و آن هنگامي است كه مدير فيلم برداري، چهره مادربزرگ را به تدريج و با نور سپيده دم روشن ميكند كه با نمادگرايي شايع در جوامع روستايي همخواني دارد، و گويي پرتوي از آسمان است كه مقدمه استقبال از اين مادر پاك است.
اين جا منبع نور روشن است، اما منابع نور در چشم انداز داخلي كه شامل مادر و فرزند و دو نوه است، گوياي آن است كه فيلمبردار و طبعاً كارگردان، تصويري شبانه را ترجيح داده اند، بي آنكه بيننده،منابع نور مصنوعي به كار گرفته شده براي فيلمبرداري را مشاهده كند.
فصل آخر فيلم، نبوغ و كاركشتگي مجيد مجيدي را در استفاده از همه مولفه هاي سينماي ناب براي ساختن فيلمش نشان مي دهد. شايد اولين بار است كه دراين مقطع، دوربين بر دوش فيلمبردار قرار ميگيرد تا پريشاني محسوسي براين صحنه افكنده شود كه زمينه ساز پاياني غير مترقبه است. و در حالي كه پدر به صداي هولناكي گوش مي دهد كه بازتاب انتظار وقوع حادثه ناخوشايندي است كه همواره برايش اتفاق مي افتد، با لاك پشتي مواجه ميشويم كه به پشت خوابيده است و اين به معنايپايان ناگزير آن بيچاره است، درست مانند فرزندش كه او را به سرنوشتي ميبرد كه برايش برگزيده است. اين روش در ادبيات "معادل واقعي" نام گرفته است؛ يعني ايجاد حادثه اي واقعي كه قدرت بياني اش، با موضوعي كه قصد بيانش را دارد برابري ميكند. در اين جا لاك پشت و محمد دو كفه موضوع هستند. بار ديگر مي گويم كه اين سينماي ناب است كه با تصوير و صدا، چيزي را ميگويد كه كلمات و الفاظ تاب بيان آن را ندارند.

قطر ه اي از دريا
من اطمينان دارم كه بي نهايت ميتوانم درباره اين فيلم سخن بگويم، اما مي كوشم در اين جا با حاشيه اي برپايان محمد كه ويپس از اين ابتداي دشوار براي آن بار ديگر مستحق معجزه زندگي با نور ناب رباني شده است، به سخنم پايان دهم.
نبوغ مجيد مجيدي در درخشانترين صور آن در قدرتش بر بهرهگيري از سادگي ظهور يافته در واقعيت براي تعالي بخشيدن آن و ارتقاء آن به سوي آفاقي گسترده تر و فراختر كه در آن عنصر سرنوشت با عنصر الهي تلاقي مي يابد، تجلي يافته است.
اين همان نوري است كه ميتوانيم در آن، مفهوم پايان را دريابيم؛ اين پرتوگرم معجزه كه آنگاه تجلي مي يابد كه پدر براي اولين بار و براي اولين بار در فيلم، فرزندش را در آغوش مي گيرد و محبت اش را به او ابراز مي دارد و او را همان گونه كه هست م يپذيرد، و اين همان چيزي بود كه محمد در طول زندگي اش آن را مي جسته است :"هيچ كس منو دوست نداره". اين همان پرتو الهي اي است كه دست محمد را نوراني مي كند كه با آن همراه با جهان به نوري آسماني مي رسد و آرزوي ابدي محمد تحقق مي يابد كه اگر چه خدا او را نابينا آفريده تا نتواند با چشمهايش خدا را ببنيد، بتواند با دستهايش خدا را لمس كند.

در ستايش حسين محجوب








ديشب فيلم « رنگ خدا» ی مجيد مجيدی را برای دومين بار از BBC 2 با عنوان انگليسی The Colour of Paradise ديدم. بی بی سی فيلم را خيلی دير، بعد از نيمه شب، زمانی که کمترين مخاطب را دارد پخش کرد چرا که بينندگان انگليسی حوصله تماشای اينگونه فيلمها را ندارند و اصولا کمتر به ديدن فيلمهائی می روند که با زبان غير انگليسی ساخته شده و با زير نويس انگليسی به نمايش در می آيد. به همين دليل سينمای ايران آن اعتبار و شهرت را که در کشور های ديگر مثل فرانسه دارد در اينجا ندارد. البته دلايل ديگری نيز می توان در اين زمينه ارائه کرد که قصد من در اين يادداشت کوتاه اين نيست که به اين موضوع بپردازم.


قبلا نظرم را در باره « رنگ خدا» و ارزش های سينماپی آن نوشتم که مسعود فراستی آن را در کتابی با همين عنوان منتشر کرد. آنچه که در تماشای دوباره فيلم نظرم را جلب کرد، بازيگری خيره کننده و تاثير گذار حسين محجوب بود. بازيگر قدرتمندی که ارزش های واقعی او در سينمای ايران ديده نشده يا به آن کمتر اشاره شده است. عليرغم اينکه محجوب نقش هائی مشابه اين نقش ( مرد روستائی محروم و درمانده) را پيش از اين در فيلمهائی چون « ماديان»( که به اعتقاد من يکی از آثار درخشان سينمای پس از انقلاب ايران است) و « دوران سربی» بازی کرده بود اما هرگز به چهره ای کليشه ای وتيپيکال ( از نوع مجيد محسنی در ژانر فيلم های روستائی پيش از انقلاب) تبديل نشد. ويژگی ظاهری و فيزيکی محجوب به گونه ای است که او را مناسب نقش مردان روستائی ساخته است اما او با خلاقيت فوق العاده و مهارت های بازيگری اش در هرکدام از اين فيلم ها حضور يکه و منحصر به فردی پيدا کرده است که به راحتی قابل تمايز و تفکيک از يکديگر است. شگفتی کار محجوب در اين نيست که او می تواند به سادگی با بيرونی کردن خشونت « پدر» به ظاهر سنگدل و بی عاطفه فيلم « رنگ خدا»، باطن نرم و روح لطيف و به شدت مهربان او را برجسته تر سازد يا کشمکش و جدال درونی مردی را به نمايش گذارد که در موقعيت دراماتيکی قرار گرفته و برای ازدواج مجدد و داشتن يک زندگی طبيعی، پسر نابينايش را مزاحمی بر سر راه خود می بيند و چندين بار فکر شيطانی کشتن او از مغزش می گذرد. نکته برجسته کار محجوب اين است که او آدمی را روی پرده می آفريند که به شدت قابل لمس، پذيرفتنی و باورکردنی است.( فراموش نکنيم که باور پذيری معيار اساسی برای تشخيص درستی يک فيلم است) تماشاگر او را با تمام وجودش باور می کند. طرز حرف زدن، راه رفتن، لباس پوشيدن، غذا خوردن، خوابيدن، کار کردن، خنديدن ( اگر فضائی برای خنديدن وجود داشته باشد)، گريستن و اندوه او آنچنان طبيعی و رئاليستی است که ذره ای در واقعی بودن او ترديد نمی توان کرد.( روشن است که من شيوه بازيگری رئاليستی را مد نظر دارم وگرنه در سبک های ديگر مثل اکسپرسيونيسم کسی از بازيگر انتظار ندارد که طبيعی بازی کند چرا که اغراق و تئاتريکال بودن لازمه اين سبک است). من تا کنون محجوب را در يک فيلم شهری نديده ام تا در باره توانائی يا عدم توانائی او در نقشهائی غير از آنچه برشمرده ام، داوری کنم اما با پيشينه نيرومند تئاتری که در او سراغ دارم و سابقه همکاری اش با کسانی چون بهرام بيضائی، عباس جوانمرد، محمد رضا اصلانی و عباس رفيعی، اطمينان دارم که قادر است هر نقش درستی را که بر اساس قابليت های فيزيکی و جسمی او به او محول شود با قدرت بازی کند. در شوق تماشای « رسم عاشق کشی» آخرين فيلم حسين محجوب و دومين همکاری اش با خسرو معصومی می مانم.

سال به سال، فیلم به فیلم


مجید مجیدی متولد 1338 تهران حالا در آستانه پنجاه سالگی از پرافتخارترین و شناخته‌ شده‌ترین فیلمسازهای نسل انقلاب است. كسی كه بر خلاف اغلب فیلمسازهای موفق هم‌نسل‌اش توانسته خود را از هیاهوی سیاست دور نگه دارد و فیلم‌های ساده با مضامین اخلاقی‌اش را بر بستری از فضاهای روستایی و با شخصیت‌هایی اغلب كودك و نوجوان بسازد.



او كارش را با نمایش‌های صحنه‌ای آغاز كرد و سپس به «حوزه اندیشه و هنر اسلامی» پیوست و به بازی در نمایش و نویسندگی و كارگردانی فیلم كوتاه پرداخت. نویسندگی و كارگردانی فیلم كوتاه «انفجار» نخستین تجربه اوست. مجیدی كه در تعدادی از فیلم‌های موفق و مشهور دهه 1360، از جمله بایكوت محسن مخملباف به عنوان بازیگر حضور داشت، ناگهان تغییر مسیر داد و نخستین فیلم‌اش به عنوان كارگردان در عرصه فیلم بلند سینمایی، یعنی فیلم «بدوك»، به اندازه كافی موفق از آب درآمد. ادامه كارش با پدر و بچه‌های آسمان، توفیق پله به پله او را رقم زد.

بدوك 1370
اولین فیلم سینمایی مجید مجیدی، سیمرغ بلورین بهترین فیلم اول را نصیب‌اش كرد. فیلمی‌با مایه‌های تلخ اجتماعی، داستان زندگی دو كودك كه پس از مرگ پدرشان فروخته می‌شوند و خواهر و برادر را از هم جدا می‌كنند. دیپلم افتخاری كه نصیب نویسنده فیلمنامه‌اش شد، افتخاری دیگر برای فیلم بود. منتقدها كم و بیش فیلم را تحسین كردند و جای پای مجیدی به عنوان یك فیلمساز محكم شد. هر چند كه تا چهار سال بعد از آن فیلم نساخت. مجیدی با همین اولین فیلم‌اش توانست در چند فستیوال بین‌المللی از جمله جیفونی و مونترال شركت كند.

پدر 1374
با فضایی كم و بیش شبیه بدوك، مجیدی دومین فیلم‌اش را كارگردانی می‌كند. حال و هوای فیلم بی‌شباهت به آثار موسوم به «كانون»ی نیست. داستان نوجوانی است كه در غیاب پدر، نان آور خانواده است. اما یك روز هنگام بازگشت به خانه متوجه می‌شود كه مادرش با یك ژاندارم ازدواج كرده است. ابتدا علیه وضع موجود می‌شورد؛ اما هنگامی‌كه به اجبار با مرد ژاندارم همسفر می‌شود، كم كم موقعیت یكدیگر را درك می‌كنند و نوجوان موفق می‌شود جان ناپدری‌اش را نجات دهد. منتقدان باز فیلم را پسندیدند اما تماشاگران سینما تمایل چندانی به تماشای آن نداشتند.



«پدر» در چهاردهمین دوره جشنواره بین‌المللی فیلم فجر، سیمرغ بلورین بهترین فیلم دوم را گرفت. ضمن این كه دو بازیگر اصلی‌اش، دو سیمرغ‌ در رشته بهترین بازیگر نقش اول مرد و نقش دوم زن را به دست آوردند. تجربه همكاری مجیدی با این دو بازیگر، یعنی محمد كاسبی و پریوش نظریه در ضمن، آخرین تجربه‌های او در كار با بازیگر حرفه‌ای هم به شمار می‌آید. تورنتو، سن سباستین و بروژ بلژیك، از جمله مهم‌ترین جشنواره‌هایی بودند كه فیلم پدر در آن‌ها شركت كرد.

بچه‌های آسمان 1375
با بچه‌های آسمان بود كه مجید مجیدی، تایید جشنواره‌های خارجی و منتقدان داخلی و تماشاگران ایرانی را یك جا به دست آورد. ویژگی‌های بصری و روایی فیلم‌های مجیدی، با بچه‌های آسمان شكل گرفتند و مسیر خاص خودشان را یافتند. هنوز كه هنوز است، تعدادی از صاحب نظران اعتقاد دارند كه بچه‌های آسمان بهترین فیلم مجید مجیدی است. او در این فیلم داستان قهرمان كودكی را روایت می‌كند كه برای بردن جایزه و گرفتن كفش برای خواهر كوچك‌ترش در یك مسابقه دو، اول می‌شود. تعبیر و تصویرهای مشهور در فیلم‌های مجیدی از بچه‌های آسمان آغاز می‌شود، با نمای معروف پای خسته و آزرده پسر كه ماهی‌های حوض، اطراف‌اش جمع می‌شوند.



سه جایزه اصلی پانزدهمین دوره جشنواره فیلم فجر در رشته‌های بهترین فیلم، بهترین فیلمنامه و بهترین كارگردانی، نصیب بچه‌های آسمان و مجید مجیدی شد. و مطابق معمول فیلم‌های مجیدی، این فیلم هم سفرهای فراوانی را به جشنواره‌هایی در سراسر دنیا تجربه كرد. كه مهمترین‌اش یك مورد تكرار نشدنی برای سینمای ایران، و البته خود مجیدی هم بود. بچه‌های آسمان تا به حال اولین و آخرین نماینده سینمای ایران در میان پنج نامزد دریافت جایزه اسكار در رشته بهترین فیلم خارجی زبان است. از دیگر موفقیت‌های مهم بچه‌های آسمان، كسب جایزه بزرگ جشنواره مونترال و جایزه ویژه تماشاگران همین جشنواره است.

رنگ خدا 1376
موفقیت‌ همه جانبه مجید مجیدی با رنگ خدا ادامه پیدا كرد. مجیدی در این فیلم داستان محمد رمضانی فرزند نابینای‌هاشم را روایت می‌كند كه در مدرسه نابینایان محصل است و برای گذراندن تعطیلات به خانه بازمی‌گردد.‌هاشم كه پس از مرگ همسر خود با مادرش زندگی می‌كند، تصمیم به ازدواج مجدد می‌گیرد. او به همین منظور محمد را به كارگاه نجاری می‌فرستد. مادر‌هاشم كه به نشان اعتراض در مقابل این اقدام پدر، خانه را ترك كرده بود به علت بیماری مجبور به بازگشت می‌شود و سرانجام در بستر بیماری از دنیا می‌رود.‌



هاشم كه با مرگ مادر خود و شنیدن جواب منفی از نامزدش بیش از همیشه احساس تنهایی می‌كند به سراغ محمد رفته و او را به خانه بازمی‌گرداند ولی محمد در میانه راه بر اثر شكسته شدن پل به داخل رودخانه افتاده و‌هاشم نیز برای نجات محمد خود را به داخل رودخانه می‌اندازد. اما خودش نیز در این مهلكه گرفتار می‌شود. پایان داستان، ارتباط دوباره فرزند نیمه جان با پدر پشیمان است. بیش از هر چیز نماهای مربوط به ارتباط میان پسر نابینا با طبیعت بكر اطراف در خاطر تماشاگر فیلم باقی می‌ماند.



در هیاهوی اجتماع پر التهاب دوران دوم خرداد، فیلم آرام و طبیعت‌گرای مجیدی در جشنواره‌های داخلی توفیق چندانی به دست نیاورد. هر چند از طرف تماشاگران جشنواره فجر، عنوان بهترین فیلم را كسب كرد. رنگ خدا اما مثل باقی فیلم‌های مجیدی، فیلم محبوب جشنواره‌های جهانی بود و سراسر دنیا؛ از تورنتوی كانادا گرفته تا جشنواره برلین در آلمان را درنوردید.



باران 1379
سومین بخش از سه گانه مجیدی با شخصیت‌های اصلی كودك و نوجوان، اثر موفق دیگری در مقیاس داخلی و خارجی به حساب می‌آید. داستان كارگری به نام لطیف كه در یك كارگاه ساختمانی با كارگر دیگری سر دعوا دارد كه بعدا معلوم می‌شود دختری است كه لباس پسرانه پوشیده تا بتواند در این جمع مردانه كار كند و پولی دربیاورد. منتقدان شیفته فیلمبرداری خوب محمد داودی، تصویرهای ذهنی و بصری مجیدی و همچنین بازی روان بازیگران شدند.



این دومین همكاری مجیدی با رضا ناجی پس از حضور موفق این بازیگر در بچه‌های آسمان بود كه نام ناجی را بیش از گذشته بر سر زبان‌ها انداخت. و در عین حال ارائه دهنده كشف دیگر مجیدی، حسین عابدینی در نقش لطیف كه بعدها به یك بازیگر نیمه حرفه‌ای در سینمای ایران تبدیل شد. باران اما در گیشه توفیق نسبی دو فیلم قبلی مجیدی را به دست نیاورد، هر چند سیمرغ بلورین بهترین فیلم و كارگردانی را به مجیدی كارگردان و تهیه كننده بازگرداند.



بید مجنون 1383
یكی از سخت‌ترین پروژه‌های دوران فیلمسازی مجیدی، لوكیشن‌های متفاوتی در دو كشور داشت و مدیران فیلمبرداری مشهوری با مشاركت یكدیگر، كار ساخت آن را به پایان رساندند. یوسف 45 ساله استاد دانشگاه در رشته ادبیات درس می‌دهد. او در سن 8 سالگی بر اثر جرقه آتش بینایی خود را از دست داده است. حالا سالهاست كه او در دنیایی دیگر زندگی می‌كند. شكایتی ندارد، زندگی آرام و دوست داشتنی ای دارد تا اینكه مبتلا به یك بیماری نسبتاً خطرناك می‌شود كه احتمال دارد سلامتی خود را برای همیشه از دست بدهد. داییِ یوسف كه مرد نسبتاً مرفهی می‌باشد زمینه سفر او را برای معالجه به خارج از كشور مهیا می‌كند.



یوسف به فرانسه می‌رود در طول مداوای یوسف مشخص می‌شود بیماری یوسف خطرناك نیست و غده سرطانی در چشم‌های او خوش خیم می‌باشد. با نمونه برداری كه از چشمان یوسف می‌شود، مشخص می‌شود كه چشمان یوسف در مقابل نور حساسیت نشان می‌دهد و در عین ناباوری برای یوسف حالا او بعد از 37 سال می‌تواند بینایی خود را بدست بیاورد. بید مجنون پس از گذراندن پیچ و خم‌های فراوان در مرحله تولید، جزو آثار موفق مجیدی به حساب نمی‌آید. هر چند كه منتقدان هوادار مجیدی، فیلم را كم و بیش تحسین كردند و در مرحله اكران هم هر طور كه بود، بید مجنون گلیم‌اش را از آب بیرون كشید. با این وجود كم نبودند كسانی كه می‌پنداشتند بید مجنون پایان دوران توفیق فیلمسازی به نام مجید مجیدی است.

آواز گنجشك‌‌ها 1386
اما مجیدی پس از سه سال دوری از پرده سینما، با عرضه آواز گنجشك‌ها گام بلندی در مسیر فیلمسازی‌اش برداشت. در سایر صفحات پرونده به این فیلم او پرداخته‌ایم كه پس از توفیق در جشنواره‌ برلین و جشنواره بین‌المللی فیلم فجر، چند روزی است كه در كنار فیلم‌های دعوت، سه زن و كنعان؛ به عنوان برنامه ویژه عید فطر روی پرده سالن‌های سینمای تهران رفته است. فیلمی‌كه به عنوان نماینده امسال ایران به مراسم اسكار معرفی شده است.

باران



نویسنده و کارگردان: مجید مجیدی

مدیر فیلمبرداری: محمد داودی

تدوین: حسن حسندوست

موسیقی: احمد پژمان

طراح صحنه: بهزاد کزازی

بازیگران: حسین عابدینی، زهرا بهرامی، امیر ناجی

سال ساخت: 1379



خلاصه داستان:

پسر نوجوانی که در یک کارگاه ساختمانی، امور خدماتی کارگران را بر عهده دارد، پس از تصاحب جایگاه خود در کارگاه و جایگزینی کارگر نوجوان دیگری، سعی در آسیب رساندن به کارگر نوجوان دارد، اما رفتارهای عاطفی وی، او را از مسیر انتخاب شده باز می دارد.


باران پس از فیلمهای بدوک (1370)، پدر (1374)، بچه های آسمان (1375) و رنگ خدا (1377) پنجمین فیلم مجید مجیدی است که در نوزدهمین جشنواره فیلم فجر به نمایش درآمد و موفق شد جوایز متعددی را از جمله بهترین فیلم، کارگردانی، نقش اول مرد(حسین عابدینی) ، صدابرداری (یدالله نجفی)، صداگذاری (محمدرضا دلپاک) و موسیقی (احمد پژمان) بدست آورد.

یادداشتی بر فیلم:

عاشقانه

نیمه اول فیلم تا جایی که لطیف آن ساختمان نیمه کاره را ترک می کند تا به جستجوی رحمت بپردازد، عالی است... باران سینمای ناب است... مجیدی بهترین مجیدی دهه هفتاد است. فضاسازی، معرفی شخصیتها، تعلیق و غافلگیری و بازیها همه عالی است. عاشقانه ترین فصول سینمای مجیدی است. و یکی دو فصل درخشان هم دارد: فصلی که لطیف متوجه می شود رحمت دختر است. آن هم در آن سکوت و در پس زمینه زمزمه رحمت از پس پرده.... و فصل کبوترها. اما در نیمه دوم کمی اغراق، کمی ضعف در فیلمنامه، کمی تایم زیاد، کمی افت و کمی سردرگمی وارد دنیای فیلم شده و مجیدی ناخودآگاه از دنیای نیمه اول کمی دور می شود. با اینکه باز هم یکی دو فصل درخشان در نیمه دوم وجود داشته باشد: فصل رودخانه، جایی که رحمت به داخل آب می افتد و لطیف که از پشت دیوار پل دارد رحمت را نگاه میکند و نمی تواند به او کمک کند. و فصل آخر که مجیدی به دنیای نیمه اول باز می گردد و عاشقانه اش را تکمیل می کند. اگر ضعف فیلمنامه در نیمه دوم نبود، باران برآیند بچه های آسمان و رنگ خدا و بهترین فیلم مجیدی لقب می گرفت.

احمد شاهون

دانه های ریز باران نقد فیلم سینمایی «باران»

آخرین برگ سفرنامه باران

این است:

که زمین چرکین است.

شفیعی کَدکَنی

شناس نامه فیلم باران

نویسنده و کارگردان: مجیدی مجیدی

مدیر فیلمبرداری: محمّد داودی

تدوین صدا و تصویر: حسن حسندوست

موسیقی: احمد پژمان

طراحی، صداگذاری و ترکیب صداها: محمدرضا دلپاک

بازیگران: حسین عابدینی

رضا ناجی

زهرا بهرامی

حسین رحیمی

حسین محجوب

تهیه کنندگان: مجیدی مجیدی

فؤاد نحاس

سال تولید: 1379

مهم ترین موفقیت های فیلم در جشنواره های داخلی و خارجی:

- سیمرغ بلورین نقش اوّل مرد در جشنواره فجر

- جایزه بزرگ قاره امریکا در جشنواره جهانی فیلم مونترال

- جایزه کلیسای جامع
خلاصه داستان:

لطیف(حسین عابدینی)، کارگر جوان آذری، همراه دیگر هم ولایتی های خود در کنار عده ای کارگر افغان، در یکی از برج های در حال ساخت شهر تهران کار می کند. سقوط نجف (یکی از کارگران افغانی) از طبقه دوم، موجب می شود پسر او رحمت (زهرا بهرامی)، برای تأمین معاش خانواده، جای پدر را بگیرد؛ امّا به دلیل جثّه ضعیفش، مسئولیت خرید غذا و کارهای آشپزخانه به عهده او گذارده می شود.

بدین ترتیب، کار آسان خود را از دست می دهد و مدام برای رحمت، درد سر درست می کند. امّا یک روز به صورت ناگهانی متوجه می شود که رحمت، در حقیقت دختری است به نام «باران»، که از سرِ ناچاری در میان مردان کار می کند. کشف این راز، مقدمه عشقی پاک در دل لطیف می شود. سرانجام، مأموران وزارت کار، بر اساس قانون ممنوعیت کار افغانی های بدون مجوز، آنها را از محل کار بیرون می کنند. در نتیجه، لطیف نیز باران را گم می کند. لطیف در جستجوی باران، با دیدن وضعیت زندگی و کار خانواده او، شناس نامه خود را می فروشد و مجموعه پس انداز و پول شناس نامه اش را در اختیار آنها می گذارد؛ ولی به زودی متوجه می شود که باران و خانواده اش برای همیشه از ایران می روند.

مجید مجیدی، کارگردان فیلم باران در مصاحبه ای مطبوعاتی، در پاسخ به این پرسش که «فکر می کنید (خارجی ها) از چه چیز فیلم خوششان آمده؟» گفته است: «نمی دانم، نظرها متفاوت است. بعضی ها معتقدند این نوع سینما، از «بچه های آسمان» و «رنگ خدا» گرفته تا «باران»، شاعرانه است؛ یک جور رئالیسم شاعرانه. گذشته از این، مظلومیت شخصیت ها، در مردم تأثیر زیادی گذاشته است».(1)

رئالیسم شاعرانه (2)

، عبارتی است که «ژرژ سادول» برای توصیف سینمای فرانسه در سال های 1934 تا 1940م، که رئالیسم را با سبکی شاعرانه و تغزلی درهم آمیخته بود، به کار می برد. موضوع این فیلم ها، مسائل عادی و روزمره بود؛ امّا این مسائل را با برخوردی شاعرانه و تأکید بر میزانسنی خاص، تصویر می کردند.

مجیدی با تردید پاسخ می دهد؛ امّا به نظر می رسد که از تعبیر رئالیسم شاعرانه بدش نمی آید. حتی وقتی تمام سخنان مجیدی را در کنار فیلم هایش قرار می دهید، متوجه می شوید که او تلاش می کند به سبک رئالیسم شاعرانه مناسب با فرهنگ شرقی دست یابد. ارزیابی موفقیت بیان تصویری در خلق مضمون نهایی (3)

نیاز به تجزیه و تحلیل مؤلفه های رئالیستی و شاعرانه اثر دارد.
عناصر رئالیستی (4)
فیلم باران
1. خط کلّی داستان

مفهوم کلی رئالیسم در سینمای قصه گو، با دیدگاهی روشن و صادقانه به جهان واقع می پردازد و به همراه طرح مشکلات روزمره مردم و ترسیم محیط زندگی آنان، با حداقل دستکاری از سوی فیلمساز و تمهیدات فنی فیلمسازی و نیز طرح قصه های چند قسمتی متناسب با زندگی روزمره - به طوری که بیان کننده واقعیت باشد -، به درک انسان از جهان اطراف، خود رفعت می بخشد. این نکته از ویژگی های مهم داستان های رئالیستی است.

مجیدی، این بار نیز از طبقه محروم جامعه قصه ای برمی گزیند و آن را روایت می کند؛ داستان زندگی کارگران ساختمانی. مردمی که با شرایط مختلف سنّی و نژادی برای تأمین معاش خود و خانواده شان، با مشکلات ناشی از فقر، مقابله می کنند.

پرداخت واقعگرایانه داستان به تجربه مستقیم قصه گو وابسته است. مجیدی در همه آثار خود، بویژه در باران، نشان داده که از پیش زمینه ذهنی خوبی درباره زحمت کشان جامعه برخوردار است. او در روایت داستان، به پیچیدگی فکر نمی کند؛ بلکه هوشمندانه برای خلق فضای رئالیستی، قالب روایی ساده ای برمی گزیند و بر اساس همان محور، حوادث را کنار هم قرار می دهد.
2 - پرورش روان شناسانه شخصیت در فیلم باران

قهرمان داستان های مجیدی، نوجوانان هستند. نوجوانی سومین مقطع فرایند رشد انسان است. مهم ترین ویژگی این مقطع، قدرت تمییز دادن و تحلیل انتخاب هاست.

انسان در دوران کودکی می آموزد که بین چیزها فرق بگذارد و نظام طبقه بندی شده اطراف خود را بپذیرد. در این مقطع گذرا، انتخاب، ارادی و آگاهانه صورت می گیرد؛ امّا او به درستی نمی تواند انتخاب خود را تحلیل کند. در آستانه ورود به جوانی، در کنار قدرت تشخیص کمال یافته، می تواند دلایل انتخاب را توضیح دهد. بنابراین، حضور این دو توانایی (قدرت تشخیص و تحلیل انتخاب ها) در شخصیت انسان، او را به موجودی کنشمند تبدیل می کند.

قهرمان باران، از قهرمان های آثار گذشته مجیدی بزرگ تر شده است. لطیف، دور از خانه و خانواده اش در برج نیمه کاره کار می کند و در مجموعه کارگری، مسئول خرید غذا و آشپزی است. تکامل شخصیت لطیف، با عبور از دالان تجربه شکل می گیرد. در مواجهه با زندگی «باران»، او می تواند خود را بیازماید و پس از پیروزی ها و شکست ها از خامی به پختگی برسد.
3. بازیگران و بازیگردانی

حضور شخصیت های واقعی که نقش آنها را بازیگران حرفه ای و غیر حرفه ای بازی می کنند، یکی از ویژگی های این نوع فیلمسازی است. در ایران، این شیوه را با اصطلاح انتخاب «نابازیگر» می شناسیم. مجیدی در مقام کارگردانی که حدود یک دهه (دهه 60) تجربه بازیگری داشته است، توان بالایی برای بازی گرفتن و کنترل حالات و حرکات فیزیکی بازیگر، برای خلق شخصیت های واقعی دارد. خود او در این باره می گوید: «استفاده از نابازیگران، ارتباط را

ملموس تر می کند و تأثیرگذاری بیشتری دارد». او درباره شیوه بازی گردانی می گوید: «... اوّل این که به بچه های نابازیگر یا بزرگ ترهای نابازیگر، هیچ وقت داستان فیلم را نمی گویم. یعنی اصلاً از سناریو خبر ندارند. بنابراین نمی دانند در واقع چه اتفاقی در حال رخ دادن است. منتهی چیزی که هست این که من فیلم را درست از بای بسم الله شروع می کنم... فیلمبرداری را از پلان اوّل، درست طبق فیلم نامه شروع می کنم. خاصیت این کار این است که وقتی در نوشتن، سکانس به سکانس جلو می روید، حس سکانس قبلی حفظ می شود و در انتها، فیلم نامه یک دست از آب درمی آید. موقع فیلمبرداری هم به همین روش کار می کنم که این، چند ویژگی برای من دارد: یکی این که بازی ها خیلی اندازه از آب درمی آید».

همه این تدابیر، برای واقعی جلوه دادن شخصیت های داستان است. ارزیابی این مسئله در مورد باران، از حوصله این نوشته بیرون است؛ امّا مجیدی به دلیل تجربه موفق بازیگری در سینمای ایران، یکی از موفق ترین فیلمسازان این عرصه است.

4. مکان، در فیلم

محل فیلمبرداری (5)

، یک ساختمان نیمه کاره در شهر تهران است و کارگران زیر نظر «معمار»، در طبقات مختلف ساختمان، به ساخت و ساز مشغول اند. مجیدی برای خلق فضای کارگری، مکان مناسبی را انتخاب کرده است. مهم ترین ویژگی این ساختمان، فضای بیرون و قسمت ساخته نشده درون مجموعه است که امکان طراحی فعالانه حرکات دوربین را در اختیار مجیدی قرار می دهد، تا بتواند جغرافیای تازه ای از بنا عرضه نماید.

قصّه در فصل سرما روایت می شود تا توجیه مناسبی برای پوشش مردانه «باران» باشد. این عنصر داستانی به خلق فضای سخت و خشن نظام کارگری نیز کمک می کند و به روحیه سرد انسان هایی که مانند مورچه در طبقات این ساختمان درهم می لولند، پرداختی واقعگرایانه می دهد.
5. میزانسن

مجیدی تلاش می کند تا صحنه ها را واقعگرایانه (6)

بچیند. طراحی لباس و چهره پردازی در خدمت فضای رئالیستی فیلم است. شخصیت ها و تیپ ها با استفاده از شخصیت های واقعی طراحی شده اند.

نورپردازی مناسب و کنترل فضای تیره و روشن ساختمان، توانسته رنگ مناسب ساختمان نیمه کاره ای که منبع نور آن، نور طبیعی است، به وجود آورد. پس از دیداری عاشقانه، زمینه پالایش در لطیف را پدیدار می سازد و در نیمه دوم فیلم، در جستجوی باران، از آن ساختمان تیره و تار به فضای روشن بیرون راه می یابد. این کنتراست نوری در فیلم جنبه دراماتیک می یابد و با افت و خیزهای داستان، فضای مناسبی را به وجود می آورد.
عناصر نمادین و شاعرانه اثر
1. قاب بندی در خدمت دیدگاه کارگردان

نگاه هنرمند به موضوع، وجوه شاعرانه و نمادین اثر را می سازد. مجیدی در بیشتر آثار خود و نیز در آخرین فیلم بلندش «باران»، به فقر و محرومیت می پردازد. برتری اراده انسان از جامعه و شرایطی که انسان را زیر سلطه خود می فشارد، محور اصلی نگاه اوست. او با گذر از لایه های سطحی فقر - که حس دلسوزی، ترّحم و موضع تحقیرآمیز را در انسان می پروراند - ، دریچه دیگری را به سوی واقعیت می گشاید. او با کنار نهادن چهره زشت فقر، کارکترهایی را که در نهایت سختی و مشکلات، با زندگی دست و پنجه نرم می کنند و با وجود ظاهری رنجور و نگران، شادی می کنند، به تصویر می کشد.

در پلانی از فیلم، کارگران ساختمان، دور هم جمع شده اند و به رقص و پایکوبی مشغول اند، دوربین زوم بک می کند و لطیف عاشق را که در هجران معشوق به فکر فرو رفته است، در قاب می گیرد. مجیدی قاب ها را به گونه ای تنظیم می کند که عکس های کارت پستالی از فقر به دست آید. در نتیجه، مخاطب آثار مجیدی، در کلّیت فیلم به حس فلاکت، بدبختی و سرخوردگی دچار نمی شود؛ بلکه در فقری سربلند با کارکترهای مجیدی شاد می شود، غمگین می شود و در پایان، عاشقانه به آینده ای دور می نگرد.
2. بازی نماده

مجیدی در سکانس اوّل به شیوه ای کلاسیک، شخصیت اوّل فیلم را معرفی می کند؛ امّا پا را از معرفی سطحی شخصیت فراتر می گذارد. تحول درونی لطیف را با مراحل پخت نان به تصویر می کشد. این سکانس، مانند فهرستی در فرایند تحول شخصیت لطیف عمل می کند؛ امّا پس از سکانس افتتاحیه او را در موقعیت های پارادوکس قرار می دهد و چه بسا بر جنبه خامی او تأکید می شود.

خشونت و منفعت طلبی لطیف، در تناسب با فضای تاریک و ناهنجار ساختمان شکل می گیرد. پول هایش را در جاهای مختلف ساختمان مخفی

می کند. شاید به دلیل وجود رابطه دوستانه میان معمار و پدرش، در مجموعه کارگری شغل راحت تر دارد و از موضع برتری با کارگران سخن می گوید یا به خاطر جزئی ترین مسائل، با کارگران دعوا می کند.

رحمت (باران) با سلطان به ساختمان می آید. آنها با جرقه های حاصل از جوشکاری کارگران، وارد ساختمان می شوند و با نمای کِرِین (7)

از رحمت و سلطان که در جستجوی معمار هستند، قدرت ساختمان - که در هیچ نمایی این گونه در قاب قرار نگرفته بود -، رخ می نمایاند. این نما از ساختمان، مظهر نفس مغرور و خشن لطیف است که باران به آرامی در آن نفوذ می کند و آن را در هم می شکند.

اولین کلوزاپ (نمای بسته) باران، در پس بخار آبی است که کل کادر را می پوشاند و حالتی اثیری به شخصیت باران می دهد. او خودش را معرفی نمی کند و تا پایان فیلم سخن نمی گوید. مجیدی در مقابل «گفتگوی عاقلانه»، «سکوت عاشقانه» را به تصویر می کشد. به نظر می رسد که مجیدی می خواهد به این معنا دست یابد که نمی توان درباره جنبه های آسمانی عشق، سخن گفت؛ چرا که کلام از توصیف آن عاجز است. به همین دلیل تا پایان فیلم، میان عاشق و معشوق هیچ کلمه ای رد و بدل نمی شود.

نقطه عطف اول، زمانی شکل می گیرد که رحمت (باران) کار لطیف را می گیرد و به جای او مسئول آشپزخانه می شود. لطیف منفعت طلب، در تضاد با رحمت، سعی می کند او را حذف نماید.

در نقطه عطف دوم، یعنی برملا شدن راز رحمت که در حقیقت دختری افغانی است، بنیان «من مداری» لطیف به هم می ریزد. این مفهوم با قرار گرفتن نمادهایی کنار هم پی ریزی می شود. لطیف، غیرتمندانه با هر کسی که قصد استثمار باران را دارد، مقابله می کند. او به تدریج می آموزد که از خود بگذرد و از منافع باران دفاع کند.

مسئله نظارت مأموران وزارت کار، داستان را به سوی نقطه سومی عطف سوم سوق می دهد. خبر سقوط یک کارگر افغانی، مأموران را حساس کرده و دائماً برای نظارت به برج می آیند. یک روز که باران از نانوایی باز می گردد، با مأموران برخورد می کند و موجب اخراج همه کارگران افغانی می شود. در حقیقت با دخالت یک عامل بیرونی، دوره هجران و فراق باران در لطیف شکل می گیرد.

مرحله جستجوی باران، مملو از لحظات تمثیلی است. وقتی لطیف در مسافرخانه، آب باقی مانده ته لیوان را پای گل می ریزد، نمادی از همه حوادث بعدی است که با از خودگذشتگی، نهال عشق را در خود آبیاری می کند.

لطیف هنگامی که قدم به قدم، به باران نزدیک تر می شود، هویت دنیای مادی خود را از دست می دهد؛ همان آدمی که پول ها را به دور از چشم دیگران (مانند انسان های طمّاع) مخفی می کند، تمام دستمزد یک ساله خود را در اختیار خانواده باران قرار می دهد. مجیدی از شناس نامه لطیف به عنوان مظهر هویت نفسانی استفاده می کند. علاوه بر این شناس نامه و اوراق هویت، مرزهای نژادی و جغرافیایی نیز از میان برمی خیزد: باران از کشور افغانستان و لطیف از کشور ایران؛ امّا در کشور عشق، این مرزها برداشته می شود و لطیف برای کمک بیشتر به خانواده باران، شناس نامه خود را می فروشد تا نجف (پدر باران) مقدمات سفر به افغانستان را فراهم نماید.

1 - گزارش فیلم شماره 182.

2 - Poetic realism

3 - Sabtext

4 - واقعگرایانه.

5 - Location

6 - Realistic

7 - حرکت دوربین، روی ریل.

اسفند ۱۳۸۶

گفت‌وگو با رضا ناجی برنده خرس نقره‌‌ای جشنواره برلین و مجید مجیدی


برنده خرس نقره‌ای برلین در بازیگری> بعد از بازگشت از برلین تنها یک روز در تهران بود، در خانه پسرش و می‌خواست خیلی زود به تبریز برگردد. سر <رضا ناجی> شلوغ بود و از صبح با چندین و چند روزنامه و خبرگزاری صحبت کرده بود. احتمالا‌ این روزها که مصاحبه‌هایش منتشر شود، همه‌شان یک جورباشند.



برنده خرس نقره‌ای برلین در بازیگری> بعد از بازگشت از برلین تنها یک روز در تهران بود، در خانه پسرش و می‌خواست خیلی زود به تبریز برگردد. سر <رضا ناجی> شلوغ بود و از صبح با چندین و چند روزنامه و خبرگزاری صحبت کرده بود. احتمالا‌ این روزها که مصاحبه‌هایش منتشر شود، همه‌شان یک جورباشند. چون برخلا‌ف بازی‌هایش که باهم متفاوتند خودش صاف و صادق است‌، البته انگار غریزی بازی می‌کند، خوب حرف‌هایش هم از ته دل است برای همین مثل هم درمی‌آید.

اوتمام مدت از خواست خدا گفت. با کت وشلوار مشکی و نشان خرس کوچک جشنواره برلین که بر یقه کتش قرار داشت و البته آن خرس نقره‌ای که جلویش می‌گذاشت و وسط گفت‌وگو به آن اشاره می‌کرد. مثل فیلم‌هایش بود و نبود. انگار در هر فیلم یک گوشه از شخصیت خودش را بازی کرده باشد و یا اینکه بخشی از شخصیتی را که بازی کرده درونش مانده باشد.

حتی او را توانستیم در لحظه‌ای شبیه بنای بداخلا‌ق فیلم <باران> ببینیم‌، وقتی هی تکرار می‌کردیم سخت نبود؟ و او اصرار می‌کرد که نه. یک جورهایی برایش عجیب بود که چرا ما این را باز هم می‌پرسیم. اما بیشتر شبیه <کریم>‌هایی بود که بازی کرده بود، یا شبیه همان روحانی مهربان فیلم <او> بود که کمتر دیده شده‌. در لحظه‌هایی از مصاحبه‌، بعضی از صحنه‌ها را برایمان بازی می‌کرد. حتی وسط مصاحبه بلند می‌شد و می‌ایستاد و بازی می‌کرد‌، مثلا‌ صحنه‌ای از آواز گنجشک‌ها را بازی کرد که سوار موتور بود و مسافری پشت سرش و تلفنی می‌گفت الا‌ن مشهدم و نایب‌الزیاره و صحنه‌ای از فیلم <باد در علفزار می‌پیچد> را. به قول خودش حتی همان لحظه که داشت با ما حرف می‌زد هم بازی می‌کرد. او را در دفتر مجید مجیدی دیدیم‌. با هر دو صحبت کردیم.

کارگردان <آواز گنجشک‌ها> و همان بازیگری که توانست برای ما ایرانی‌ها خرس نقره‌ای برلین را بیاورد. با بازیگر بیشتر با کارگردان کمتر، مجیدی راضی به گفت‌وگو نشد‌. او دوست نداشت مصاحبه کند، اما آن قدر ناجی را دوست داشت که وسط مصاحبه در مقابل پرسش ما ناچار شد برای تعریف کردن از او صحبت کند و همان جا شرط گذاشت که فقط درباره ناجی حرف می‌زند و انگار خودش دریافته باشد که ماندن به حرف زدن می‌انجامد‌، در اتاق نماند و در تمام طول مصاحبه بیرون از اتاق قدم زد‌. گفت و گو را از تبریک گفتن به هردویشان شروع کردیم و ناجی گفت.

ما که به این نتیجه رسیدیم برای مملکت مان برای کشورمان، برای مردم عزیزمان است. این جایزه برای ملت ایران است، برای سینمای ایران‌.

▪ فکر می‌کردید این جایزه را بگیرید ؟

- بالا‌خره خواست خدا بود از میان آن همه هنرمند جهان توانستیم این جایزه را بگیریم. صحنه‌ها که فیلمبرداری می‌شد، بعدش از آقای مجیدی می‌پرسیدم که درست بود، آقای مجیدی می‌گفتند ناجی نتیجه‌اش را می‌بینی‌. همیشه هم این مثل را می‌گفتیم که یک نفر دم دریا با یک سطل ماست نشسته بود و می‌گفت نمی‌شود، نمی‌شود اما اگر بشود چی می‌شود. خواست خدا بود‌.

▪ گفتید سوپراستارها را کنار زدید؟ ‌

ـ من نمی‌گویم همه روزنامه‌ها می‌گویند. در عکس‌ها و پوسترها هست، مردم می‌بینند، گفتن لا‌زم نیست‌، همه دیدند.

▪ شما با این سوپراستارها چه فرقی دارید؟

ـ این کشف استاد مجیدی بود. وقتی به دنبال یک بازیگر بومی‌بودند و خیلی وسواس به خرج می‌دهند و بالا‌خره از بین ۲۵۰۰ بازیگر مرا کشف کردند‌. ایشان یک جمله در کنفرانس مطبوعاتی برلین گفتند که من خیلی جلوی خودم را گرفتم که گریه نکنم. آنجا از ذوق و شوق گریه‌ام آمد. به یک خبرنگار گفتند:<ناجی برای من یک معدن گنج است. هر چی می‌کنم تمام نمی‌شود، کشف می‌کنم و هر چی به داخل می‌روم به الماس و زمرد می‌رسم> وقتی این حرف را می‌زدند من از ذوق و شوق می‌خواستم گریه کنم. ‌

▪ آقای مجیدی موقع نوشتن به آقای ناجی فکر می‌کردید؟

- من خیلی جاها گفته‌ام که خیلی تلا‌ش کردم که ناجی بازی نکند.

▪ چرا؟

از آنجا که بازی ناجی خیلی دیده شده بود، در <بچه‌های آسمان> نقش را خوب بازی کرد، در <باران> جزو بهترین نقش‌ها بود. خب هنوز از بازی ناجی سیر نشده بودم؛ خیلی ظرفیت بالا‌یی برای کار دارد‌، مثل همان معدنی است که گفتم. هر چه جلوتر می‌روی بازهم کشف می‌کنی و تمامی‌ندارد.

▪ نگران چه مساله‌ای بودید؟

ـ قطعا موقع نوشتن به ایشان فکر می‌کردم. دوستان خودم این نگرانی را داشتند که چون این فیلم شخصیت محوراست‌، چهره ناشناخته باید باشد. چهره ناجی شناخته شده است و ممکن است فیلم لطمه بخورد. به نظرشان طراوتش از بین رفته است. نگران بودیم این انتخاب باعث شود‌، فیلم درنیاید و مرتب فیلم‌های قبلی ایشان به ذهن بیاید. او هم تلا‌ش می‌کرد که این اتفاق نیفتد. ‌

▪ پس چی شد که آخرسر با او کار کردید؟

ـ دنبال بازیگر به شهرهای مختلف رفتیم. چون کریم فردی است که در حاشیه شهر زندگی می‌کند‌، باید لهجه‌ای داشته باشد، ما شهرهای آذری زبان، لرزبان و کردزبان‌، همه جا رفتیم‌. شهرهای کویری مثل یزد و کرمان رفتیم‌، اما آخرسر پس از ۹ ماه برگشتیم سر خانه اول و قرارشد ناجی باشد.

▪ در واقع یار در خانه و شما گرد جهان می‌گشتید؟

ـ به ناجی گفتم باید از شما آزمون بگیرم و تست بگذارم که جواب می‌دهد یا نه ‌

▪ نگرانی از چهره تکراری را چه کار کردید؟ ‌

ـ تغییراتی روی صورت دادیم. با کمی‌وسواس‌. آقای ملکان هم طراحی خیلی خوبی انجام داد و به ناجی هم گفتم همه وجودش را در کار بگذارد. اما یکی ازدلا‌یلی هم که می‌خواستم ناجی نباشد شرایط سخت کار بود‌. او ۶۵ ساله است و بعضی از کارها برای او خیلی سخت است‌، مثلا‌ موتورسواری. دو سه‌بار سر صحنه پاهای ناجی گرفت‌، اصلا‌ نمی‌توانست تکان بخورد.

در گرمای ۵۰ درجه تهران باید بازی می‌کرد. ناجی یک عمل سخت انجام داده بود. همه اینها ما را نگران می‌کرد که نتوانیم با او کار کرد. اما دیگر گفتیم توکل به خدا و باید همه توان را بگذاری و او گذاشت و نتیجه‌اش را دید. ‌

▪ پس به همین خاطر موفق شدند؟ چون همه توانشان را گذاشتند؟

ـ وجهی که ناجی را موفق کرد، علا‌وه بر این که تمام توانش را گذاشت و تمام سختی‌ها را تحمل کرد‌، سر صحنه معمولا‌ قر می‌زنند و گله دارند‌، اما اینها در ناجی اصلا‌ نبود. طراوت را از روز اول حفظ کرد و نتیجه‌اش را گرفت. ‌

▪ آن وجه ناجی چی بود؟

ـ این وجه او تواضع است. بخش جلوه هنرمند وجه معرفت انسانی‌اش است. در واقع هنرمند را به یک عرصه خوب می‌رساند، آنچه که او را به جایگاه بزرگ رساند، خلوص و باورهای اعتقادی است که دارد. ‌

هیچ‌وقت در عرصه بازیگری چنین جایزه‌ای را دریافت نکردیم‌، این جایزه تحقیقا در تاریخ سینما بی‌نظیر است. این خرس نقره‌ای جایزه بزرگی است. ناجی روح خوب و بی‌نظیری دارد. من تغییری در او ندیدم. هم‌چنان فضیلت‌های خوب را دارد و قطعا غره نشده است. وقتی می‌گوید تقدیم به سینمای ایران‌، نشانه موقعیت و فکر اوست. ‌

▪ به نظرتان همین طوری می‌ماند؟

ـ حالا‌ با این جایزه مسوولیت او بیشتر می‌شود، تواضع که داشت، بیشتر هم می‌شود. ‌

▪ اما در سینمای ایران به او جایزه ندادند؟

ـ نمی‌خواهم وارد این بحث‌ها بشوم. اعتقاد داشتم که در سینمای ایران هم این نتیجه را بگیرد و این سختی‌ها دیده شود و جایزه را به او بدهند. بحث جشنواره همیشه سلیقه‌ای و تکراری است. همیشه یک عده خوشحال می‌شوند و یک عده اعتراض دارند.

من معتقدم ناجی برای این فیلم خیلی تلا‌ش کرد. اندازه بازی او خیلی بالا‌تر از سینمای ما است. حتی توی جشنواره معتبری مثل برلین هم ممکن است سلیقه مطرح باشد. این اتفاق درباره جایزه فیلم اول که به برزیل دادند رخ داد. منتقدان و مطبوعات هم خیلی به <گاوراس> اعتراض کردند اما خب او شناخته شده و سیاسی است. همیشه این حرف و حدیث‌ها درباره جشنواره‌ها هست، اما این نگاه سیاسی درباره بازیگری وجود ندارد.

بازیگری مساله‌ای فنی است. نمی‌شود با آن این طوری رفتار کرد. جشنواره ای مثل برلین که بازیگران بزرگی در آن هستند سلیقه‌ای نیست. ‌

▪ آقای ناجی شما خوشحال شدی که بالا‌خره انتخاب شدید؟

ـ من در این مدت در جریان بودم. آقای مجیدی به سینمای ایران خدمت کرده است. من دوست داشتم فیلم خوب دربیاید.

▪ با این شخصیت چه قدر آشنا بودید؟

ـ من این کریم را همه جا می‌بینم‌، دور و برم هزارتا کریم است. اما اینکه کریمی ‌باشد که پرورش شترمرغ داشته باشد تو عمرم از نزدیک ندیده بودم. ‌

▪ پس چه طوری به نقش نزدیک شدید؟

ـ من وقتی فیلمنامه را می‌خوانم رضا ناجی نیستم‌. کاراکتر را مال خودم می‌کنم‌، با آن زندگی می‌کنم. سعی می‌کنم در آن قالب بروم. وقتی صحبت <آواز گنجشک‌ها> شد فکر کردم. چی است شخصیت را در قالب آن درآوردم. من یک کاری می‌کنم که وقتی فیلم را می‌بینند انگار در فیلم زندگی می‌کنم‌. من نقش را مال خودم می‌کنم. مال رضا ناجی‌اش می‌کنم. مرتب فکر می‌کنم که الا‌ن تو این سکانس این شخصیت باید چه کار کند. هربار هم می‌پرسیدم که مورد قبول است؟ ‌

▪ شما با شترمرغها قبل از این فیلم آشنایی داشتید ؟ ‌

ـ آقای مجیدی هم ندیده بودند. شترمرغها را من قبل از اینکه فیلمبرداری شروع شود‌، اصلا‌ نمی‌شناختم و تا به حال ندیده بودم. رفتم و از کارگرها بیوگرافی‌شان را درآوردم‌. زندگی آنها را دیدم که چه طور با این شترمرغهای بی عقل رفتار کنم. به من می‌گفتند حداقل یک چوب بردار چون اگر شترمرغ یک لگد بزند انسان از پا می‌افتد‌، اما من این کار را نکردم.

اعتماد به نفس داشتم‌. وقتی می‌گویم شترمرغهای بی‌عقل‌، واقعا بی‌عقل هستند‌، هر چیزی را می‌خوردند ساعت، طلا‌ و فلز و هر چیز براق را. اما من رفتم و راحت بازی کردم ‌،به آنها علف می‌دادم‌، زندگی می‌کردم. ۲۰۰ - ۳۰۰ تا شترمرغ بودند.حسابشان از دستم در رفته است. ‌

▪ کار برایتان سخت نبود؟

ـ اگر سختی نباشد به دست آوردن این جایزه که مزه ندارد. من دوست دارم که کار سخت باشد که بتوانم آن‌را در بیاورم. من همیشه در هر فیلمی‌ هر کاری را که می‌گفتند سخت است، می‌گفتم سخت نیست. چه تو این فیلم و چه فیلم‌های دیگر مثل باران، تولد یک پروانه. وقتی مردم باور کنند که نقش درآمده است، سرجای درستش بازی کرده‌ام.

دوست دارم نقشم سخت باشد‌، خشن باشد کار داشته باشد. خشن سفید باشد نه خشن سیاه‌. هرچی بیشتر مردم باور کنند‌، نقش را بهتر درآورده ام. آنجا می‌گفتند شما بهتان می‌آید که نقش یک پزشک را بازی کنید نه یک کارگر. آن نقش بنای بداخلا‌ق در فیلم <باران> روی من مانده و بعضی‌ها به من می‌گویند <ترک بداخلا‌ق>‌.

▪ چه کار می‌کردید که نقش برای خودتان بشود؟

ـ من با این سن و سال کلی کار تئاتر کردم، از استادهای مختلف درس گرفتم. همین جوری وقتی از جلوی آینه رد می‌شوم بازی می‌کنم یک میمیک درمی‌آورم. همین طوری که جلوی شما نشسته‌ام دارم بازی می‌کنم. شما هم دارید بازی می‌کنید، زندگی می‌کنید و بازی می‌کنید. با کارتان بازی می‌کنید. هنرمند باید مثل یک دختر خود را برای خواستگارآراسته کند. تمرین دیالوگ و حرکت می‌کنم. ‌

▪ یعنی در تمام مدت فیلمبرداری شما در آن نقش می‌روید؟

ـ بله بازیگر باید این طور باشد.

▪ چه طوری اینها را از هم تفکیک می‌کنید، رضا ناجی و آن شخصیت را؟

ـ همه‌اش مشخص است، من از وقتی که برنامه فردا را در صحنه فیلمبرداری می‌نویسند که مثلا‌ این سکانس است مرتب با خودم کلنجار می‌روم و تمرین می‌کنم که آن شخصیت چه‌طور است تا فردا سر صحنه خوب بازی کنم.

▪ تو این فیلم صورتتان تغییر کرده بود؟

ـ بله برای من ۱۲۵ تا دماغ درست کرده بودند که از ۱۱۵ تای آن استفاده شد. یک فلز را در دهان من گذاشته بودند که بعد از فیلمبرداری رفتیم دندانپزشک درآورد. آقای ملکان به بهترین وجه گریم کرده بود و نتیجه‌اش را هم دیدید. پرسنل واقعا همکاری کردند. من از همین جا از همه عوامل فیلم تشکر می‌کنم و دستشان را می‌بوسم. به هم کمک کردند تا یک فیلم آبرومند درست کنند. ‌

▪ الا‌ن فکر می‌کنید که به همه چیز رسیدید؟

ـ نه من هنوز خودم را نقطه صفر می‌دانم. کار هنر این طوری است، هر روز یک نفر می‌آید رو دست آن دیگری می‌زند‌. اما تو این کار بهتر از دیگران بودم داوران جشنواره این را دانستند. تو نقش فرو رفته بودم. ‌اما خواست خدا بود. خدا هر چی بخواهد همان می‌شود. از اول که سر این کار رفتم همین را می‌گفتم من راضی ام به رضای خدا. همیشه همین را می‌گویم. ‌

▪ در برلین مردم از کدام صحنه‌ها خوششان می‌آمد و به شما می‌گفتند؟

ـ همه صحنه‌ها را پلا‌ن به پلا‌ن می‌آمدند و می‌گفتند خوب نقش را ایفا کردی. می‌گفتند ما هم گریه کردیم و هم خندیدیم. مردم برلین مهمان نواز بودند.

▪ مثل این که این دفعه حال و هوای سیاسی در جشنواره برلین نبود؟

ـ نه ما اصلا‌ سیاسی صحبت نکردیم. من که آدم سیاست نیستم. ‌

▪ واقعا انتظار داشتید که این اتفاق بیفتد؟

ـ من عاشق مجیدی هستم. روان‌شناس است. از حدود ۳ هزار نفر تست می‌گیرد، خیلی چیز می‌داند. من وقتی ایران بودم یک نمایش آواز گنجشک‌ها را با مردم ایران دیدم. همه می‌گفتند صد در صد شما برنده هستید. اینجا این اتفاق نیفتاد. آنجا در یکی از بزرگترین فستیوال‌های دنیا برنده شد. دست خداست. خدا هرچی بخواهد همان می‌شود.

دلتان می‌خواست این اتفاق اینجا هم بیفتد؟

ـ اگر می‌دادند، خوب بود‌، اما خدا نخواست. من از کسی توقع ندارم. از خدا توقع دارم. کارم را درست انجام می‌دهم بعد هر چی بشود درست است. هرچی خدا بخواهد همان می‌شود. من در جشنواره بیست و دوم برای فیلم <او> دیپلم افتخار جایزه ویژه گرفتم.

▪ برای آن فیلم هم خیلی زحمت کشیدید.

ـ‌ در آن فیلم شرایط خیلی سخت بود. دو بار من انسداد روده گرفتم و جراحی کردم. شکمم را پاره کردند. در سرمای زیر ۲۰ درجه تو برف بودیم‌، به سختی راه می‌رفتیم‌، حتی صدابردار که جوان بود از من پیرمرد جا می‌ماند‌. البته وسایلش سنگین بود‌. اما خوب به من دیپلم افتخار دادند‌. من ۵ تا جایزه برای آن فیلم گرفتم. ‌

در <او> هم مثل آواز گنجشک‌ها بودید‌. شخصیت این فیلم هم محوری بود، یک‌جوری انگار کرامت این کریم‌ها از خودتان و درونتان بیرون می‌آید. ‌

نه بازی‌ها فرق می‌کرد‌. بازی‌ها که شبیه هم نیستند. ‌

نه بازی‌ها را نمی‌گوییم‌، روحیه آدم‌ها را می‌گوییم ‌

شاید خلق و خو شبیه باشد. ‌

▪ شاید چون این نقش‌ها به روحیه خودتان نزدیک است‌، خوب در می‌آیند یا کارگردان هم نقش دارد‌. مثلا‌ در این فیلم چه طور بود؟ ‌

ـ روح فیلم کارگردان است‌. روح فیلم مجیدی است. من بازیگر هر چی نوشته است انجام می‌دهم. کارگردان اوست و من به عنوان بازیگر باید نقش را به نحو احسن انجام دهم. بعضی‌ها همه چیز را از قبل می‌دانند. مثلا‌ می‌گویند از راه که آمدی این جور نگاه کن، آنجا پرنده است به آن هم نگاه کن‌، جهت حرکتت هم این طوری باشد. مال مجیدی این طوری بود. اما بعضی‌ها هستند مرتب می‌گویند اینکار را بکن تا ببینم در می‌آید یا نه. به مجیدی اعتماد دارم.

▪ به کدام کارگردان‌های دیگراعتماد دارید؟

ـ ایرج کریمی‌. او هم خیلی با سواد است. ‌

▪ شما خیلی وقت است بازی می‌کنید از سال ۴۱ ؟

ـ من الا‌ن حدود ۴۵- ۴۶ سال است برای گرفتن جایزه خرس نقره‌ای بازی می‌کنم. اما هرکی در شهرستان بازی کند به او می‌گویند نابازیگر. من یک عمر است بازیگرم اما بهم می‌گویند نابازیگر. ‌

▪ شما بچه دارید ؟

ـ بله‌، دو تا ‌

▪ کدام فرزندتان را بیشتر دوست دارید؟ نقش هم مثل فرزند است. به خدا نقش کوتاه، نقش بلند هیچ کدام فرق ندارد. وقتی هنرمند از خودش یک چیزی را خلق می‌کند مثل بچه‌های خودش است. همه‌شان را یک اندازه دوست دارد. ‌

▪ چه نقشی را دوست دارید بازی کنید؟

ـ کارهای تاریخی و هنری را. دوست دارم تو این باقیمانده عمرم ۲ ۳۳ کار تاریخی - هنری نقش‌های خوب بازی کنم.

▪ مثل کی؟

ـ آنتونی کوئین نقش عمرمختار را بازی کرده‌، در محمدرسول‌الله بازی کرده است. پرویز پورحسینی نقش حضرت ذکریا را بازی کرده است. ‌

▪ نه‌، خودتان دوست دارید چه نقش‌های تاریخی را بازی کنید؟

ـ دوست دارم نقش مولا‌نای شاعررا بازی کنم‌. من شعر را خیلی دوست دارم‌، شعرا را خیلی دوست دارم‌. دوست دارم فردوسی و سعدی و حافظ را بازی کنم‌. شهریار را که بازی کردم. توی یک کلیپ تو تبریز من و نوه‌ام نقش شهریار را بازی کردیم. من به شعرا خیلی علا‌قه‌مندم. عاشق کارهای هنری مذهبی و تاریخی هستم. ‌

▪ از وقتی وارد سینمای حرفه‌ای‌تر شده‌اید، زندگی‌تان خیلی فرق کرده است؟ مردم تبریز شما را می‌شناسند؟

ـ بله می‌شناسند همه خوب و مهربان رفتار می‌کنند. اما فرقی نکرده است، من حقوق‌بگیر نیروی هوایی هستم. کارمند بودم و با درجه سرهنگی بازنشسته شدم. ‌

▪ چه شغلی داشتید؟

ـ مکانیک ماشین. من از بچگی دو تا آرزو داشتم‌، می‌خواستم مکانیک شوم و بازیگر.

▪ به هردویش هم رسیدید، حالا‌ چرا نمی‌آیید تهران؟

ـ نمی‌آیم. زندگی‌ام آنجا است. هر وقت کسی با من کار داشت می‌آیم انجام می‌دهم بر‌می‌گردم. زندگی‌ام این اجازه را نمی‌دهد. اما با سینمای ایران در ارتباطم. با روزنامه‌ها، فیلم ایرانی خیلی می‌بینم و تمرین می‌کنم.

▪ اصلا‌ تهران را دوست دارید؟

ـ دوست دارم اما اینجا چه‌قدر ترافیک است. از نازی‌آباد تا اینجا چه‌قدر ترافیک بود. من از ملا‌صدرا تا اینجا (گاندی) دویدم خوردم زمین. من پیرمرد، مثل فیلم.

▪ حالا‌ این خرس را کجا نگه می‌دارید؟ ‌

ـ من دست همه را می‌بوسم من این جایزه را برای مردم ایران آوردم هر کی بهتر نگه دارد می‌دهم او نگه دارد. ‌

▪ شما در برلین کت و شلوار قشنگی هم پوشیده بودید.

ـ اینجا هم خیلی به آن اشاره شد. من از طرف ایران رفته بودم باید آبرومند می‌رفتم. باید لباس خوب می‌پوشیدم. سر و وضع خوب و مرتبی داشتم‌. من نماینده ایران بودم‌.

چهارشنبه 28 فروردين 1387
تولدت مبارك!
تقدير رييس دفتر رييس‌جمهور از مجيدي
جام جم آنلاين: لوح تقدير رييس دفتر رييس جمهور ، عصر امروز به مناسبت روز تولد «مجيد مجيدي» كارگردان متعهد و صاحب نام سينما به ايشان تقديم شد.
محمد جعفر بهداد ، معاون ارتباطات و اطلاع رساني دفتر رييس جمهور عصر امروز چهارشنبه در دفتر مجيد مجيدي حضور يافت و با تقديم لوح تقدير «عبدالرضا شيخ الاسلامي» رييس دفتر رييس جمهور به اين هنرمند متعهد و جهاني، سالروز تولد وي را تبريك گفت.

متن كامل لوح تقدير رييس دفتر رييس جمهور به اين شرح است :
"بسمه تعالي
هنرمند گرامي
جناب آقاي مجيد مجيدي

سلام عليكم
امروز 28 فروردين سالروز تولد مردي است كه در سال 1338 هجري شمسي ديده به جهان گشود و اكنون كه 49 سالگي خود را جشن مي گيرد، «آواز گنجشك ها» ي او همچون ديگر آثارش فطرت پاك بشري را بيدار كرده و جهانيان را به تحسين هنر متعهد و انساني اش واداشته است .

ملت خداجو ، نوعدوست، عدالت طلب و انقلابي ايران و خدمتگزاران شان در دولت به وجود هنرمندي ارزشي و جهاني چون شما و آثار فاخر و ارزشمندتان افتخار مي كنند و پايمردي تان را در اين راه مقدس مي ستايند.

تولدتان را تبريك مي گويم و براي شما و خانواده محترمتان آرزوي بهترين ها دارم .
عبدالرضا شيخ الاسلامي"

باران لطیف
فیلم: باران
نویسنده وکارگردان : مجیدمجیدی
بازیگران: حسین عابدینی، رضا ناجی،زهرا بهرامی


شاید کمتر کسی باور می کرد که «مجید مجیدی» به عنوان یک بازیگر تازه کار بعد از انقلاب بتواند پس از گذشت چندین سال در کنار کارگردانان صاحب نام سینمای ایران مطرح شود. وی با بازی در چند فیلم «محسن مخملباف» کارش را در سینما آغاز کرد و پس از ساخت چند فیلم کوتاه و نیمه بلند، اولین فیلم سینمایش را به نام «بدوک» ساخت. این فیلم حکایت خرید و فروش دختران خردسال و قاچاق در خطه جنوبی کشور بود. پس از آن نوبت «پدر» بود که به بیوه زنی می پرداخت که فرزندش با ازدواج دوم او دچار مشکل شده است. «بچه های آسمان» در باره فقر بود و عزت نفس خواهر و برادری که کفش نداشتند و با این وجود از کفشهای دیگران استفاده نمی کردند. «رنگ خدا» نقطه عطفی در کارنامه کاری «مجیدی» بود و به زیبایی به ارتباط کودکی نابینا با طبیعت اطرافش و شناخت خداوند می پرداخت؛ و «باران» حدیث نوجوانی و کار و عشق است.

«مجیدی» که طی یک دهه فیلمسازی به ساخت فیلمهای کودکان و نوجوانان مشهور شده است، پس از «بچه های آسمان» و «رنگ خدا» برای سومین بار با «باران» منتخب دریافت جایزه اسکار می شود. این فیلم با حضور در 40 جشنواره بین المللی در کشورهای مختلف، از میان 78 کشور، نام ایران را برای دریافت اسکار 2002 کاندیدا می کند.

«باران» علی رغم واقعه سپتامبر و مخالفت شدید آمریکاییان با مردم افغانستان، پرفروش ترین فیلم ایرانی در آمریکا می شود و مردم آنجا را تحت تأثیر قرار می دهد و جنبه های دیگری از زندگی افغانیان و درد و رنج حاصل از جنگ را برایشان به تصویر می کشد.

فیلمساز که ساخت فیلم، به قول خودش نوعی کشف و شهود است؛ سرگشتگی و گم شدن انسان در خویش و رسیدن به خداوند عالم را یکی از محورهای اساسی آثارش قرار می دهد.

اکثر مردم بالقوه و نه بالفعل منتقد فیلم هستند و از دریچه ذهنیات خویش فیلم را نقد می کنند. نقد فیلم نیز تنها محل تلاقی اندیشه های فیلمساز با اندیشه و تخیل تماشاگر و یا منتقد است. ما نیز تلاش می کنیم تا با ذکر عناصر اصلی فیلم و نقاط اوج و قوت آن، مخاطب را به این محل تلاقی نزدیکتر کنیم.

ماجرای فیلم از یک پروژه ساختمانی نیمه تمام شروع می شود. برجی در شمال شهر تهران که توسط کارگران فارس، ترک، کرد و افغانی ساخته می شود. «لطیف» جوانی است که آبدارچی این مجموعه می باشد و کار تدارکات و پذیرایی از کارگران را بر عهده دارد. «نجف» پیرمردی افغانی است که هنگام کار پایش می شکند و پس از آن پسرش «رحمت» به جای او به سر کار می آید. «رحمت» که نوجوانی کوچک جثه است و توان کارهای سخت را ندارد، اخراج می شود ولی در اثر وساطت «سلطان» که دوست پدرش می باشد، معمار دوباره دلش به رحم می آید و کار آسانتر «لطیف» را به او می سپارد و در عوض آبدارچی سابق مشغول کار سخت عملگی و بنایی می شود.

«رحمت» در کمال آرامش و بر خلاف خشونت ظاهری «لطیف»، با سلیقه و حوصله تمام چایی درست می کند، برای کارگران غذا می پزد و سفره می اندازد، ظرفها و لباسها را می شوید و داخل آبدارخانه را تمیز و مرتب می کند. اما «لطیف» که با وجود «رحمت» کار آسان خود را از دست داده است، به مبارزه با رقیبش می پردازد و در قدم نخست آبدارخانه را به هم می ریزد و همه چیز را می شکند؛ ولی «رحمت» هیچ اعتراضی نمی کند و دوباره همه چیز را مرتب می کند و حتی پرده ای نو و پر از وصله بر درِ آبدارخانه می آویزد.

عاقبت روزی فرا می رسد که «لطیف» در پی شرارت و اذیت «رحمت» به طرف آبدارخانه می آید و در همین حین باد همان پرده را کنار می زند و «لطیف» سایه «رحمت» را می بیند که در حال شانه کردن موهای بلندش است و سپس مثل همیشه شالی دور سرش می پیچد. «لطیف» با حیرت و تعجب تمام این صحنه را می نگرد و سریع پنهان می شود. او فهمیده «رحمت» دختری در لباس پسر است، که حس و حال خاصی پیدا کرده و از کردار پیشین خود پشیمان می شود و پس از آن نه

تنها «رحمت» را اذیت نمی کند بلکه در صدد کمک و دلجویی از او برمی آید و در همه حال مراقب وی است تا اتفاقی برایش نیفتد. او حتی جلوی مزاحمتها و زیاده خواهی های کارگران را می گیرد و به خاطر دختر با آنها دعوا می کند و همه جا مدافع او می شود، اویی که همه می انگارند پسرکی ضعیف الجثه است.

«لطیف» کم کم روحیه خشن خود را از دست می دهد و به جای زد و خورد و دعوا، رفتارش نیز نرم و لطیف می شود. حتی سعی می کند در میان محیط کار کثیف، خود را تمیز و مرتب نشان دهد و در مقابل دختر ظاهر گردد. گرچه او هیچ توجهی به «لطیف» ندارد و تمام فکرش کار است و پولی که در قبال کار دریافت می کند. اما روزگار به این هم بسنده نمی کند و عاقبت دوباره سر و کله مأموران گشت و بازرسی پیدا می شود. آنها که بارها به خاطر ممنوعیت کار مهاجرین افغانی به آنجا آمده اند و از معمار تعهد گرفته اند که هیچ افغانی را به کار نگمارد، برای سرکشی باز به درون برج می آیند. معمار تمامی افغانیان را در طبقه های زیرین پنهان می کند و مأموران که می انگارند هیچ افغانی در آنجا کار نمی کند، قصد رفتن می کنند که ناگهان با دختر روبه رو می شوند که بی خبر از همه جا از خرید نان بازگشته است.

دختر به طور غریزی خطر را احساس می کند و پا به فرار می گذارد و مأموران در پی او خیابانها را پشت سر می گذارند و «لطیف» به دفاع از دخترک در پی مأموران شروع به دویدن می کند و هنگامی که مأموران به دختر می رسند و او را می گیرند، «لطیف» با سرعت خودش را به آنها می رساند و با مردان درگیر می شود تا

دختر فرار کند. صحنه ای بسیار غم انگیز و فراموش نشدنی که به بقای بشر برای زیستن می پردازد. بشری که به ستم ظالمان در میان دیگران گرفتار شده و تنها به قوتی نان برای ادامه زندگی خویش راضی است.

«لطیف» در میان این مشاجره به کلانتری برده می شود و معمار این بار واقعا تعهد می دهد که تمامی افغانیان را اخراج کند و دختر که «باران» نام دارد، برای همیشه از آنجا می رود. «بارانی» که چون «رحمتی» فضای خشن و مردانه پروژه ساختمانی را دل انگیز و قابل تحمل کرده بود و در نهایت سلیقه از کارگران پذیرایی می کرد.

«لطیف» پس از بازگشت به برج دیگر دست و دلش به کار نمی رود و به دنبال «باران» راهی درون شهر می شود و از افغانیان سراغ «سلطان» و «نجف» را می گیرد و بالاخره پس از رفت و آمدها و جستجوی بسیار در حومه شهر و در روستایی دور افتاده «باران» را می یابد. دختر در کنار دیگر زنان و دختران در میان آب سرد و گل آلود رودخانه سنگها را بیرون می آورد. «لطیف» که لحظه به لحظه در پی این مکاشفه خویش لطیف و لطیف تر می شود از دیدن چنین صحنه ای بسیار متأثر شده و حتی سعی می کند «باران» را از خطر غرق شدن در رودخانه نجات دهد ولی باز خود را پنهان کرده و به سرعت به سر کار قبلیش باز می گردد. «لطیف» که یک سال تمام بدون دریافت حقوق در آن پروژه کار کرده است، جلوی معمار می ایستد و با شهامت تمام پولش را طلب می کند و در مقابل طفره رفتن معمار می گوید مرده شور پول را ببرد که همه مجبورند به خاطر یک لقمه نان همه چیزشان را به خاطر آن فدا کنند. همان لقمه نانی که در اولین نمای فیلم، «مجیدی» روی آن تأکید می کند و نخستین پلانهای «باران» با چانه خمیر و نان شروع می شود، بهانه ای برای پر کردن شکم و زیستن.

عاقبت «لطیف» موفق می شود پولش را از معمار بگیرد و به اسم یک ناشناس توسط «سلطان» به «نجف» بدهد تا «باران» دیگر مجبور به کار سخت نباشد؛ اما «نجف» بقچه پول را نمی پذیرد و «سلطان» خود با آن پول به افغانستان می رود و نامه ای برای لطیف می نویسد که «به امام رضا قسم پولت را پس می دهم.» «لطیف» که پیش از این جوانی پول دوست و قناعت کار معرفی شده بود و حتی از پول خردی که در خیابان پیدا می کرد نمی گذشت، حال به سراغ پولهای توجیبی اش می رود که در هزار سوراخ آنها را قایم کرده است. این پول تنها می تواند عصایی چوبین برای «نجف» شود تا وی بار کمتری بر دوش «باران» باشد.

زیباترین صحنه فیلم نیز زمانی است که «باران» خرده نانهای سفره کارگران را برای پرندگان می ریخت. پس از رفتن «باران» از برج، «لطیف» که پیش از آن پرندگان را با سنگ می راند، حال به جای محبوب خویش وظیفه غذا دادن به پرندگان را بر عهده می گیرد و روزی در میان همین خرده نانهای روی زمین، سنجاق سر «باران» را می یابد و تب عشقی داغ در سرمای زمستان بر جانش می نشیند و همین سنجاق، تنها نشانی از یار است که بر کلاه «لطیف» جا خوش می کند و راهنمای او در یافتن «باران» می شود.

کبوتران که نماد معصومیت و مظلومیت هستند، سمبل احساسات نهفته وجود «باران» و «لطیف» می شوند و هنگامی که در اواخر فیلم سبد «باران» بر زمین می افتد او و «لطیف» چون کبوتران دانه های انجیر و حبه های قند را از زمین می چینند و دوباره همان صحنه معصومیت پرندگان در ذهن تداعی می شود.

ماجرا تا بدانجا پیش می رود که برادر مجاهد «نجف» در افغانستان شهید می شود و «نجف» که مجبور است برای نگاهداری از فرزندان وی به کشورش بازگردد، به سراغ معمار می رود تا پولی از او بگیرد و وقتی دست خالی دوباره به روستای محل اسکان افغانیان بازمی گردد، «لطیف» باز می آشوبد. او که خود را در قبال زندگی «باران» و خانواده اش مسؤول می داند، سر از محله ای در می آورد که خلاف در بطن تمامی شخصیتها و صحنه های فیلم نهفته است. پسر پس از کش و قوس بسیار و فرار از دست دزدان کالایش را برای فروش عرضه می کند و یک دسته پول می گیرد و در عوض تنها نشانه هستی و هویت خویش را که شناسنامه اش می باشد، به فروش می رساند.

وی این بار خود پول را به درِ خانه «نجف» می برد و در کمال فروتنی اعلام می کند که آن را معمار فرستاده است و خود به خلوت امامزاده پناه می برد. گرمای عشق را با سردی آب حوض آنجا فرو می نشاند و باد پرده امامزاده را به کناری می زند و این بار «لطیف» به جای سایه زلف یار، ضریح امامزاده را می بیند و تحت حس و حالی روحانی که پیدا کرده است به درون امامزاده می رود.

و در یک روز بارانی برای بدرقه «باران» به خانه «نجف» بازمی گردد. مرد که تمام زندگیش را در یک وانت بار جمع کرده است، همراه فرزندانش در انتظار کوچ به سر می برد و «باران» با برقعی بر سر، آخرین توشه زندگیشان را از خانه بیرون می آورد که «لطیف» را بر سر راه خود می بیند و برای اولین بار از نوع نگاه او پی به نیتش می برد و تنها لبخند کمرنگش را در طول فیلم بر لب می آورد و برقع را بر روی صورت می کشد و می رود. اما گالشش در گِل جای می ماند و این «لطیف» است که به سرعت آن را برداشته، تمیز می کند و به «باران» می دهد و عاشقانه وی را بدرقه می کند و عاقبت باران جای پای «باران» را پر می کند و تنها دلخوشی «لطیف» همین جای پای باقیمانده از لطف یار است.

«مجیدی» در یکی از مصاحبه هایش در رابطه با عشق تصویر شده در «باران» و ارتباط

آن با عشق ازلی می گوید: «راز آفرینش در عشق است، عشق بیکرانی که خداوند به بنده اش دارد. با عشق و عاشقی است که می توان تمام مرزها را از میان برداشت و انسانها را بی مرز کرد. راز یگانگی انسانها در همین عشق است و تا آن نباشد، چیزی به وجود نمی آید.»

کارگردان با طرح موقعیتهای ایجاد شده، آدمها را محک می زند و آنها را در کوران حوادث صیقل می دهد تا به اصل خویش برسند. «لطیف» در کنار بشکه های قیر و آتش، هویت پیشین خود را از دست می دهد، ناخالصی های وجود را می سوزاند و از نو زاده می شود و همین آتش عشق است که در آن هوای سرد و برفی، عشق درونی «لطیف» را شعله ورتر می کند و «مجیدی» این چنین حرفش را ثابت می کند که عشق حد و مرز نمی شناسد و فداکاری و ایثار در راه دوست خاص یک ملت نیست.

«مجیدی» خود را به شخصیتهای آثارش نزدیک می کند و حتی حاضر است خطاهای آنها را بر جان بخرد تا اثبات کند انسان می تواند در بحرانهای مادی و معنوی همچنان انسان باقی بماند و دست از پا خطا نکند. وی در این میان از مذهب کمک بزرگی می گیرد و نشان می دهد که دین می تواند به بشر کمک کند تا با شناخت خویشتن، خدا را نیز بشناسد و خود را به اصل مبدأ هستی پیوند دهد.

«لطیف» که به «باران» زمینی نرسیده است، با بارش باران آسمانی بر سر خود نیز قناعت می کند و گویی هدفش فقط رهایی معشوق است و او به خاطر آزادی باران و بازگشتش به وطن خویش، تمام زندگی خود را فنا می کند. همه هستی مادی و هویتش را در راه عشق می دهد و خود یکپارچه عشق به خدا می شود.

شخصیت پردازی «لطیف» بسیار زیبا و لطیف از آب در می آید؛ پسر خشن، با چهره ای نه چندان دلچسب با عاداتی ناپسند، تبدیل به جوانی بااحساس، روحانی و پاک می شود. او با از دست دادن هویت خویش در هویت معشوق زمینی اش حل می شود و در نهایت به معشوق آسمانی می رسد. «مجیدی» با زیبایی تمام و با رقص پرده آبدارخانه و سایه گیسوان دختر و نگاه پر از اشتیاق و هیجان پسر در کشف واقعیتی پنهان به رقص پرده درِ امامزاده می رسد و آشکار شدن عشق ازلی و پیوند خوردن با آن.

موسیقی نیز در این میان با قوت تمام به یاری فیلم می آید و احساسات «لطیف» و نه احساسات کارگردان را، بیان می کند. موسیقی چنان لطیف و آرام احساس جوانه زدن یک عشق پاک در دل «لطیف» را نشان می دهد که به همان زیبایی و لطافت، رسیدن به عشق واقعی را تداعی می کند و استحاله روحی «لطیف» را آشکار می نماید.

«مجیدی» با مهارت تمام از فضای ساختمانی نیمه کاره و در محیطی خشن، خشک و سرد و تاریک و پر از دود و قیر، زندگی را به تصویر می کشد. زندگی و خوشی و ناخوشی کارگران را، استراحت، کار و تفریح ساده آنان و آوازهای شبانه شان در میان آبدارخانه ای تاریک و حقیر؛ و از این میان «لطیف» را با میزانسهای متنوع در فضایی نه چندان هنری و سینمایی به اوج می کشاند و مخاطب را همچنان مبهوت بر جای می گذارد که چگونه می توان از میان تصاویر مکانهای نازیبایی، چون برجی ناتمام، روستایی مخروبه و ویران و محل کسب و کار خلافکاران، فیلمی به این زیبایی ساخت و بر انسانیت بشر تأکیدی دوباره داشت.

در کنار تغییر و تحولات روحی و درونی «لطیف» که نشانگر ملت ایران و علاقه درونی آنها به کشور همسایه است، شخصیت «باران» نیز به تمامی مورد کند و کاو قرار می گیرد. دختری که به جای پدر بیمارش، بار زندگی را بر دوش می کشد و به جای مادر فوت شده اش، مراقبت از کودکان را بر عهده دارد. او در تمام مدت زمان فیلم سکوت اختیار می کند و هیچ نمی گوید. حتی در فضای خانه نیز ما صدایی از او نمی شنویم چرا که از دید کارگردان وی حرفی برای گفتن ندارد و تمام زندگی و کارش حرفی بی صداست که در گلویش خفه شده است. او نمادی از مردم رنجیده و زحمتکش افغانستان است که مجبور می باشد با تحمل سختی های بسیار در کشوری دیگر به زندگی خود و خانواده اش سر و سامان دهد و در نهایت با کمک همان کشور به وطن خویش بازگردد.

شخصیت پردازی این دو باعث ایجاد ریتم فیلم نیز می شود. «لطیف» شرور که در ابتدای اثر باعث ایجاد طنز در چنان محیط کاری شده بود، به شدت ریتم فیلم را افزایش می دهد و در عوض با آمدن «باران» و سکوت او ریتم فیلم آرامتر می شود و این روند همچنان تا پایان فیلم ادامه می یابد تا اینکه هر دو ریتمی هماهنگ می یابد و هیچ کدام بر دیگری پیشی نمی گیرند و اثر سینمایی «مجیدی» به یک تعادل و آرامش می رسد. هر دو شخصیت در آستانه جوانی تحت تأثیر مشکلات زندگی خویش به یک پالایش روحی می رسند و مخاطب به همین خاطر از چنین وداعی غم انگیز، اندوهگین نمی شود و آینده ای روشن فرا روی «باران» و «لطیف» می بیند.

«يك وجب از آسمان»؛فیلمی که نیاز به تعمق دارد

علي وزيريان پيش از آن كه كارگردان سينما باشد، گرافيست است. او تاكنون براي فيلم‌هاي زيادي پوستر طراحي كرده كه از ميان آنها مي‌توان به پوستر فيلم‌هاي مجيد مجيدي اشاره كرد. همه مي‌دانند كه مجيدي سبك و سياق خاص خود را در فيلمسازي دارد. او در لايه‌هاي زيرين فيلم‌هايش در جستجوي معناست. اكنون وزيريان هم به جمع كارگردانان سينما پيوسته است. او چند سال پيش فيلم «خدا نزديك است» را كارگرداني كرد، فيلمي كه آن را در رديف فيلم‌هاي معناگرا قرار دادند. فيلم «يك وجب از آسمان» دومين فيلم اوست كه در حال اكران در سينماهاست؛ فيلمي كه در لايه‌هاي آن بايد معنا را پيدا كرد. با تماشاي 2 فيلم وزيريان مي‌توان به اين نتيجه رسيد كه او به سينمايي علاقه‌مند است كه پايه‌گذاران آن كارگرداناني مانند مجيدي، رضا ميركريمي و ... هستند، اما واقعا وزيريان به اين نوع سينما علاقه‌مند و پايبند است؟ او با ساخت اين فيلم‌ها مي‌خواهد كدام دغدغه خود را بازگو كند؟ با او به گفتگو نشستيم تا به پاسخ اين پرسش دست پيدا كنيم.
پرداختن به موضوع‌هاي فانتزي و مسائلي خارج از چارچوب رايج سينماي ايران، كار سختي است. فيلم‌هاي فانتزي، وحشت و... برخي از اين گونه‌هاي سينمايي هستند. آيا فيلمنامه يك وجب از آسمان، گذشته از مشكلاتي كه سوژه‌هايي از اين دست به لحاظ محتوايي دارند، مشكلات اجرايي نيز به همراه داشته است؟ براي ساخت اين فيلم چه مسيري را طي كرديد و چه مشورت‌هايي را گرفتيد؟

ورودم به سينما از حوزه‌هاي متعدد هنري و براساس تعلق من به باورهاي ديني بوده است. اين مساله برايم اصل است. در نتيجه مي‌كوشم موضوع هايم را منطبق با اين نگاه انتخاب كنم. فيلمنامه‌اي را كه مي‌نويسم به افراد مختلفي ارائه مي‌كنم و از آنها نظر مي‌خواهم. فيلمنامه يك وجب از آسمان نيز همين طور بود و تغييرات فيلمنامه نسبت به نسخه اوليه متاثر از نظرهاي مختلف دوستان و همفكرانم بوده است.

به نظرم شما تمايل داريد همان مسيري را در سينما برويد كه كارگردان‌هايي مانند مجيد مجيدي، رضا ميركريمي، مجتبي راعي و... طي مي‌كنند. يعني سينمايي كه چندان توجهي به جنبه‌هاي ظاهري دين ندارد، اما محتوايي كاملا مذهبي و ديني دارد.

اين تعريف را دوست دارم و با آن موافقم، اما فكر مي‌كنم در قالب سينمايي تفاوت‌هاي عمده و آشكاري بين 2 فيلم من با نمونه‌هايي كه نام برديد، باشد. بعلاوه تمام سينماي مجيد مجيدي اين گونه نبوده است. بجز فيلم‌هايي مثل رنگ خدا و تا حد زيادي باران، غالب آثار مجيد مجيدي صبغه اجتماعي دارد.

طبيعتا جايگاه چنين سينمايي هم فقط بخش دولتي است و بخش خصوصي تمايلي به توليد چنين فيلم‌هايي ندارد.

در شرايط امروز مي‌بينيم كه بخش دولتي نيز كم‌كم به سمت سينماي بدنه، گيشه و تجاري تمايل نشان داده و در چنين شرايطي ساخت اين گونه فيلم‌ها خيلي مشكل است و سرمايه‌گذار خصوصي وارد كار نمي‌شود و البته حق هم دارد. در جايي كه غالب متوليان و زمامداران كلان فرهنگي، نگاه غيرفرهنگي دارند، چنين عدم مشاركتي از سوي بخش خصوصي كاملا طبيعي است.

در سينماي غرب بويژه هاليوود فيلم‌هاي زيادي از اين دست مي‌بينيم كه با سرمايه‌گذاري خصوصي ساخته مي‌شود. اين فيلم‌ها هرچند نسبت به آثار تجاري خيلي موفق نيستند، همچنان بر توليد آنها اصرار وجود دارد. فيلمي مانند «شك» ساخته جان پتريك شانلي كه سال گذشته ساخته شد و فيلمي اخلاقگرا و عميقا ديني است يا فيلم «كوندون» مارتين اسكورسيزي بدون هيچ ستاره هاليوودي از اين دسته فيلم‌هاست. در شرايطي كه سينماي هاليوود همچنان علاقه‌مند به توليد چنين فيلم‌هايي است ما در سينماي خودمان تمايل چنداني به توليد اين فيلم‌ها نمي‌بينيم. متاسفانه در كشور ما بيشتر از فيلم‌هايي استقبال مي‌شود كه شعار زده و خيلي رو است.

با توجه به خاستگاه فكري و هنري شما خيلي‌ها تصور مي‌كردند ورود شما به سينما منجر به توليد فيلم‌هاي هنري و خاص خواهد شد، اما اكنون با اين فيلم دوم اين تصور كاملا از بين رفته و بخش هنري مهم است.

قطعا اهميت دارد و من از تجربه‌هايم در زمينه هنرهاي تجسمي در اين عرصه استفاده مي‌كنم، اما تصور اشتباهي در سينما وجود دارد و آن اين است كه اگر كسي در حوزه تجسمي، نقاشي، گرافيك و... فعاليت مي‌كند، حالا كه وارد حوزه فيلم و فيلمسازي مي‌شود بايد در آثار او مناظر، تصاوير و كادرهاي فوق‌العاده زيباي نقاشي را ببينيم در صورتي كه تعريف سينما كاملا متفاوت است. كسي كه به سالن مي‌آيد براي ديدن فيلم مي‌آيد تا قصه‌اي تعريف شود نه اين كه مناظر و قاب‌هاي زيبا ببيند. اگر به دنبال منظره زيبا باشد به گالري نقاشي مي‌رود، اما استفاده از بيان تصويري و استفاده از نماد و نشانه‌هاي بصري از تجربه هايم در حوزه تجسمي است كه قطعا استفاده مي‌كنم و شما مي‌توانيد نمونه‌هايي از آن را در سكانس‌هاي هر 3 فيلمم ببينيد.

به نظر مي‌رسد فردي كه از حوزه‌اي مانند تجسمي وارد اين حرفه مي‌شود، نگاه متفاوت‌تري نسبت به فردي دارد كه از ادبيات وارد اين عرصه مي‌شود. چقدر مي‌كوشيد نگاه دقيق و ظريف گرافيكي را در فيلم خود بگنجانيد؟

آن مقدار كه لازم است و باعث نمي‌شود از اين مديوم دور شوم؛ آنقدر كه براي مخاطبانم قابل فهم باشد.

داستاني كه انتخاب كرديد، كاملا فانتزي است. به عنوان بيننده احساس مي‌كنم از اين خط كلي پرش داريم؛ از حوزه فانتزي به واقعيت و از واقعيت به نگاه ديني. مثلا شما سعي كرديد بازيگران كودك فيلم چهره‌هايي زيبا و عروسكي داشته باشد، اما موقعيت كاري آنها در خيابان خيلي به واقعيت پهلو مي‌زند يا در مورد شخصيت فرشته، او ظاهري كاملا اسلامي دارد و حتي براي او ته‌ريش هم انتخاب شده است. فكر نمي‌كنيد چنين سوژه‌اي كاملا متناسب با فيلمي فانتزي است؟ يا اين كه كاملا واقعي باشد؟ اين دوگانگي را چگونه تفسير مي‌كنيد؟

لفظ دو گانگي را قبول ندارم اما درباره فانتزي بودن، بايد ديد تعريف شما از فانتزي چيست و چرا اين تعريف را به اين فيلم اطلاق مي‌كنيد؟

فانتزي يعني چيزي كه در عالم واقعيت اتفاق نمي‌افتد. در فيلم شما هم مصداق‌هاي اين نگاه فانتزي مثلا جايي است كه شخصيت اصلي داستان به آسمان مي‌رود و مي‌گويد در اينجا ويلا مي‌سازيم، اينجا شمال شهر آسمان است و... اما چنين چيزهايي در واقعيت امكان ندارد. فيلم شما در بخش‌هاي مختلف ميان فضاي واقعي و فانتزي رفت و آمد دارد. مخاطب نمي‌داند با فيلم چطور ارتباط برقرار كند.

براساس اين تعريف شما فيلمي مانند دالان سبز را فانتزي مي‌دانيد؟

خيلي فانتزي نيست.

درسته، اما چرا به فيلم يك وجب از آسمان مي‌گوييد فانتزي. تعريف شما تعريف درستي براي فيلم فانتزي نيست. فيلمي مثل ماهي بزرگ يا ادوارد دست قيچي فيلمي فانتزي است، اما يك وجب از آسمان فاصله زيادي از اين گونه سينما دارد، نه به دليل نقصان يا بضاعت اندك جلوه‌هاي ويژه كه به دليل مضمون، پرداخت و قالب سينمايي‌اش. نه من اعتقاد به فانتزي بودن اين فيلم ندارم.

فيلمي مثل دالان سبز تا حدودي مايه‌هاي واقعي دارد. ما در عالم واقعيت هم آدم‌هايي داريم كه صاحب كرامت هستند و شفا مي‌دهند يا حجت‌هايي دارند.

من مي‌خواستم به چيز ديگري برسم. قبول دارم ما در واقعيت هستيم، به فراواقعيت مي‌رويم و برمي‌گرديم، اما دليل اين مساله چيست كه ما مرتب ميان فضاي واقعي و غيرواقعي رفت و آمد داريم؟ اقتضاي قصه براي طرح مضمون و معنايي ديني و اخلاقي.

چرا كاملا فانتزي نمي‌شود؟

چون در آن صورت فانتزي و كمدي بودن اصل مي‌شد و ديگر كسي به معنا توجه نمي‌كرد. در چنين صورتي فيلم بيشتر صبغه سرگرمي و تفريح پيدا مي‌كرد، اما در شكل فعلي من دارم درباره حرص و طمع و آز و سوداگري پايان‌ناپذير برخي آدم‌ها صحبت مي‌كنم كه مي‌تواند در زندگي ما رخ دهد.

هنگام پيش توليد بيشتر عوامل فيلم، سوالشان همين بود كه اين موضوع تخيلي فانتزي است يا واقعي؟ و من مي‌گفتم واقعي است.

حضرت امام خميني(ره) در تفسير سوره حمد به اين معنا اشاره دارند كه وقتي صحبت از جهان پس از مرگ و بهشت و دوزخ مي‌شود اين طور نيست كه ما به فضاي فيزيكي ديگري مي‌رويم بلكه حجاب‌هاي اين علم از پيش چشم دنيايي ما كنار مي‌رود و ما واقعيت را مي‌بينيم (نقل به مضمون.) من مي‌خواستم در فيلم خودم به بيان چنين معنايي نزديك شوم.

فكر نمي‌كنيد اين تعدد مضمون براي سينما چندان مناسب نيست؟ در سينما مي‌گويند فيلمي خوب است كه يك موضوع و مضمون را بگيرد و تا پايان آن را دنبال كند؟ اين مساله دايره مخاطبان را محدود نمي‌كند؟

شايد اين برداشت شما باشد. اتفاقا بعضي‌ها انتقادشان سادگي فيلم است. من اساسا به اين اعتقاد دارم كه در سينما چند وجه را با هم دنبال كنم. شايد اين كار مشكل باشد، اما من دوست دارم سينماي من هم قصه بگويد و هم معاني مختلفي داشته باشد. شايد اين مشكل شما با فيلم است.

فكر نمي‌كنيد در همان سادگي مي‌توان معاني مختلفي را قرار داد؟

سعي‌ام همين بوده و اگر اتفاق نيفتاده باشد، ايراد به من برمي‌گردد، اما با توجه به بازخوردهايي كه مي‌بينم كار از اين وجه ناموفق نيست.

در فيلم شما شخصيت مفاخري، روزنامه خاصي را مي‌خواند.

مشخص است كدام روزنامه است؟

بله.

البته ما سعي كرديم چنين نشود اما شما تيزبين هستيد و مطبوعاتي بودنتان هم به شما كمك مي‌كند.

در همين فيلم ماموران همان نهادي كه اين روزنامه را منتشر مي‌كنند، بساط پدر را برمي‌چينند و بعد در جاي ديگري از فيلم همان‌ها براي تخريب خانه مراجعه مي‌كنند. احساس مي‌شود شما به دنبال نگاهي سياسي هم در فيلم بوده‌ايد. درست است؟

آنچه روي پرده است حاصل كاري تمام شده است و نبايد هيچ چيز آن را توجيه كرد اما بايد بگويم اگر امكاناتي را كه لازم داشتم فراهم مي‌شد داستان از اين چيزي كه مي‌بينيد باورپذيرتر مي‌شدبه هيچ وجه دنبال چنين نگاهي نبودم و منظور سياسي نداشتم. فيلمنامه 8 سال پيش نوشته شد. در آن موقع هم نگاه سياسي نداشتم و مي‌خواستم صرفا قصه‌ام را در بستر واقعيت تعريف كنم. شخصيت اصلي داستان دستفروش بود و بساط او جمع مي‌شد. در هر شهري و در هركجاي دنيا اين وظيفه را يك نهاد خاص و مشخص انجام مي‌دهد. در اين فيلم هم همين طور است و اصلا دليل سياسي ندارد. موقع فيلمبرداري سعي كرديم روزنامه به صورتي در تصوير استفاده شود كه مشخص نباشد. الان نمي‌دانم شما چطور متوجه شديد.

به هر حال شما به عنوان گرافيست مي‌دانيد هر روزنامه‌اي ويژگي خاصي دارد كه مي‌توان حتي اگر تكه‌اي از آن را ببينيم نوع آن را تشخيص دهيم.

شما چون روزنامه‌نگار هستي چنين نگاهي داري، ولي بعيد است مخاطب عادي متوجه اين موضوع شود.

نام فيلم موضوع را لو مي‌دهد. در بخش ابتدايي فيلم، مفاخري به همسرش مي‌گويد مي‌خواي يك وجب از آسمان رو برات بخرم؟ شخصيت‌هاي كودك فيلم هم همان ابتدا درباره اين مساله با هم صحبت مي‌كنند. بهتر نبود اسمي را انتخاب مي‌كرديد كه معاني مختلفي در آن پنهان باشد؟

اسم يك وجب از آسمان به اندازه كافي ايهام دارد. هنوز هم معتقدم اسم جذابي است و به همين دليل آن را عوض نكردم.

موقع نگارش فيلمنامه تصوري از مخاطب احتمالي فيلم داشتيد؟ فكر مي‌كرديد فيلم اكران شود؟ با در نظر گرفتن اين موضوع كه فيلم‌هاي كودك و نوجوان هميشه مشكل اكران دارند.

در يكي دو دهه اخير در دنيا، سرعت تغيير همه چيز آنقدر زياد شده كه ديگر چيزي قابل پيش بيني نيست. ممكن است فيلمي امسال ساخته شود، اما زمان نمايش آن آنقدر با تاخير همراه شود كه در شرايط ديگري كه ممكن است فيلم زمين بخورد، اكران شود. شرايط قابل پيش‌بيني نيست.

به همين دليل من نمي‌توانم با توجه به اين شرايط به چنين چيزي فكر كنم.

در انتخاب بازيگرها سراغ طيف‌هاي مختلف رفته‌ايد. مثل نادر سليماني كه نقش‌هاي متفاوتي را تجربه كرده و هومن سيدي كه انتخاب هوشمندانه‌اي براي نقش فرشته بوده، اما لادن طباطبايي به دليل چهره و ظاهرش مناسب بازي و نقش زنان طبقه فرودست نيست. تيم بازيگري كه در فيلم مقابل دوربين رفتند چقدر با انتخاب‌هاي اول و ايده‌آل شما همخواني دارند؟

در زمان نگارش فيلمنامه براي هر يك از شخصيت‌ها، بازيگري را در نظر داشتم؛ اما ميان زمان نگارش و ساخت فيلم فاصله زيادي افتاد، در نتيجه بعضي از اشخاصي را كه در نظر داشتم چهره و حتي فيزيك اندام آنها تغيير كرد و ديگر مناسب آن نقش‌ها نبودند. از آنجايي كه ساختار فيلم به گونه‌اي است كه تقريباً مي‌شود گفت به معناي متعارف نقش اصلي ندارد، تعدادي هم از قبول نقش‌هاي پيشنهادي امتناع و حتي يكي دو نفر هم بصراحت اين موضوع را اظهار كردند. بعضي نسبت به نقشي كه به آنها پيشنهاد شده بود دستمزد‌هاي بالايي تقاضا كرده بودند كه خودم آنها را كنار گذاشتم، تعدادي هم به تحريك اين و آن از همكاري با طرح فاصله گرفتند، چون جماعتي سخت ايستاده بودند كه اين فيلم ساخته نشود و البته هم هر چه از دستشان برمي‌آمد انجام دادند. در اين ميان تنها يك نفر بود كه به صورت غيرمستقيم و بدون ذكر هيچ نشاني از فيلم و فيلمنامه به طور تلويحي پيشنهاد بازي او مطرح شد و ايشان كه بازيگر نيستند اساسا تمايلي براي حضور در اين جايگاه (بازيگري) هم نشان نداده بودند كه بناچار از آن گذشتم (بهمن فرمان‌آرا.) در اين ميان تنها شخصيتي كه از زمان نگارش بازيگر آن تغيير نكرد، معيري بود كه علي سليماني با جديت و تلاش زيادي خيلي خوب از عهده آن برآمد. به استثناي يكي دو نفر، بقيه از انتخاب‌هاي اوليه‌ام خيلي بهتر شدند مثل همين افرادي كه شما به آنها اشاره كرديد: نادر سليماني، هومن سيدي يا بهروز بقايي. نقش مادر محسن را قرار بود نسرين نكيسا بازي كند، اما علي رغم اشتياق همكاري‌اي كه ايشان داشتند و به دليل كاملا موجهي اين اتفاق نيفتاد.

چرا براي بازيگران كودك دنبال نابازيگر نرفتيد؟ آرميتا مرادي خيلي تكراري است.

آرميتا مرادي و سهند جاهدي را الان مي‌شناسيد. آنها پيش از اين فيلم حضور زيادي نداشتند. هنگام پيش توليد به من گفتند سهند جاهدي نقش بسيار كوتاهي در فيلمي داشته، اما بعد از اين بود كه بشدت پركار شد. اگرچه فيلم من اكران نشده بود، اما مي‌دانيد كه در سينما وقتي عوامل متوجه شوند فردي قابليت‌هاي خوبي براي بازي دارد به سراغ او مي‌آيند. اين مساله در مورد بازيگران كودك شديدتر است. چنين پيشنهادي مطرح شد كه با اين بازيگران قراردادي بسته شود تا آنها پيش از اكران اين فيلم در اثر ديگري ظاهر نشوند. اما من به چنين شيوه‌هايي اعتقاد ندارم. اگر قرار باشد فيلمي موفق شود نيازي به اين كارها نيست.

اين قصه براي قابل باور بودن بايد فضاسازي خاصي داشته باشد. از نكاتي مانند لوكيشن، هنروران و... راضي هستيد؟

آنچه روي پرده است حاصل كاري تمام شده است و نبايد هيچ چيز آن را توجيه كرد. بايد بگويم اگر امكاناتي را كه لازم داشتم فراهم مي‌شد داستان از اين چيزي كه مي‌بينيد باورپذيرتر مي‌شد. آن محدوديت‌هاي شديد مالي اجازه نداد شرايط لازم فراهم شود؛ مثلا براي بنگاه معيري لوكيشني را انتخاب كرديم كه اگر فيلمبرداري در آنجا اتفاق مي‌افتاد باورپذيري قصه خيلي متفاوت‌تر مي‌شد، اما سرمايه‌گذار حاضر نشد رقم اجاره را بپردازد و به همين دليل بخش‌هاي مهم و تاثيرگذاري هم از فيلم حذف شد.

شما دنبال فضاسازي از نوع فيلم‌هاي هاليوودي بوديد؟

نه به هيچ‌وجه. فقط مي‌خواستم برخي از جنبه‌هاي داستان به واقعيت نزديك‌تر شود؛ مثلا آدم‌هايي كه در اين داستان آسمان خريد و فروش مي‌كنند قاعدتا بايد لباس، خودرو و سر و وضع‌شان به گونه‌اي باشد كه قابل باور شوند، اما محدوديت‌هاي مالي چنين اجازه‌اي را نمي‌داد.

قاعدتا چنين محدوديت‌هايي باعث مي‌شد شما فيلمنامه را جمع و جورتر كنيد.

متاسفانه خيلي اين اتفاق افتاد. برخي اوقات به دليل شرايط سخت مالي كه در آن قرار مي‌گرفتم ناچار مي‌شدم تغييرات زيادي در داستان بدهم.

نقش فرشته‌اي كه روي پارچه ديده مي‌شود مربوط به چه زماني است؟

اين تصوير يكي از طراحي‌هاي مربوط به اواخر دوره قاجار است كه ما فقط صورت فرشته را از آن حذف كرديم.

چرا يك وجب از آسمان نصيب يك كودك فقير مي‌شود؟ آيا فقر، شان خاصي دارد؟ چرا شخصيت اصلي داستان يك آدم عادي نيست؟

محسن شخصيتي عادي است. فقير بودنش لازمه بستر قصه است تا در مقابل آن رذيلت‌هاي ديگران ديده شود.

فيلم شما فيلم كودك است؟

فيلم من صرفا فيلم كودك و نوجوان نيست. يكي ديگر از تفاوت‌هاي اين فيلم با ديگر آثار در همين است. بخشي از مخاطب جدي اين فيلم كودكان و نوجوانان هستند؛ اما اين فيلم مختص كودك و نوجوان نيست. اين نوع سينما نيز در غرب بسيار تجربه شده است. نمونه آن فيلم «در جستجوي ناكجاآباد» است. محور فيلم يك نمايشنامه‌نويس و چند بازيگر كودك است كه قصه با ذهنيت آنها روايت مي‌شود. متاسفانه اين نوع سينما را در ايران نداريم.

اين نوع فيلم‌ها خرج خود را چطور در مي‌آورند؟

اين فيلم‌ها نياز به حمايت، درايت، تدبير و علاقه مديران و مسوولان فرهنگي دارند.

چنين ويژگي‌هايي چقدر در تهيه‌كننده فيلم شما وجود داشت؟

براي فيلم من يك تهيه‌كننده صوري ازسوي سرمايه‌گذار مشخص شد. آقاي سيدحسين حقگو كه آن زمان معاون سينمايي حوزه هنري بود. كسي كه واقعا براي فيلم دوندگي مي‌كرد و زحمت مي‌كشيد، جواد نوروز بيگي بود كه در عنوان‌بندي نام او به عنوان تهيه‌كننده اجرايي ذكر شده است. نوروز بيگي اين دغدغه را داشت.

وقتي كسي در اين زمينه كمكي نمي‌كند شما اين مسير را ادامه داده يا اين‌كه مسير خود را تغيير مي‌دهيد؟

قطعا همين راه را ادامه مي‌دهم. از فردي شنيدم كه رئيس حوزه هنري گفته اين فيلم مخاطبان زيادي بويژه در ميان دانش‌آموزان مدارس دارد و خواسته است اكران آن با اصلاحاتي در شيوه تبليغات و همكاري جدي آموزش و پرورش ادامه پيدا كند، اما ظاهرا به دليل مخالفت سرسختانه برخي اين اتفاق نيفتاده است. نمي‌دانم چرا؟

برخي مي‌گويند آموزش و پرورش حمايت نمي‌كند. بي‌ترديد اين كار احتياج به پيگيري و حمايت جدي دارد. در هر صورت مهم‌ترين دغدغه من چنين سينمايي است. من از اين سينما برنمي‌گردم. اين سينما انتخاب من است.

رضا استادي

گفت و گوی جالب و خواندنی با حسین محجوب/ تقدیر ما را جلو می راند
ایراسان/

محمد بلادی


حسین محجوب در یک نگاه
متولد 1327
متاهل_بازیگر و کارگردان سینما و تلویزیون
کارنامه هنری
سینما: رگبار، چوپانان کویر(فقط کارگردانی)، مادیان، کنار برکه ها، شاید وقتی دیگر، پرده آخر، رنگ خدا، باران، من ترانه پانزده سال دارم،علی و دنی، رسم عاشق کشی، طبل بزرگ زیر پای چپ، بالاتر از آسمان، سبز کوچک، ستایش و ...
تلویزیون: دلیران، تنگستان، سمک عیار، سربداران، کوچک جنگلی، صاحبدلان، قلب، میراث یزد(کارگردانی و بازی)، در جستوجوی تعادل(کارگردانی و بازی)و ...




در بیست و ششمین جشنواره فیلم فجر در سال 86 «حسین محجوب» با حضور در سه فیلم سینمایی «بالاتر از آسمان»،و «سبز کوچک» و «ستایش» جزو پرکارترین ها شناخته شد. وی که با فیلم رگبار ساخته بهرام بیضایی به سینما آمده، طی سالهای حضورش در عرصه هنر هرگز جذب سینمای تجاری نشده است. او به هنر بازیگری کاملا متعهد است و بازی های خوب وی همیشه در ذهن علاقه مندان آثار خوب سینمایی نقش بسته است.

موافقید صحبت مان را از همکاری شما با بهرام بیضایی شروع کنیم؟ کارگردانی که شما در دو فیلم شاخص او(رگبار و شاید وقتی دیگر)و چند نمایشنامه اش حضور داشته ای؟!
من تئاتر را در گروه هنر ملی آموختم و فعالیتم در تئاتر را با همان گروه و کارگردانی عباس جوان مرد و بهرام بیضایی شروع کردم.
اولین نمایشنامه ای که توسط گروه هنر ملی به روی صحنه رفت نمایشنامه «سلطان مار» نوشته و کارگردانی بیضایی بود و در ادامه با محمود دولت آبادی نمایشنامه«در جنگل» نوشته «آکاتاکاوا» را به صحنه بردیم. در همان دوره کارهای مختلفی با سایر هنرمندان اجرا کردیم. در سال50 نیز با حضور در فیلم رگبار فعالیت سینمایی را شروع کردم.

چرا شما فقط در دو اثر از بیضایی حاضر شدی؟
بیضایی علاقه مند بود در آثار دیگرش هم بازی داشته باشم، اما به دلیل گرفتاری هایی که داشتم متأسفانه نتوانستم در آن آثار نقشی داشته باشم.

خیلی ها رگبار را یکی از آثار شاخص سینمای ایران می دانند.
حق دارند. در رگبار آنچه باید اتفاق می افتاد، افتاد و زنده یاد فنی زاده یکی از بهترین بازی های خود را در آن فیلم ارائه کرد. طبعا حضور داشتن در کارهای خوب یک فرصت مغتنم برای هر هنرمندی است و از همان دوران به بعد بسیار تمایل داشته و دارم تا در کارهایی حضور داشته باشم که ارزش و تأثیرگذاری های لازم را داشته باشد و به واقع چیزی را به درستی به مخاطب انتقال بدهد که نتیجه اش مثبت و مطلوب باشد.

سن شما هنگام بازی در رگبار چقدر بود؟
بیست سال.

در آن سن، همکاری با چهره های هنری برایت جذاب بود؟
به این نکته، در آن سالها اصلا توجه نداشتم، ولی بعدها متوجه شدم که چیزی به نام تقدیر ما را جلو می راند.

نگاهی به کارنامه هنری شما نشان می دهد که تاکنون در کاری سطح پایین حضور نداشته ای و فکر نمی کنم از حضور خودت، حتی در یک کار پشیمان شده باشی؟
این موضوع به رو حیه ام بر می گردد. نم از همان شروع فعالیتم احساس کردم وقتی چیزی به دروغ بیانجامد یا ناراستی در آن باشد موجبات به هم ریختگی را در من به وجود می آورد. یعنی موجب می شود استراحتم، خوابم، ارتباط خانوادگی ام و ..همگی متزلزل بشود. در همان دوران که بعضی از کارهای غیر دلخواهم را انجام می دادم احساس کردم حالم دارد بد می شود و اساسا سیستم روحی_روانی ام به هم می ریزد.
وقتی خانواده ام حال و احوال مرا دیدند آنها هم با من هم عقیده شدند و از آن تاریخ، هرگز به خودم و خانواده ام با انجام کارهای غیر دلخواه آزار نرسانده ام، خصوصا بعد از اکران فیلم سینمایی مادیان، برای اینکه کاراکترم را در فیلم های دیگر تکرار نکنم قرض و بدهکاری را به جان خریدم و به دهها پیشنها علی رغم نیاز مالی پاسخ منفی دادم.

از تجربه کارگردانی ات بگو.
در سال 69 یک مجموعه چهار قسمتی مستند با عنوان«ترکمن» ساختم که فقط یکبار از تلویزیون پخش شد. در سال 72 یک مجموعه نیمه مستند به نام « در جستجوی تعادل» ساختم که حاصل آن یک فیلم سینمایی و یک مجموعه تلویزیونی پنج قسمتی شد و طی آن هر چیزی که با تعادل در ارتباط بود مورد نگرش قرار گرفت. ساخت آن مجموعه سه سال وقت برد و برای تهیه اش، به همه جای ایران رفتیم و از هر کجا نکته ای را گرفتیم و به مجموعه افزودیم.

آن مجموعه، بازیگر هم داشت؟
تنها بازیگر آن خودم بودم،که به عنوان راوی ایفای نقش می کردم.

برای ساخت آن مجموعه امکانات کافی در اختیار داشتی؟
امکانات بسیار محدود بود. به عنوان مثال خیلی علاقه داشتیم که بخشی از مجموعه در تاجیکستان فیلمبرداری شود که متأسفانه نتوانستم مجوز بگیرم.
بعد از ساخت آن مجموعه، یک مجموعه مستند گونه دیگر در ارتباط با میراث یزد ساختم و بعد یک فیلم نیمه بلند به نام«رویای سبز» را برای کانون پرورش فکری کودکان ساختم که متن آن نوشته مجید مجیدی بود.
سه چهار سال قبل نیز فیلم مستندی در ارتباط با کویر ساختم به نام«از یاد رفته» که چهار قسمت بود و البته متعجب هستم که چرا تاکنون از تلویزیون پخش نشده است. در آن فیلم خودم راوی قصه هستم و در آن پیرامون خالی شدن جمعیت مناطق کویری بحث می شود. سال گذشته نیز قرار بود یک فیلم سینمایی بسازم که به خاطر مسائل مادی کار متوقف شد.

اجازه بدهید برویم سر وقت آثار اخیر شما. از حضورتان در فیلم سینمایی«ملک سلیمان» بگو.
به دلیل ارادتی که به آقای رحمانی دارم، چشم بسته پیشنهاد او را قبول کردم و در آن فیلم ارایه دهنده کاراکتر« آصف برخیا» وزیر سلیمان هستم و قرار است بعد از ساخت آن ، که در آن فیلم، حضور آصف برخیا ژرف تر و عمیق تر است.

خاطره ای از پشت صحنه یکی از آثارتان برایمان بگو.
امروز اغلب بازیگران جوان به محض تمام شدن پلان هایشان بلافاصله لوکیشن را ترک می کنند. اما من یادم است در حالی که به اتفاق سوسن تسلیمی در فیلم «مادیان» کار می کردیم در سکانسی قرار بود به اتفاق او در زیر باران مصنوعی بازی کنیم. کارگردان به ما گفت که شرایط آب و هوایی جالب نیست و بهتر است آن سکانس بدون باران فیلمبرداری شود.
اما عکس العمل ما این بود که یا بازی در زیر باران، یا تعطیلی کار!

فیلم به یادماندنی دیگرتان«رنگ خدا» ساخته مجید مجیدی است.چگونه حس لازم را به بازیگر نابینای فیلم القا کردی که توانستی بازی های ماندگاری از خودتان و او به جای بگذاری؟
در وهله اول سعی کردم با رمضانی(ایفاگر نقش کودک نابینا) روابط صمیمانه ای بر قرار کنم. حاصل آنچه به تصویر درآمد نگاه پدری بودکه نسبت به آینده فرزند نابینایش بسیار نگران بود و ...به خاطر دارم وقتی در دوره دبیرستان به طور اتفاقی عینک یکی از دوستانم را به چشم زدم تازه متوجه شدم که چشمانم چقدر ضعیف است. تا آن موقع تصور می کردم آنچه من تار می بینم، دیگران هم تار می بینند! وقتی موضوع را به پدرم گفتم او اعتنایی به حرفم نکرد و گفت هیچ یک از بچه های ما عینکی نشده اند و تو هم عینکی نیستی که البته با حمایت زنده یاد مرحوم مادرم عینکی شدم! پسر خودم هم وقتی به اتفاق من برای دیدن مونتاژ یکی از فیلم هایم رفتیم احساس کردم چشمانش ضعیف است. بنابراین از پسرم پرسیدم آیا مشکل بینایی دارد که او گفت نه! همان روز به اتفاق به چشم پزشکی رفتیم و متوجه شدم که به عینک نیاز دارد. در فیلم رنگ خدا هم، پدر خانواده مانند پدر من نمی خواست بپذیرد که پسرش نیازمند است و باید کمکش کند. به هر حال، رنگ خدا تجربه بسیار غریب و خاصی، از این معنا بود و طی کار همگی یقین پیدا کردیم که کاره ای نیستیم، اگر لطف خدا شامل حال عوامل نبود، فیلم رنگ خدا آنقدر خوب ساخته نمی شد.
زمانی که قرار بود داخل رودخانه بشومیک نفر بدل به جای من وارد رودخانه شد که بلافاصله فشار آب و سنگهای عظیم داخل رودخانه او را دچار مشکل کرد و دیگر حاضر به بازی نشد. بعد از آن چند نفر دیگر هم آمدند که احساس کردم کارشان اصلا جالب نیست. تا اینکه یک شب خواب دیدم اگر خودم وارد رودخانه شوم بهتر است. فردای آن روز به مجیدی گفتم، بدل نمی خواهم و اگرچه آسیب های سختی در رودخانه دیدم، ولی نمردم و توانستم با کمک خداوند آن سکانس را آن طور که کارگردان می خواست مجسم کنم.زمانی که فیلم اکران شد یکی از دوستان عکاس که فیلم را می دیدید در سکانس سقوط اسب در رودخانه به مجیدی گفت، فیلم را خراب کردی!اما وقتی تا پایان فیلم را دنبال کرد گفت، خودم خراب کردم که پیشداوری غلطی نسبت به این کار داشتم.

در جشنواره فیلم فجر سال 86 با حضور در سه فیلم سینمایی، به نوعی رکورددار بودی، خودت آن فیلم ها را در جشنواره دیدی؟
فقط«سبز کوچک» را دیدم و مجالی برای دیدن دو فیلم دیگرم یعنی«بالاتر از آسمان»و«ستایش» را به دست نیاوردم.

سبز کوچک همان چیزی بود که روی پرده سینما آمد؟
خیر! باورم بر این بود که فیلم خیلی بهتر از این ها باشد. خصوصا بخش پایانی آن .
با این حال فیلم در جشنواره که در آلمان برگزار شد به خوبی دیده شد و جوایزی را به خود اختصاص داد.

به جز آن سه فیلم، کار آماده نمایش دیگری هم داری؟
یک فیلم سینمایی به نام«خواب خاکی» به کارگردانی سپیده پارسی پور که چند سال پیش ساخته شده و هنوز اکران نشده است. در چند تله فیلم هم بازی داشته ام جسته و گریخته از تلویزیون پخش شده است.

کمی از خانواده ات بگو.
حاصل ازدواج دو پسر است. پسر بزرگم 30 ساله است. علوم ارتباطات خوانده و ازدواج کرده است و پسر دومم 22 ساله است و تحصیلاتش پیرامون شبکه های مخابراتی است.

پدربزرگ هم شده ای؟!
بله، و یک نوه سه ساله دارم.

نوه چه طعمی داره؟
اگر بگویم پررو می شود! به هر حال نوه طعم خاص و مطبوعی دارد. خصوصا وقتی که دختر باشد. من طی سالیان عمرم خواهر و دختر نداشتم و خدا می داند که نوه ام با شیرین زبانی مرا به چه حالی می کشاند.

حسین محجوب از نگاه خودش چه جور فردی است؟
یک آدم درجه سه که امیدوار است خدا راهبرش باشد و هدایتش بکند، همچنین امیدوار است که خدا موجبات سر افکندگی او را فراهم نکند و به پیش ببردش.از زندگی چیزی نمی خواهد جز آنکه خداوند برایش مقرر داشته است.ان شاالله که عاقبت به خیر باشم.

و حرف آخر شما؟
امیدوارم هر فیلمی که ساخته می شود چراغ راهی برای رشد و تعالی مردم باشد

روایت مجيد مجیدی از دیدار با بهروز وثوقی
مجید مجیدی کارگردان سینما چند سال پیش زمان اکران فیلم بید مجنون گفت‌وگوی مفصلی با رضا درستکار، منتقد سینما انجام داده است كه شرح اين گفت‌وگو در كتابي منتشر شده است. در این کتاب که با عنوان «قلمرو دیدار» منتشر شده و گویا قرار است به تازگی به همراه مصاحبه درستکار درباره فیلم آواز گنجشک‌ها تجدید چاپ شود، مجیدی روایتی را از ديدار با بهروز وثوقی، شهره آغداشلو، ناصر ملک مطیعی و حتی پرویز صیاد ارائه کرده است...

بهروز وثوقی
زمانی که برای نمایش فیلم باران به آمریکا رفته بودم، کمپانی «میراماکس» پخش کننده فیلم در هر ایالت نمایش خصوصی را برای فیلم برگزار می‌کرد و در یکی از این نمایش‌ها بهروز وثوقی دعوت شده بود.

مجیدی در این مصاحبه می‌گوید: به هرحال سینمای متفکر و بالنده ما با حضور بهروز وثوقی در چند فیلم شاخص خود راه خود را پیدا کرد و ما به نوعی مدیون او و برخی از کارگردان‌ها و سینماگران متفکر سینمای ایران هستیم. بعد از یک مصاحبه مطبوعاتی با بهروز وثوقی، ديداري پیش آمد. وقتی من را دید، به قدری صمیمیت به خرج دادکه گویی سالهاست من را می شناسد. به محض اینکه همدیگر را در آغوش گرفتیم، بهروز وثوقی شروع کرد به گریه کردن و من را هم تحت تاثیر قرار داد.

سر میز شام از او پرسیدم چرابا این همه علاقه‌ای که مردم به تو دارند، به ایران برنمی‌گردی؟ پاسخی که داد گویای یک حس علاقه‌مندی آمیخته با ترس و شک بود؛ فکر می‌کرد اگر برگردد و از طرف مردم و جامعه هنری پذیرفته نشود، خیلی بد می‌شود و آرمانهایش زیر سوال می‌رود! درواقع به طور غیر مستقیم توقع داشت که مسئولان و متولیان سینما از او دعوت کنند.

در سخنرانی که قبل از نمایش فیلم هم راجع به سینمای شاخص قبل از انقلاب حرف زدم، از بهروز وثوقی به عنوان نمادی از سینمای موج نو نام بردم که بهروز بلند شد و مردم اورا خیلی تشویق کردند.

راستش بگویم که غربت، بهروز وثوقی و سایر هنرمندان برجسته مهاجر ایرانی را شکننده کرده است. اما چیزی که در این دیدار ویژه برای من جالب بود، خویشی و پیوندی بود که به رغم فاصله‌های روحی، جغرافیایی و زمانی میان من و او به وجود آمد. من و بهروز وثوقی هیچ فصل مشترکی نداشتیم، اما رابطه‌ای که در همان یکی ـ دو ساعت شکل گرفت، مثل یک رابطه دوستی سی ـ چهل ساله بود.

امیر نادری
مجیدی در ادامه می‌گوید: با امیر نادری هم در گردش‌های ایالتی باران در شهر نیویورک ديدار کردم و فهمیدم نظرش درباره کارگردانان ایرانی تغییر کرده و خوش‌بین‌تر از گذشته شده است. از او خواستم به ایران بیاید و فیلم‌هایش را در ایران بسازد. هنوز هم با دیده احترام به او نگریسته می‌شود. اما انگار نه فقط نادری بلکه هنرمندان برجسته خارج از کشور، با خودشان لج کرده‌اند.

در آن جلسه، نادری و پس از فیلم باران از جنبه‌های تکنیکی فیلم به خوبی یاد کرد و گفت: فکر نمی‌کردم سینمای ایران اینقدر خوب پیشرفت کرده باشد.

شهره آغداشلو
در همان روزها به تماشای تئاتری رفتم که شهره آغداشلو بازی می‌کرد. بعد از پایان نمایش، ديدار کوتاهی پیش آمد که خانم آغداشلو گفت: از باران خیلی خوشش آمده بود و فیلم‌های قبلی‌ام را هم دیده بود.

پرویز صیاد
پرویز صیاد در آمریکا از کسانی بود که اعتقاد داشت هر فیلمسازی که از ایران می‌آید، سازشکار و مبلغ سیستم و اصلا به نوعی دست پرورده رژیم است. در شب تماشای تئاتر او را دیدم ولی صحبتمان از یک سلام و احوالپرسی فراتر نرفت. محمدرضا دلپاک خاطره‌ای از کیارستمی برایم تعریف کرده که بسیار دلنشین است. در زمان اکران «خانه دوست کجاست» کیازستمی، پرویز صیاد به همراه تعدادی، پلاکارد به دست می‌گیرد و جلوی سینمای نمایش دهنده فیلم شعار می‌دهد. وقتی کیارستمی سر می‌رسد، از او می‌خواهد پلاکاردش را به دست کیارستمی بسپارد تا همچنان اعتراض آنان ادامه داشته باشد و از صیاد و دوستانش می‌خواهد که بروند فیلم را ببینند. اگر فیلم بدی بود، بیایند و به کارشان ادامه دهند و اگر فیلم ... به نظرم نکته‌ای شیرین در این برخورد نهفته است: نباید با چشمان بسته با هرچیزی مخالفت کرد.

منبع: جهان

بید مجنون


نویسنده، تهیه کننده و کارگردان: مجید مجیدی

تهیه کننده: مجید مجیدی

بازیگران: پرویز پرستویی، رویا تیموریان، آفرین عبیسی، محمود بهرازنیا، شراره دولت آبادی، ملیکا اسلافی، احمد جواهری و محمدرضا ناجی

مدیر فیلمبرداری: محمد داودی، محمود کلاری، بهرام بدخشانی

تدوین: حسن حسندوست

موسیقی: احمد پژمان

مدیر تولید: جواد نوروزبیگی

طراح صحنه: بهزاد کزازی

طراح لباس: ملک جهان خزاعی

طراح چهره پردازی: سیدمحسن موسوی

صدابردار: یدالله نجفی

صداگذاری و ترکیب صدا: محمدرضا دلپاک

عکاس و فیلمبردار پشت صحنه: هاشم عطار

زمان: 95 دقیقه

تاریخ شروع فیلمبرداری: 28 بهمن 1382 - تهران

تاریخ پایان فیلمبرداری: 22 مرداد - پاریس

خلاصه داستان: يوسف 45 ساله استاد دانشگاه در رشته ادبيات درس مي دهد. او در سن 8 سالگي بر اثر جرقه آتش بينايي خود را از دست داده است. حالا سالهاست كه او در دنيايي ديگر زندگي مي كند. شكايتي ندارد، زندگي آرام و دوست داشتني اي دارد تا اينكه مبتلا به يك بيماري نسبتاً خطرناك مي شود كه احتمال دارد سلامتي خود را براي هميشه از دست بدهد. داييِ يوسف كه مرد نسبتاً مرفهي مي باشد زمينه سفر او را براي معالجه به خارج از كشور مهيا مي كند. يوسف به فرانسه مي رود در طول مداواي يوسف مشخص مي شود بيماري يوسف خطرناك نيست و غده سرطاني در چشم هاي او خوش خيم مي باشد. با نمونه برداري كه از چشمان يوسف مي شود، مشخص مي شود كه چشمان يوسف در مقابل نور حساسيت نشان مي دهد و در عين ناباوري براي يوسف حالا او بعد از 37 سال مي تواند بينايي خود را بدست بياورد. بعد از گذشت نزديك به سه ماه بعد از آزمايش هاي مكرر بالاخره پيوند قرنيه به چشمان يوسف زده مي شود و او بينايي خود را بدست مي آورد. يوسف وارد جهان ديگري مي شود. جهاني كه حالا هيچ شناختي از آن ندارد حتي زن و فرزند و اطرافيان خود را نمي شناسد. حالا او براي مواجه شدن با اطرافيان خود به خصوص همسر خود نگران است. يوسف در تقابل دنياي جديد كه انگار تولد دوباره اي يافته دچار مشكلات زيادي مي شود و حالا بدنبال دنيايي است كه مي خواهد براي خود بسازد.


یادداشت: « بید مجنون » که با نامهای « بازگشت » و « بار دیگر زندگی » مراحل ساخت را طی کرد پس از فیلمهای « بدوک »، « پدر »، « بچه های آسمان »، « رنگ خدا » و « باران » ششمین فیلم بلند مجید مجیدی است.

شنبه، ۱۶ مهر ۱۳۸۴
نگاهی دیگر به فیلم بید مجنون
[ محمد کامبد ]

بید مجنون ششمین ساخته بلند مجید مجیدی است ، که در حقیقت 5 سال بعد از آخرین ساخته او یعنی فیلم باران ساخته شده است و در نیمه دوم مرداد ماه 84 به نمایش در آمد . بسیاری از منتقدان سینما این فیلم را ادامه فیلم رنگ خدا می دانند. همان کودک 8 ساله ای که این بار در قالب مردی 43 ساله نقش ایفا می نماید . در عین حال تعداد دیگری از منتقدان و تحلیل گران سینما این فیلم را نقطه مقابل رنگ خدا می دانند . در رنگ خدا با کودکی روبرو بودیم که علیرقم نا بینا بودن ، بسیاری از چیزها را می دید و درک می نمود ولی در فیلم بید مجنون با مرد نا بینایی مواجه هستیم که بعد از آنکه بینایی خود را بدست می آورد ، خواسته یا نا خواسته چشم بر روی بسیاری از حقایق و واقعیت های زندگی می بندد و حتی از درک عمیق گذشته خود نیز فاصله می گیرد.
ما مجیدی را با فیلم های کودکانه او می شناسیم و بسیاری، بید مجنون را فاصله گرفتن مجیدی از دنیای کودکانه فیلم های قبلیش می دانند. ولی از نظر من تمام فاکتورهای یک فیلم با ژانر کودکانه در بید مجنون مستتر می باشد. پاکی ، بی آلایشی ، شیطنت ، شناخت جهان ، ترس های کودکانه و ....
در حقیقت یوسف نابینا ، کودکی است که بعد از 38 سال می تواند ببیند ، و هنوز بسیاری از افکار او متعلق به دوران کودکی او است . شاید اوج این مطلب را می توان به وضوح در بعضی از سکانس های فیلم مشاهده نمود ، همانند زمانی که یوسف در فرودگاه به چهره مادرش خیره می گردد و یا هنگامی که به همراه کودک خود، همانند یک کودک، با رنگهای مداد رنگی بازی می کند.
یوسف با بینا شدن از دنیای 38 سال پیش خود فاصله گرفته و به دنیای جدیدی پرتاب می گردد . پس از بینایی اغلب تصاویر حاکی از آلودگی و خرابی است ، بچه ها جیب مسافران را می زنند ، تلویزیون صحنه ها جنگ و وحشی گری را نمایش می دهد و مهم تر از همه چشم با خود حسادت و دنیا طلبی را به همراه می آورد .
بید مجنون ، جنگ بین دیدن و ندیدن است .
به صورت کلی اصل فیلم را می توان به سه قسمت مجزا تقسیم نمود. نابینایی ، بینایی ، نابینایی.تمام فیلم را می توان در سکانسی که یوسف باند چشم خود را با ترس باز می کند و مورچه ای را می بیند که از محیط روشن به محیطی تاریک و دوباره وارد روشنایی می شود ، خلاصه نمود.
و سئوال من از شما این است آیا واقعاً دوران بینایی یوسف ، دوران تیره زندگی او بود ؟!
اگر من و شما خود را به جای فردی بگزاریم که در 8 سالگی نابیــنا می شود و در ده چهارم زندگی خود بی نــایی خود را بدست می آورد و با تصاویری مواجه است که هیچ انتظاری از آن ندارد ، به همه چیز پشت نمی کنیم و پشت پا به تمام عقاید و خیال بافی های گذشته خود نمی زنیم؟!
شاید بتوان با این دید نیز ،به فیلم بید مجنون و شخصیت یوسف نگاهی کرد ، دید و نگرشی واقع بینا نه به زندگی نابینایی بینا شده . یوسف کودکی است که در چهل سالگی دوباره متولد شده است ، او باید دوباره همه چیز را بشناسد ، کشف کند و به عبارتی خود را پیدا کند . او استاد دانشگاهی است که در درک رنگ بنفش مداد رنگی عاجز است و این پارادوکس عظیم دوران بینایی و نابینایی اوست
او بعد از بینایی می تواند این واقعیت را بداند که بیشتر چیزها را نمی داند .
یوسف فردی است که چهل سال اطرافیانش ، مواظب او بودند و حتی ازدواجش جهت مراقبتی تازه از او بود . بسیاری بید مجنون را در ژانر معنا گرا و مذهبی می دانند و این سئوال پیش می آید آیا اتفاقات دوران بی نایی یوسف اعتقادات مذهبی او را زیر سئوال می برد ؟
از نظر نگارنده نباید دوران بی نایی یوسف ، رقص او در بیمارستان ، عاشق شدن او ، پشت کردن او به تمام عقاید و منش گذشته و... را ، دوران سیاه زندگی او بدانیم .همانگونه که اگر خطایی را ازیک کودک 8 ساله ببینیم به حساب پلیدی او نخواهیم گذاشت.
ایـن قسمت از فیلم ، حکایت یک دوران تیره و تار دارد ، ولی نه برای یوسف ، بلکه برای اطرافیان او که از درک و فهم شرایط یوسف غافل بوده اند . و این نگاهی منطقی است به بید مجنون، و اگر بخواهیم ،عارفانه به نقد فیلم بپردازیم مسلما قصه اینگونه نخواهد بود .

منابع :

سایت bbc
یادداشتی از علی رضا فریدی
روزنامه آسیا : شبنم همایونی

اجابت نيازهاي معنوي، دغدغه‌اي جهاني

نگاهي به حضور بين‌المللي فيلم‌هاي مجيد مجيدي




مجيد مجيدي در سال 1338 در تهران متولد شد. آغاز فعاليت‌ هنري او از سال 1360 با بازي در فيلم «توجيه» بود. او سپس در فيلم‌هايي چون «مرگ ديگري»،‌ «استعاذه» و «دوچشم بي سو» بازي كرد. مجيدي البته در اين زمان تجاربي در زمينه كارگرداني فيلم‌هاي كوتاه و مستند پيدا كرد. مجيدي پس از بازي در نقش اصلي «بايكوت» (محسن مخملباف، 1367) به شهرت رسيد.

مجيدي در سال 1372 اولين فيلمش «بدوك» را ساخت. او در اين فيلم از دامنه متعارف و محدود واقع‌گرايي در سينماي ايران گذشت و به محدوده‌اي جسورانه قدم گذاشت و تصويري غم‌انگيز و تلخ از كودكان مناطق مرزنشين ارائه داد. اين تصوير تكان‌دهنده از معضل قاچاق كودكان نشان از دغدغه‌هاي اجتماعي پررنگ مجيدي داشت. در كنار موضوع ملتهب «بدوك» كارگرداني قدرتمندانه مجيدي در گام اول نشان‌دهنده تولد يك كارگردان با استعداد و آينده‌دار بود. البته موضوع جسورانه «بدوك» و كارگرداني خوب مجيدي از نظرها دور نماند. اين فيلم علاوه بر اينكه برنده جايزه بهترين فيلم اول و دوم از جشنواره فجر شد در بخش‌ دو هفته كارگردانان جشنواره كن (1990) هم به نمايش درآمد.

مجيدي در سال 1374 فيلم «پدر» را ساخت كه ارتباط‌هاي انساني را به خوبي به تصوير مي‌كشد و با واقع‌گرايي كه تحميلي نيست به خوبي به شخصيت‌هايش جان مي‌بخشد. مضمون فيلم، يعني نياز آدمي به مهر و محبت در زمان ساخت فيلم جلب نظر مي‌كرد و در عين حال مجيدي در «پدر» شرايط اجتماعي را هم به نقد مي‌كشد كه اين هم از نكات قابل توجه فيلم است.

مضمون نياز آدمي به مهر و محبت در جهان امروز كه بيش ‌از پيش ارتباط‌هاي عاطفي سست شده ، به شدت جلب نظر مي‌كرد، به همين دليل فيلم «پدر» علاوه بر اينكه جايزه بهترين فيلم دوم را از چهاردهمين جشنواره فيلم فجر (1374) گرفت در جشنواره‌هاي خارجي هم موفق بود. جايزه ويژه هيأت داوران از چهل و چهارمين جشنواره سن سباستين (1996)، تقديرنامه ويژه بيستمين جشنواره سائوپولو، برزيل (1996)، جايزه هيأت داوران، جايزه cicae و جايزه بهترين فيلم‌نامه از مدرسه هولدن در جشنواره تورين، جايزه دولفين طلايي بهترين فيلم از سيزدهمين جشنواره ترويا، پرتغال (1997)، تقديرنامه هيأت داوران كليساي جهاني (ocic) از سيزدهمين جشنواره ترويا، پرتغال (1997) از جمله مهمترين جوايز بين‌المللي فيلم «پدر» به شمار مي‌آيد.

«بچه‌هاي آسمان» (1375) به خوبي توانايي مجيدي را در سينماي روايي و سينماي واقع‌گراي اجتماعي نشان مي‌دهد. اين فيلم‌ با وجود آن‌كه فيلمي واقع‌گرا و اجتماعي از يك خانواده فقير است ولي مجيدي با تصوير كردن مناعت طبع و معنويت پنهان در وجود بچه‌هاي فيلم و خانواده‌شان ما را به مفاهيم مذهبي و معنوي گاه آشكار و بيشتر پنهان اثر به نحو شايسته‌اي رهنمون مي‌كند.

مجيدي براي علي و زهرا (شخصيت‌هاي اصلي فيلم) نوعي طي طريق معنوي را تدارك ديده است كه در آن مدام در معرض محك‌ زده شدن قرار مي‌گيرند و البته از آزمايش‌ها سربلند بيرون مي‌آيند حتي هنگامي كه مي‌فهمند كفش‌هاي كهنه زهرا به پاي چه كسي رفته، احساس آرامش و رضايت مي‌كنند، چرا كه وي را از خود مستحق‌تر مي‌بينند. مجيدي در «بچه‌هاي آسمان» ضمن اين كه از احساسات گرايي افراطي و اغراق‌آميز پرهيز مي‌كند، اثري شديداً احساس برانگيز و انساني خلق مي‌كند كه همدردي و همدلي هر بيننده‌اي را برمي‌انگيزد، حتي اگر اين بيننده خارج از مرزهاي ايران باشد. مفاهيمي چون ايثار و اميد به رحمت‌ الهي كه مجيدي با فيلمش به تماشاگر القا مي‌كند پيام‌هايي مذهبي هستند اما اين پيام‌ها و مفاهيم مذهبي چنان در تار و پود فيلم تنيده شده‌اند كه از مرز شعارهاي سطحي و روزمره فراتر رفته و با فطرت تماشاگر سر و كار پيدا مي‌كنند. سكانس انتهايي فيلم اوج نگاه معنوي و متعالي فيلم را باز مي‌تابد. علي كفش پاره‌ شده‌اش را به كنار حوض مي‌اندازد و پاي تاول‌زده‌اش را به داخل آب حوض فرو مي‌برد و روي سكو مي‌نشيند و سر بر گريبان فرو مي‌برد. ناگهان ماهي‌هاي قرمز به سوي پاهاي خسته و زخمي علي مي‌آيند و پاهاي او را بوسه باران مي‌كنند. اين پاداشي است به پاس تلاش و ايستادگي و عزت نفس و فقر سربلند علي، پسري كه گويي از آسمان‌ها به زمين آمده‌ است.

ساختار كلاسيك فيلم و مضمون جذاب آن در كنار كارگرداني پرقدرت مجيدي فيلم «بچه‌هاي آسمان» را در جشنواره‌هاي خارجي (به خصوص در آمريكاي شمالي و مركزي) موفق كرد. اين موفقيت تا بدان جا رسيد كه «بچه‌هاي آسمان» به عنوان يكي از پنج نامزد نهايي اسكار 1998 در بخش‌ بهترين فيلم خارجي معرفي شد. «بچه‌هاي آسمان» اولين فيلم ايراني بود كه به نامزدهاي نهايي اسكار راه يافت و پس از آن تاكنون اين موفقيت براي فيلم ايراني ديگري تكرار نشده است.

«بچه‌هاي آسمان» در پانزدهمين جشنواره فيلم فجر (1375) سيمرغ بلورين بهترين فيلم، بهترين كارگرداني و بهترين فيلمنامه‌ را به دست آورد. كمتر اتفاق افتاده كه در جشنواره فيلم فجر جايزه بهترين كارگرداني و بهترين فيلم‌نامه به يك فيلم داده شود، اما مجيدي موفق شد كه هر دو جايزه را در اين دوره تصاحب كند.

«بچه‌هاي آسمان» در جشنواره فيلم مونترال، كانادا (1997) برنده جايزه بهترين فيلم، جايزه ويژه هيأت داوري كليساي جهاني، تقديرنامه ويژه فدراسيون جهاني منتقدان بين‌المللي (فيپرشي) شد. علاوه بر اين در اين دوره از جشنواره مونترال «بچه‌هاي آسمان» به عنوان فيلم منتخب تماشاگران جشنواره هم انتخاب شد. جايزه پرده نقره‌اي در بخش فيلم‌هاي آسيايي از يازدهمين جشنواره سنگاپور (1998) هم از جمله جوايز متعدد «بچه‌هاي آسمان» بود.

مجيد مجيدي در «رنگ خدا» (1377) داستان جذاب مكاشفه و كشف و شهود محمد پسر بچه‌ نابينا را در دل طبيعت و هستي تصوير مي‌كند. فيلم از منظري ديگر داستان مكاشفه پدر محمد هم هست، چون منزلگاهي است كه پدر مورد آزمايش‌هاي مأورايي قرار مي‌گيرد، حتي مجيدي مادربزرگ را به گونه‌اي به تصوير مي‌كشد كه بيش از آن‌ كه نگران محمد باشد نگران پدر اوست.

مجيدي در فيلم محمد را به گونه‌اي تصوير كرده كه تجربه‌اي عميق را در طبيعت از سر بگذراند. محمد كه در زندگي در شهر و در محل آموزش محصور بوده است در سفر به زادگاهش مي‌خواهد طبيعت و هستي را با تمام وجود حس و تجربه كند.

در دشت گياهان و سنگ‌ها را لمس مي‌كند و آن‌ها را با حروف مي‌خواند؛ عملي كه يك انسان بينا از انجام آن ناتوان است به اين ترتيب مجيدي بر ارتباط شهودي محمد با طبيعت به عنوان نشانه‌اي معنوي تأكيد مي‌كند.

محمد به صداي طبيعت هم به دقت گوش مي‌دهد. مجيدي اين صداها و لمس‌ها را به صورت موتيف‌هايي از كشف و شهود محمد در آورده است.

با وجود آن‌ كه در «رنگ خدا» طرح داستاني نسبت به «بچه‌هاي آسمان» كمرنگ است اما مجيدي در فيلمش به شيوه روايي كلاسيك وفادار مي‌ماند و در ساختار فيلم‌نامه در مسير حوادث، رابطه علت و معلولي به خوبي رعايت مي‌شود، چرا كه همه حوادث به طور منطقي به هم متصل هستند و مجيدي هوشمندانه طوري فيلمنامه را نوشته، كه هر حادثه‌اي از حادثه ماقبل خود منشأ مي‌گيرد.

مجيدي در «رنگ خدا» به لحاظ مضموني مسير متفاوتي را نسبت به آثار پيشين خود دنبال مي‌كند. مشخص‌ترين تفاوت، تأكيد بر نمادها و معاني ضمني معنوي و شهودي است. مجيدي سعي كرده در اكثر موارد نمادهايي مؤثر را به كار بندد. مي‌توان به استفاده ظريف از آب (كه در فيلم به صورت موتيفي درآمده به نشانه پاكي و پالايش) و نور (به نشانه حضور خداوند) اشاره كرد.

از سويي ديگر مجيدي از لوكيشن‌هاي فيلم هم نهايت بهره را مي‌برد. مجيدي از تصاوير زيباي طبيعت استفاده محتوايي در راستاي كشف و شهود محمد در يك بهشت زميني مي‌كند.

همين استفاده محتوايي از طبيعت است كه تماشاگر داخلي و خارجي را جلب مي‌كند نه صرفاً نشان دادن مناظر زيباي طبيعي؛ به همين دليل اينكه بگوييم مجيدي به دنبال مناظر توريستي براي جلب توجه جشنواره‌هاي خارجي بوده، اشتباه است. در صورتي كه چنين لوكيشن زيبايي براي هر فيلم‌سازي براي چنين استفاده فرامتني، واقعاً وسوسه برانگيز است.

مجيدي در مواردي از قواعد مرسوم سينما براي القاي معاني خاص خود استفاده مي‌كند و البته اين استفاده خاص را به خوبي جا مي‌‌اندازد، نمونه بارز اين مسئله در استفاده از اسلوموشن (حركت آهسته) است.

مكانيسم اسلوموشن تأكيد و تأملي است بر حركت سوژه‌اي كه از آن فيلمبرداري شده است، اما مجيدي بر خلاف استفاده‌هاي مرسوم از اين تمهيد، از اين تأكيد و تأمل در اسلوموشن در فيلم خود براي خلق تصاوير شاعرانه استفاده كرده و نوعي تجلي را القا مي‌كند. صحنه‌هاي غذا دادن مادربزرگ (عزيز) به مرغ‌ها و صحنه‌اي كه عزيز يك ماهي را در آب رها مي‌كند از جمله اين صحنه‌ها هستند. ما با وجود آن‌ كه غذا دادن به پرندگان و رها كردن ماهي در آب را شايد قبلاً بارها ديده باشيم در اسلوموشن به نظرمان مي‌آيد اين اعمال را براي اولين بار و با تأكيد و تأملي شاعرانه مي‌بينيم و گويي در اين صحنه‌ها مجيدي نوعي تجلي ناگهاني و معنوي را منتقل مي‌كند.

يكي از امتيازات مهم آثار مجيدي كه «رنگ خدا» هم از آن پيروي مي‌كند، پرهيز از احساسات گرايي اغراق‌آميز است. آثار او با اين كه به شدت احساسات برانگيز و انساني هستند به دام احساسات رقيق نمي‌افتند. اين در حالي است كه برخي از صحنه‌هاي فيلم مثل ملاقات اول محمد با مادربزرگ در چمنزار بسيار مستعد براي ايجاد لحظاتي سوزناك و احساساتي هستند.

يكي ديگر از تمهيدات ديدني و مؤثري كه مجيدي در فيلمش به كار مي‌گيرد، نماهايي است كه از بالا محمد را نشان مي‌دهد و بعد دوربين پايين مي‌آيد و به او نزديك مي‌شود. نوع حركت دوربين و زوايه‌ كه مجيدي انتخاب مي‌كند به نظر از ديد ناظري مأورايي است كه اين مضمون معنوي و عرفاني فيلم‌ بسيار متناسب است.

مجيدي در «رنگ خدا» يكي از معدود فيلم‌هاي عرفاني موفق سينماي ايران را خلق كرده است، حتي بدون آن‌ كه ادعاي اين مسئله را داشته باشد و بدون آن‌ كه مانند ساير فيلم‌ها به صورت مستقيم و اغراق شده به اين مسئله بپردازد. مجيدي با نشان دادن تجربه معنوي محمد پسر نابينا در دل طبيعت، فطرت تماشاگران را هدف قرار داده است به همين جهت تماشاگر خارجي هم توانست ارتباط خوبي با «رنگ خدا» برقرار كند. «رنگ خدا» در بيست‌ و سومين جشنواره فيلم مونترال (1999) جايزه بهترين فيلم را دريافت كرد، جايزه ويژه انجمن دوستداران ويتوريودسيكا از چهارمين جشنواره آسيايي رم (2003) و انتخاب به عنوان بهترين فيلم سال منتقدان اروگوئه (2002) از جمله ديگر افتخارات «رنگ خدا» هستند.

مجيدي در فيلم بعدي‌اش «باران» (1379) در قالب داستاني‌ عاشقانه‌، مضموني معنوي را القا مي‌كند. مجيدي شخصيت اصلي فيلم (لطيف) را جذاب تصوير كرده است. لطيف كارگر ساختمان در ابتداي فيلم فردي است خشن و طماع كه بر سر مسائل پيش‌ و پا افتاده با ديگران درگير مي‌شود؛ گويي در وجود او كوچك‌ترين بارقه‌اي از مهر و گذشت نيست.

اما حضور دختر افغان او را متحول مي‌كند. عشقي كه مجيدي سر راه كاراكتر فيلم قرار داده به تدريج از او فردي باگذشت و فداكار مي‌سازد. مجيدي لطيف را در مقابل دختر، ساكت تصوير كرده است او هيچ‌گاه با معشوق صحبت نمي‌كند بلكه محبت خود را در عمل نشان مي‌دهد. بدون آن كه معشوق از فداكاري‌هاي او باخبر شود كه اين نشان از عشقي بي‌پيرايه و آرماني دارد كه مجيدي در فيلم «باران» خلق كرده است. لطيف حتي شناسنامه‌اش را مي‌فروشد گويي مجيدي هويت وي را در احساس عاشقانه‌اش رقم زده و ديگر او نيازي به سند و اوراق هويت ندارد. به تدريج مجيدي لطيف را از عشقي زميني به عشقي آسماني رهنمون مي‌كند. پناه بردن لطيف به مسجد نشانه‌اي بر اين گذر است.

در انتهاي فيلم هم معشوق او را ترك مي‌كند و لطيف باز سخني نمي‌گويد. او به جاي پاي محبوبش مي‌نگرد كه باران بر آن مي‌بارد. بدين ترتيب مجيدي نمادي ديدني مي‌آفريند از عبور لطيف از تعلق زميني به تعلقي معنوي و آسماني. «باران» در نوزدهمين جشنواره بين‌المللي فيلم فجر (1379) جايزه بهترين فيلم و بهترين كارگرداني را به دست آورد. نمايش «باران» در جشنواره‌هاي جهاني، هنگامي كه مردم جهان پس از واقعه يازدهم سپتامبر تشنه تصاويري از مردم افغانستان و زندگي آن‌ها بودند به بخشي از كنجكاوي عميق آن‌ها پاسخ مي‌گفت و از سويي ديگر داستان عشق پسري ايراني به دختري افغاني در اوج محروميت و فقري كه مهاجران افغان از آن رنج مي‌بردند عامل مهم ديگري براي مقبوليت فيلم در جشنواره‌هاي جهاني شد.

جايزه بهترين فيلم از جشنواره مونترال (2001)، جايزه داگلاس سيرك از دهمين جشنواره هامبورگ و جايزه بهترين فيلمنامه و كارگرداني از سي‌ونهمين جشنواره خيخون اسپانيا (2001) از جمله افتخارات جهاني «باران» به شمار مي‌آيند.

مجيدي در «بيد مجنون» (1383) كاراكتر ديدني مرد نابينايي را خلق كرد كه پس از سال‌ها با عمل جراحي بينايي خود را باز مي‌يابد. بازي پر قدرت پرويز پرستويي در جان بخشيدن به شخصيت مرد نابينا (يوسف) نقش اساسي را بازي مي‌كند. مي‌توانيم به بازي خوب او در صحنه‌اي اشاره كنيم كه مرد نابينا بينايي‌اش را به دست مي‌آورد قدم برداشتن مقطع و گام به گام پرستويي حالت وجد سرخوشانه وي را القا مي‌كند كه استادانه بازي شده است.

يكي از امتيازات مهمي كه مجيدي مانند ساير فيلم‌هايش به «بيد مجنون» هم بخشيده است پرهيز از همان مسئله احساسات اغراق‌آميز است. صحنه بينا شدن كاراكتر اصلي پس از 40 سال مي‌توانست صحنه‌اي آميخته با احساسات اغراق شده و برانگيزاننده اشك و آه تماشاگر باشد. ولي چنين نمي‌شود يا صحنه‌اي كه زندگي يوسف در انتهاي فيلم از هم مي‌پاشد و او اسير نابينايي مجدد مي‌شود هم مي‌توانست به دام احساسات رقيق و آه و افسوس بيفتد ولي مجيدي به اين لحظه مهابت و سياهي خاصي مي‌بخشد كه ديگر فرصتي براي احساسات رقيق نمي‌ماند و تنها فكر تماشاگر است كه در اين صحنه به كار مي‌افتد.

مجيدي با فيلم «بيد مجنون» برنده سيمرغ بلورين بهترين كارگرداني از بيست‌وسومين جشنواره فيلم فجر (1383) شد. جوايز و شركت «بيد مجنون» در جشنواره‌هاي خارجي به مراتب كمتر از فيلم‌هاي پيشين مجيدي بود. از جمله مهمترين جشنواره‌هايي كه «بيد مجنون» در آن‌ها شركت كرد مي‌توان از شركت در 30 جشنواره تورنتو (2005) و شركت در پانزدهمين جشنواره فوكوئوكا (ژاپن) (2005) اشاره كرد.

استقبال جشنواره‌هاي داخلي و خارجي از فيلم‌هاي مجيدي با فيلم آخرش «آواز گنجشك» ادامه دارد. فيلم در بخش مسابقه جشنواره جهاني فيلم برلين به نمايش درآمد و در جشنواره فجر امسال هم سيمرغ بلورين بهترين تدوين، موسيقي متن، چهره‌پردازي و بهترين كارگرداني را به دست آورد. توجه به فيلم‌هاي مجيدي در جشنواره‌هاي خارجي به يك دغدغه جهاني برمي‌گردد و آن پاسخگويي به نيازهاي معنوي و فطري انسان‌هاست. شايد اين كليد ارتباط تماشاگران خارجي با فيلم‌هاي مجيدي باشد. اين مسائل در كنار مضامين اجتماعي آثار مجيدي و كيفيت مطلوب و قدرتمندانه فيلم‌هاي وي مي‌تواند عوامل اصلي در موفقيت مجيد مجيدي باشند.



دوشنبه 29 بهمن 1386

پرويز پرستويي: من نقشي را بازي مي ‌كنم كه به آن اعتقاد دارم

من نقشي را بازي مي‌ كنم كه به آن اعتقاد دارم در غير اين صورت آن نقش را بازي نمي‌ كنم.

به گزارش سايت سينمايي سوره، «پرويز پرستويي» بازيگر نام آشناي سينماي ايران در جلسه نقد فيلم «بيد مجنون» در فرهنگسراي نياوران گفت: بازي در هر فيلم براي من مثل طي كردن دوران بارداري براي مادر آن است، چون مثل مادران كه پس از 9 ماه منتظر به دنيا آمدن فرزند خود هستند؛ من نيز منتظر نتيجه كار خود هستم. من از مادران شنيده ‌ام كه دوران بارداري چقدر سخت است و بازي كردن در هر فيلم به سختي تحمل دوران بارداري است.
وي ادامه داد: من وظيفه خود مي ‌دانم كه در سينما تأثيرگذار باشم و آن را يك شغل و حرفه براي خود نمي ‌دانم. با كارگردان‌هاي بسياري كار كرده ‌ام ولي تجربه منحصر به فردي كه در فيلم «بيد مجنون» نصيبم شد اين بود كه با كارگرداني كار كردم كه خود بازيگر است و اين موضوع باعث شد خيلي راحت ‌تر و سريع‌ تر با مجيدي هماهنگ شوم و حضورش خيلي راهگشا باشد.
پرستويي گفت: مي ‌دانستم در فيلم «بيد مجنون» شرايط بسيار سختي داريم. در نقدهايي كه برخي منتقدان مي ‌نويسند خوانده بودم كه من با چشم ‌هايم بازي مي ‌كنم، بايد بگويم من در «بيد مجنون» ديگر چشم هم نداشتم! اگرچه آقاي مجيدي به جاي من مي ‌ديدند، من فقط سعي كردم مجري خوبي باشم.
پرستويي تأكيد كرد: در «بيد مجنون» بايد اين اتفاقي كه براي يوسف رخ داد حتماً اتفاق مي‌ افتاد و من با تمام اعتقاداتم سعي كردم با كارگردان و نويسنده فيلمنامه همسو شوم.
بازيگر فيلم «مارمولك» گفت: سينما قائم به حرف نيست؛ در حالي كه برخي بازيگران علاقه ‌مند شديد ديالوگ گفتن هستند و اگر ديالوگي نداشته باشند، ناراحت مي‌ شوند.
وي ادامه داد: «يوسف» بيد مجنون خيلي چيزها را به من ياد داد. بزرگترين حسن «بيد مجنون» اين بود كه اگر همين الان نابينا شوم مي‌ توانم به راحتي زندگي كنم و از دريچه ديگري به اين دنيا نگاه كنيم.

مجيد مجيدي:

نكات تكنيكي و زيباشناسي بايد در كنار يكديگر رشد كنند تا فيلم هاي ديني تأثيرگذار شود

لازمه تأثيرگذاري فيلم هاي ديني رشد همگام و رعايت نكات تكنيكي و زيباشناسي در آنها است.

به گزارش سايت سينمايي سوره، «مجيد مجيدي» كارگردان فيلم بيد مجنون در گفتگو با ستاد خبري جشنواره رويش با بيان اينكه پيشرفت در سينماي ديني نگاه فطري هنرمند است افزود: لازمه اتفاقات پيش روي آن وجه زيباشناسي است و همزمان نگاه متعالي فطري در كنار بحث تكنيكي بايد همسو با يكديگر به سوي كمال و حرفه اي شدن حركت كند.
وي در ادامه با اشاره به اينكه فيلم هايي كه تظاهري خوب دارند و خارج از زيباشناسي هستند نبايد در عرصه سينما و تلويزيون افزايش يابند افزود: هنوز هم بحث نماز كه مسئله كليدي و نقطه عطف رابطه با خداست و روح مبنايي ترين اصول اعتقادي دين اسلام است كه در سطح نازلي در فيلم هاي كشور به آن نگاه مي كنيم.
وي تصريح كرد: اكنون معيارمان در فيلم ها وجود تنها چند ركعت از نماز است و در بعضي فيلم ها حتي به تعداد ركعت هاي نماز در فيلم هاي ارسالي به جشنواره سكه داده شده است.
مجيدي با بيان اينكه نمي توانيم در ابتداي برگزاري جشنواره به مصداق هاي ديني برسيم اظهار داشت: جشنواره رويش مي تواند دستاوردهاي طولاني مدتي را در پي داشته باشد ولي بايد ببينيم در اثر هنر و سياست هاي تعريفي آب در دراز مدت ضربه پذير مي شود يا نه.
وي تصريح كرد: اميدوارم چنين حركت هايي كه آغاز مي شود همراه با نگاه پژوهشگرانه باشد و در آينده پربارتر شود و بتواند در سطح جامعه ما تأثيرگذار باشد.

مجيد مجيدي هشدار داد: فيلم‌ هاي مبتذل سينماها را به اشغال درآورده‌ اند

حاصل تلاش 27 ساله فيلمسازان پس از انقلاب با توليد فيلم ‌هاي سخيف، مبتذل و فيلم فارسي از بين رفته است.

به گزارش سايت سينمايي سوره، مجيدي كه در نشست پرسش و پاسخ فيلم «بيد مجنون» در فرهنگسراي نياوران سخن مي‌ گفت، باب اين مطلب افزود: افتخارات بي‌ نظير سينماي ايران در سطح داخلي و بين ‌المللي به راحتي به دست نيامده است كه به سادگي شاهد از دست رفتن آن باشيم.
مجيدي تأكيد كرد: من پنج سال پيش هشدار دادم كه صداي پاي ابتذال به گوش مي‌ رسد ولي هم ‌اكنون شاهد تجلي ابتذال در عرصه ‌هاي مختلف سينما هستيم. سينمايي كه زماني به آن افتخار مي ‌كرديم هم ‌اكنون شاهد نزول آن هستيم و در سراشيبي سقوط قرار گرفته است.
وي از شرايط اكران فيلم ها اظهار تأسف كرد و گفت: فيلم هاي سخيف، مبتذل و بي ‌ارزش فيلم‌ فارسي، ماهها است كه مي توانند سينماها را به اشغال خود درآورند، اما فيلم هاي ارزشمندي چون «گيلانه» و «خيلي دور، خيلي نزديك» علي ‌رغم استقبال بي‌ نظير و استثنايي تماشاگران با بي ‌مهري مواجه مي‌ شوند. فيلم هايي كه با دغدغه مسائل اجتماعي در ايران ساخته مي‌ شوند، در حاشيه قرار مي‌ گيرند ولي فيلم هايي كه ابتذال از سر و رويشان مي‌ بارد مورد ارج قرار مي ‌گيرند.
مجيدي گفت: مدعيان سينمايي بدنه مگر ادعا نمي‌ كنند كه فيلم براي مخاطب بايد ساخته شود. پس چرا علي‌ رغم استقبال مردم از فيلم هايي چون «گيلانه»، «بيد مجنون» و «خيلي دور، خيلي نزديك» اينگونه با آنها بي‌ مهري مي ‌شود.
وي ادامه داد: ما مي‌ توانستيم به سينماي انديشمند خود بباليم، اما متأسفانه ديگر گوش شنوايي وجود ندارد. مسؤولان فقط شعار حمايت از سينماي فاخر و ارزشمند مي‌ دهند. بنابراين فيلم هاي خوب سينماي ايران حاصل تلاش و زحمات فردي سينماگران مطرح است.
وي افزود: قطعاً توليد فيلم ارزشمند «خيلي دور، خيلي نزديك» محصول تلاش ‌ها و زحمات شخص رضا ميركريمي است و حوزه هنري تنها سرمايه‌ گذار اين فيلم بوده است. نمي‌ دانست كي ساخته شده، كي تمام شده و فقط مي ‌پرسيدند درچه مرحله ‌اي قرار دارد.
وي تأكيد كرد: اگر تلاش جدي در اين خصوص صورت نگيرد شاهد مرگ هميشگي سينماي صاحب انديشه خواهيم بود، اما اين دغدغه را داريم كه خدا نكند سينما دچار ضرري شود كه بعدها ديگر نتوان آن را جبران كرد.
مجيدي با انتقاد از حوزه هنري افزود: حوزه هنري اگرچه سرمايه‌ گذار فيلم «بيد مجنون» بود، ولي از يك مرحله به بعد، فيلم را به‌ حال خود رها كرد و مثل بچه ‌اي كه تنها آن را به دنيا آورده اما توجهي به رشد آن ندارد با فيلم برخورد كرد.
مجيدي در ادامه اظهارات خود با صراحت از فيلمسازاني چون «كيومرث پوراحمد» و «عليرضا داوودنژاد» انتقاد كرد و گفت: باعث تأسف است كه فيلمساز مورد علاقه من و مردم، فيلمي مثل «گل يخ» بسازد و چرا فيلمسازي كه فيلم ارزشمند «نياز» را ساخته است، به سمت سينمايي خنثي و بي‌هويت حركت مي‌ كند.
وي ادامه داد: فضايي كه برخي نويسندگان، روشنفكران و منتقدان با شلاق كشيدن برروي يك فيلمساز به وجود آوردند به حدي بود كه سينمادارها حاضر نبودند اين فيلم را اكران كنند. چون معتقد بودند اين فيلم نه مخاطب عام و نه مخاطب خاص دارد و در اكران عمومي شكست مي ‌خورد اما با صبر و حوصله، انتقادها را گوش كرديم و منتظر اكران فيلم شديم.
مجيدي در ادامه صحبت ‌هاي خود تأكيد كرد: دغدغه من هميشه اين بوده است كه به سينما و بيان تصويري هرچه بيشتر نزديك شوم. در «بيد مجنون» سعي كردم از پيچيدگي‌ ها عبور كنم و به يك سادگي برسم تا بتوانم با همه نوع مخاطب ارتباط برقرار كنم و در حقيقت لطف خدا شامل حال ما شد و مخاطبان داخلي و خارجي از فيلم «بيد مجنون» استقبال كردند.
مجيدي در پاسخ به سئوال تماشاگري كه پرسيد چرا شما در فيلم به جاي مقصر «يوسف» را مجازات كرده ‌ايد؟ گفت: با همه احترامي كه به نقدها دارم ولي معتقدم كه همه آنها به بيراهه رفته ‌اند چون يوسف در «بيد مجنون» مجازات نمي‌ شود و سرنوشت او عين لطف است، چون اگر قرار بود يوسف مجازات شود بايد يك سير قهقرايي طي مي ‌كرد اما به وجه معرفتي بالاتري مي ‌رسد.
مجيدي تأكيد كرد: همه ما انسان ها در زندگي با خداوند خود عهد مي ‌بنديم و آن را مي‌ شكنيم ولي لطف او هميشه شامل حال ما مي ‌شود و در مواقع بحران، خداوند باز ما را به سوي خودش فرا مي‌ خواند.

اميررضا خادم:

«بيد مجنون» بايد در اكران باقي بماند

من معتقدم فيلمي كه توانسته با نگاه فرهنگي اقشار مختلف جامعه را جذب خود بكند، نه تنها بايد در اكران باقي بماند، بلكه بايد حمايت هم بشود.

به‌ گزارش سايت سينمايي سوره، «اميررضا خادم» عضو كميسيون فرهنگي مجلس شوراي اسلامي با بيان اين مطلب كه فيلم‌هايي مانند «بيد مجنون» توانسته ارتباط خوبي را با اقشار مختلف جامعه برقرار كند، اظهار داشت: وقتي فيلمي با موضوع و داستان ارزشي و پرمحتوا، توانسته است با بهره‌گيري از كارگردان و عوامل ديگر خود با روح و فرهنگ ايراني و اسلامي ارتباط خوبي را برقرار بكند بايد به آن احترام گذاشت.
وي يادآور شد: احترام به فعالان سينماي معناگرا در واقع احترام به خواست عمومي جامعه است و مسؤولان بايد به افرادي كه در اين عرصه فعاليت مي كنند، توجه خاصي داشته و از آنان حمايت همه جانبه بكنند.
اميررضا خادم افزود: اگر نتوانيم از فعالان در اين عرصه حمايت كنيم، آنها در نهايت تصميم خواهند گرفت فقط به گيشه‌ها فكر كنند كه در نهايت بايد با اين نوع سينما خداحافظي كرد.
وي در پايان، با تأكيد مجدد بر حمايت از سينماي ارزشمند و معنوي اظهار داشت: فيلم‌هايي نظير «بيد مجنون» و «خيلي دور، خيلي نزديك» بايد بتوانند زمان بيشتري را در اكران باشند و سينماهاي بهتري در اختيارشان قرار بگيرد. تخفيف‌هاي خاصي نيز براي تبليغات آنها در نظر گرفته بشود و همچنين بتوان با دادن تحصيلات ويژه از عوامل و سازندگان فيلم‌هاي ارزشمند و پرمحتوا حمايت كنيم.
وي در پايان متذكر شد: فعالان در عرصه سينماي معناگرا، بدون حمايت دولت به سمت سينماي مبتذل كشيده خواهند شد.

عضو كميسيون فرهنگي مجلس:

بايد جريان توليد فيلم معنوي در كشور تقويت شود

«غلامرضا ميرزايي» عضو كميسيون فرهنگي مجلس شوراي اسلامي متذكر شد كه بايد توليد آثار معنوي و معنادار همچون فيلم «بيد مجنون» تقويت شود.

به گزارش سايت سينمايي سوره به نقل از روابط عمومي اين فيلم ، «ميرزايي» ضمن بيان اين مطلب افزود: توليد فيلم‌هاي معنامحور، ضمن غني‌سازي اوقات فراغت ، مي‌تواند مردم را به فضاي معنوي سوق دهد. سينماي ايران بايد به سمت توليد فيلم معنادار و ارزشمند حركت كند.
ميرزايي، تقويت تبليغات، گسترش سالن‌هاي نمايش به همراه ارتقاي انگيزه و سرمايه‌گذاري مناسب در توليد فيلم‌هاي ارزشمند را زمينه‌اي براي غناي سينما برشمرد.
وي تصريح كرد: بايد بتوانيم با ايجاد امكانات و موضوع يابي مناسب شرايط توليد آثار معنوي و عيمق را فراهم كن

ميركريمى در اعتراض به نوع برخورد با فيلمهاي فرهنگي:

«بيد مجنون» را هم به وضعيت«خيلي دور خيلي نزديك» دچار كرده اند

علي رغم استقبال بسيار مردم ايران از فيلمهاي فرهنگي و صاحب انديشه، به اكران اين فيلمها در سينماهاي ايران پايان داده مي شود.

به‌ گزارش سايت سينمايي سوره، «رضا ميركريمي» با بيان اين مطلب افزود: فيلم «خيلي دور خيلي نزديك» علي رغم استقبال مردم به اكران آن پايان داده شد و الان تنها در دو سينما نمايش داده مي شود و همين وضعيت در باره فيلم «بيد مجنون» هم در حال تكرار شدن است .
فيلم خيلي دور خيلي نزديك علي رغم آنكه تنها در دو سينما اكران مي شود از فروش بسيار خوبي برخوردار است.
ميركريمي تصريح كرد: مسؤولان فرهنگي بايد براي اكران مناسب فيلم هاي فرهنگي تلاش كنند چون مردم نشان داده اند كه طالب اين فيلم ها هستند.
ميركريمي با اشاره به استقبال مردم از فيلم هاى گيلانه، بيد مجنون، خيلى دور خيلى نزديك و ماهى ها عاشق مي شوند گفت: اين موضوع نشان مى دهد كه جامعه مخاطبان سينما طيف وسيعى از طبقات فرهنگى را شامل مى شود و بسيارى از مردم ديگر حاضر نيستند در قبال توهين و تحقير شعور خود پولى بپردازند و به سالن هاى سينما بيايند.
ميركريمى، به اكران فيلم «گيلانه» در سينماها اشاره كرد و گفت: من هميشه تحت تاثير نگاه عميق اجتماعى خانم «بنى اعتماد» بوده ام و در ميان بسيارى از آثار تقلبى كه داعيه نقد اجتماعى دارند، فيلم هاى خانم «بنى اعتماد» كاملاً متعهدانه و دلسوزانه است. «گيلانه» هم يكى از همين آثار است و بازى درخشان «فاطمه معتمدآريا» سال ها در سينماى ايران به يادگار خواهد ماند.
ميركريمى تأكيد كرد: با استقبال از فيلم هاى فرهنگى اگر امكانات نمايشي به طور عادلانه در اختيار اين فيلم ها قرارداده شود در سال جارى مى تواند به سينماى شبه هندى و نازل كه نسخه تقلبى آن، نجات سينماى ايران را در پسرفت فرهنگ جستجو مى كند، به نوعى پايان دهد.